Пролонгация в тональной музыке: теория и анализ

Введение

Пролонгация – это процесс в тональной музыке, посредством которого высота, интервал или согласная триада рассматриваются как управляющие музыкальными отрезками, даже когда они не звучат физически. Это центральный принцип в музыкально-аналитической методологии шенкеровского анализа, разработанной австрийским теоретиком Генрихом Шенкером. Английский термин обычно переводится как шенкеровская Auskomponierung (лучше переводится как "развёртывание" или "элаборация"). По словам Фреда Лердаля, "термин 'пролонгация' обычно означает 'развёртывание' (собственное намерение Шенкера относительно этого термина остаётся предметом дискуссий)". Пролонгацию можно понимать как способ генерирования музыкального содержания посредством линейной разработки простых и базовых тональных структур с последовательным увеличением детализации и сложности, и, следовательно, анализ заключается в редукции от детали к структуре. Важным аспектом пролонгации является иерархическое разграничение высот в пределах тонального музыкального фрагмента. Как правило, нота или гармония с наивысшим иерархическим значением – это тоника, и считается, что она "пролонгируется" на протяжении музыкальных отрезков, которые могут включать множество других различных гармоний. (Однако, в принципе, любой другой тип согласного аккорда, высота или гармоническая функция может быть пролонгирована в тональной музыке.) "При пролонгации аккорда один аккорд управляет пролонгацией различных аккордов; эти аккорды подчинены тому единственному аккорду, который они помогают выразить и пролонгировать". Высота располагается в классе высот, класс высот – в аккорде, аккорд – в тональной области, тональность – в высотном пространстве, включая круг квинт и их относительные миноры. Ритмическое событие располагается в пределах метра, который, в свою очередь, находится в пределах формы. Таким образом, "редукции" часто выполняются на разных уровнях, исключая пролонгационные элементы из структурных; они могут выражать взаимосвязи посредством временных редукций или пролонгационных редукций (которые могут быть представлены в виде Urlinien или древовидных диаграмм).

Пролонгация в теории Шенкера

Теоретик музыки начала 20-го века Генрих Шенкер (1868–1935) разработал как концептуальную основу для пролонгации, так и средства анализа музыки с точки зрения удлиненных музыкальных структур (известный как шенкеровский анализ). Собственное употребление термина Шенкером отличается от современного. Немецкое слово Prolongation не распространено, и Шенкер впервые использовал его в очень специфическом значении (возможно, происходящем из юридической, возможно, венской лексики), подразумевая расширение первоначальных законов (Urgesetze) или первоначальных понятий (Urbegriffe) строгой композиции в свободной композиции и явления, возникающие в результате расширения этих законов. Он использовал это слово главным образом для обозначения трансформации данного уровня голосоведения в следующий, описывая переход от уровня к уровню как Продление. Адель Т. Кац, по-видимому, ответственна за изменение значения, при котором "пролонгация" стало американским переводом Auskomponierung. В своем анализе «Маленького прелюдии» ре минор И. С. Баха, BWV 926, в Der Tonwille 5, Шенкер представляет, возможно, свою самую раннюю схему, показывающую этапы, посредством которых Урзац развивается в передний план. Он объясняет, что эта схема «показывает постепенный рост голосовых пролонгаций, все предопределенные в утробе Урлинии». Проиллюстрированный «постепенный рост» – это глобальное явление, всегда касающееся произведения в целом. Эта схема дополнительно комментируется на с. 45 того же тома. Шенкер подчеркивает, что она начинается с двухголосного изложения Урзаца – выражения, следовательно, фундаментальных законов строгого контрапункта. Каждый из последующих этапов описывается как Продление, конкретная свобода, принимаемая по отношению к законам, выраженным на предыдущем этапе. А в «Freie Satz» он подтверждает, что слово по-прежнему относится к переходу от одного уровня голосоведения к другому: «В целях обеспечения преемственности с моими более ранними теоретическими и аналитическими работами я сохраняю в этом томе слова латинского происхождения Prolongation и Diminution в качестве обозначений уровней голосоведения в среднем плане». Концепция Продления важна для Шенкера, поскольку он считает, что демонстрация того, как шедевр свободной композиции остается укорененным в законах строгого контрапункта, объясняет его абсолютное единство, его «синтез». Средства и техники перехода от одного уровня к другому включены в понятие Шенкера «разыгрывание» или «композиционная разработка» (Auskomponierung, немецкий неологизм), которая для него является механизмом разработки высотных материалов во времени. в семи шагах: (1) Шенкер предлагает его как операциональную концепцию в своем преподавании; (2) Феликс Зальцер, Аллен Форте и другие распространяют и уточняют его; (3) он используется в рамках попыток формализации шенкеровского анализа; (4) новые теории, вдохновленные Шенкером, используют его; (5) он используется в рамках теорий, расширяющих собственные теории Шенкера; (6) определения предлагаются в теориях за пределами шенкеровского канона; и (7) определения термина предлагаются в отношении атональной музыки. Замена собственного термина Шенкера Auskomponierung на «пролонгация» произошла на шаге (2) как английский перевод. Английское «prolongation» использовалось в «The Masterwork in Music» для перевода немецких слов, включая Auskomponierung, ausdrücken и Auswicklung. В «Free Composition» слово «prolongation» неоднократно используется для перевода Auskomponierung, а «prolonged» – для auskomponiert. Остер иначе переводит Auskomponierung как «composing out», а другие используют «compositional elaboration» или, сокращенно, «elaboration». Драбокин называет «методами пролонгации» техники, включающие Anstieg, Ausfaltung, Koppelung, Tieferlegung, Übergreifen и Untergreifen, которые Шенкер предпочел бы описать как техники Auskomponierung.

The early 20th century music theorist Heinrich Schenker (1868–1935) was responsible for developing both the conceptual framework for prolongation and a means of analyzing music in terms of prolonged musical structures (called Schenkerian analysis). Schenker’s own usage of the term differs from the modern one. The German word Prolongation is not common, and Schenker first used it in a very specific meaning (maybe originating in legal, possibly Viennese vocabulary), referring to the extension of the primal laws (Urgesetze) or of the primal concepts (Urbegriffe) of strict composition in free composition and the phenomena resulting from the extension of these laws. He used the word mainly to denote the transformation of a given level of voice leading to the next one, describing the passage from level to level as a Prolongation. Adele T. Katz appears to be responsible for the shift of meaning where "prolongation" became the American translation of Auskomponierung. In his analysis of J. S. Bach's Little Prelude in D minor, BWV 926, in Der Tonwille 5, Schenker proposes what may be his earliest figure showing the steps through which the Ursatz develops into the foreground. He explains that this figure "shows the gradual growth of the voice leading prolongations, all predetermined in the womb of the Urlinie". The "gradual growth" illustrated is a global phenomenon, always concerning the piece as a whole. The figure is further commented upon on p. 45 of the same volume. Schenker stresses that it starts with the two voice setting of the Ursatz – an expression, therefore, of the fundamental laws of strict counterpoint. Each of the following steps is described as a Prolongation, a specific freedom taken with respect to the laws expressed in the previous step. And in Freie Satz, he confirms that the word still refers to the passing from one voice leading level to another: "For the sake of continuity with my earlier theoretical and analytical works, I am retaining in this volume the words of Latin derivation Prolongation and Diminution as designations for the voice leading levels in the middleground". The concept of Prolongation is important for Schenker because he believes that showing how a masterpiece of free composition remains rooted in the laws of strict counterpoint explains its utter unity, its "synthesis". The means and techniques of passing from one level to the next are subsumed in Schenker's notion of "composing out" or "compositional elaboration" (Auskomponierung, a German neologism), which for him is a mechanism of elaborating pitch materials in musical time. in seven steps: (1) Schenker proposes it as an operational concept in his teaching; (2) Felix Salzer, Allen Forte and others, disseminate and clarify it; (3) it is used within attempted formalisations of Schenkerian analysis; (4) new theories evoking Schenker make use of it; (5) it is used within theories amplifying Schenker's own; (6) definitions are proposed in theories beyond the Schenkerian canon; and (7) definitions of the term are proposed in relation to atonal music. The replacement of Schenker's own term Auskomponierung by "prolongation" appeared in step (2), as an English translation. The English "prolongation" has been used in The Masterwork in Music to translate German words including Auskomponierung, ausdrücken and Auswicklung. In Free Composition, "prolongation" is more than once used to translate Auskomponierung and "prolonged" for auskomponiert. Oster otherwise translates Auskomponierung as "composing out" and others use "compositional elaboration" or, short, "elaboration." Drabkin quotes as "methods of prolongation" techniques that include Anstieg, Ausfaltung, Koppelung, Tieferlegung, Übergreifen and Untergreifen, which Schenker would rather have described as techniques of Auskomponierung.

Пролонгационные методы

Ноктюрн Шопена в до-минор, op. 48 №1, продолжение арпеджио, такты 1-4. (Изображение) и в более широком масштабе в Ноктюрне Шопена в до-минор, op. 48 №1, такты 1-4.

Условия продления

Шенкер намеревался применять свою теорию только к музыке периода общей практики, и то – к избранному кругу преимущественно австро-германских композиторов, представляющих линию от И. С. Баха до Иоганнеса Брамса. Более поздние разработки в теории музыки стремились уточнить условия, при которых может возникать пролонгация, чтобы открыть доступ к другим репертуарам или более обоснованно исключить их. Ученик Шенкера Феликс Сальцер, например, обнаруживает зачатки пролонгационной горизонтализации в музыке уже в XII веке и утверждает, что это музыкальный принцип, сохраняющийся и в посттональной музыке, например, у Поля Хиндемита и Игоря Стравинского. Музыковед Роберт Морган утверждает, что центральный тезис шенкеровской мысли – о том, что только консонирующие трезвучия способны к пролонгации – неоправданно исключает класс диссонирующих соноров, таких как уменьшенные септаккорды или произвольно определенный набор звуков; Морган утверждает, что, начиная с XIX века, композиторы, такие как Лист, Вагнер и Скрябин, начали «выращивать» эти диссонирующие конфигурации столь же последовательно, как обычно считается в отношении триадической пролонгации тональных композиторов. Атональная музыка представляет собой серьезный вызов для пролонгационного восприятия и анализа, поскольку ее гармонический строй по определению лишен долгосрочной управляющей силы монотональности и в большинстве случаев намеренно избегает консонирующих трезвучий или вообще каких-либо опорных или центрических соноров. Музыковед Джозеф Штраус попытался более строго определить, что именно в атональности исключает пролонгационное восприятие. Его собственное определение пролонгации – это «ощущение продолжения музыкального объекта, особенно когда он не присутствует буквально; пролонгация – это когнитивный акт слушателя». Он сформулировал четыре условия для возможности шенкеровской пролонгации в любом музыкальном стиле (1987): последовательное различие между консонансом и диссонансом; шкала устойчивости среди консонирующих гармоний [см. диатоническую функцию]; способы, которыми менее структурные звуки украшают более структурные звуки; четкая связь между гармонией и голосоведением. Штраус заключает, что таких условий не существует в атональной музыке и, следовательно, «атональная пролонгация» невозможна; хотя он не исключает возможности пролонгации в другой посттональной музыке (он приводит пример музыки, написанной на основе октатонического лада), он утверждает, что на практике большинство посттональной музыки не демонстрирует этого. Вместо этого он предполагает, что в посттональной музыке, включая атональную, модель «ассоциации» более оправдана, чем строгая пролонгация. Однако Лердаль утверждает, что аргумент Штрауса основан на круговых критериях. Собственная формулировка пролонгации Лердаля более приспособлена к атональным структурам. Например, в атональной музыке сильную пролонгацию можно отделить от прогрессии, повторения события по сравнению с переходом к другому событию, в то время как слабую пролонгацию, повторение события в измененной форме, может быть трудно различить из-за отсутствия опорного трезвучия (кланга). Мигель Роиг Франколи предложил связанную с этим теорию «расширения набора класса высот», в которой смежные гармонические единицы связаны общим тоном или хроматической связью, а последовательные гармонии понимаются как «расширение» предыдущих.

Schenker intended his theory to apply only to music of the common practice period, and there to a select class of mostly Austro German composers in a line from J. S. Bach to Johannes Brahms. Developments in more recent music theory have sought to clarify the conditions under which prolongation may obtain, so that other repertoires may either be opened up or more justifiably be precluded. Schenker pupil Felix Salzer, for example, detects the rudiments of prolongational horizontalization in music as early as 12th century plainchant and argues that it is a musical principle that persists through post tonal music as well, such as Paul Hindemith and Igor Stravinsky. Music theorist Robert Morgan has argued that a central tenet of Schenkerian thought—that only consonant triads are capable of prolongation—needlessly excludes a class of dissonant sonorities, such as diminished sevenths or a more arbitrarily defined set of pitches; Morgan claims that, starting in the 19th century, composers such as Liszt, Wagner, and Scriabin, began "composing out" these dissonant configurations as rigorous a manner as is usually ascribed to the triadic prolongation of tonal composers. Atonal music poses a stark challenge to prolongational hearing and analysis, as its harmonic makeup by definition eschews the long range controlling force of monotonality, and in most cases purposely abstains from consonant triads, or indeed referential or centric sonorities at all. Music theorist Joseph Straus has attempted to define more rigorously what it is about atonality that precludes prolongational hearing. His own definition of prolongation is "the sense of continuation of a musical object, particularly when not literally present prolongation is a cognitive act of the listener". He formulated four conditions for the possibility of Schenkerian prolongation in any musical style (1987) These are:

Consistent distinction between consonance and dissonance. A scale of stability among consonant harmonies [see diatonic function]. Ways in which less structural pitches embellish more structural pitches. A clear relationship between harmony and voice leading. Straus concludes that such conditions do not exist in atonal music and therefore that "atonal prolongation" is impossible; although he is open to the possibility that prolongation is a possibility in other post tonal music (he gives the example of music composed with the octatonic scale), he argues that in practice most post tonal music does not display this. Instead, he suggests that in post tonal music, including atonal music, a model of 'association' is more defensible than strict prolongation. However, Lerdahl argues that Straus' argument is based on circular criteria. Lerdahl's own formulation of prolongation is more amenable to atonal structures. For example, in atonal music, strong prolongation may be distinguished from progression, repetition of an event versus movement to a different event, while weak prolongation, repetition of an event in altered form, may not easily be distinguished due to the lack of a referential triad (klang). Miguel Roig Francolí has proposed a related theory of 'Pitch Class Set Extension', in which contiguous harmonic units are linked through common tone or chromatic connection and successive harmonies are understood to 'extend' earlier ones.