Эстетика живописного: от прекрасного к возвышенному.

Введение

Эстетический идеал – альбом MOLLY

Живописное – эстетический идеал, введенный в английские культурные дебаты в 1782 году Уильямом Гилпином в «Наблюдениях над рекой Уай и некоторыми частями Южного Уэльса» и т. д., относительно главным образом к живописной красоте; созданная летом 1770 года, это практическое руководство инструктировало обеспеченных английских путешественников изучать «облик страны, руководствуясь правилами живописной красоты». Живописное, наряду с эстетическими и культурными течениями готики и кельтизма, было частью формирующейся романтической чувствительности XVIII века. Термин «живописное» следует понимать в связи с двумя другими эстетическими идеалами: прекрасным и возвышенным. К последней трети XVIII века идеи Просвещения и рационализма об эстетике подвергались сомнению благодаря описаниям переживаний красоты и возвышенного, включавших иррациональные элементы. Эстетический опыт был не просто сознательным, рациональным решением, основанным на принципах, например, симметрии, пропорции и гармонии. Он мог возникать более естественно, как инстинктивная реакция, включающая иррациональные влечения. Например, Эдмунд Бёрк в своем «Философском исследовании о происхождении наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1757) утверждал, что мягкие, плавные линии привлекают мужское сексуальное желание, в то время как возвышенные ужасы – наше стремление к самосохранению. Живописное возникло как посредник между этими противоположными идеалами прекрасного и возвышенного, демонстрируя возможности, существовавшие между этими двумя рационально идеализированными состояниями. Томас Грей писал о Шотландском нагорье в 1765 году: «Горы приводят в восторг [ ]. Только эти грозные творения Божьи знают, как соединить столько красоты со стольким ужасом».

Историческая основа и развитие

Живописный как тема в дискурсе возник в конце эпохи Возрождения в Италии, где термин *питорэско* начал использоваться в художественных текстах, что видно у итальянских авторов, таких как Вазари (1550), Ломаццо (1584) и Ридольфи (1648). Слово применяется к манере изображения предмета в живописи, примерно в смысле «неклассического» или «неакадемически написанного», подобно тому, как голландские художники обсуждали развитие живописи в XVII веке как «живописно подобное» (*schilder achtig*). Значительную роль в формировании вкуса к живописному в Северной Европе сыграла пейзажная живопись, в которой реализм голландцев имел важное значение. Это нельзя рассматривать отдельно от других событий в Европе. Клод Лоррен (1604–1682) был известным французским художником, развивавшим пейзажную живопись в Риме, как и Пуссен (1594–1665). Оба художника работали в несколько скованном, манерном стиле, уделяя внимание археологическим останкам и высоким соснам, за которыми последовали несколько голландцев, также посетивших Рим. Вскоре, отходя от классического идеала совершенства в красоте, воплощенного в здоровых, высоких деревьях, пейзажисты стали открывать величие увядшего старого дерева; два увядших дуба Яна ван Гойена (1641) – хорошо известный пример. Для тех, кто искал альтернативу классицизму французской пейзажной живописи, одинокая ель у бурного водопада, передающая величие природы, стала повторяющейся темой, наиболее ярко выраженной Якобом ван Рюйсдалем. Этот художник писал живописные садовые сцены, которые можно рассматривать как ранние изображения живописных садов в Европе. Подобный пейзажный натурализм в английских садах возник в культурной среде вокруг Вильгельма и Марии, что положило начало дискуссии о живописном в английском пейзаже. В Англии слово «пиктореск», буквально означающее «в манере картины; подходящий для изображения на картине», использовалось уже в 1703 году (Оксфордский словарь английского языка) и происходит от французского *pittoresque* и итальянского *pittoresco*. В «Эссе о гравюрах» (1768) Гилпин определил живописное как «термин, выражающий особый вид красоты, приятный в картине» (с. XII). Живописный жанр, называемый «пиктореск», появился в XVII веке и расцвел в XVIII. Художники XVIII века, помимо классического изображения красоты, могли доводить все до крайности. Их предромантическая чувствительность могла стремиться к возвышенному или довольствоваться живописным. По словам Кристофера Хасси, «в то время как выдающимися качествами возвышенного были необъятность и таинственность, а прекрасного – гладкость и мягкость», характеристики живописного заключались в «грубости и внезапных изменениях, соединенных с неправильностью формы, цвета, освещения и даже звука». Первый вариант – гармоничный и классический (то есть красота); второй – величественный и устрашающий (то есть возвышенное); и третий – деревенский, соответствующий живописному и объединяющий качества первых двух. Это тройное определение Хасси, хотя и современное, соответствует концепции эпохи, как объяснил Уведел Прайс в 1794 году. Примерами, которые Прайс привел для этих трех эстетических тенденций, были музыка Генделя как возвышенное, пастораль Арканджело Корелли как красивое и картина голландского пейзажа как живописное. В середине XVIII века идея чисто живописных путешествий ради удовольствия стала распространяться среди английской знати. Этот новый подход игнорировал принципы симметрии и идеальных пропорций, уделяя больше внимания «случайной неправильности» и приближаясь к концепции индивидуализма и деревенской простоты. Работа Уильяма Гилпина была прямым вызовом идеологии хорошо известного Гранд-тура, показывая, как исследование сельской Британии может конкурировать с классически ориентированными турами по континенту. Нерегулярные, антиклассические руины стали востребованными достопримечательностями.

The picturesque as a topic in discourse came up in the late Renaissance in Italy where the term pittoresco began to be used in art writing as seen with Italian authors such as Vasari (1550), Lomazzo (1584), and Ridolfi (1648). The word is applied to the manner of depicting a subject in painting, roughly in the sense of "non classical" or "painted non academically" in a similar way as Dutch painters discussed developments in painting in the seventeenth century as "painter like" (schilder achtig). Highly instrumental in the establishing of a taste for the picturesque in northern Europe was landscape painting, in which the realism of the Dutch played a significant role. This cannot be seen separate from other developments in Europe. Claude Lorrain (1604–1682) was a well known French painter, who had developed landscape painting in Rome, like Poussin (1594–1665). Both painters worked in a somewhat stiff, mannered style, with a focus on archaeological remains and towering pine trees, followed by several Dutchmen who had also traveled to Rome. Soon, deviating from the classical ideal of perfection in beauty epitomized by healthy, towering trees, landscape painters came to discover the sublimity of the withered old tree; the two withered oaks by Jan van Goyen (1641) are a well known example. For those who tried to find an answer to the classicism of French landscape painting, the lonely spruce at a wild cataract that caught the sublimity of nature became a recurring theme, most explicitly expressed by Jacob van Ruisdael. This painter painted picturesque garden scenes that can be seen as early representations of picturesque gardens in Europe. Similar landscape naturalism in English gardens emerged within cultural spheres around William and Mary from which the discussion on the picturesque in the English landscape took hold. In England the word picturesque, meaning literally "in the manner of a picture; fit to be made into a picture," was a word used as early as 1703 (Oxford English Dictionary), and derived from French pittoresque and the Italian pittoresco. Gilpin's Essay on Prints (1768) defined picturesque as "a term expressive of that peculiar kind of beauty, which is agreeable in a picture" (p. xii). The pictorial genre called "Picturesque" appeared in the 17th century and flourished in the 18th. As well as portraying beauty in the classical manner, eighteenth century artists could overdo it from top to bottom. Their pre Romantic sensitivity could aspire to the sublime or be pleased with the picturesque. According to Christopher Hussey, "While the outstanding qualities of the sublime were vastness and obscurity, and those of the beautiful smoothness and gentleness", the characteristics of the picturesque were "roughness and sudden variation joined to irregularity of form, colour, lighting, and even sound". The first option is the harmonic and classical (i. e. beauty); the second, the grandiose and terrifying (i. e. the sublime); and the third, the rustic, corresponding to the picturesque and connecting qualities of the first two options. This triple definition by Hussey, although modern, is true to the concept of the epoch, as Uvedale Price explained in 1794. The examples Price gave for these three aesthetic tendencies were Handel's music as the sublime, a pastorale by Arcangelo Corelli as the beautiful, and a painting of a Dutch landscape as the picturesque. During the mid 18th century the idea of purely scenic pleasure touring began to take hold among the English leisured class. This new image disregarded the principles of symmetry and perfect proportions while focusing more on "accidental irregularity," and moving more towards a concept of individualism and rusticity. William Gilpin's work was a direct challenge to the ideology of the well established Grand Tour, showing how an exploration of rural Britain could compete with classically oriented tours of the Continent. The irregular, anti classical ruins became sought after sights.

Живописные охотники

Живописные охотники начали стекаться в Озерный край, чтобы делать эскизы, используя тонированные портативные зеркала для обрамления и затемнения вида, известные как «Клод-стекло», названные в честь пейзажного художника XVII века Клода Лоррена, чьи работы Уильям Гилпин считал синонимом живописного и достойными подражания. Эти новые туристы во многом напоминали охотников на крупную дичь и хвастались своими встречами с суровыми пейзажами. Живописные охотники стремились «запечатлеть» дикие сцены и «зафиксировать» их в качестве живописных трофеев, чтобы продать их или повесить в рамках на стенах гостиной. Гилпин спрашивал: «Разве спортсмену не доставит больше удовольствия преследовать незначительное животное, чем человеку с вкусом – красоту природы?» В 1815 году, когда после войн Европа вновь открылась для путешествий, в Италии появились новые просторы для живописных охотников. Анна Браунэлл Джеймсон писала в 1820 году: «Если бы я никогда не посетила Италию, думаю, я бы никогда не поняла, что означает слово «живописный»”, а Генри Джеймс воскликнул в Альбано в 1870-х годах: «Я всю жизнь говорил о живописном, и вот, наконец, я вижу его».

Дальний Восток в дискурсе о живописном

Хотя и кажущиеся расплывчатыми и далёкими, Дальний Восток, Китай и Япония сыграли значительную роль во вдохновении вкуса к живописному. Сэр Уильям Темпл (1628–1699) был государственным деятелем и эссеистом, путешествовавшим по всей Европе. Его эссе «О садах Эпикура, или О садоводстве» 1685 года описывает то, что он назвал вкусом «китайцев» [sic] к красоте без порядка. У нас [европейцев] красота зданий и посадок заключается главным образом в определенных пропорциях, симметрии или единообразии; наши аллеи и деревья располагаются так, чтобы соответствовать друг другу и находиться на точном расстоянии. Китайцы презирают этот способ посадки и говорят, что мальчик, умеющий считать до ста, может высаживать ряды деревьев по прямым линиям, друг напротив друга и на любую желаемую длину и протяженность. Но их величайшая изобретательность направлена на создание фигур, где красота должна быть велика и поражать глаз, но без какого-либо порядка или расположения частей, которые можно было бы обычно или легко заметить. И хотя у нас едва ли есть представление об этом виде красоты, у них есть особое слово, чтобы выразить его, и, когда они видят, что это привлекает их взгляд с первого взгляда, они говорят, что *шараваджи* прекрасно или восхитительно, или любое подобное выражение одобрения. И тот, кто наблюдает за работой на лучших индийских тканях или росписью на их лучших ширмах или фарфоре, обнаружит, что их красота вся такого рода (то есть) без порядка. (1690: 58)

Александр Поуп в письме 1724 года ссылается на Дальний Восток Темпла: «Что касается висячих садов Вавилона, Рая Кира и *шараваджи* Китая, у меня мало или нет представлений о них»; несколько лет спустя Гораций Уолпол упоминает, что «я почти так же люблю *шараваджи*, или китайскую нехватку симметрии, в зданиях, как и в землях или садах» (1750). Воображение дальневосточной нерегулярности и *шараваджи* часто возвращается в дискурсе восемнадцатого и девятнадцатого веков. Многие авторы пытались проследить этимологию *шараваджи* к различным китайским и японским терминам для дизайна сада. Два китайских автора предложили китайские выражения *салуо гуайчжи* – «качество, производящее впечатление или удивляющее небрежной или беспорядочной грацией» (Чан 1930) и *санлань вайчжи* – «пространство, изящно оживленное беспорядком» (Чьен 1940). Э. В. Гетенби (1931) предположил, что английское *шараваджи* произошло от японского *соровадзи* (揃わじ) – «не быть регулярным», более старой формы *соровадзу* (揃わず) – «неполный; неравный (по размеру); неровный; нерегулярный». С. Ланг и Николас Певснер (1949) отвергли эти два неподтвержденных китайских термина, усомнились в японском *соровадзи* и предположили, что сам Темпл придумал слово «шараваджи». Эти авторы поместили открытие Темпла в контекст надвигающихся идей о живописном. П. Квеннелл (1968) согласился, что термин нельзя проследить ни к одному китайскому слову, и отдал предпочтение японской этимологии. Такау Шимада (1997) полагал, что нерегулярная красота, которой восхищался Темпл, скорее всего, была характерна для японских садов из-за неровной топографии, на которой они были построены, и сравнил японское слово *саваринай* (触りない) – «не трогать; оставить все как есть». Чиаран Мюррей (1998, 1999) утверждает, что Темпл услышал слово *шараваджи* от голландских путешественников, посетивших японские сады, следуя Оксфордскому английскому словарю, который вводит *Sharawadgi* без прямого определения, за исключением глосса под цитатой Темпла. В нем отмечается, что этимология «неизвестного происхождения; китайские ученые согласны с тем, что это слово не может принадлежать этому языку. Темпл говорит так, как будто он сам слышал это от путешественников». Чиаран Мюррей подчеркивает, что Темпл использовал «китайцев» в широком смысле, включая все восточные расы в то время, когда диалоги и влияние Востока и Запада были довольно свободными. Он также хотел увидеть сходство между *шараваджи* и предполагаемым южно-японским диалектом Кюсю произношением *shorowaji*. Уайб Куйтерт, выдающийся ученый истории японских садов, окончательно поместил *шараваджи* в дискурс, который велся в кругах вокруг Константина Гюйгенса, хорошего друга Уильяма Темпла, проследив термин как японскую эстетику *шарэадзи* (洒落味、しゃれ味), которая принадлежала к прикладному искусству, включая дизайн сада. Темпл неправильно истолковал дикую нерегулярность, которую он охарактеризовал как *шараваджи*, как счастливое стечение обстоятельств, а не тщательно продуманный дизайн сада. Его идея подчеркивать естественные недостатки и пространственные несоответствия послужила вдохновением для создания в Англии в начале XVIII века «садов *шараваджи*». Самым известным примером был «Элизийский луг» Уильяма Кента в Стоу-Хаусе, построенный около 1738 года. Развитие Темплом модного дизайна садов «шараваджи» было продолжено Эдмундом Бёрком в его «Философском исследовании о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» 1757 года. Бёрк предложил третью категорию, включающую те вещи, которые не внушают трепет возвышенным или удовольствие прекрасным. Он назвал это «живописным» и определил его как все, что не может соответствовать двум более рациональным состояниям, вызываемым другими категориями. Последовал всплеск английских авторов, начиная с Уильяма Гильпина и за ним Ричарда Пэйна Найта, Юведала Прайса и Хамфри Рептона, которые все призвали к продвижению живописного. Гильпин много писал о достоинствах путешествий по сельской местности Англии. Естественно мрачный, скалистый, пасторальный и нетронутый ландшафт северной Англии и Шотландии был подходящим занятием для растущего среднего класса, и Гильпин считал почти патриотичным путешествовать по родине вместо исторически элитного тура по великим европейским городам. Одной из основных общих черт движения живописного стиля является роль путешествий и их интеграция в дизайн своего дома для повышения своего политического и социального статуса. Простое описание живописного – это визуальные качества природы, подходящие для картины. Однако философия Локка освободила природу от идеальных форм аллегории и классических поисков, по сути, принимая недостатки как в ландшафтах, так и в растениях. Таким образом, идея продвинулась за пределы изучения великих художников-пейзажистов, таких как Клод Дерюэ и Никола Пуссен, к экспериментированию с созданием эпизодических, вызывающих и созерцательных ландшафтов, в которых элементы объединялись для достижения общего эффекта как единой картины. Живописный стиль в ландшафтном садоводстве был сознательной манипуляцией природой для создания переднего, среднего и заднего планов, чтобы выделить выбор провокационных формальных элементов – одним словом, более позднюю апроприацию Хамфри Рептона. Уникально, что идея прикладного дизайна (*шараваджи*) была распространена, что привело к типологии садов, которые послужили предшественником живописного стиля. Эти эстетические предпочтения были обусловлены националистическими заявлениями о включении товаров и пейзажей из своей страны, кадрирующими механизмами, которые определяют общий опыт, и одновременным принятием нерегулярных качеств при манипулировании «естественным» пейзажем для их продвижения. Важность этого сравнения заключается в его расположении в начале модернизма и модернизации, отмечая период, когда природе было позволено стать менее математически упорядоченной, но где вмешательство все еще было первостепенным, но могло быть замаскировано композиционно и вскоре после этого технологически, как в парке Бют-Шомон Адольфа Альфана и Центральном парке Фредерика Лоу Олмстеда и Калверта Во.

Alexander Pope in a letter of 1724, refers to Temple's Far East: "For as to the hanging Gardens of Babylon, the Paradise of Cyrus, and the Sharawaggi's of China, I have little or no Idea's of 'em"; a few years later Horace Walpole mentions that "I am almost as fond of the Sharawaggi, or Chinese want of symmetry, in buildings, as in grounds or gardens" (1750). Imaginations of Far Eastern irregularity and sharawadgi returns frequently in the eighteenth and nineteenth century discourse. Multiple authors have attempted to trace the etymology of sharawadgi to various Chinese and Japanese terms for garden design. Two Chinese authors suggested the Chinese expressions saluo guaizhi "quality of being impressive or surprising through careless or unorderly grace" (Chang 1930) and sanlan waizhi "space tastefully enlivened by disorder" (Ch'ien 1940). E. V. Gatenby (1931) proposed English sharawadgi derived from Japanese sorowaji (揃わじ) "not being regular", an older form of sorowazu (揃わず) "incomplete; unequal (in size); uneven; irregular". S. Lang and Nikolaus Pevsner (1949) dismissed these two unattested Chinese terms, doubted the Japanese sorowaji, and suggested that Temple coined the word "sharawadgi" himself. These authors placed Temple's discovery in the context of upcoming ideas on the picturesque. P. Quennell (1968) concurred that the term could not be traced to any Chinese word, and favored the Japanese etymology. Takau Shimada (1997) believed the irregular beauty that Temple admired was more likely characteristic of Japanese gardens, owing to the irregular topography upon which they were built, and compared the Japanese word sawarinai (触りない) "do not touch; leave things alone". Ciaran Murray (1998, 1999) reasons that Temple heard the word sharawadgi from Dutch travelers who had visited Japanese gardens, following the Oxford English Dictionary that enters Sharawadgi without direct definition, excepting a gloss under the Temple quotation. It notes the etymology is "Of unknown origin; Chinese scholars agree that it cannot belong to that language. Temple speaks as if he had himself heard it from travellers". Ciaran Murray emphasizes that Temple used "the Chineses" in blanket reference inclusive of all Oriental races during a time when the East West dialogues and influences were quite fluid. He also wanted to see similarity between sharawadgi and a supposed southern Japanese Kyūshū dialect pronunciation shorowaji. Wybe Kuitert, a notable scholar of Japanese garden history placed sharawadgi conclusively in the discourse that was on in the circles around Constantijn Huygens a good friend of William Temple, tracing the term as the Japanese aesthetic share'aji (洒落味、しゃれ味) that belonged to applied arts – including garden design. Temple misinterpreted wild irregularity, which he characterized as sharawadgi, to be happy circumstance instead of carefully manipulated garden design. His idea of highlighting natural imperfections and spatial inconsistencies was the inspiration for fashioning early 18th century "Sharawadgi gardens" in England. The most famous example was William Kent's "Elysian field" at Stowe House built around 1738. Temple's development of fashionable "sharawadgi" garden design was followed by Edmund Burke's 1757 A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Burke suggested a third category including those things which neither inspire awe with the sublime or pleasure with the beautiful. He called it "the picturesque" and qualified it to mean all that cannot fit into the two more rational states evoked by the other categories. A flurry of English authors beginning with William Gilpin and followed by Richard Payne Knight, Uvedale Price, and Humphrey Repton all called for promotion of the picturesque. Gilpin wrote prolifically on the merits of touring the countryside of England. The naturally morose, craggy, pastoral, and untouched landscape of northern England and Scotland was a suitable endeavor for the rising middle classes, and Gilpin thought it almost patriotic to travel the homeland instead of the historically elite tour of the great European cities. One of the major commonalities of the picturesque style movement is the role of travel and its integration in designing one's home to enhance one's political and social standing. A simple description of the picturesque is the visual qualities of Nature suitable for a picture. However, Lockean philosophy had freed Nature from the ideal forms of allegory and classical pursuits, essentially embracing the imperfections in both landscapes and plants. In this way the idea progressed beyond the study of great landscape painters like Claude Deruet and Nicolas Poussin into experimentation with creating episodic, evocative, and contemplative landscapes in which elements were combined for their total effect as an individual picture. The picturesque style in landscape gardening was a conscious manipulation of Nature to create foregrounds, middlegrounds, and backgrounds in a move to highlight a selection of provocative formal elements—in short the later appropriation of Humphrey Repton. It is unique that an idea on applied design (Sharawadgi) was diffused, which resulted in a typology of gardens that served as a precursor for the picturesque style. These aesthetic preferences were driven by nationalistic statements of incorporating goods and scenery from one's own country, framing mechanisms which dictate the overall experience, and a simultaneous embracing of irregular qualities while manipulating the "natural" scenery to promote them. The importance of this comparison lies in its location at the beginning of modernism and modernization, marking a period in which Nature was allowed to become less mathematically ordered but where intervention was still paramount but could be masked compositionally and just shortly after technologically as in Adolphe Alphand's Parc des Buttes Chaumont and Frederick Law Olmsted and Calvert Vaux's Central Park.

Живописная архитектура

В 1930-х и 1940-х годах редактор Хьюберт де Кронин Гастингс использовал журнал Architectural Review в своей попытке популяризировать современную архитектуру в Великобритании. Среди авторов, публиковавшихся в Architectural Review, были Пол Нэш, Джон Пайпер, Джеймс Мод Ричардс, Джон Бетджеман, Николаус Певснер и Гордон Каллен. Кронин Гастингс объединил различные подходы к пониманию ландшафта – сюрреализм, абстракционизм, неоромантизм и рационализм – под общим названием "живописное". Свою философию городского планирования Кронин Гастингс развивал как концепцию "городского пейзажа" (Townscape). В 1944 году он опубликовал книгу "Внешнее убранство или Шаравагги: искусство формирования городского ландшафта".

Известные работы

Уильям Комб и Томас Роулендсон опубликовали в 1809 году стихотворение с иллюстрациями под названием «Путешествие доктора Синтаксиса в поисках живописного», которое являлось сатирой на идеалы и высмеивало известных любителей живописных видов. Уильям Гилпин, «Три эссе: о живописной красоте; о живописных путешествиях; и о зарисовке пейзажа: к которым добавлено стихотворение о пейзажной живописи», было опубликовано в Лондоне в 1792 году. Кристофер Хасси, «Пикторическое: исследования точки зрения» (1927) сосредоточил современное мышление на развитии этого подхода. Идея пикторического продолжает оказывать глубокое влияние на дизайн садов и ландшафтный дизайн. Ричард Пэйн Найт вскоре опубликовал «Аналитическое исследование принципов вкуса», которое автор неоднократно пересматривал и расширял, выдержав несколько изданий. Уведал Прайс, «Эссе о пикторическом, в сравнении с возвышенным и прекрасным; и об использовании изучения картин для улучшения реального ландшафта», переработанное издание, Лондон, 1796 год. Хамфри Рептон применил пикторическую теорию к практике ландшафтного дизайна. В сочетании с работами Прайса и Найта это привело к формированию «пикторической теории», согласно которой ландшафты должны быть композиционно организованы как пейзажные картины с передним, средним и задним планами. Рептон считал, что передний план должен быть областью искусства (с формальной геометрией и декоративной посадкой), средний план – иметь характер парковой местности, созданной, например, Ланселотом «Способным» Брауном, а задний план – быть диким и «естественным». Джон Раскин определил «пикторическое» как подлинно современную эстетическую категорию в «Семи лампах архитектуры». Дороти Вордсворт написала «Воспоминания о путешествии по Шотландии» (1874), которое считается классикой пикторической литературы о путешествиях.