Көркемдік идеал: «MOLLY» альбомы және пейзаж эстетикасы

Кіріспе

Эстетикалық идеал – 1782 жылы Уильям Гилпиннің «Уай өзеніндегі байқаулар және Оңтүстік Уэльстің бірнеше бөліктері» атты еңбегінде ағылшын мәдени пікірталасына енгізген эстетикалық идеал. Негізінен көркемдік әдемілікке қатысты; 1770 жылдың жазында жасалған, Англияның бос уақытты саяхатшыларына «елдің бейнесін көркемдік әдемілік ережелерімен» қарастыруға нұсқау берген практикалық кітап. Көркемдік, готика мен кельт мәдениетінің эстетикалық бағыттарымен бірге, 18-ғасырдағы романтизмнің қалыптасуының бір бөлігі болды. «Көркемдік» терминін тағы екі эстетикалық идеалмен байланыстырып түсіну керек: әдемі және ұлы. 18 ғасырдың соңғы үштен бір бөлігінде ағартушылық және рационалистік идеялар, эстетика туралы рационалды емес элементтерді қамтитын сұлулық және ұлылық сезімі туралы айғақтармен сынға түсті. Эстетикалық тәжірибе, мысалы, симметрия, пропорция және үйлесімділік принциптеріне негізделген жай ғана саналы, рационалды шешім емес еді. Ол, мысалы, инстинктивті жауап ретінде, рационалды емес құштарлықтарды қамтитын, табиғи түрде туындауы мүмкін. Мысалы, Эдмунд Берк 1757 жылғы «Ұлы және әдемі туралы идеяларымыздың шығуына философиялық зерттеу» еңбегінде, жұмсақ қисықтар ерлердің жыныстық құштарлығын оятуы мүмкін, ал ұлы қорқыныштар – өзін-өзі сақтау құштарлығына жақындатады деп дәлелдеді. Көркемдік, әдемілік пен ұлылықтың қарама-қарсы идеалдары арасында делдал ретінде пайда болды, бұл екі рационалды идеалданған күйде болатын мүмкіндіктерді көрсетті. Томас Грей 1765 жылы Шотландияның таулары туралы былай деп жазды: «Таулар шабыттандырады [ ]. Құдайдан басқа ешбір жаратылыс осыншама әдемілікті осыншама қорқынышпен қалай біріктіруді білмейді».

Тарихи негіз және дамуы

Суреттемелік тақырып ретінде дискурс Италиядағы Ренессанс дәуірінің соңында пайда болды, онда «питорско» термині Вазари (1550), Ломаццо (1584) және Ридольфи (1648) сияқты итальян авторларының көркем жазуларында қолданыла бастады. Бұл сөз суретке түсіру тәсіліне қатысты қолданылады, шамамен «классикалық емес» немесе «академиялық емес суреттелген» мағынасында, голландиялық суретшілердің 17 ғасырда сурет салудағы өзгерістерді «суретшіге ұқсас» (schilder achtig) деп талқылағандары сияқты. Солтүстік Еуропада суреттемелік талғамды қалыптастыруда пейзаж суреті маңызды рөл атқарды, онда голланд реализмінің үлесі зор болды. Бұл Еуропадағы басқа да оқиғалардан бөлек қарастырылмауы керек. Клод Лорран (1604–1682) – Римде Пуассин (1594–1665) сияқты пейзаж суретін дамытқан танымал француз суретшісі. Екеуі де археологиялық қираған орындар мен биік қарағайларға назар аударған, біршама қатаң, формалды стильде жұмыс істеді, содан кейін Римге саяхат жасаған бірнеше голландиялық суретшілер олардың ізін басты. Көп ұзамай, дені сау, биік ағаштармен бейнеленген әдеміліктің классикалық идеалынан ауытқып, пейзаж суретшілері кеуіп қалған ескі ағаштардың ұлылығын ашты; Ян ван Гойеннің (1641) екі кеуіп қалған емені жақсы танымал мысал. Француз пейзаж суретінің классицизміне жауап іздегендер үшін табиғаттың ұлылығын бейнелеген жабайы шарғындағы жалғыз шырша қайта-қайта келетін тақырыпқа айналды, оны ең айқын түрде Якоб ван Руисдаль көрсетті. Бұл суретші суреттемелік бақтарды суреттеді, оларды Еуропадағы суреттемелік бақтардың алғашқы бейнелері деп қарастыруға болады. Ағылшын бақтарындағы ұқсас ландшафттық натурализм Уильям мен Мэридің айналасындағы мәдени ортада пайда болды, одан кейін ағылшын ландшафтында суреттемелік туралы талқылау басталды. Англияда «picturesque» сөзі сөзбе-сөз «сурет сияқты; суретке айналуға лайық» дегенді білдіреді, бұл сөз 1703 жылдан бері қолданылып келеді (Оксфорд ағылшын тілінің сөздігі), және француз тіліндегі pittoresque және итальяндық pittoresco сөздерінен алынған. Гилпиннің «Баспалар туралы эссесі» (1768) суреттемелікті «суретте ұнайтын ерекше әдемілік түрі» деп анықтады (12-бет). «Суреттемелік» деп аталатын сурет жанры 17 ғасырда пайда болып, 18 ғасырда гүлденді. 18 ғасырдың суретшілері әдемілікті классикалық стильде бейнелеумен қатар, оны шамадан тыс көрсетуге бейімділік танытты. Олардың романтизмге дейінгі сезімталдығы ұлылыққа ұмтылуы немесе суреттемелікке риза болуы мүмкін. Кристофер Хасси айтқандай, «ұлылықтың ерекше қасиеттері – кеңдік пен қараңғылық, ал әдеміліктің – тегіс және жұмсақтық болса», суреттемеліктің сипаттамалары «дөңгелектік пен кенеттен өзгеру, форманың, түстің, жарықтың және тіпті дыбыстың бұзылуымен байланысты». Бірінші нұсқа – үйлесімді және классикалық (яғни сұлулық); екіншісі – ұлылық және қорқыныш (яғни ұлылық); ал үшіншісі – рустикалық, алғашқы екі нұсқаның көркем және байланыстыратын қасиеттеріне сәйкес келеді. Хассидің бұл үш анықтамасы, қазіргі заманға сай болса да, 1794 жылы Уведел Прайс түсіндіргендей, дәуірдің түсінігіне сәйкес келеді. Прайс осы үш эстетикалық тенденция үшін берген мысалдар: Генделдің музыкасы – ұлылық, Арханжело Кореллидің пасторалы – әдемілік, ал голланд пейзажының суреті – суреттемелік. 18 ғасырдың ортасында ағылшынның бос уақытында табиғаттың әсемдігімен танысу идеясы кеңінен тарала бастады. Бұл жаңа көзқарас симметрия мен пропорцияның қағидаларын елемеді, ал «көшкендегі бұзылуға» көбірек назар аударды, сондай-ақ жеке адамдықтың және рустикалықтың тұжырымдамасына қарай жылжыды. Уильям Гилпиннің жұмысы жақсы қалыптасқан Гранд Тур идеологиясына тікелей қарсылық көрсетті, ол Британияның ауылдық жерлерін зерттеудің континенттік классикалық турлармен қалай бәсекелесе алатынын көрсетті. Ерекше, антиклассикалық қираған орындар ізделіс нысанына айналды.

The picturesque as a topic in discourse came up in the late Renaissance in Italy where the term pittoresco began to be used in art writing as seen with Italian authors such as Vasari (1550), Lomazzo (1584), and Ridolfi (1648). The word is applied to the manner of depicting a subject in painting, roughly in the sense of "non classical" or "painted non academically" in a similar way as Dutch painters discussed developments in painting in the seventeenth century as "painter like" (schilder achtig). Highly instrumental in the establishing of a taste for the picturesque in northern Europe was landscape painting, in which the realism of the Dutch played a significant role. This cannot be seen separate from other developments in Europe. Claude Lorrain (1604–1682) was a well known French painter, who had developed landscape painting in Rome, like Poussin (1594–1665). Both painters worked in a somewhat stiff, mannered style, with a focus on archaeological remains and towering pine trees, followed by several Dutchmen who had also traveled to Rome. Soon, deviating from the classical ideal of perfection in beauty epitomized by healthy, towering trees, landscape painters came to discover the sublimity of the withered old tree; the two withered oaks by Jan van Goyen (1641) are a well known example. For those who tried to find an answer to the classicism of French landscape painting, the lonely spruce at a wild cataract that caught the sublimity of nature became a recurring theme, most explicitly expressed by Jacob van Ruisdael. This painter painted picturesque garden scenes that can be seen as early representations of picturesque gardens in Europe. Similar landscape naturalism in English gardens emerged within cultural spheres around William and Mary from which the discussion on the picturesque in the English landscape took hold. In England the word picturesque, meaning literally "in the manner of a picture; fit to be made into a picture," was a word used as early as 1703 (Oxford English Dictionary), and derived from French pittoresque and the Italian pittoresco. Gilpin's Essay on Prints (1768) defined picturesque as "a term expressive of that peculiar kind of beauty, which is agreeable in a picture" (p. xii). The pictorial genre called "Picturesque" appeared in the 17th century and flourished in the 18th. As well as portraying beauty in the classical manner, eighteenth century artists could overdo it from top to bottom. Their pre Romantic sensitivity could aspire to the sublime or be pleased with the picturesque. According to Christopher Hussey, "While the outstanding qualities of the sublime were vastness and obscurity, and those of the beautiful smoothness and gentleness", the characteristics of the picturesque were "roughness and sudden variation joined to irregularity of form, colour, lighting, and even sound". The first option is the harmonic and classical (i. e. beauty); the second, the grandiose and terrifying (i. e. the sublime); and the third, the rustic, corresponding to the picturesque and connecting qualities of the first two options. This triple definition by Hussey, although modern, is true to the concept of the epoch, as Uvedale Price explained in 1794. The examples Price gave for these three aesthetic tendencies were Handel's music as the sublime, a pastorale by Arcangelo Corelli as the beautiful, and a painting of a Dutch landscape as the picturesque. During the mid 18th century the idea of purely scenic pleasure touring began to take hold among the English leisured class. This new image disregarded the principles of symmetry and perfect proportions while focusing more on "accidental irregularity," and moving more towards a concept of individualism and rusticity. William Gilpin's work was a direct challenge to the ideology of the well established Grand Tour, showing how an exploration of rural Britain could compete with classically oriented tours of the Continent. The irregular, anti classical ruins became sought after sights.

Суретті аңшылар

Көрікті суретшілер көл аймағына эскиздер салу үшін ағылған, көріністі шеңберлеп, қараңғылату үшін боялған портативті айналарды қолданды, бұл "Клод айнасы" деп белгілі болды және 17 ғасырдың ландшафт суретшісі Клод Лорреннің есімімен аталды, өйткені Уильям Гилпин оның туындыларын көріктінің синонимі және еліктеуге лайық деп санады. Бұл жаңа туристерде үлкен ойын аңшыларына тән қасиеттер болды және олар қатал ландшафттармен кездесулерімен мақтанды. Көрікті суретшілер жабайы көріністерді "ұстауға" тырысты және оларды сату үшін немесе тұрғын бөлмелерінің қабырғаларына іліп қою үшін суреттелген трофейлер ретінде "бекітті". Гилпин: «Спортшы үшін қарапайым жануарды қуу, табиғаттың сұлулығын қуудан гөрі үлкен ләззат екенін ойлаймыз ба?» – деп сұрады. 1815 жылы Еуропа соғыстардан кейін қайта саяхаттауға мүмкіндік алғанда, Италияда көрікті суретшілер үшін жаңа мүмкіндіктер ашылды. Анна Браунэлл Джеймсон 1820 жылы былай деп жазды: «Егер мен Италияға ешқашан бармасам, «көрікті» деген сөзді ешқашан түсінбес педім», ал Генри Джеймс 1870 жылдары Альбанода: «Мен өмір бойы көрікті туралы сөйледім; енді, соңғы рет оны көріп тұрмын» деді.

Қиын Шығыс көрікті жерлер туралы

Шығыс, Қытай және Жапония көзға ұшқысыз, бірақ көркемдік талғамды қалыптастыруда маңызды рөл атқарды. Уильям Темпл (1628–1699) – Еуропаны аралаған мемлекет қайраткері және эссеші. Ол 1685 жылы жазған «Эпикур бақтары туралы» эссесінде «қытайлардың» тәртіпсіз сұлулыққа құштарлығын сипаттады. Бізде [еуропалықтарда] құрылыс пен егіншіліктің әдемілігі негізінен белгілі бір пропорцияларға, симметрияға немесе біркелкілікке бағынады; біздің жолдарымыз бен ағаштарымыз бір-біріне сәйкес келіп, нақты қашықтықта орналасқан. Қытайлар мұндай отырғызу тәсілін жеңілсінбейді және жүзді санап айта алатын бала да ағаштарды түзу сызықтармен, бір-біріне қарама-қарсы және қалауынша ұзын бойға отырғыза алады дейді. Бірақ олардың қиялының ең үлкен жетістігі – көзді қуанту үшін әдемі, бірақ ешқандай тәртіпсіздік немесе бөліктерінің оңай байқалатын орналасуынсыз суреттер жасау болып табылады. Біз мұндай сұлулықты түсінбесек те, олар оны білдіру үшін арнайы сөз қолданады және оны көздерімен алғаш көргенде, «шараваджи» әдемі немесе тамаша дейді. Үндістанның ең жақсы көйлектеріндегі немесе олардың ең жақсы экрандары мен фарфорларындағы суреттерді қараған адам, олардың барлық сұлулығы тәртіпсіз екенін байқайды (1690: 58).

Александр Поп 1724 жылғы хатында Темплдің алыс Шығысына сілтеме жасайды: «Бабылдың аспалы бақтары, Кирдің жұмағы және Қытайдың Шараваджилері туралы менде аз немесе мүлдем түсінік жоқ». Бірнеше жылдан кейін Гораций Уолполл: «Мен ғимараттарда, сондай-ақ егістік жерлер мен бақшаларда қытайлардың симметрияға деген құштарлығын, яғни шараваджиді жақсы көремін» (1750) дейді. Алыс Шығыстың ретсіздігі және шараваджи туралы ойлар XVIII және XIX ғасырлардағы әңгімелерде жиі кездеседі. Көптеген авторлар шараваджи этимологиясын бақша дизайнына қатысты түрлі қытай және жапон терминдерімен байланыстыруға тырысты. Екі қытай авторы қытай тіліндегі салюо гуайчжи – «қайқылған немесе тәртіпсіз рақым арқылы әсерлі немесе таң қалдыратын сапа» (Чан, 1930) және санлан вайчжи – «әдепсіздікпен дәмді жандандыратын кеңістік» (Чьен, 1940) сөздерін ұсынды. Э. В. Гетенби (1931) ағылшын тіліндегі шараваджи сөзінің жапон тіліндегі сороважи (揃わじ) – «ретсіз» сөзінен шыққандығын, соровазудың (揃わず) – «толық емес; тең емес (өлшемі); тең емес; ретсіз» ескі түрі екенін айтты. С. Ланг пен Николаус Певснер (1949) осы екі расталмаған қытай терминін жоққа шығарды, жапон тіліндегі сороваджиге күмән келтірді және Темплдің «шараваджи» сөзін өзі ойлап тапқандығын болжады. Бұл авторлар Темплдің ашылуын болашақтағы көркемдік идеялар аясында қарастырды. П. Квеннелл (1968) терминнің ешқандай қытай сөзімен байланысты емес екендігіне келісті және жапон этимологиясын қолдады. Такуа Шимада (1997) Темплдің таң қалдырған ретсіз сұлулығы жапон бақшаларына тән болуы мүмкін екенін, олар салынған ретсіз жер бедеріне байланысты екенін және жапон тіліндегі саваринай (触りない) – «қол тигізбеңіз; нәрселерді өз күйінде қалдырыңыз» сөзін келтірді. Сиаран Мюррей (1998, 1999) Темплдің шараваджи сөзін жапон бақшаларын аралаған голланд саяхатшыларынан естігенін дәлелдеді, сондай-ақ Оксфорд ағылшын сөздігінде Шараваджи сөзінің тікелей анықтамасы жоқ екенін, тек Темплдің цитатынан кейін түсіндірме берілгенін айтты. Онда этимологиясы «тегі белгісіз; қытай ғалымдары бұл сөздің сол тілге тиесілі емес екеніне келіседі. Темпл өзі саяхатшылардан естігендей сөйлейді» делінген. Сиаран Мюррей Темплдің Шығыс пен Батыс арасындағы диалог пен әсердің өте сұйық болған кезде барлық шығыс халықтарын «қытайлар» деп жалпылама атағанын атап өтті. Ол сондай-ақ шараваджи мен Кюсю диалектісінің айтылуындағы оңтүстік жапондық шороважи арасындағы ұқсастықтарды көргісі келді. Япон бақшаларының тарихын зерттеуші Уайб Куайтерт шараваджи терминін Константин Гюйгенс, Уильям Темплдің жақын досының айналасындағы шеңберлерде қолданбалы өнерге жататын жапондық эстетикалық share'aji (洒落味、しゃれ味) ретінде іздестіріп, анық орналастырды. Темпл шараваджи деп атаған жабайы ретсіздікті мұқият жоспарланған бақша дизайны емес, жақсы жағдай деп қате түсіндірді. Оның табиғи кемшіліктер мен кеңістіктегі сәйкессіздіктерді көрсету идеясы Англияда 18 ғасырдың басында «Шараваджи бақтарын» құруға түрткі болды. Ең танымал мысалы – Уильям Кенттің 1738 жылы салынған Стоу Хаустағы «Элизиялық өріс». Темплдің сәнді «шараваджи» бақша дизайнын дамытуына Эдмунд Берктің 1757 жылы жарық көрген «Біздің жоғары және әдемі идеялардың шығу тегі туралы философиялық зерттеу» еңбектері себеп болды. Берк үшінші санатты ұсынды, ол көрерменде қорқыныш немесе ләззат тудырмайтын нәрселерді қамтиды. Ол оны «көркемдік» деп атады және бұл екі рационалды күйге сыймайтын барлық нәрсені білдіреді. Уильям Гилпин бастап, Ричард Пейн Найт, Уведаль Прайс және Хамфри Рептон сияқты көптеген ағылшын авторлары көркемдікті насирлеуге шақырды. Гилпин Англияның ауылдық жерлерін аралап, оның артықшылықтары туралы көп жазды. Солтүстік Англия мен Шотландияның қарапайым, тасты, шабынды және тиіспеген ландшафты өсіп келе жатқан орта тап үшін қолайлы болды және Гилпин отанды аралаудың Еуропаның ұлы қалаларына тарихи жақсы сапардан гөрі патриоттық акті екенін ойлады. Көркемдік стиль қозғалысының негізгі ортақ белгілерінің бірі – саяхаттың ролі және оның үйді безендіруде саяси және әлеуметтік мәртебені арттырумен байланысы. Көркемдік стилінің қарапайым сипаттамасы – табиғаттың сурет салуға қолайлы визуалды қасиеттері. Алайда, Лок философиясы табиғатты аллегория мен классикалық ізденістердің идеалды формаларынан босатты, нәтижесінде ландшафттар мен өсімдіктердегі кемшіліктерді қабылдады. Осылайша, идея үлкен ландшафт суретшілері, мысалы, Клод Дерюэ және Никола Пуссенді зерттеуден асып, эпизодтық, әсерлі және ойшалаған ландшафттар жасауға көшті, онда элементтер жеке сурет ретінде жалпы әсер үшін біріктірілді. Ландшафтты безендірудегі көркемдік стиль – алдыңғы, ортаңғы және артқы жолақтар жасау арқылы табиғатты әдейі манипуляциялау, соның нәтижесінде Хамфри Рептонның кейінгі игеруіне әкелді. Қызықтысы, қолданбалы дизайнға қатысты идея (Шараваджи) таралып, көркемдік стильдің алға құрылғысы болған бақшалардың типін құрады. Бұл эстетикалық талғамдар ұлттық мәлімдемелермен, өз еліңіздің тауарлары мен көрікті жерлерін қосумен, жалпы тәжірибені анықтайтын кадрлармен және ретсіздікті қабылдаумен бірге «табиғи» көріністі осы қасиеттерді жариялау үшін манипуляциялаумен байланысты болды. Бұл салыстырудың маңыздылығы – оның қазіргі заман мен жаңарудың басындағы орнында, табиғаттың математикалық тәртіпке енбеуіне, бірақ араласудың әлі де маңызды болуына, бірақ композициялық және жақында технологиялық тұрғыдан жасырылуына мүмкіндік берген кезеңді белгілеуі. Мысалы, Адольф Альфанның Бут-Шомон паркі және Фредерик Лоу Олмстед пен Калверт Вокс жасаған Центральды паркі.

Alexander Pope in a letter of 1724, refers to Temple's Far East: "For as to the hanging Gardens of Babylon, the Paradise of Cyrus, and the Sharawaggi's of China, I have little or no Idea's of 'em"; a few years later Horace Walpole mentions that "I am almost as fond of the Sharawaggi, or Chinese want of symmetry, in buildings, as in grounds or gardens" (1750). Imaginations of Far Eastern irregularity and sharawadgi returns frequently in the eighteenth and nineteenth century discourse. Multiple authors have attempted to trace the etymology of sharawadgi to various Chinese and Japanese terms for garden design. Two Chinese authors suggested the Chinese expressions saluo guaizhi "quality of being impressive or surprising through careless or unorderly grace" (Chang 1930) and sanlan waizhi "space tastefully enlivened by disorder" (Ch'ien 1940). E. V. Gatenby (1931) proposed English sharawadgi derived from Japanese sorowaji (揃わじ) "not being regular", an older form of sorowazu (揃わず) "incomplete; unequal (in size); uneven; irregular". S. Lang and Nikolaus Pevsner (1949) dismissed these two unattested Chinese terms, doubted the Japanese sorowaji, and suggested that Temple coined the word "sharawadgi" himself. These authors placed Temple's discovery in the context of upcoming ideas on the picturesque. P. Quennell (1968) concurred that the term could not be traced to any Chinese word, and favored the Japanese etymology. Takau Shimada (1997) believed the irregular beauty that Temple admired was more likely characteristic of Japanese gardens, owing to the irregular topography upon which they were built, and compared the Japanese word sawarinai (触りない) "do not touch; leave things alone". Ciaran Murray (1998, 1999) reasons that Temple heard the word sharawadgi from Dutch travelers who had visited Japanese gardens, following the Oxford English Dictionary that enters Sharawadgi without direct definition, excepting a gloss under the Temple quotation. It notes the etymology is "Of unknown origin; Chinese scholars agree that it cannot belong to that language. Temple speaks as if he had himself heard it from travellers". Ciaran Murray emphasizes that Temple used "the Chineses" in blanket reference inclusive of all Oriental races during a time when the East West dialogues and influences were quite fluid. He also wanted to see similarity between sharawadgi and a supposed southern Japanese Kyūshū dialect pronunciation shorowaji. Wybe Kuitert, a notable scholar of Japanese garden history placed sharawadgi conclusively in the discourse that was on in the circles around Constantijn Huygens a good friend of William Temple, tracing the term as the Japanese aesthetic share'aji (洒落味、しゃれ味) that belonged to applied arts – including garden design. Temple misinterpreted wild irregularity, which he characterized as sharawadgi, to be happy circumstance instead of carefully manipulated garden design. His idea of highlighting natural imperfections and spatial inconsistencies was the inspiration for fashioning early 18th century "Sharawadgi gardens" in England. The most famous example was William Kent's "Elysian field" at Stowe House built around 1738. Temple's development of fashionable "sharawadgi" garden design was followed by Edmund Burke's 1757 A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Burke suggested a third category including those things which neither inspire awe with the sublime or pleasure with the beautiful. He called it "the picturesque" and qualified it to mean all that cannot fit into the two more rational states evoked by the other categories. A flurry of English authors beginning with William Gilpin and followed by Richard Payne Knight, Uvedale Price, and Humphrey Repton all called for promotion of the picturesque. Gilpin wrote prolifically on the merits of touring the countryside of England. The naturally morose, craggy, pastoral, and untouched landscape of northern England and Scotland was a suitable endeavor for the rising middle classes, and Gilpin thought it almost patriotic to travel the homeland instead of the historically elite tour of the great European cities. One of the major commonalities of the picturesque style movement is the role of travel and its integration in designing one's home to enhance one's political and social standing. A simple description of the picturesque is the visual qualities of Nature suitable for a picture. However, Lockean philosophy had freed Nature from the ideal forms of allegory and classical pursuits, essentially embracing the imperfections in both landscapes and plants. In this way the idea progressed beyond the study of great landscape painters like Claude Deruet and Nicolas Poussin into experimentation with creating episodic, evocative, and contemplative landscapes in which elements were combined for their total effect as an individual picture. The picturesque style in landscape gardening was a conscious manipulation of Nature to create foregrounds, middlegrounds, and backgrounds in a move to highlight a selection of provocative formal elements—in short the later appropriation of Humphrey Repton. It is unique that an idea on applied design (Sharawadgi) was diffused, which resulted in a typology of gardens that served as a precursor for the picturesque style. These aesthetic preferences were driven by nationalistic statements of incorporating goods and scenery from one's own country, framing mechanisms which dictate the overall experience, and a simultaneous embracing of irregular qualities while manipulating the "natural" scenery to promote them. The importance of this comparison lies in its location at the beginning of modernism and modernization, marking a period in which Nature was allowed to become less mathematically ordered but where intervention was still paramount but could be masked compositionally and just shortly after technologically as in Adolphe Alphand's Parc des Buttes Chaumont and Frederick Law Olmsted and Calvert Vaux's Central Park.

Суреткерлік сәулет

1930 және 1940 жылдары редактор Хьюберт де Кронин Гастингс Ұлыбританияда заманауи архитектураны танымал ету үшін "Архитектуралық шолу" журналын пайдаланды. "Архитектуралық шолуда" жарияланған авторлардың арасында Пол Нэш, Джон Пайпер, Джеймс Мод Ричардс, Джон Бетджеман, Николаус Певснер және Гордон Каллен болды. Кронин Гастингс сюрреализм, абстракция, неоромантизм және рационализмнің әртүрлі ландшафт философияларын "суреткерлік" деп біріктірді. Кронин Гастингс қала құрылысы бойынша өз философиясын Townscape деп атады. 1944 жылы ол "Сыртқы безендіру немесе Шаравагги: Қалалық ландшафт жасау өнері" деген кітабын жариялады.

Ерекше еңбектері

Уильям Комб пен Томас Роулендсон 1809 жылы суреттерімен бірге "The Tour of Doctor Syntax in Search of the Picturesque" атты поэмасын жариялады, ол идеалды көріністерді іздеушілердің сатирик тұрғысынан бейнеленген әйгілі туынды болды. Уильям Гилпиннің "Үш эссе: Суретті сұлулық туралы; Суретті саяхат туралы; және Пейзаж сызу туралы: сонымен қатар, Пейзаж суреті туралы өлең" атты еңбегі 1792 жылы Лондонда жарық көрді. Кристофер Хассидің 1927 жылғы "Көркем: Көзқарас тұрғысынан зерттеулер" атты жұмысы осы көзқарастың дамуына қазіргі заманғы ой-пікірлерді бағыттады. Суреткерлік идея бағдарламалау және өсімдіктерді орналастыру дизайнына әсерін тигізе беруде. Ричард Пэйн Найттың "Дәм принциптеріне талдау жасау" атты еңбегі жақын арада жарық көрді және автор қайта қарап, кеңейткен бірнеше басылымдары шықты. Uvedale Price, "Суретті суреттермен, сұлулық және таңғажайыппен салыстырғанда, сондай-ақ нақты ландшафтты жақсарту үшін суреттерді зерттеудің маңызы" атты еңбегі қайта қаралып, 1796 жылы Лондонда басылды. Хамфри Рептон пейзаж дизайны практикасына суреткерлік теорияны қолданды. Прайс пен Найттың жұмыстарымен байланысты, бұл "суреткерлік теорияға" әкелді, ол жобаланған ландшафттардың алдыңғы, ортаңғы және артқы жазықтықтары бар пейзаж суреттері сияқты құрастырылуы керек екенін көрсетеді. Рептон алдыңғы жазықтықтың өнер саласы (формалды геометрия және әшекейлік өсімдіктермен) болуы керек, ортаңғы жазықтықтың Ланселот "Қабілетті" Браун жасаған саябақ сипатында болуы керек және артқы жазықтықтың жабайы және "табиғи" сипатта болуы керек деп сенді. Джон Раскин "Архитектураның жеті шамдары" атты еңбегінде "суреткерлікті" нағыз заманауи эстетикалық категория ретінде анықтады. Дороти Вордсворт 1803 жылы Шотландияда жасаған саяхаты туралы естеліктерді (1874) жазды, ол суреткерлік саяхат жазбаларының классикасы саналады.