Неравные ноты: Историческая практика исполнения музыки

Введение

Музыкальная исполнительская практика

В музыке ноты inégales — это исполнительская практика, преимущественно относящаяся к эпохам барокко и классицизма, при которой некоторые ноты с одинаковой длительностью, указанной в нотах, исполняются с разной продолжительностью, как правило, чередуясь длинными и короткими. Эта практика была особенно распространена во Франции в XVII и XVIII веках и встречалась также в других европейских странах в тот же период. В XX веке она вновь стала стандартной исполнительской практикой в джазе. Фраза notes inégales в переводе с французского означает «неравные ноты».

Домодерн

Практика записи пар нот неравной длительности как пар с одинаковым номинальным значением может уходить корнями в самую раннюю музыку Средневековья; действительно, некоторые исследователи полагают, что некоторые песнопения Римско-католической церкви, включая амброзианские гимны, могли исполняться чередованием долгих и кратких нот. Эта интерпретация основана на фрагменте у Святого Августина, где он упоминает амброзианские гимны как *tria temporum* (в три доли); например, фрагмент, зафиксированный на странице (позднейшим переписчиком) как последовательность нот одинаковой длительности, исполнялся бы как половинная нота, четвертная нота, половинная нота, четвертная нота и так далее, группами по три доли. Ритмические лады, с их применением различных длинно-кратких ритмических рисунков к равным записанным нотам, также могли быть предшественниками *notes inégales*, особенно в той практике, которая существовала во Франции, в частности, в школе Нотр-Дам. Однако временной разрыв между использованием ритмических ладов в конце XIII века и серединой XVI века, когда Луи Буржуа впервые упомянул о *notes inégales*, весьма значителен, и практически нет следов этой практики в плавной полифонии промежуточного периода.

Французское происхождение

Именно во Франции, начиная с конца XVI века, ноты inégales стали играть важную роль в исполнительской практике. Самые ранние трактаты, упоминающие неравномерность нот в исполнении, указывают на то, что эта практика применялась для придания красочности или выразительности отрывку, который в противном случае был бы простым. С 1550 по 1810 год более 85 музыкально-теоретических и исполнительских трактатов, написанных только во Франции, затрагивают эту тему, причем подавляющее большинство из них создано между 1690 и 1780 годами. В этих трудах наблюдается значительная непоследовательность, однако к концу XVII века начала формироваться общая практика. Типичное правило, действовавшее с конца XVII века до Французской революции, заключалось в том, что ноты inégales применялись ко всем нотам, идущим поступенно, с длительностью в одну четверть знаменателя такта, например, восьмым нотам в размере 4/4 или шестнадцатым нотам в размере 8/8; и к половине знаменателя такта в случаях тройного или составного размера, например, восьмым нотам в 6/8, шестнадцатым нотам в 9/8 и 12/8. Кроме того, inégales могли функционировать только на одном уровне метрической организации; например, если шестнадцатые ноты должны исполняться длинно-коротко, длинно-коротко, то необходимо тщательно поддерживать ровный восьмой пульс, чтобы музыка сохранила свою форму. В кодификации Георга Муффата нот inégales в традиции Люлли, он утверждает, что именно первый уровень уменьшения подвергается процедуре неравномерности. Иногда ноты inégales обозначались как неравные, например, в некоторых клавирных произведениях Франсуа Куперена, где он использует точку для обозначения удлиненной ноты. Эти и подобные отрывки Рамо (в его первом Гавоте) ясно показывают, что это означает применение еще большей неравномерности к пунктирным парам восьмая-шестнадцатая, чем к парам восьмая-восьмая, которые уже подразумеваются как исполняемые неравномерно. Точная степень неравномерности также не указана, и большинство трактатов оставляют эту деталь на усмотрение исполнителя. Она могла варьироваться от двойной пунктирности до едва заметной, в зависимости от контекста. В некоторых недавних статьях и книгах содержится полный анализ этой темы, а также практические рекомендации для исполнителей. Кроме того, были обнаружены музыкальные часы того периода, которые очень четко демонстрируют пунктирный ритм, поскольку эти устройства "сохранили исполнение неравномерных нот, которые часто бывают тонкими, как соотношение 3:2 (то есть три пятых доли для первой ноты и две пятых для второй в паре), а также более очевидное соотношение 2:1 (триоли) и 3:1 (пунктирные восьмые-шестнадцатые и их кратные)". Существовали ситуации, которые считались исключенными из применения нот inégales. Разложенная арпеджированная фигурация в левой руке, такая как бас Альберти, всегда понималась как исполняемая равномерно. Иногда можно встретить явную маркировку: *croches égales*, означающую равные четверти или восьмые ноты. Отрывки, смешивающие длительности нот, могли быть освобождены от этой практики. Иногда длинная лига, напечатанная над серией нот, понималась как подразумевающая, что все ноты должны исполняться равномерно, за исключением того, что первая нота под лигой может быть акцентирована. Также отрывки с большим скачком в мелодии с меньшей вероятностью исполнялись неравномерно, чем связанные отрывки, хотя источники не единодушны даже в этом вопросе. Если эффект отрывка был пунктирным, то выразительный ритм пунктирных нот, или нот inégales, иногда просто отменял все правила. В первых изданиях фуги Генделя ре минор из Первой серии сюит 1709 года первые несколько нот темы показаны с пунктирным ритмом, но пунктиры прекращаются после четырех нот в первых двух вступлениях; в следующих двух вступлениях Гендель ограничивается пунктировкой только первых двух нот. Энергия произведения такова, что пунктирная текстура, возможно, лучше всего сохраняется на протяжении всего произведения, однако длинно-короткие ноты inégales иногда могут быть заменены некоторыми "коротко-длинными" моментами, все еще сохраняя пунктирный эффект, или, как описывает Джон О'Доннелл, "Величественным стилем", но некоторые вариации могут быть вполне эффективными и все же соответствовать многим правилам. В частности, во многих французских произведениях, а также в значительной части музыки Генделя, исполнитель сталкивается с проблемами, и наиболее распространенная из них заключается в следующем: иногда при приближении к каденциям в текстуре inégales композитор внезапно записывает некоторые пунктирные ноты явно, а затем прекращает; непоследовательность пунктировки продолжает оставаться проблемой для каждого музыковеда, теоретика и исполнителя. Энтони Ньюман предположил в одной статье, что существовало не задокументированное правило, согласно которому пунктирная текстура обычно уменьшается при приближении к каденции, при прочих равных условиях, и именно поэтому пунктиры иногда начинаются и прекращаются довольно странно при приближении к каденции.

It was in France, beginning in the late 16th century, that notes inégales began to take on a critical role in performance practice. The earliest treatises that mention inequality of notes in performance indicate that the reason for this practice is to add beauty or interest to a passage which otherwise would be plain. Over 85 music theory and performance treatises from France alone mention the topic between 1550 and 1810, with the large majority written between 1690 and 1780. Within this body of writing there is considerable inconsistency, but by the late 17th century a consensus practice began to emerge. The typical rule, from the late 17th century until the French Revolution, is that notes inégales applies to all notes moving stepwise which have a duration of one quarter the denominator of the meter, for instance, eighth notes in a meter of , or sixteenth notes in a meter of ; and one half the denominator of the meter in cases of triple or compound meter, for instance, eighth notes in , sixteenth notes in , and In addition, the inégales could only function on one metrical level; for example, if sixteenths are to be played long–short, long–short, an even eighth note pulse must be carefully maintained for the music to retain its shape. In Georg Muffat's codification of notes inégales in the Lullist tradition, he says it is the first level of diminution that is subject to inequality procedure. Sometimes the notes inégales are notated as unequal, for example in some of the keyboard works of François Couperin, where he uses a dot to indicate the lengthened note. This and similar passages by Rameau (in his first Gavotte) clearly show that this means to apply an even greater amount of inequality to dotted eighth–sixteenth note pairs than to eighth–eighth pairs, which are already understood to be played unequally. The exact amount of inequality required is also unspecified, and most of the treatises leave this detail to the taste of the performer. It may have varied from double dotted to minimally perceptible, depending on the context. Some recent papers and books include a full analysis of this topic as well as practical guides for the performer. Also, musical clocks have been discovered from the period that show the dotting very clearly as such devices have "preserved performances of notes inégales that are often as subtle as a 3:2 ratio (i. e. three fifths of a beat for the first note, two fifths for the second in the pair), as well as the more obvious 2:1 ratio (triplets), and 3:1 (dotted eighth–sixteenth pairs and their multiples). There were situations which were understood to be exempt from application of notes inégales. A broken arpeggiated figuration in the left hand, such as an Alberti bass, was always understood to be played regularly. Sometimes one sees the explicit marking: croches égales meaning equal quavers or eighth notes. Passages which mixed note values may have been exempted from the practice. Occasionally a long slur printed over a series of notes was understood to imply that all the notes should be played evenly, except that the first note under the slur could be accented. Passages which were highly disjunct were also less likely to be played unequally than conjunct passages, although the sources are not unanimous on even this. If the effect of a passage was dotted, the compelling rhythm of the dotted notes, or notes inégales, would sometimes simply override all the rules. The Handel Fugue in D Minor from the First Sett of Suites 1709 in its first editions shows the first few notes of the theme with dotted rhythms, but the dots stop after 4 note for the first two entries; the next two entries Handel only bothers to dot the first two notes. The energy of the piece seems such that the dotted texture might best remain throughout, however the long–short notes inégales can occasionally be supplanted with some "short–long" moments, still retaining the dotted effect, or as John O'Donnell describes it, "The Majestic Style", but some variance can work quite effectively, and still adhere to many of the rules. In particular, in much of French music, and a lot in Handel as well, there are problems the performer faces, and the most prevalent one is this: sometimes at the approach of cadences in an notes inégales texture, the composer suddenly writes some dotted notes out explicitly and sometimes then stops; the inconsistency of dotting has continued to be a problem for every musicologist, theoretical and performer. Anthony Newman has suggested in an article, that there was an undocumented convention that the dotted texture recedes generally at the approach to a cadence, all other musical factors and concerns being equal, and that is why the dots stop and start sometimes quite oddly towards the approach to cadence.

Длинно-короткие пары

Часто длинная и короткая версия неравномерных нот обозначалась лигами пар нот во всем французском репертуаре у Франсуа Куперена, Жака Дюфли, Антуана Форкерая, Пьера Дюмажа, Луи-Николя Клерамбо, Жана-Франсуа Дандрё и Жана-Филиппа Рамо, чтобы назвать наиболее известных композиторов клавишной музыки французского барокко.

Луллистные коротко-долгосрочные пары

Иногда длинная-короткая версия нот inégales обращалась в короткую-длинную, известную также как ломбардский ритм или шотландский щелчок. Предполагалось, что практика легато-связанных пар нот может указывать на короткую-длинную разновидность "notes inégales" и распространялась за пределы Франции на композиции, созданные по "французской (люллистской) модели" по всей Европе, особенно в Германии, Австрии и Англии, и даже влияла на исполнение легато-связанных пар нот в быстрых частях произведений Бетховена (и других композиторов, не являющихся французами или представителями эпохи барокко), например, в Сонате фа мажор, Op. 78, и других сонатах, где темп и легато-связанные пары неизбежно приводят к исполнению в ломбардском стиле или с коротким-длинным "notes inégales". В Англии периода Реставрации, в произведениях Генри Пёрселла, Уильяма Крофта, Иеремии Кларка и их современников, созданных под французским влиянием и по люллистской модели, короткая-длинная легато-связанная пара нот inégales встречается повсеместно в музыкальной литературе, и часто в различных источниках "выписаны" короткие-длинные "рваные" ритмы inégales явно.

Имитация французского стиля за пределами Франции

Одним из лучших источников для понимания ситуации с неравномерными нотами во Франции является нотация музыки композиторами из других европейских стран, писавшими подражания ей. Музыка Италии, Германии и Англии заимствовала эту особенность французской музыки, но с той разницей, что неравенство длительностей нот часто указывалось в нотах, поскольку не от всех исполнителей можно было ожидать, что они самостоятельно добавят неравномерность (хотя свидетельства Георга Муффата и Телемана убедительно свидетельствуют о том, что немецкие исполнители, безусловно, были с ней знакомы).

Распространенность за пределами Франции

Применение нот inégales к современному исполнению музыки, не написанной во Франции, например, музыки И. С. Баха, является чрезвычайно спорным и действительно привело к одной из самых острых дискуссий в музыковедении XX века. Одна из школ мысли пыталась доказать, что французская практика была широко распространена по всей Европе, и исполнение музыки композиторов, столь разных как Бах и Скарлатти, должно быть пронизано пунктирными ритмами; другая школа считала, что в их музыке нормальным было ровное исполнение нот, если в партитуре не были явно указаны пунктирные ритмы. Доказательства обеих сторон убедительны: например, английские сочинения XVII века, рекомендующие неравномерное исполнение (автобиографические «Заметки обо мне» Роджера Норта, написанные около 1695 года, явно описывают эту практику применительно к английской музыке для лютни), а также Франсуа Куперен, который в «Искусстве игры на клавикорде» (1716) писал, что в итальянской музыке итальянцы всегда записывают ноты именно так, как хотят, чтобы их играли. Впрочем, эта практика, возможно, была более распространена в одних регионах, таких как Англия, чем в других, например, в Италии и Германии. И. С. Бах знаменито имитировал этот стиль в Contrapunctus II из «Искусства фуги»; однако в этой пьесе ноты inégales записаны как пунктирные ритмы. Но в Contrapunctus VI, полностью использующем ноты inégales, композиции, написанной в сложной текстуре «Увертюры» в стиле франц, Бах применяет «пунктирный стиль» в увеличении и записывает ноты inégales, хотя многие трактаты описывают ассимиляцию преддольных нот, чтобы более медленные ритмы «синхронизировались» с более короткими нотами быстрых преддольных групп, а также с «короткими» нотами пар inégales. И, возможно, самое важное, в Contrapunctus 16 – фактически двух фуг, одна обычная и ее пара в зеркальной инверсии, – ноты inégales записаны в текстуре бегущих триолей, демонстрируя изменяющуюся длительность точки, а также изменяющийся «свинг» нот inégales. И интересно отметить, что в клавишных аранжировках этого произведения неравномерные ноты не записаны, что убедительно свидетельствует о том, что практика нот inégales, ритмической альтерации, была известна Баху и его кругу. В юности Бах путешествовал и учился при французском дворе Георга Вильгельма в Целле (недалеко от Люнебурга) в Северной Германии, где был оркестр, созданный по образцу Концерта Королевского Люлли. В это время, как полагают, он изучал и писал композиции в французском стиле, такие как незаконченная пятичастная Фантазия и фуга для органа, BWV 562, которая основана именно на голосоведении, текстуре и структуре произведений французского барочного композитора Де Гриньи, что делает ее подходящей для применения нот inégales. Его более поздняя работа, Фантазия и фуга до минор, BWV 537, также использует ту же преимущественно восьмую нотную текстуру, написана в том же размере, имеет схожую текстуру и хорошо поддается применению длинно-коротких нот inégales к равномерно записанным восьмым нотам и коротко-длинных к лигатурным парам восьмых нот, что также типично и соответствует классическим барочным французским процедурам неравномерных нот.

Application of notes inégales to contemporary performance of music not written in France, for example the music of J. S. Bach, is extremely controversial, and indeed resulted in one of the most heated debates in 20th century musicology. One school of thought attempted to show that the French practice was actually widespread in Europe, and performance of music by composers as diverse as Bach and Scarlatti should be suffused with dotted rhythms; another school of thought held that even note playing was the norm in their music unless dotted rhythms were explicitly notated in the score. Evidence on both sides of the argument is compelling; for example 17th century English writings recommending unequal playing (Roger North's autobiographical Notes of Me, written around 1695, describes the practice explicitly, in reference to English lute music), as well as François Couperin, who wrote in L'art de toucher le clavecin (1716), that in Italian music, Italians always write the notes exactly the way they want them played. Then again, the practice may have been more widespread in some areas, such as England, than others, such as Italy and Germany. J. S. Bach famously imitated the style in Contrapunctus II from the Art of Fugue; however, in this piece the notes inégales are written out as dotted rhythms. But in Contrapunctus VI, fully embracing notes inégales, a composition written in the complex texture of the "Ouverture", in Stile francese, Bach uses "the dotted style" in augmentation, and writes out the notes inégales although many treatises describe the assimilation of upbeat notes to have the slower rhythms become "in sync" with the shorter notes of the fast upbeat note groups, as well as the "short" notes of the inégales pairs. And perhaps most significantly, in Contrapunctus 16 – actually two Fugues one normal and its pair in mirror inversion, the notes inégales are written out in a texture of running triplets, showing the varying value of the dot, as well as the varying "swing" of notes inégales. And it is of interest to note that in the keyboard arrangements of this work, the notes inégales are not written out, and this suggests strongly that the practice of notes inégales, of rhythmic alteration, was known to Bach and his circle. In his teens, Bach travelled and studied at the French modelled Court of Georg Wilhelm in Celle (near Lüneburg) in northern Germany, where there was an orchestra modelled on the Concert Royal of Lully. During this time it is believed he studied and wrote compositions in the French Style, such as a five part incomplete Fantasie and Fugue for organ, BWV 562, that is based exactly on the voicing, texture, and structure of the works of the French baroque composer De Grigny, and would make it eligible for notes inégales. His later work, the Fantasia and Fugue in C minor, BWV 537, also uses the same mostly 8th note texture, is written in the same time signature, features a similar texture, and responds well to the application of long–short notes inégales to the evenly notated 8th notes, and short–long to the slurred 8th note pairs, also typical and consistent to classic baroque French notes inégales procedures.

Гендель

Гендель также, по-видимому, использовал и понимал ноты inégales во многих своих произведениях. Однако, как это часто встречается во французской музыке, в ней также присутствуют непоследовательности, которые до сих пор не получили полного объяснения: точки начинаются, а затем внезапно прекращаются без видимой причины. Но, как заметил Ньюман, это чаще всего происходит при приближении к каденциям. В целом же, во многих его сюитах и даже в оркестровой музыке применение нот inégales находит прочное место в творчестве Генделя. Это наиболее заметно в некоторых увертюрах, но есть множество фрагментов, где тонкое использование нот inégales звучит очень уместно, например, в сарабанде из ми минорной сюиты (из набора «Восемь великих сюит» – его самой ранней компиляции), а также во многочисленных менуэтах, встречающихся в его клавирных и даже оркестровых произведениях. Даже в оркестровой и вокальной музыке Гендель порой демонстрирует ярко выраженные «французские» черты. В частности, некоторые менуэты – как клавирные, так и оркестровые – хорошо сочетаются с тонким использованием нот inégales, несмотря на космополитичный характер творчества Генделя. Будучи в Германии или Англии, он безусловно владел искусством французских нот inégales и стилем увертюры. На него оказал сильное влияние племянник Георга Муффата, о котором речь пойдет ниже, и, возможно, именно это повлияло на восприятие Генделем французского стиля исполнения. Иногда встречаются фрагменты, которые не кажутся явно «французскими», поскольку со временем Гендель выработал свой собственный, очень выразительный «английский» стиль, но, тем не менее, они обретают новое звучание и раскрываются при применении нот inégales, то есть принципа неравенства.

Георг Муффат

Весь корпус стилистических практик, связанных с моделью Лулли, в котором ноты inégales были одной из наиболее значимых особенностей ритмического изменения, был, возможно, широко распространен в Германии и Австрии в конце XVII и начале XVIII века австрийским композитором Георгом Муффатом. Он отправился ко двору люллистов, чтобы изучить и кодифицировать люллистскую исполнительскую практику, и сделал это в исчерпывающем предисловии к своему Florilegium Secundum – сборнику оркестровых сюит, основанных на моделях и исполнительской практике Лулли, синтезированных с исследованиями Муффата у Корелли в Италии, которые он ранее представил музыкальной публике в своих Armonico Tributo и Florilegium Primum. Писатели давно отмечают влияние Муффата благодаря публикации им в 1698 году подробного предисловия на немецком, французском, итальянском и латинском языках, где он кодифицирует люллистский способ игры более четко, чем любой другой автор (и основной источник информации об исполнительской практике). Благодаря влиянию его Florilegium Secundum, вслед за его более ранними, также значительными работами, Муффат был признан многими, включая выдающегося писателя и музыкального критика XVIII века Чарльза Берни, как тот, кто распространил "французскую увертюру" по всей Европе. Однако Муффата можно считать еще и "создателем" немецкого стиля – как замечательного и уникального синтеза итальянского и французского стилей в "новый, гибридный, объединенный стиль", создавшего уникальную, узнаваемую текстуру, которая дошла до нас как начало истинно уникального немецкого музыкального стиля.

Бах

Безусловно, это новое сложное преобразование и сочетание итальянского стиля с новым "модным" люллистским/французским стилем очевидны в сложных французских увертюрных текстурах, встречающихся во всех произведениях Баха, и явно сформировали модели собственных оркестровых сюит Баха и Ouverture nach Französischer Art, BWV 831, которую Бах опубликовал вместе с Italienisches Konzert, BWV 971. Они демонстрируют глубокую интенсификацию текстуры по сравнению с австрийской и немецкой музыкой, предшествовавшей И. С. Баху. В текстурах Баха восьмые ноты французских композиторов, которые были допустимыми для исполнения нотами inégales, стали шестнадцатыми нотами Баха. Но одновременно другие ритмы были "заострены", и некоторые типы трех шестнадцатых нот часто "сжимались до трех тридцать вторых нот с восходящим движением". И восходящие восьмые ноты стали восходящими шестнадцатыми нотами. (Все равномерно записанные восьмые ноты выписаны длинными и короткими нотами inégales). Текстура Баха была гораздо сложнее, чем у Лулли и Муффата. В результате возникла неопределенность относительно того, какие ноты могут быть исполнены с применением неравномерности. В более ранней версии Ouverture nach Französischer Art сохранилась рукопись, написанная учеником Баха, Иоганном Преллером, где тридцать вторые ноты еще не обозначены как таковые. Вместо этого текстура насыщена шестнадцатыми нотами, которые содержат орнаменты Преллера во всех местах, указывающих на неравномерные ноты длинно-короткого типа. Большинство триллей и мордентов Преллера расположены на первой и третьей нотах каждой группы из четырех шестнадцатых нот – нотах, которые при применении стандартной неравномерности длинно-короткого типа стали бы длиннее на точку и получили бы больше времени для орнамента. Действительно, орнаменты, приходящиеся на третью шестнадцатую ноту, в результате сделали бы невозможным ритмическое заострение не закрепленных групп из трех в восходящие тридцать вторые ноты, или, как описывает Берни, группы коротких и быстрых восходящих фигур, определяющих текстуру [французской] увертюры. Однако, готовя произведение к публикации, Бах понял, что его сложная текстура была неверно истолкована, и что на самом деле большинство шестнадцатых нот должны быть сыграны не как ноты inégales, а в "стиле увертюры", где группы из трех "не закрепленных" (то есть первая из каждой группы из четырех шестнадцатых нот либо связана, либо представляет собой паузу) следующие три шестнадцатые ноты также можно считать "не закрепленными". Такие шестнадцатые ноты "сжимаются, превращаясь в восходящие тридцать вторые ноты на протяжении большей части "увертюрной" части движения. Однако в 13-м такте есть отрывок с закрепленными шестнадцатыми нотами, которые на самом деле подходят для неравномерного исполнения длинно-короткого типа, и Бах "оставляет их без изменений". Исполнитель может эффективно применять неравномерность к шестнадцатым нотам в этом отрывке. Опять же, в соответствии с моделью люллистского стиля, на протяжении всей остальной увертюры нет равномерно записанных восьмых нот; все они "выписаны" в виде неравномерных нот, как Contrapunctus 2 из Die Kunst der Fuge, в виде пунктирных восьмых и шестнадцатых нот. При исполнении вероятно, что неравномерность приведет к еще большему заострению, при котором длинная нота в парах длинно-короткого типа станет длиннее, чтобы короткая восходящая нота могла вписаться в последнюю из групп восходящих тридцать вторых нот; все это согласуется с гибкостью неравномерности, а также с концепцией "восходящей ассимиляции", еще одним наследием in stile francese. В некотором смысле, для композитора/исполнителя XVII и XVIII веков неравномерность была взаимозависимым следствием "стиля увертюры" или in stile francese. Другие движения Баха в увертюрной текстуре, где шестнадцатые ноты могут быть сыграны в виде неравномерных длинно-коротких нот, – это Фуга ре мажор, WTCI; Жига во французской сюите ре минор; фуга ре минор из WTC II, где шестнадцатые ноты могут быть сыграны в виде неравномерных длинно-коротких нот по отношению к общей текстуре триолей (не в отличие от фуги из Kunst der Fuge в клавишных аранжировках, и шестнадцатых нот в увертюре из Партиты ре мажор, в медленной увертюрной секции). Помимо клавишных произведений, в сюитах для виолончели и лютни сюита до минор имеет две версии, и сюита начинается с прелюдии в стиле французский. Ранняя версия похожа на раннюю версию увертюры, в основном состоящую из шестнадцатых нот, которые могли бы быть допустимы для неравномерности. Однако Бах переписывает более позднюю версию, снова демонстрируя уточнение равномерно записанных шестнадцатых нот, которые не закреплены и подвергаются ритмической модификации "стиля увертюры", где три не закрепленные группы шестнадцатых нот ассимилируются в группы из трех восходящих тридцать вторых нот на фоне текстуры, в основном состоящей из неравномерных пар пунктирных восьмых и шестнадцатых нот.

Certainly this new complex transformation and amalgamation of the Italian style with the new "Fashionable" Lullist/French style is evident in the complex French Ouverture textures found throughout Bach's works, and explicitly formed the models of Bach's own Orchestral Suites, and the Ouverture nach Französischer Art, BWV 831, which Bach published along with the Italienisches Konzert, BWV 971, which show a profound intensification of texture compared to the Austrian and German Music that preceded J. S. Bach. In Bach's textures, the French composer's 8th notes which were eligible notes inégales became Bach's 16th notes. But at the same time, other rhythms were "sharpened" and certain types of three note sixteenth note figures were often "compressed to three 32nd note upbeat figures. And upbeat 8th notes became upbeat 16th notes. (All the would be evenly written eight notes are written out in long–short notes inégales). Bach's texture was very much more complex than that of the Lully and Muffat. As a result, there was ambiguity for what notes would be eligible for notes inégales performance. In an earlier version of Ouverture nach Französischer Art, there is a manuscript in a student of Bach's hand, Johann Preller, the three note 32nd notes are not yet notated as such. Instead the texture is full of 16th notes which have Preller's ornaments in all the places that would suggest notes inégales of the long–short variety – most of Preller's trills and mordents are on the first and third note of every group of four 16th notes – the notes that if subjected to standard long–short notes inégales would become longer by a dot – and have more time for an ornament; indeed the ornaments that happen on would be the third 16th note would consequently make the unanchored groups of three impossible to sharpen rhythmically into upbeat 32nd notes, aka, in stile francese; or as Burney describes; the groups of short and fast upbeat figures that define the texture of the [French] Ouverture. However, preparing the work for publication, Bach realized his complex texture was misunderstood, and that in fact most of the 16th notes were to be played not notes inégales, but in "Ouverture style", where the groups of three "unanchored" (meaning the first of each group of four 16th notes was either tied, or a rest) the following three 16th notes could be said to be "unanchored". Such 16th notes are "compressed to become 32nd note upbeat figures throughout most of the "Ouverture" section of the movement. However, in the 13th measure there is a passage with anchored 16th notes which in fact are eligible for long–short notes inégales, and Bach "leaves them be". A performer may apply notes inégales to the 16th notes in that passage effectively. Again, consistent with the Lullist model, throughout the rest of the overture, there are no evenly written 8th notes; they have all be "written out" in notes inégales like Contrapunctus 2 of Die Kunst der Fuge as dotted 8ths and 16th notes. In performance, it is likely that the notes inégales will end up even sharper, with the long note of the long–short pairs becoming longer, so the short upbeat note can fit in with the last of the groups of the upbeat 32nd notes; all of which is consistent with the flexibility of notes inégales, as well as the concept of "upbeat assimilation", another legacy of in stile francese. In one way, to the 17th and 18th century composer/performer, notes inégales was an interdependent consequence of "ouverture style", or in stile francese. Other movements by Bach in Ouverture Texture, where the 16th notes can be played in long–short notes inégales are the Fugue in D Major, WTCI; the Gigue in the French Suite in D Minor; the fugue in D Minor from WTC II – where the 16th notes can be played in long–short notes inégales against the general triplet texture (not unlike the fugue from the Kunst der Fuge in the keyboard arrangements, and the 16th notes in Ouverture from the D Major Partita, in the slow Ouverture section. Outside of the keyboard literature, in the cello and lute suites, the suite in C Minor has two versions, and the suite opens with a Prelude that is in stile francese. The early version is like the early version of the Ouverture; mostly 16th notes that could? be eligible for notes inégales. However, Bach rewrites the later version again shows a clarification of the evenly written 16th notes that are unanchored, being subject to "overture style" rhythmic alteration where the unanchored three 16th note groups are assimilated into groups of three 32nd notes upbeats, against a texture that is mostly full of long–short notes inégales dotted eight note/sixteenth note pairs.

Дж. К. Ф. Фишер

Иоганн Каспар Фердинанд Фишер, весьма влиятельный композитор, живший поколением раньше Баха, также "усвоил" эту новую трансформацию австрийско-немецкого национального музыкального стиля. Изучение творчества Фишера выходит за рамки темы нот инегаль, однако его большая Шаконна соль мажор – копия которой была сделана учителем Перселла, Джоном Блоу, что вряд ли совпадение – написана исключительно ровными восьмыми нотами в первой из двух секций соль мажор (а также в заключительной части – денуэмане Шаконны). Шаконна Фишера во многом напоминает шаконны Луи Купрена и Николя Ле Бега по тональности, тактовому размеру, фактуре и общему характеру, оба композитора были современниками Люлли и полностью подходят для применения принципов нот инегаль к равномерно нотированным восьмым нотам.

Влияние Фишера на Дж. С. Баха

Применение неравномерных нот к равномерно нотированным восьмым нотам в произведениях Фишера еще больше оживляет работу, раскрывая ее как французский танец – шакон. Сборник сюит Фишера, опубликованный под названием Musicalischer Parnassus, также ярко демонстрирует эклектичное стилистическое влияние Муффата, а композиции Фишера предвосхищают сложность Баха. Бах был знаком с произведениями Фишера, и множество фугатных тем из «Хорошо темперированного клавира» заимствованы из более раннего сборника прелюдий и фуг самого Фишера, порой нота в ноту. Самая известная сюита Фишера в ре миноре – «Урания» из сборника сюит, отмеченных сильным французским влиянием и входящего в Musicalischer Parnassus, включает в себя Allemande и Courante, которые требуют исполнения с использованием неравномерных нот; и применение неравномерных нот еще больше подчеркивает мастерство и художественный замысел Фишера как композитора.

Георг Муффат

В первом произведении Florilegium Secundum, Fasciculus I. – Nobilis Juventus. 1. Ouverture, Георг Муффат пишет Ouverture in stile Francese, в которой он выписывает ноты inégales в самой верхней партии, скрипке, в приблизительной "реализации" исполнения, где пары длинных и коротких нот явно обозначены пунктирными восьмыми и шестнадцатыми нотами, как стилистически верная практика исполнения длинных и коротких нот inégales. В партии Виолетты, непосредственно под скрипкой, Муффат записывает партию в обычной, нереализованной нотации. Это заметно, когда последовательно вводятся восьмые ноты в 12-м такте. В скрипке они реализованы в виде явных пар длинных и коротких нот; в Виолетте они все еще "закодированы" в виде равномерно нотированных восьмых нот, как они традиционно выглядят; композитор явно ожидает, что исполнитель исполнит их в манере длинных и коротких нот inégales. Практика написания экспликации, часто в первую очередь, встречается в Premiere Ordre Франсуа Куперена, где он приводит примеры тех украшений, которые он ожидает от исполнителя при повторении. Он также полностью ритмически "реализует" пары длинных и коротких нот inégales. Куперин делает это в "Курранте" и "Гавотте", ожидая, что исполнитель возьмет различные украшения, ритмические изменения и орнаменты и применит их "le bon gout" (с хорошим вкусом) во всем своем творчестве. Эту практику предоставления экспликации также использовал И. С. Бах в Сарабанде из своей Французской сюиты ре минор, BWV 812, и аналогично – в Сарабанде из Английской сюиты соль минор, BWV 808. Очевидно, что композиторы предоставляли образцы для правильного изучения и реализации вопросов исполнительской практики непосредственно в своих произведениях, часто в контексте устной традиции, где не было необходимости писать трактат. Муффат, публикуя свой Florilegium с многоязычными предисловиями, явно намеревался, чтобы его работа получила широкое распространение (что и произошло), и поскольку не было возможности для устной традиции передавать практику исполнения, он решил, чтобы музыка исполнялась правильно, он кодифицировал практики Лулли, предоставив музыкальные примеры того, как исполнять орнаменты, интерпретировать различные ритмические изменения, включая ноты inégales, а также указания темпа и штрихов, и когда и где применять ноты inégales и все разнообразие луллистских украшений и орнаментов, особенно когда нет явных указаний. Его чрезвычайно подробная кодификация нот inégales и луллистской практики исполнения, в практической комбинации с его сюитами, включая дальнейшие пояснения с помощью полузакодированных и полувыписанных решений для демонстрации правильного и уместного применения нот inégales в Premiere Suite Florilegium Secundum, позволила бы достичь ясности в понимании процедуры ритмического изменения нот inégales в широком музыкальном кругу, выходящем за пределы его личного и музыкального окружения, которое включало мир его коллеги Генриха Игнаца Франца Бибера в Зальцбурге, Австрия, в XVII веке.

In the first work of the Florilegium Secundum, Fasciculus I. – Nobilis Juventus. 1. Ouverture, Georg Muffat writes an Ouverture in stile Francese, in which he writes out the notes inégales in the topmost part, the Violino, in an approximate performance "realization" where the long–short pairs are explicitly notated in dotted eighth/sixteenth note pairs as the stylistically correct performance practice of long–short notes inégales. In the Violetta part immediately below, Muffat writes out the part in conventional, unrealized, notation. This can be seen when stepwise eighth notes are introduced in measure 12. In the Violino, they are realized in explicitly long–short pairs; in the Violetta, they are still "encoded" as they would traditionally appear in the guise of evenly notated 8th notes; the composer clearly expecting the performer to perform them in long–short notes inégales. The practice of writing out an explicatio, often in the first instance, can be found in Francois Couperin's Premiere Ordre where he writes out samples of the kinds of embellishments he expects the performer to add upon repeat. He also writes out the long–short notes inégales fully rhythmically "realized" as well. Couperin does this in the Courante and the Gavotte, expecting the performer to take the various embellishments, rhythmic alterations and ornaments, and apply them "le bon gout" (in good taste) throughout his oeuvre. This practice of giving an explicatio was also followed by J. S. Bach in the Sarabande of his French Suite in D Minor, BWV 812, and similarly, in the Sarabande of his English Suite in G Minor, BWV 808. It is clear there was a precedent by composers to give models for the correct study and realization of performance practice issues in the works themselves, often in the context of an oral tradition where there was no need to write a treatise. Muffat, publishing his Florilegium with multilingual prefaces, clearly intending his work to be widely published (which it was), and as there would be no opportunity for an oral tradition to transmit the performance practices, he decided in order for the music to be played correctly, he would codify the Lullist practices – with musical examples of how to perform the ornaments, interpret the various rhythmic alterations including notes inégales, as well as tempo instructions, and bowing instructions, and when and where to apply notes inégales and all the variety of Lullist embellishment and ornamentation, especially when there is no obvious indication. His extremely detailed codification of notes inégales and the Lullist performance practices, and in practical combination with his suites, and including further explication by explicit half encoded/half written out solutions to demonstrate the correct and appropriate application of notes inégales in the Premiere suite of the Florilegium Secundum, would achieve a clarity of understanding the rhythmic alteration procedure of notes inégales to a huge musical circle beyond his personal scope and of his musical circle which included his colleague Heinrich Ignaz Franz Biber's world in 17th century Salzburg, Austria.

Генри Перселл

В Англии стиль Француз был намеренно введен в 17 веке по приказу короля: 14-летнего исключительно талантливого певчего и композитора, юного Генри Пёрселла, отправили ко двору Люлли, чтобы он изучил и освоил стиль Люлли и люллистский оркестр "Chapel Royal", который прославился по всей Европе. После этого Пёрселл должен был вернуться в Англию и создать английскую версию "Chapel Royal". Оркестровая и клавишная музыка Пёрселла, подобно синтезу итальянского и французского стилей у Муффата, представляет собой синтез английского и французского стилей, превратившийся в гораздо более сложный английский стиль. Применение нот inégales к музыке Пёрселла и его современников необходимо для корректного исполнения этих произведений. Также для Пёрселла и его современников большое значение имеют различные версии многочисленных частей из сюит, где ноты inégales либо не прописаны, либо явно указаны в некоторых рукописях, либо полностью зашифрованы в других. Что касается коротко-длинного, отрывистого варианта нот inégales, то эта ритмическая и стилистическая особенность – ломбардский штрих – стала узнаваемым стилистическим клише в музыке Пёрселла и его современников. Отрывистая пара часто встречается последовательно, но почти так же часто встречается в более медленных текстурах в парах нисходящих нот, где вторая, более длинная нота, вместе с первой нотой inégales, образуют уменьшенную кварту к ведущему тону (особенно в минорных тональностях), хотя это можно встретить и в различных не последовательных интервалах, что, казалось бы, противоречит "общим правилам" нот inégales. Тем не менее, такое использование широко распространено в музыке эпохи Реставрации в Англии у Пёрселла и его современников. Один из самых известных примеров использования нот inégales, который долгое время неправильно понимали (и исполняли), – это так называемая трубная мелодия из "Masterpiece Theatre". Эта знаменитая мелодия для трубы на самом деле является французским барочным произведением, "Фанфара Рондо" Жана-Жозефа Муре, ошибочно приписываемым Иеремии Кларку. Её часто исполняют ровными восьмыми нотами, но правильное исполнение, скорее всего, предполагает, что все равномерно записанные восьмые ноты будут исполнены в виде длинных и коротких нот inégales.

In England, style Francese was deliberately introduced in the 17th century by order of the King, sending a 14 year old exceptionally talented chorister and composer, the young Henry Purcell, to the Lullist court to study and master the style of Lully and the Lullist orchestra "Chapel Royal" which had become famous throughout Europe, after which Purcell was to return to England to form an English version of the Chapel Royal. Purcell's orchestral music and keyboard music are, like Muffat's synthesis of the Italian and French style, a synthesis of the English and French style into a much more complex English style where the application of notes inégales to the music of Purcell and his contemporaries is essential to correct performance of the music. Also of great importance for Purcell and his contemporaries – in explicio – are the varying versions of numerous movements from the suites with notes inégales unwritten, and written out explicitly in some MS. versions, and completely encoded in other MS. versions. With respect to the short–long, snapped version of notes inégales, this rhythmic and stylistic feature – the lombardic snap – became a recognizable stylistic cliche in Purcell's music, and in the music of his contemporaries. The snapped pair is often stepwise, but is nearly as often found in slower textures in downward snapping pairs of notes, the second of which note, the longer, destination note, together with the first note of the notes inégales, form a diminished 4th to a leading tone (especially in minor keys), but can often be found used in various non stepwise intervals, seemingly at odds with the "general rules" of notes inégales; nonetheless, this usage is pervasive in the music of Restoration period England by Purcell and his contemporaries. Perhaps one of the most famous instances of notes inégales, which for many years was incorrectly heard (and played) is in the so called "Masterpiece Theatre" trumpet tune. This famous trumpet tune is actually a French baroque work, Fanfare Rondeau, by Jean Joseph Mouret incorrectly attributed to Jeremiah Clarke. It is often heard played as even eighth notes, but its correct performance would almost certainly be that all of its evenly notated 8th notes would be performed in long–short notes inégales!

Англия в классический период

Роджер Норт запрещает сопоставление трехоборотных с двудольными фигурами; и следует заключить, что либо трехоборотная фигура должна быть ассимилирована двудольной, либо двудольная – трехоборотной, путем приведения двудольной к форме неравномерных нот. Одним из отмеченных выше явлений было распространение в Англии неравномерных нот, особенно у Пёрселла и его современников. В английской музыке времен Пёрселла, а также несколько до и после него, неравномерные ноты часто применялись в произведениях, созданных под влиянием французской музыки, таких как куранты и другие «французские» танцевальные движения, где неравномерные ноты не прописывались. Решение должно приниматься в каждом конкретном случае. Однако одна из форм неравномерных нот, «ломбардский или «шотландский» штрих», стала очень популярной в английской музыке в постэлизабетинский период, и эта склонность сохранялась на протяжении всего барокко и в классический период. Обычно она записывается, но не всегда. Коротко-длинные неравномерные ноты, или «шотландский штрих», практически просятся к использованию в конце определенных фраз, как правило, в трехоборотной фактуре, и, например, особенно в менуэте с трехоборотными фигурами, где часто в каденционных точках трехоборотные фигуры исчезают, а исполнение равномерно нотированных восьмых нот словно приглашает к коротко-длинному ритмическому изменению. Это также встречается в переходной музыке, например, в сборнике Musicks Hand maid (1678) под редакцией Джона Плейфорда, а также у типично английских композиторов, таких как Томас Август Арн в его клавишных сонатах. Арн, в частности, написал множество вариаций, которые иногда начинались с двудольных фигур, но иногда использовали большое количество трехоборотных, и часто в переходах встречаются даже ноты, которые, подводя к трехоборотной секции, оказываются очень эффективными при применении длинно-коротких (или даже иногда коротко-длинных) неравномерных нот. Это также часто встречается в музыке стиля Galant, Empfindsamkeit и классической музыке И.С. Баха и Гайдна и их современников. (дальнейшие цитаты и примеры последуют, SJ)

Roger North prohibits the placing of triplets against duplets; and the conclusion must be that either the triplet must be assimilated into the duplet, or the duplet must be assimilated into the triplet, by subjecting the duplet into a form of notes inégales. One of the phenomena noted above was the adoption in England of notes inégales especially by Purcell and his contemporaries. In English Music during the time of Purcell, as well as just before and after, notes inégales were often applied in French modeled works, such as courants, and other "French" dance movements where the notes inégales are not written out. It must be decided on a case by case basis. However one of the forms of the notes inégales, the "Lombardic or 'scotch' snap", became very popular in English music in the post Elizabethan period, and that predilection continued throughout the Baroque and into the Classical period. It is usually written out, but not always. The short–long notes inégales, or "scotch snap" can be found to be nearly begging for use at the ends of certain phrases, typically in a triplet based texture, and for instance especially in a Menuet that features triplets, where often at the cadential points, the triplets fall away and playing the evenly notated 8th notes seem to invite a short–long rhythmic alteration. This can also be found in the transitional music such as that found in Musicks Hand maid, (1678), (John Playford, editor), as well as in typically English composers such as Thomas Augustus Arne in his keyboard sonatas. Arne in particular wrote many variation movements that would sometimes start in duplets, but sometimes used a great deal of triplets, and often in the transitions one finds even notes that when leading to a triplet section, applying long–short (or even occasionally short–long) notes inégales proves very effective. This also often occurs in the Gallant, Empfindsamkeit, and Classical music of J. C. Bach and Haydn and their contemporaries. (further citations and examples to come SJ)

Альтернативная теория энтазиса

Альтернативная точка зрения состоит в том, что представление о неравномерных нотах как о неравномерных долях с фиксированным, идеально регулярным свингом, как в современном джазе, совершенно ошибочно. Вместо этого, возможно, целью было вызвать у слушателя ощущение музыкального удивления и непредсказуемости, ощущение новизны каждой ноты. Эта альтернативная интерпретация вытекает из глубокого понимания и знакомства с другими концепциями, хорошо известными музыкантам того времени. Доказательства, основанные на механических часах, не кажутся убедительными, если принять во внимание эту альтернативную интерпретацию, поскольку музыкальные часы, по своей сути, являются механическими устройствами. Возможно, это было связано лишь с ограничениями мастеров в способности воспроизвести плавность ритмов музыкантов того времени в часовом механизме.

Джаз

Подобная практика, как и у нот inégales, встречается с XX века до наших дней в джазе, хотя джазовые музыканты и слушатели используют термин "swung note". Фактически, настолько общепринято, что поток восьмых нот должен исполняться неравномерно, что фраза "прямые восьмые" используется, когда джазовый аранжировщик хочет, чтобы исполнитель играл восьмые ноты ровно. Кроме того, в джазовой практике ноты часто различаются не только по длительности, но и по интенсивности. Свинговые восьмые, записанные на сильную долю, обычно читаются как пара связанных восьмых нот в триольном ритме, а ноты, записанные на слабую долю, исполняются как одиночные восьмые ноты в триольном ритме. Таким образом, базовая ритмическая сетка в большинстве джазовой музыки – это триольный ритм восьмыми нотами. Большинство музыкантов не вычисляют математически исполнение нот, а просто чувствуют неравномерное деление. Иногда свингуют и шестнадцатые ноты, исполняя их в триольном ритме тридцать вторых нот. Поразительно сходство с правилами французской музыки XVII века: джаз организован в ритмических слоях, с гармоническими изменениями, часто происходящими на уровне такта или полутакта, за которыми следуют четвертные ноты, и уровень восьмых нот, на котором ноты играются свободно и почти всегда неравномерно. Некоторые исследователи (2) предполагают связь через влияние французской музыки в Новом Орлеане на ранние стили джаза.

Священная арфа

Традиционные исполнители сакре́д-харп часто поют в ритме нот inégales, отступая от нотного текста; подробности см. в статье «Исполнительская практика музыки сакре́д-харп».