Постепенное изменение уровня звукового сигнала

Введение

В звукорежиссуре фейд – это постепенное увеличение или уменьшение уровня звукового сигнала. Этот термин также может использоваться в кинематографии или театральном освещении аналогичным образом (см. fade (кинопроизводство) и fade (освещение)). При записи и воспроизведении звука песня может постепенно затихать к концу (затухание), или постепенно появляться из тишины в начале (нарастание). Затухание может быть решением для записи музыкальных произведений, не имеющих явного завершения. Быстрые фейды могут также использоваться для изменения характеристик звука, например, для смягчения атаки в вокальных взрывных согласных и ударных звуках. Профессиональные диджеи и диджеи в хип-хоп музыке используют фейдеры на диджейском микшере, особенно горизонтальный кроссфейдер, быстро, одновременно манипулируя двумя или более проигрывателями (или другими источниками звука) для создания скретчей и разработки битов. Клубные диджеи в хаус-музыке и техно используют диджейские микшеры, два или более источника звука (два проигрывателя, два iPod и т.д.) вместе с техникой, называемой битмэтчингом (синхронизацией ритма и темпа двух треков) для создания бесшовных танцевальных миксов для танцоров на рейвах, в ночных клубах и на танцевальных вечеринках.

Истоки и примеры

Возможно, самый ранний пример постепенного затухания звука можно услышать в Симфонии № 45, прозванной «Прощальной» из-за затухающей концовки. Симфония, написанная в 1772 году, использовала этот прием как способ вежливо попросить покровителя Гайдна, принца Николауса Эстерхази, которому была посвящена симфония, разрешить музыкантам вернуться домой после более длительного, чем ожидалось, пребывания. Это выразилось в том, что музыканты гасили свечи у своих пюпитров и по одному покидали сцену во время последнего адажио, оставляя лишь две приглушенные скрипки. Эстерхази, по-видимому, понял посыл и разрешил музыкантам уйти. Еще одним ранним примером музыки с затухающей концовкой во время исполнения является «Нептун, мистик» Густава Холста, часть оркестровой сюиты «Планеты», написанной между 1914 и 1916 годами. Холст указывает, что женские хоры «должны быть расположены в смежной комнате, дверь которой должна оставаться открытой до последней такта произведения, после чего она должна быть медленно и бесшумно закрыта», а последний такт (предназначенный только для хоров) «должен повторяться до тех пор, пока звук не растворится вдали». Хотя сегодня это обычное явление, эффект поражал публику в эпоху до широкого распространения звукозаписи. После первых показов в 1918 году дочь Холста Имоген (в дополнение к наблюдению за танцующими в проходах во время «Юпитера») отметила, что концовка была «незабываемой, с ее скрытым хором женских голосов, постепенно затихающим, пока воображение не переставало различать звук и тишину». Техника завершения звукозаписи постепенным затуханием восходит к самым ранним дням звукозаписи. В эпоху механической (доэлектрической) записи этого можно было добиться либо перемещением источника звука от записывающего рупора, либо постепенным уменьшением громкости исполнения. С появлением электрической записи плавный и контролируемый эффект затухания можно было легко достичь, просто уменьшая входной уровень сигнала с микрофонов с помощью фейдера на микшерном пульте. Первое экспериментальное исследование эффекта затухания показало, что версия музыкального произведения с затуханием по сравнению с той же пьесой с резким окончанием продлевала воспринимаемую длительность на 2,4 секунды. Это явление называется «феноменом непрерывности импульса» и измерялось с помощью задания на простукивание ритма для оценки восприятия пульсации участниками. На 78-оборотных пластинках 1894 года, таких как «Дух ’76», можно услышать музыкальную зарисовку с повествованием, маршевой флейтой и барабаном, которые становятся громче, когда они «приближаются» к слушателю, и тише, когда они «удаляются». Существуют ранние примеры, которые, по-видимому, не имеют очевидной связи с движением. Один из них — «Barkin’ Dog» (1919) группы Теда Льюиса. Еще один претендент — «America» (1918), патриотическая композиция хора евангелиста Билли Сандея. К началу 1930-х годов более длинные песни стали размещать на обеих сторонах пластинок, с затуханием в конце первой стороны и появлением в начале второй. Пластинки того времени вмещали всего от двух до пяти минут музыки на сторону. Переход позволял создавать более длинные композиции (например, «Miss Thing» графа Бейси), симфонии и записи живых концертов. Однако в более коротких песнях затухание продолжало использоваться по неясным причинам, например, в фильме Фреда Астера «Flying Down to Rio» (1933). Даже использование затухания в качестве перехода не кажется очевидным, хотя сегодня мы воспринимаем это как должное. Возможно, на это повлияли фильмы. Затухание и появление часто используются как кинематографические приемы для начала и окончания сцен; язык кино, который развивался одновременно с этими ранними записями. Сам термин «затухание» имеет кинематографическое происхождение и впервые появился в печати около 1918 года. И джаз, любимый ранними записями, также был популярным предметом ранних фильмов. То же самое можно сказать и о радиопостановках. В рамках одной радиопрограммы можно применять различные типы затухания. При переходе от речи к музыке есть несколько способов использования затухания. Вот три примера. Хотя это относительно редко, песни могут затухать, а затем снова появляться. Примеры этого — «Helter Skelter» и «Strawberry Fields Forever» The Beatles, «Suspicious Minds» Элвиса Пресли, «Shine On Brightly» Procol Harum, «Sunday Bloody Sunday» Джона Леннона и Йоко Оно, «That Joke Isn't Funny Anymore» The Smiths, «Thank You» Led Zeppelin,
Обрыв вступления: Поскольку первое слово вокала должно немедленно следовать за сигналом светового индикатора, его можно использовать для продвижения записи вперед.

Possibly the earliest example of a fade out ending can be heard in Joseph Haydn's Symphony No. 45, nicknamed the "Farewell" Symphony on account of the fade out ending. The symphony which was written in 1772 used this device as a way of courteously asking Haydn's patron Prince Nikolaus Esterházy, to whom the symphony was dedicated, to allow the musicians to return home after a longer than expected stay. This was expressed by the players extinguishing their stand candles and leaving the stage one by one during the final adagio movement of the symphony, leaving only two muted violins playing. Esterházy appears to have understood the message, allowing the musicians to leave. Gustav Holst's "Neptune, the mystic", part of the orchestral suite The Planets written between 1914 and 1916, is another early example of music having a fade out ending during performance. Holst stipulates that the women's choruses are "to be placed in an adjoining room, the door of which is to be left open until the last bar of the piece, when it is to be slowly and silently closed", and that the final bar (scored for choruses alone) is "to be repeated until the sound is lost in the distance". Although commonplace today, the effect bewitched audiences in the era before widespread recorded sound—after the initial 1918 run through, Holst's daughter Imogen (in addition to watching the charwomen dancing in the aisles during "Jupiter") remarked that the ending was "unforgettable, with its hidden chorus of women's voices growing fainter and fainter until the imagination knew no difference between sound and silence". The technique of ending a spoken or musical recording by fading out the sound goes back to the earliest days of recording. In the era of mechanical (pre electrical) recording, this could only be achieved by either moving the sound source away from the recording horn, or by gradually reducing the volume at which the performer(s) were singing, playing or speaking. With the advent of electrical recording, smooth and controllable fadeout effects could be easily achieved by simply reducing the input volume from the microphones using the fader on the mixing desk. The first experimental study on the effect of a fade out showed that a version of a musical piece with fade out in comparison to the same piece with a cold end prolonged the perceived duration by 2.4 seconds. This is called the "Pulse Continuity Phenomenon" and was measured by a tapping along task to measure participants’ perception of pulsation. An 1894 78 rpm record called "The Spirit of '76" features a narrated musical vignette with martial fife and drum that gets louder as it 'nears' the listener, and quieter as it 'moves away'. There are early examples that appear to bear no obvious relationship to movement. One is "Barkin' Dog" (1919) by the Ted Lewis Jazz Band. Another contender is "America" (1918), a patriotic piece by the chorus of evangelist Billy Sunday. By the early 1930s longer songs were being put on both sides of records, with the piece fading out at the end of Side One and fading back in at the beginning of Side Two. Records at the time held only about two to five minutes of music per side. The segue allowed for longer songs (such as Count Basie's "Miss Thing"), symphonies and live concert recordings. However, shorter songs continued to use the fade out for unclear reasons—for example, Fred Astaire's movie theme "Flying Down to Rio" (1933). Even using fade out as a segue device does not seem obvious, though we certainly take it for granted today. It is possible that movies were an influence here. Fade ins and fade outs are often used as cinematic devices that begin and end scenes; film language that developed at the same time as these early recordings. The term 'fade out' itself is of cinematic origin, appearing in print around 1918. And jazz, a favorite of early records, was a popular subject of early movies too. The same could be said for radio productions. Within a single programme of a radio production, many different types of fade can be applied. When mixing from speech to music, there are a few ways that fade can be used. Here are three examples. Though relatively rare, songs can fade out then fade back in. Some examples of this are "Helter Skelter" and "Strawberry Fields Forever" by The Beatles, "Suspicious Minds" by Elvis Presley, "Shine On Brightly" by Procol Harum, "Sunday Bloody Sunday" by John Lennon and Yoko Ono, "That Joke Isn't Funny Anymore" by The Smiths, "Thank You" by Led Zeppelin,
Cutting the introduction: Since the first word of the vocals has to follow promptly after the cue light, it could be used to move the recording onward.

Угаснет .

Убывание можно сконструировать таким образом, чтобы перемещение регулятора (линейного или поворотного) от начальной до конечной точки влияло на уровень сигнала по-разному на разных участках его хода. Если на одной дорожке нет перекрывающихся фрагментов, следует использовать стандартное затухание (пре-затухание / пост-затухание). Плавное затухание – это затухание, изменяющееся по логарифмической шкале, поскольку фейдеры логарифмичны на большей части своего рабочего диапазона в 30–40 дБ. Однако это также возможно. Воспринимаемое увеличение расстояния можно объяснить уменьшением уровня тембральных деталей, а не снижением динамического уровня.

Формы

Форму обычного фейда и кроссфейда может формировать звукоинженер, используя либо линейную, либо обратную логарифмическую зависимость. Логарифмическая кривая лучше соответствует восприятию звука человеком, обеспечивая более тонкий контроль на низких уровнях и резкое увеличение после 50%-й отметки. Важно отметить, что воспринимаемая громкость звука имеет логарифмическую зависимость от его уровня в децибелах. Существует множество программных приложений, предлагающих виртуальные кроссфейды, например, программы для записи аудио-CD. Многие DAW (Pro Tools, Logic и др.) также имеют эту функцию. Кроссфейдер обычно встречается в сэмплерах и часто управляется динамикой нажатия (velocity). Цель кроссфейда – обеспечить плавный переход между двумя фрагментами аудио. Для этого требуются как громкие, так и тихие сэмплы, поскольку это влияет на тембр. При кроссфейдинге важно, чтобы вторая часть фейда не начинала воспроизводиться до завершения первой; перекрывающиеся участки должны быть максимально короткими. Если области редактирования не обрезаны в точке нулевого перехода, могут возникнуть нежелательные щелчки. Раньше микшерные пульты обычно имели отдельные фейдеры для каждого канала. Грандмастер Флэш часто считается изобретателем первого кроссфейдера, собрав его из деталей, найденных на свалке в Бронксе. Изначально это был переключатель включения/выключения от старого микрофона, который он преобразовал в переключатель левого/правого канала, позволяющий переключаться между проигрывателями, избегая пауз в музыке. Однако первым задокументированным коммерческим образцом был кроссфейдер, разработанный Ричардом Уадманом, одним из основателей британской компании Citronic. Модель SMP101, выпущенная примерно в 1977 году, имела кроссфейдер, который также выполнял функцию баланса L/R или кроссфейда между двумя входами.

Формы с перекрестным оттенком

При перекрестном затухании двух сигналов, которые объединяются (смешиваются), обе кривые затухания могут использовать любую из форм, перечисленных выше (см. #Формы), например, линейную, экспоненциальную, S-образную и т.д. Если требуется, чтобы воспринимаемая громкость комбинированного сигнала оставалась относительно постоянной во всем диапазоне смешивания, необходимо использовать специальные формы, называемые формами "равной мощности" (или "постоянной мощности"). Формы равной мощности основаны на принципах аудиомощности, в частности на том факте, что мощность аудиосигнала пропорциональна квадрату амплитуды. Многие формы равной мощности обладают свойством, что в средней точке смешивания обеспечивается амплитудный множитель 0,707 (квадратный корень из одной второй) для обоих сигналов. Существует множество форм равной мощности, и оптимальная форма обычно зависит от степени корреляции между двумя сигналами. Примером пары кривых, поддерживающих постоянную мощность в процессе смешивания, являются и (где диапазон смешивания от 0 до 1). У форм равной мощности сумма их кривых (в середине диапазона смешивания) обычно превышает номинальную максимальную амплитуду (1.0), что может привести к клиппингу в некоторых случаях. Если это вызывает опасения, следует использовать формы "равного прироста" (или "постоянного прироста") (которые могут быть линейными или криволинейными), разработанные таким образом, чтобы сумма двух кривых всегда была равна 1. В области цифровой обработки сигналов термин "кривая мощности" часто используется для обозначения форм затухания, особенно форм равной мощности.

Отец

Фейдер – это любое устройство, используемое для регулировки громкости, особенно если это ручка или кнопка, скользящая по направляющей или в пазу. По сути, это переменный резистор или потенциометр, также называемый «pot». Система полной автоматизации непрерывно сканирует консоль много раз в секунду, чтобы учитывать новые настройки. Этот тип регулировки уровня фейдера также называется «riding the fader» (управлением фейдером). Предварительное прослушивание (pre-fade listen) полезно, поскольку позволяет прослушивать сигнал в наушниках до его подачи в основной микс, в то время как студийные мониторы используются для контроля остальной части программы. Предварительное прослушивание также может использоваться для связи с аппаратурой и для прослушивания каналов до их включения в микс. Прослушивание после фейдера (post-fade listen) получает информацию только после изменения уровня сигнала. Выбор между прослушиванием и контролем уровня зависит от того, что интересует пользователя больше: качество и содержание сигнала или его уровень. PFL (Pre-Fade Listen) происходит непосредственно перед фейдером и объединяет функции канала и мониторинга. PFL отправляет сигнал канала на пре-фейд шину. Шина принимается в модуле мониторинга и становится доступной в качестве альтернативного сигнала, отправляемого на выход микшера. Автоматический PFL стал практически повсеместным и больше не требует предварительного выбора. Предварительное прослушивание также может использоваться на радиостанциях и является важным инструментом. Эта функция позволяет радиоведущему прослушать источник перед его выходом в эфир, чтобы проверить входящий уровень и убедиться в его точности. Оно также ценно, поскольку без него прямые радиоэфиры могут быть испорчены, так как ведущий не сможет контролировать звук. Прослушивание после фейдера менее полезно в прямом эфире.