Пруденсио Марио Бауза: Пионер афро-кубинского джаза

Введение

Кубинско-американский музыкант, композитор и основатель афрокубинского джаза Пруденсио Марио Бауза Карденас (28 апреля 1911 года – 11 июля 1993 года) был музыкантом, игравшим афрокубинский джаз и джаз. Он был одним из первых, кто познакомил американскую публику с кубинской музыкой, внедрив кубинские музыкальные стили в джазовую сцену Нью-Йорка. Хотя кубинские группы уже много лет включали популярные джазовые композиции в свой репертуар, именно композиция Баузы "Tangá" впервые объединила джазовую гармонию и технику аранжировки с джазовыми солистами и афрокубинскими ритмами. Она считается первой подлинной композицией в стиле афрокубинский джаз.

Биография

В детстве он изучал кларнет, став признанным вундеркиндом на этом инструменте и выступив с Гаванским симфоническим оркестром в возрасте 11 лет. Затем Бауза играл на кларнете и бас-кларнете в оркестре чаранги (флейты и скрипок) пианиста Антонио Марии Ромеу. Это оказалось судьбоносным событием, когда оркестр посетил Нью-Йорк для записи в 1926 году. Бауза остановился у своего кузена, трубача Рене Эндрейры, который жил в Гарлеме и играл в The Santo Domingo Serenaders, ансамбле, состоявшем из панамцев, кубинцев и пуэрториканцев, исполнявших джаз. Подростка Бауза впечатлило афроамериканское сообщество Гарлема и их свобода. Он также стал свидетелем исполнения "Рапсодии в синем" Джорджа Гершвина и вдохновился партией саксофониста Фрэнки Трумбауэра в этом произведении. Вернувшись на Кубу, он поклялся вернуться в Нью-Йорк, чтобы стать джазовым музыкантом, и осуществил это в 1930 году, научившись играть на альт-саксофоне, сохраняя при этом мастерство игры на кларнете. Случайная встреча с кубинским вокалистом Антонио Мачином, которому требовался трубач для предстоящей записи, предоставила Баузе необычную возможность. Мачин был вокалистом оркестра казино Don Azpiazú Havana, который покорил Нью-Йорк своими публичными выступлениями и недавним хитом "El Manisero" ("Продавец арахиса"). Мачину предложили записать четыре композиции. Когда Мачин выступал соло, он аккомпанировал себе двумя гитарами, трубой и маракасами. Все трубачи, умевшие играть в кубинском стиле и входившие в состав оркестра Азпиасу, вернулись на Кубу. Оказавшись в затруднительном положении, Бауза предложил свои услуги Мачину, поскольку знал аппликатуру трубы, купил трубу и за две недели наработал достаточную технику для записи. Важно отметить, что в 1947 году Бауза познакомил молодого виртуоза конги из Гаваны Чано Позо с Гиллеспи, когда тот захотел добавить кубинского перкуссиониста в свой ансамбль; хотя Позо погиб в драке в гарлемском баре всего через год, он оставил неизгладимый и долговечный след в игре и композициях Гиллеспи, став соавтором нескольких других произведений, таких как "Manteca" и "Tin Tin Deo". В 1943 году успех "Tanga", первой по-настоящему афро-кубинской джазовой композиции (приписываемой Бауза), был продолжен песнями "Cubop City" и "Mambo Inn". Мачито и его Afro Cubans часто исполняли как традиционный биг-бэнд джаз, так и мамбо. Многие композиции были кавер-версиями популярных на Кубе записей, но с обновленными аранжировками, использующими джазовую гармонию. Группа исполняла танцевальные номера в стиле мамбо на площадках, таких как бальный зал Palladium на Манхэттене. Бауза оставался руководителем Afro Cubans до 1976 года, выступая вместе с Вилли Колоном.

As a child he studied clarinet becoming recognized as a child prodigy on the instrument and was featured with the Havana Symphony at the age of 11. Bauzá then performed on clarinet and bass clarinet with pianist Antonio María Romeu's charanga (flute and violins) orchestra. This proved a fateful event as the orchestra visited New York City to record in 1926. Bauzá's stayed with his cousin, trumpeter René Endreira, who was a Harlem resident and played with The Santo Domingo Serenaders, a band was made up of Panamanians, Cubans, and Puerto Ricans playing jazz. The teenage Bauzá was impressed with Harlem's African American community and the freedom they had. He also witnessed a performance of George Gershwin's "Rhapsody in Blue" and was inspired with saxophonist Frankie Trumbauer's feature in the piece. Upon his return to Cuba, he vowed he would return to New York City to become a jazz musician doing so in 1930 learning to play the alto saxophone while maintaining his clarinet technique. A chance encounter with vocalist Cuban vocalist Antonio Machin, who needed a trumpet player for an upcoming record date he was leading, gave Bauzá an unusual opportunity. Machin was the vocalist for the Don Azpiazú Havana Casino Orchestra who had taken New York City by storm with their public performances and recent hit recording of "El Manisero" ("The Peanut Vendor"). Machin was offered a record date to record four tunes. When Machin performed solo, he did so with two guitars, a trumpet, and himself on maracas. All the trumpet players that knew how to play in the Cuban style who were part of Azpiazú's orchestra had left to return to Cuba. Faced with a dilemma Bauzá offered his services to Machin because he knew the finger positions on the horn buying a trumpet and in two weeks developed enough technique to play on the recordings. Importantly in 1947, Bauzá introduced the young Havana conga virtuoso Chano Pozo to Gillespie, when the latter wanted to add a Cuban percussionist to his band; though Pozo was killed in a Harlem bar fight just a year later, he left an indelible and long lasting mark on Gillespie's playing and compositions; co writing several other compositions such as "Manteca" and "Tin Tin Deo". In 1943, the success of "Tanga," the first truly Afro Cuban jazz tune (attributed to Bauzá), were followed by "Cubop City" and "Mambo Inn". Machito and his Afro Cubans often played straight ahead big band jazz as well as mambo music. Many of the numbers were covers of recordings which had proved popular in Cuba, but with updated arrangements using jazz harmony. The band played mambo style dance numbers at venues such as Manhattan's Palladium Ballroom. Bauzá kept his post as director of the Afro Cubans until 1976. performing with Willie Colón.

"Танга" и создание афрокубинского джаза

Группа добилась большого успеха с "Tangá", изначально дескарга (кубинский джем) в темпе мамбо с джазовыми солистами, спонтанно сочиненной Баузой. "Tangá", которая со временем получила более формальную аранжировку. Обычно считается, что это первая настоящая афро-кубинская джазовая композиция. Первая дескарга [кубинская джем-сессия], привлекшая всемирное внимание, состоялась на репетиции у Мачито 29 мая 1943 года в бальном зале Park Palace Ballroom на 110-й улице и 5-й авеню. В то время Мачито находился на четвертой неделе базовой подготовки в Форт-Диксе (Нью-Джерси). Накануне, в клубе La Conga Club, Марио Бауза, трубач и музыкальный руководитель Machito, услышал, как пианист Луис Варона и басист Хулио Андино играли мелодию, которая должна была стать постоянным сигналом к окончанию танца. В этот понедельник вечером Бауза наклонился к пианино и попросил Варону сыграть тот же пианино-вэмп, что и накануне. Левая рука Вароны начала вступление к "El Botellero" Гилберто Вальдеса. Затем Бауза объяснил, что играть Хулио Андино, затем саксофонам, а потом трубам. Переплетающиеся риффы вскоре начали обретать форму афро-кубинской джазовой мелодии. Альт-саксофон Джина Джонсона издавал джазовые фразы, напоминающие восточные мотивы. Случайно афро-кубинский джаз был изобретен, когда Бауза сочинил "Танга" (слово банту из конголезского языка, означающее энергию) в тот вечер. Впоследствии, при каждом исполнении "Tangá" звучала по-разному, в зависимости от индивидуальности солиста. В августе 1948 года, когда трубач Говард МакГи солировал с оркестром Мачито в театре Apollo, его импровизации к "Tangá" привели к созданию "Cu Bop City", композиции, записанной Roost Records несколько месяцев спустя. Джам-сессии, проходившие в Royal Roost, Bop City и Birdland между 1948 и 1949 годами, когда Говард МакГи, тенор-саксофонист Брю Мур, Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи играли с оркестром Мачито, были нерепетируемыми, раскрепощенными, невиданными ранее джем-сессиями, которые в то время ведущий церемоний Симфони Сид назвал афро-кубинским джазом. Десяти-пятнадцатиминутные джемы оркестра Мачито стали первыми в латиноамериканской музыке, которые отошли от традиционных записей и живых выступлений длительностью менее четырех минут. В феврале 1949 года оркестр Мачито первым в латиноамериканской музыке установил прецедент, пригласив тенор-саксофона Флипа Филлипса для записи "Tangá" длительностью пять минут. Двенадцатидюймовая пластинка 78 RPM, вошедшая в альбом The Jazz Scene, была продана за 25 долларов (Salazar, 1997). Правая рука пианино в "Tangá" играет гуахео в стиле, известном как "ponchando" – это тип неарпеджированного гуахео, использующий блочные аккорды. Подчеркивается последовательность точек атаки, а не последовательность различных нот. В качестве аккомпанемента его можно исполнять в строго повторяющейся манере или в виде варьирующегося мотива, подобного джазовому компанингу. Следующий пример выполнен в стиле записи 1949 года, сделанной Machito. Клаве 2-3, фортепиано Рене Эрнандеса. С "Tangá" Бауза первым начал исследовать модальную гармонию (концепцию, позже развитую Майлзом Дэвисом и Гилом Эвансом) с точки зрения джазовой аранжировки. Стоит отметить эффект "стены звука" в аранжировке, достигаемый за счет многослойности. Под руководством Баузы Machito and his Afro Cubans стали первой группой, успешно объединившей джазовые техники аранжировки в оригинальной композиции с джазовыми солистами, использующими аутентичную ритм-секцию на основе афро-кубинской музыки. Например, Джин Джонсон – альт, Брю Мур – тенор, композиция в "Танге" (1943).

The band had a major hit with "Tangá," initially a descarga (Cuban Jam) in mambo tempo with jazz soloists, spontaneously composed by Bauzá. "Tangá", which was over time arranged with a more formal arrangement. It is generally considered to be the first true Afro Cuban jazz tune. The first descarga [Cuban jam session] that made the world take notice is traced to a Machito rehearsal on May 29, 1943, at the Park Palace Ballroom, at 110th Street and 5th Avenue. At this time, Machito was at Fort Dix (New Jersey) in his fourth week of basic training. The day before at La Conga Club, Mario Bauzá, Machito's trumpeter and music director, heard pianist Luis Varona and bassist Julio Andino play something which would serve as a permanent sign off (end the dance) tune. On this Monday evening, Bauzá leaned over the piano and instructed Varona to play the same piano vamp he did the night before. Varona's left hand began the introduction of Gilberto Valdes' "El Botellero." Bauza then instructed Julio Andino what to play; then the saxes; then the trumpets. The interlocking riffs soon began to take shape into an Afro Cuban jazzed up melody. Gene Johnson's alto sax then emitted oriental like jazz phrases. By accident, Afro Cuban jazz was invented when Bauzá composed "Tanga" (the Bantú Congolese word for energy) that evening. Thereafter, whenever "Tangá" was played, it sounded different, depending on a soloist's individuality. In August, 1948, when trumpeter Howard McGhee soloed with Machito's orchestra at the Apollo Theatre, his ad libs to "Tangá" resulted in "Cu Bop City," a tune which was recorded by Roost Records months later. The jams which took place at the Royal Roost, Bop City and Birdland between 1948 and 1949, when Howard McGhee, tenor saxophonist Brew Moore, Charlie Parker and Dizzy Gillespie sat in with the Machito orchestra, were unrehearsed, uninhibited, unheard of before jam sessions which at the time, master of ceremonies Symphony Sid called Afro Cuban jazz. The Machito orchestra's ten to fifteen minute jams were the first in Latin music to break away from the traditional under four minute recordings and live performances. In February, 1949, the Machito orchestra became the first to set a precedent in Latin music when it featured tenor saxophonist Flip Phillips in a five minute recording of "Tangá." The twelve inch 78 RPM, part of The Jazz Scene album, sold for $25—Salazar (1997). The right hand of the "Tangá" piano guajeo is in the style known as "ponchando," a type of non arpeggiated guajeo using block chords. The sequence of attack points is emphasized, rather than a sequence of different pitches. As a form of accompaniment it can be played in a strictly repetitive fashion or as a varied motif akin to jazz comping. The following example is in the style of a 1949 recording by Machito. 2‐3 clave, piano by René Hernández. With "Tangá," Bauzá was the first to explore modal harmony (a concept explored later by Miles Davis and Gil Evans) from a jazz arranging perspective. Of note is the sheet of sound effect in the arrangement through the use of multiple layering. Under Bauzá's direction, Machito and his Afro Cubans were first band to successfully wed jazz big band arranging techniques within an original composition with jazz oriented soloists utilizing an authentic Afro Cuban based rhythm section in a successful manner. e. g. Gene Johnson – alto, Brew Moore – tenor, composition in "Tanga" (1943).

Мастер по аранжировке в клаве

Концепция и терминология 3 2/2 3 клаве была разработана в Нью-Йорке в 1940-х годах Баузой, когда он был музыкальным директором Machito и его Afro Cubans. Бауза был мастером бесшовного перехода песни с одной стороны клаве на другую, не нарушая ритмического рисунка клаве. Легендарный нью-йоркский басист Энди Гонсалес ввел термин "Клав Контрпункт" для описания этой техники. Следующий мелодический отрывок взят из начальных строк песни “Que vengan los rumberos” в исполнении Machito и его Afro Cubans. Обратите внимание, как мелодия переходит с одной стороны клаве на другую и затем возвращается обратно. Такт 2/4 перемещает аккордовую прогрессию с двух сторон (2–3) на три стороны (3–2). Впоследствии, еще один такт 2/4 возвращает начало аккордовой прогрессии на две стороны (2–3). Первые 4 с половиной клаве в куплете находятся в 2–3. После такта 2/4 (половина клаве) песня переключается на три стороны. Она продолжается в 3 2 на аккорде V7 в течение 4 с половиной клаве. Второй такт 2/4 возвращает песню на две стороны и аккорд I. В песнях, таких как “Que vengan los rumberos”, фразы постоянно чередуются между структурой 3–2 и структурой 2–3. Требуется определенная гибкость, чтобы постоянно переориентироваться таким образом. Наиболее сложными моментами являются усечения и другие переходные фразы, где вы "поворачиваетесь", чтобы изменить свою точку отсчета с одной стороны клаве на другую. Работая в сочетании с изменениями аккордов и клаве, вокалист Фрэнк “Мачито” Грилло создает дугу напряжения и разрешения, охватывающую более десятка тактов. Сначала Мачито поет мелодию прямо (первая строка), но вскоре выражает текст в более свободной и синкопированной манере, вдохновленной фольклорной румбой (вторая строка). К тому времени, когда песня переходит на 3–2 на аккорде V7, Мачито создает значительное ритмическое напряжение, противореча основному размеру. Это напряжение затем разрешается, когда он поет три последовательных основных удара (четверти), за которыми следует тресильо. В такте, непосредственно следующем за тресильо, песня возвращается к 2–3 и аккорду I (пятая строка) – Peñalosa (2010). Бобби Санабрия, который был барабанщиком Баузы в его последние годы, отмечает, что Бауза первым начал последовательно использовать джазовые приемы аранжировки с аутентичными афрокубинскими ритмами, создавая уникальное, узнаваемое звучание, которого не было ни у одной другой группы в жанре афрокубинской танцевальной музыки в то время.

The 3 2/2 3 clave concept and terminology was developed in New York City during the 1940s by Bauza while he was the music director of Machito and his Afro Cubans. Bauzá was a master at moving the song from one side of clave to the other seamlessly without breaking the claves rhythmic design. Legendary Nuyorican bassist Andy Gonzalez coined the phrase "Clave Counterpoint" to describe the technique. The following melodic excerpt is taken from the opening verses of “Que vengan los rumberos” by Machito and his Afro Cubans. Notice how the melody goes from one side of clave to the other and then back again. A measure of 2/4 moves the chord progression from the two side (2–3), to the three side (3–2). Later, another measure of 2/4 moves the start of the chord progression back to two side (2–3). The first 4 1⁄2 claves of the verses are in 2–3. Following the measure of 2/4 (half clave) the song flips to the three side. It continues in 3 2 on the V7 chord for 4 1⁄2 claves. The second measure of 2/4 flips the song back to the two side and the I chord. In songs like “Que vengan los rumberos,” the phrases continually alternate between a 3–2 framework and a 2–3 framework. It takes a certain amount of flexibility to repeatedly reorder your orientation in this way. The most challenging moments are the truncations and other transitional phrases where you “pivot” in order to move your point of reference from one side of clave to the other. Working in conjunction with the chord and clave changes, vocalist Frank “Machito” Grillo creates an arc of tension/release spanning more than a dozen measures. Initially Machito sings the melody straight (first line), but soon expresses the lyrics in the freer and more syncopated inspiración of a folkloric rumba (second line). By the time the song changes to 3–2 on the V7 chord, Machito has developed a considerable amount of rhythmic tension by contradicting the underlying meter. That tension is then resolved when he sings on three consecutive main beats (quarter notes), followed by tresillo. In the measure immediately following tresillo the song returns to 2–3 and the I chord (fifth line)—Peñalosa (2010). Bobby Sanabria, who was Bauzá's drummer during his later years, points out that Bauzá was the first to explore jazz arranging techniques with authentic Afro Cuban rhythms on a consistent basis, giving it a unique identifiable sound that no other band in the genre of Afro Cuban based dance music had at the time.