Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Введение
В афроамериканской музыке, а также в диджеинге и турнетаблизме, скрэтч "явно подчеркивает повторяемость музыки, резко возвращая её к уже слышанному началу. Более того, чем сильнее акцент на чистой красоте и ценности повторения, тем больше осознание того, что повторение происходит не на уровне музыкального развития или прогрессии, а на чистейшем тональном и тембровом уровне" (Snead 1984, с. 69, ссылаясь на Chernoff 1979). Дэвид Брэкетт (Interpreting Popular Music, 2000, с. 118) описывает скрэтч, повторение на уровне ритма, остинато и гармонической последовательности, как основу для импровизации. В скрэтче повторение не рассматривается как накопление. "Прогресс в понимании 'избежания повторения' немедленно подорвал бы подобные усилия" (Снид, "Повторение как фигура чёрной культуры", 1984, с. 68). Брэкетт (ibid) обнаруживает скрэтч во всей афроамериканской народной и популярной музыке "от ринга до рэпа" и приводит в пример блюз (AAB), "ритмические" изменения в джазе, форму AABA в бибопе, остинато-вампы в конце госпел-песен, позволяющие импровизацию и нарастание энергии, короткие остинато в фанке, распространяющие эту интенсивность по всей песне, сэмплы в рэпе, последний из которых использует скрэтч на двух уровнях: повторение самого сэмпла и его интертекстуальное повторение. Скрэтчи в афроамериканской музыке не следует путать с техниками традиционной ирландской музыки, особенно при игре на флейте. "Cuts and rolls" используются как форма орнаментации в ирландских и иногда шотландских мелодиях.
In African American music, and in deejaying and turntablism, a cut "overtly insists on the repetitive nature of the music, by abruptly skipping it back to another beginning which we have already heard. Moreover, the greater the insistence on the pure beauty and value of repetition, the greater the awareness must also be that repetition takes place not on the level of musical development or progression, but on the purest tonal and timbric level" (Snead 1984, p. 69, drawing on Chernoff 1979). David Brackett (Interpreting Popular Music, 2000, p. 118) describes the cut, repetition on the level of the beat, ostinato, and the harmonic sequence, as what makes improvisation possible. In a cut repetition is not considered accumulation. "Progress in the sense of 'avoidance of repetition' would at once sabotage such an effort" (Snead, "Repetition as a Figure of Black Culture", 1984, p. 68). Brackett (ibid) finds the cut in all African American folk and popular music "from ring to rap" and lists the blues (AAB), "Rhythm" changes in jazz, the AABA form of bebop, the ostinato vamps at the end of gospel songs allowing improvisation and a rise in energy, short ostinatos of funk which spread that intensity throughout the song, samples in rap, the last of which cuts on two levels, the repetition of the sample itself and its intertexual repetition. The cuts of African American music are not to be confused with those of traditional Irish music, especially on the instrument of the tin whistle "Cuts and rolls" are used as a form of ornamentation in Irish traditional, and sometimes Scottish tunes.