Театр и технологии: интеграция и новые формы.

Введение

Интеграция театра и технологий

Строго говоря, цифровой театр – это гибридная форма искусства, черпающая силу из способности театра стимулировать воображение и создавать человеческие связи, а также из способности цифровых технологий расширять возможности коммуникации и визуализации. (Однако эта фраза также используется в более широком смысле такими компаниями, как Evans и Sutherland, для обозначения их продуктов, использующих технологию полнокупольного проецирования.)

Описание

Цифровой театр прежде всего определяется сосуществованием "живых" исполнителей и цифровых медиа в едином, непрерывном пространстве с одновременно присутствующей аудиторией. Помимо обязательного условия одновременной "живости" и цифрового характера представления, вторичными характеристиками этого события являются сохранение узнаваемых театральных ролей в его содержании (путем ограничения уровня интерактивности) и наличие повествовательного элемента в виде разговорной речи или текста. Четыре условия цифрового театра:

Это "живое" представление, в котором по крайней мере часть исполнителей находится в общем физическом пространстве с аудиторией. (2)
В представлении цифровые технологии должны использоваться как неотъемлемая часть основного художественного события. (3)
Представление содержит лишь ограниченный уровень интерактивности, (4) поскольку его содержание формируется преимущественно художником (или художниками) для аудитории. (5)
Содержание представления должно включать либо разговорную речь, либо текст, который может составлять повествование или историю, отличая его от других мероприятий, которые являются, по сути, танцем, изобразительным искусством или музыкой.

"Живое", цифровые медиа, интерактивность и повествование

Необходимо краткое разъяснение этих терминов в контексте цифрового театра. Значение терминов «живой» или «живость» в театре невозможно переоценить, поскольку они противопоставляются цифровому, чтобы подчеркнуть наличие обоих типов коммуникации – созданной человеком и компьютером. Вместо рассмотрения реального времени или темпоральности событий, цифровой театр фокусируется на взаимодействии людей (зрителей и актеров), разделяющих одно и то же физическое пространство (по крайней мере, в одном месте, если существует несколько аудиторий). В случае массовой трансляции важно, чтобы это совместное использование общественного пространства происходило на месте основного художественного события. (6) Следующим необходимым условием для создания цифрового театра является присутствие цифровых медиа в представлении. Цифровые медиа определяются не наличием конкретного типа аппаратного или программного обеспечения, а их характеристиками: гибкостью, изменчивостью, легкостью адаптации и способностью к обработке в реальном времени. Это возможность преобразовывать не только звук и свет, но и изображения, видео, анимацию и другой контент в запускаемые, манипулируемые и реконструированные данные, которые передаются или транслируются в связи с другими импульсами – это и определяет сущность цифрового формата. Цифровая информация обладает потенциалом чистых вычислений, который можно рассматривать как параллель потенциалу человеческого воображения. Ограниченная интерактивность и наличие повествования или речи – вторичные и менее четкие параметры. Хотя интерактивность может относиться как к взаимодействию между людьми и машинами, так и между людьми, цифровой театр в первую очередь интересуется уровнем интерактивности между аудиторией и исполнителями (поскольку она обеспечивается технологиями). (7) Именно в этом типе интерактивности, схожей с другими формами повышенного участия аудитории (8), роли отправителя и получателя сообщения могут раствориться в роли равноправных собеседников, в результате чего театр переходит в разговор. Термин «интерактивный» относится к любой взаимной или обоюдно активной коммуникации, будь то человеческое взаимодействие или взаимодействие человека с машиной. Критерий наличия повествовательного содержания посредством речи или текста в рамках театрального события не предназначен для ограничения диапазона того, что уже считается стандартным театром (существуют примеры в работах Сэмюэля Беккета, где исследуются пределы словесного выражения), а для разграничения цифрового театра и более развитых областей цифрового танца9 и арт-технологий. (10) Это необходимо из-за взаимозаменяемости между формами искусства, использующими технологии. Также это подразумевает широкий спектр работ, включая танцевальный театр с использованием технологий и речи, например, «Химическая свадьба Кристиана Розенкрейца» (Troika Ranch, 2000), создание оригинальных текстовых произведений в сети исполнителями, такими как Plain Text Players, или коллаборации, такие как «Interplay: Hallucinations» от Art Grid, до постановок классических произведений (Сон в летнюю ночь, Буря) с использованием технологий в Университете Канзаса и Университете Джорджии. Проекты Participatory Virtual Theatre в Рочестерском технологическом институте используют другой подход: живые актеры используют захват движения для управления аватарами на виртуальной сцене. Реакции аудитории встроены в программное обеспечение, поддерживающее представление. В постановке 2004 года «What’s the Buzz?» (17) устройство захвата движения с одним узлом контролировало выступление роя пчел. В более поздних постановках используются две системы захвата движения, расположенные в разных зданиях, контролирующие выступление на одной виртуальной сцене (18). Эти критерии или ограничивающие параметры достаточно гибки, чтобы охватить широкий спектр театральных мероприятий, одновременно уточняя область событий, которые наиболее напоминают гибридную «живую» / опосредованную форму театра, описываемую как цифровой театр. Цифровой театр отделен от более широкой категории цифровых перформансов (выраженной в избытке различных элементов, включая инсталляции, танцевальные концерты, компакт-диски, бои роботов и другие события, представленные в Digital Performance Archive).

A brief clarification of these terms in relation to digital theatre is in order. The significance of the terms "live" or "liveness" as they occur in theatre can not be over emphasized, as it is set in opposition to digital in order to indicate the presence of both types of communication, human and computer created. Rather than considering the real time or temporality of events, digital theatre concerns the interactions of people (audience and actors) sharing the same physical space (in at least one location, if multiple audiences exist). In the case of mass broadcast, it is essential that this sharing of public space occurs at the site of the primary artistic event. (6) The next necessary condition for creating digital theatre is the presence of digital media in the performance. Digital media is not defined through the presence of one type of technology hardware or software configuration, but by its characteristics of being flexible, mutable, easily adapted, and able to be processed in real time. It is the ability to change not only sound and light, but also images, video, animation, and other content into triggered, manipulated, and reconstituted data which is relayed or transmitted in relation to other impulses which defines the essential nature of the digital format. Digital information has the quality of pure computational potential, which can be seen as parallel to the potential of human imagination. The remaining characteristics of limited interactivity and narrative or spoken word are secondary and less distinct parameters. While interactivity can apply to both the interaction between humans and machines and between humans, digital theatre is primarily concerned with the levels of interactivity occurring between audience and performers (as it is facilitated through technology). (7) It is in this type of interactivity, similar to other types of heightened audience participation,(8) that the roles of message sender and receiver can dissolve to that of equal conversers, causing theatre to dissipate into conversation. The term "interactive" refers to any mutually or reciprocally active communication, whether it be a human human or a human machine communication. The criteria of having narrative content through spoken language or text as part of the theatrical event is meant not to limit the range of what is already considered standard theatre (as there are examples in the works of Samuel Beckett in which the limits of verbal expression are tested), but to differentiate between that which is digital theatre and the currently more developed fields of digital dance9 and Art Technology. (10) This is necessary because of the mutability between art forms utilizing technology. It is also meant to suggest a wide range of works including dance theatre involving technology and spoken words such as Troika Ranch's The Chemical Wedding of Christian Rosenkreutz (Troika Ranch, 2000), to the creation of original text based works online by performers like the Plain Text Players or collaborations such as Art Grid's Interplay: Hallucinations, to pre scripted works such as the classics (A Midsummer Night's Dream, The Tempest) staged with technology at the University of Kansas and the University of Georgia. The Participatory Virtual Theatre efforts at the Rochester Institute of Technology take a different approach by have live actors use motion capture to control avatars on a virtual stage. Audience responses are designed into the software that supports the performance. In the 2004 production, "What's the Buzz?" (17), a single node motion capture device controlled the performance of a swarm of bees. Later performances use two motion capture systems located in different buildings controlling the performance on a single virtual stage (18). These criteria or limiting parameters are flexible enough to allow for a wide range of theatrical activities while refining the scope of events to those which most resemble the hybrid "live"/mediated form of theatre described as digital theatre. digital theatre is separated from the larger category of digital performance (as expressed in the overabundance of a variety of items including installations, dance concerts, Compact discs, robot fights and other events found in the Digital Performance Archive).

История

В начале 1980-х годов видео, спутники, факсимильные аппараты и другое коммуникационное оборудование стали использоваться как средства создания искусства и перформанса. Группы Fluxus и Джон Кейдж были одними из первых лидеров в расширении представлений о том, что считается искусством, технологией и перформансом. С появлением персональных компьютеров в 1980-х годах открылись новые возможности для создания коммуникативных перформансов. Художники, такие как Шерри Рабиновиц и Кит Галлоуэй, начали переходить от более ранних и дорогостоящих экспериментов со спутниковой передачей к экспериментам с развивающимся интернетом. Онлайн-сообщества, такие как The Well, и интерактивное письмо предложили новые модели художественного творчества. С бумом «Dot Com» в 1990-х годах телематические художники, включая Роя Аскотта, приобрели большее значение, поскольку театральные группы, такие как George Coates Performance Works и Gertrude Stein Repertory Theatre, установили партнерские отношения с компаниями, разрабатывающими программное и аппаратное обеспечение, поощряемые технологическим подъемом. В Австралии в начале 1990-х годов Театр виртуальной реальности Джули Мартин представил работы в Сиднейском оперном театре, в которых впервые появились гибридные цифровые аватары людей. В 1996 году в постановке «Сон в летнюю ночь» были использованы сценографические комплексы дополненной реальности, разработанные и произведенные ее компанией. Исследователи, такие как Клаудио Пинанхес из MIT, Дэвид Солтц из Лаборатории интерактивного исполнения при Университете Джорджии и Марк Рини, руководитель Лаборатории театра виртуальной реальности при Университете Канзаса, а также значительные партнерства в области танцевальных технологий (включая работу Riverbed и Riverbed с Мерс Каннингем) привели к беспрецедентному расширению использования цифровых технологий в создании медиа-насыщенных перформансов (включая использование захвата движения, 3D стереоскопической анимации и виртуальной реальности, как в постановке «The Skriker» в Лаборатории виртуальной театральности при Henry Ford Community College под руководством доктора Джорджа Поповича). Другим примером является проект sense:less от Stenslie/Mork/Watz/Pendry, использующий виртуальных актеров, с которыми пользователи взаимодействовали в среде виртуальной реальности. Проект был представлен на выставках ELECTRA, Henie Onstad Art Center (Норвегия), DEAF 1996 в Роттердаме и Пятой Стамбульской биеннале (1997). Раннее использование механических и проекционных устройств для театральных представлений имеет долгую историю, восходящую к механизмам Древней Греции и средневековым волшебным фонарям. Однако наиболее значимыми предшественниками цифрового театра можно считать работы начала XX века. Именно в идеях художников, таких как Эдвард Гордон Крейг, Эрвин Пискатор (и в некоторой степени Бертольт Брехт в их совместной работе над эпическим театром), Йозеф Свобода, а также движения Баухаус и футуризм, мы видим наиболее тесную связь между сегодняшним использованием цифровых медиа и живыми актерами, а также более ранним экспериментальным театральным использованием нечеловеческих актеров, технологий вещания и кинопроекций. Присутствие этих театральных предшественников, использовавших аналоговые средства массовой информации, такие как кинопроекция, создает мост между театром и множеством современных экспериментов в области компьютерного искусства и коммуникаций. Эти прошлые примеры интеграции современных технологий в театр укрепляют аргумент о том, что театральное представление не должно быть ни пуристским, с участием только «живых» актеров на сцене, ни поглощено доминирующими телевизионными СМИ, а может извлекать выгоду из сильных сторон обоих типов коммуникации.

In the early 1980s, video, satellites, fax machines, and other communications equipment began to be used as methods of creating art and performance. The groups Fluxus and John Cage were among the early leaders in expanding what was considered art, technology, and performance. With the adaptation of personal computers in the 1980s, new possibilities for creating performance communications was born. Artists like Sherrie Rabinowitz and Kit Galloway began to transition from earlier, more costly experiments with satellite transmission to experiments with the developing internet. Online communities such as The Well and interactive writing offered new models for artistic creativity. With the 'Dot Com' boom of the 1990s, telematic artists including Roy Ascott began to develop greater significance as theatre groups like George Coates Performance Works and Gertrude Stein Repertory Theatre established partnerships with software and hardware companies encouraged by the technology boom. In Australia in the early 1990s, Julie Martin's Virtual Reality Theatre presented works at the Sydney Opera House, featuring the first hybrid human digital avatars, in 1996 "A Midsummer Nights Dream featured Augmented Reality Stage sets designed and produced by her company. Researchers such as Claudio Pinanhez at MIT, David Saltz of The Interactive Performance Laboratory at the University of Georgia, and Mark Reaney head of the Virtual Reality Theatre Lab at the University of Kansas, as well as significant dance technology partnerships (including Riverbed and Riverbed's work with Merce Cunningham) led to an unprecedented expansion in the use of digital technology in creating media rich performances (including the use of motion capture, 3D stereoscopic animation, and virtual reality as in The Virtual Theatricality Lab's production of The Skriker at Henry Ford Community College under the direction of Dr. George Popovich. Another example is the sense:less project by Stenslie/Mork/Watz/Pendry using virtual actors that users would engage with inside a VR environment. The project was shown at ELECTRA, Henie Onstad Art Center, Norway, DEAF 1996 in Rotterdam and the Fifth Istanbul Biennial (1997). Early use of mechanical and projection devices for theatrical entertainments have a long history tracing back to mechanicals of ancient Greece and medieval magic lanterns. But the most significant precursors of digital theatre can be seen in the works of the early 20th century. It is in the ideas of artists including Edward Gordon Craig, Erwin Piscator (and to a limited degree Bertolt Brecht in their joint work on Epic Theatre), Josef Svoboda, and the Bauhaus and Futurists movements that we can see the strongest connections between today's use of digital media and live actors, and earlier, experimental theatrical use of non human actors, broadcast technology, and filmic projections. The presence of these theatrical progenitors using analog media, such as filmic projection, provides a bridge between Theatre and many of today's vast array of computer art performance communication experiments. These past examples of theatre artists integrating their modern technology with theatre strengthens the argument that theatrical entertainment does not have to be either purist involving only "live" actors on stage, or be consumed by the dominant televisual mass media, but can gain from the strengths of both types of communication.

Другая терминология

Цифровой театр существует не в вакууме, а в связи с другими терминами. Он является разновидностью цифровой перформанса и может включать в себя множество типов «живого»/опосредованного театра, включая «VR-театр» и «Компьютерный театр», оба из которых предполагают использование определенных видов компьютерных медиа, «живых» исполнителей, повествования/текста и ограниченный уровень интерактивности. Однако такие понятия, как «Desktop Theatre» (театр на рабочем столе), использующие анимированные компьютерные аватары в онлайн-чатах без одновременного присутствия зрителей, выходят за рамки цифрового театра и относятся к более широкой категории цифрового представления. Аналогично, цифровой танец может не попадать в параметры цифрового театра, если в нем отсутствуют элементы повествования или произносимого текста. «Киберперформанс» может быть включен в это определение цифрового театра, если он предполагает наличие непосредственной аудитории: «Киберперформанс может быть создан и представлен полностью онлайн для распределенной онлайн-аудитории, участвующей через компьютеры, подключенные к Интернету, в любой точке мира, или же он может быть представлен непосредственной аудитории (например, в физическом театре или галерее), при этом некоторые или все исполнители выступают через Интернет; либо это может быть гибрид обоих подходов, с удаленной и непосредственной аудиторией и/или исполнителями».