Шрифты Дидоне: История и характеристики

Введение

опера Франческо Кавалли
Классификация шрифтов с засечками

Дидон (/d//i/'/d//əʊ//n//i/) – это жанр шрифтов с засечками, появившийся в конце XVIII века и являвшийся стандартным стилем для типографской печати в течение XIX века. Он характеризуется:

Узкими и не утолщенными (волосяными) засечками. (Засечки имеют почти постоянную ширину по всей длине.) Вертикальной ориентацией осей начертания. (Вертикальные штрихи букв толстые.) Сильным контрастом между толстыми и тонкими элементами. (Горизонтальные части букв тонкие по сравнению с вертикальными.) На некоторых окончаниях штрихов присутствуют шаровидные засечки. (Многие линии заканчиваются в форме капли или круга, а не простым клиновидным окончанием.) Неукрашенным, "современным" внешним видом. Термин "Дидон" был введен в 1954 году в рамках системы классификации Vox ATypI. Он объединяет фамилии известных создателей шрифтов Фирмина Дидо и Джамбаттисты Бодони, усилия которых определили стиль в начале XIX века. В период наибольшей популярности эта категория была известна как "современный шрифт" или "новый шрифт", в отличие от шрифтов "старого стиля", относящихся к эпохе Возрождения.

История

Типы Дидон были разработаны типографами, включая Фирмина Дидо, Джамбатисту Бодони и Юстуса Эриха Вальбаума, чьи одноименные шрифты — Бодони, Дидо и Вальбаум — используются и сегодня. Их целью было создание более элегантных образцов печатного текста, развитие работ Джона Баскервилла в Бирмингеме и Фурнье во Франции в направлении более выразительного, точного дизайна с высокой четкостью и контрастом, способного продемонстрировать все более совершенные технологии печати и производства бумаги того времени. (Подобные образцы письма уже были популярны среди каллиграфов и граверов на медных пластинах, но большая часть печати в Западной Европе до конца XVIII века использовала шрифты, разработанные в XVI веке, или относительно близкие, консервативные образцы.) Эти тенденции сопровождались также изменениями в принципах верстки и отменой длинной s. Основатель типографии Талбот Бейнс Рид, выступая в 1890 году, назвал новый стиль начала XIX века «аккуратным, изящным, благородным, несколько ослепительным». Их проекты пользовались популярностью, чему способствовало выдающееся качество печати Бодони, и широко копировались. В Великобритании и Америке длительное влияние Баскервилла привело к созданию шрифтов, таких как Bell, Bulmer и Scotch Roman, в том же духе, что и шрифты Дидон с континента, но менее геометричные; эти шрифты, как и шрифт Баскервилла, часто называют переходными антиквами. Последующее развитие последнего класса получило название Scotch Modern и демонстрирует растущее влияние Дидона. К середине XIX века шрифты Дидон стали доминировать в печати, хотя некоторые образцы «старого стиля» продолжали продаваться, а типографы разрабатывали новые. Примерно с 1840-х годов среди ремесленных типографов начал проявляться интерес к шрифтам прошлого. Многие историки печати критиковали более поздние варианты Дидона, популярные в печати общего назначения в XIX веке, особенно после реакции XX века против викторианских стилей в искусстве и дизайне. Николет Грей описала поздние шрифты Дидона как угнетающие и неприятные для чтения: «первые современные шрифты, разработанные примерно в 1800 и 1810 годах, очаровательны; аккуратны, рациональны и остроумны. Но с этого времени книжные шрифты XIX века становятся все более и более удручающими; засечки удлиняются, верхние и нижние выносные элементы удлиняются, буквы сближаются; обычная книга середины XIX века типографски уныла. Викторианцы утратили представление о хорошем шрифте для чтения». Историк Г. Виллем Овинк описал шрифты Дидона конца XIX века как «самые безжизненные и однообразные шрифты, которые когда-либо создавались». Стэнли Моррисон из компании Monotype, производителя печатного оборудования и ведущего сторонника возрождения «старого стиля» и переходных антикв, писал в 1937 году, что 1850-е годы были временем «батарей смелых, плохих шрифтов», и утверждал, что «шрифты, вырезанные между 1810 и 1850 годами, представляют собой худшие из когда-либо созданных».

Didone types were developed by printers including Firmin Didot, Giambattista Bodoni and Justus Erich Walbaum, whose eponymous typefaces, Bodoni, Didot, and Walbaum, remain in use today. Their goals were to create more elegant designs of printed text, developing the work of John Baskerville in Birmingham and Fournier in France towards a more extreme, precise design with intense precision and contrast, that could show off the increasingly refined printing and paper making technologies of the period. (Lettering along these lines was already popular with calligraphers and copperplate engravers, but much printing in western Europe up to the end of the eighteenth century used typefaces designed in the sixteenth century or relatively similar, conservative designs.) These trends were also accompanied by changes to page layout conventions and the abolition of the long s. Typefounder Talbot Baines Reed, speaking in 1890 called the new style of the early nineteenth century "trim, sleek, gentlemanly, somewhat dazzling". Their designs were popular, aided by the striking quality of Bodoni's printing, and were widely imitated. In Britain and America, the lasting influence of Baskerville led to the creation of types such as the Bell, Bulmer and Scotch Roman designs, in the same spirit as Didone fonts from the continent but less geometric; these like Baskerville's type are often called transitional serif designs. Later developments of the latter class have been called Scotch Modern and show increasing Didone influence. Didone typefaces came to dominate printing by the middle of the nineteenth century, although some "old style" faces continued to be sold and new ones developed by typefounders. From around the 1840s onwards, interest began to develop among artisanal printers in the typefaces of the past. Many historians of printing have been critical of the later Didone faces popular in general purpose printing of the nineteenth century, especially following the reaction of the twentieth century against Victorian styles of art and design. Nicolete Gray has described later Didone typefaces as depressing and unpleasant to read: "the first modern faces designed around 1800 and 1810 are charming; neat, rational and witty. But from that time onwards nineteenth century book types grow more and more depressing; the serifs grow longer, the ascenders and descenders grow longer, the letters crowd together; the normal mid nineteenth century book is typographically dreary. The Victorians lost the idea of good type to read." Historian G. Willem Ovink has described late nineteenth century Didone types as "the most lifeless, regular types ever seen". Stanley Morison of the printing equipment company Monotype, a leading supporter of the revival of "old style" and transitional typefaces, wrote in 1937 of the eighteen fifties being a time of "batteries of bold, bad faces" and said that "the types cut between 1810 and 1850 represent the worst that have ever been."

Деривативы

В начале девятнадцатого века, под влиянием растущей популярности рекламы, будь то печатная или заказная типографика, получили развитие жирные шрифты и появились образцы шрифтового оформления, которые не являлись просто увеличенными версиями основного текста. К ним относятся гротеск, рубленый шрифт и новые стили жирного фрактура, а также шрифты в стиле Дидо, которые усиливали или украшали форму антиквы. Известные как «жирные шрифты» (fat faces), они демонстрировали увеличенный контраст, сохраняя тонкие элементы буквы изящными, при этом значительно утолщая вертикальные штрихи. Продавались и другие «эффектные» шрифты, такие как шрифты с узорами, добавлявшие рисунок к жирным частям буквы, а также уже существующие шрифты с засечкой внутри символа. Ранним примером неприятия некоторыми типографами современного стиля шрифтов был французский печатник Луи Перрен, который впоследствии заказал разработку новых шрифтов на традиционной модели. Он писал в 1855 году (перевод Джеймса Мозли):

«Вы спрашиваете меня, какая прихоть побуждает меня сегодня возрождать шрифты шестнадцатого века? Мне часто приходится перепечатывать старую поэзию [шестнадцатого века], и эта задача неизменно вызывает у меня странное беспокойство. Я не узнаю в своих оттисках стихи – наши современные формы, столь точные, правильные, ровно выровненные, математически симметричные, несомненно, имеют свои достоинства, но я предпочел бы видеть их используемыми для печати отчетов о железных дорогах». Влиятельным примером конца девятнадцатого века стала типография Уильяма Морриса «Кельмскотт Пресс», заказавшая новые заказные шрифты, такие как его «Золотой шрифт», основанные на образцах средневековья и раннего Ренессанса. Многие типографии высокого качества имитировали его стиль, и хотя некоторые типографы, такие как Стэнли Моррисон в двадцатом веке, считали его работу избыточной, она была широко скопирована. Талбот Бейнс Рид в 1890 году, незадолго до того, как его компания отлила шрифт для Морриса, отметил стремление среди литейщиков вернуться к более ранним образцам: «Шрифты появлялись, наклоняясь то в одну, то в другую сторону, витиеватыми и тонкими, скелетными и жирными, круглыми и квадратными, пока едва различимая оригинальная форма не стала почти достоинством. Я не описываю прошлое. Ирод каждый день превосходит сам себя в новой причуде, которая называет себя шрифтом. Я не отрицаю, что многие из наших современных причудливых шрифтов изящны, и я не смею предполагать, что в наше время от них можно отказаться. Но я признаю некоторые опасения по поводу того, насколько далеко заводит нас эта мания и почти полного отказа от традиционных образцов, который она предполагает». Тем не менее, шрифты Дидо оставались в употреблении, и этот жанр признан в системе классификации шрифтов VOX ATypI и Международной типографической ассоциацией (AtypI). Жанр остается особенно популярным для общего назначения при печати греческого текста (семья Дидо была одной из первых, кто основал типографию в недавно независимой стране). Он также часто встречается в математике, поскольку стандартные математические программы с открытым исходным кодом TeX и LaTeX используют семейство Computer Modern по умолчанию. Создатель системы, Дональд Кнут, намеренно создал систему с целью воспроизвести эффект, вдохновленный «классическим стилем» научной печати девятнадцатого века, используя семейство, основанное на американском шрифте Modern от American Type Founders. Многие газеты были основаны в девятнадцатом веке, и многие газетные шрифты по-прежнему основаны на образцах шрифтов девятнадцатого века. Популярная группа читаемости Linotype 1930-х годов, на протяжении многих лет являвшаяся образцом для большинства газет по всему миру, оставалась основанной на этой модели, но была усилена для повышения четкости. Шрифт Bodoni от American Type Founders, представленный примерно в 1907–1911 годах, стал чрезвычайно популярным для газетных заголовков. Дизайнер цифровых шрифтов Тобиас Фрере-Джонс писал в 2017 году, что он сохранил свой дизайн шрифта для The Wall Street Journal на основе модели девятнадцатого века, потому что он «должен был ощущаться как новость». Среди популярных шрифтов в современном использовании семейство шрифтов Century вдохновлено более поздними американскими шрифтами Дидо, хотя по сравнению со многими в жанре Дидо оно имеет относительно низкий уровень контраста штрихов, что соответствует его назначению – высокой читаемости основного текста. Шрифты этого периода часто возрождались для немеханического и цифрового набора, а современные шрифты в том же стиле включают Filosofia и Computer Modern с открытым исходным кодом. Некоторые более поздние семейства Дидо сосредоточились на поджанрах этого периода, такие как Surveyor, вдохновленный надписями на картах. Жирные шрифты (fat faces) оставались популярными для декоративного использования в середине двадцатого века, с новыми дизайнами, такими как Falstaff от Monotype и Ultra Bodoni от Morris Fuller Benton; Elephant от Matthew Carter – более современная версия. Они чаще используются для основного текста, например, при печати книг, в Европе. Эффективное использование цифровых шрифтов Дидо создает уникальные проблемы. Хотя они могут выглядеть очень элегантно благодаря своему регулярному, рациональному дизайну и тонким штрихам, известно, что у читателей возникает эффект «ослепления», когда толстые вертикальные штрихи привлекают внимание читателя и затрудняют концентрацию на других, гораздо более тонких штрихах, определяющих, какая это буква. По этой причине выбор правильного оптического размера цифрового шрифта считается особенно важным для шрифтов Дидо. Шрифты, предназначенные для использования в размере текста, будут иметь более прочную конструкцию с более толстыми «тонкими» штрихами и засечками (меньший контраст штрихов) и большим расстоянием между буквами, чем в шрифтах для декоративного использования, чтобы повысить читаемость. Оптические размеры были естественным требованием технологии печати во время создания шрифтов Дидо из металлического литья, поскольку каждый размер металлического шрифта вырезался индивидуально, но уменьшились с появлением пантографа, фотонабора и цифровых шрифтов, упростивших печать одного и того же шрифта в любом размере; в последние годы наблюдается возрождение. Французский дизайнер Лоик Сандер предположил, что эффект ослепления может быть особенно распространен в дизайнах, созданных в странах, где дизайнеры не знакомы с тем, как эффективно их использовать, и могут выбирать шрифты Дидо, предназначенные для заголовков. Многие современные цифровые возрождения Дидо, предназначенные для профессиональной печати, такие как Parmagiano, ITC Bodoni и Didot и Surveyor от Hoefler & Frere Jones, имеют ряд оптических размеров, но это менее распространено в шрифтах по умолчанию на компьютерах. Среди шрифтов Дидо по умолчанию на компьютерных системах Century Schoolbook в Windows ориентирован на использование в основном тексте, а возрождение Didot на OS X было специально предназначено для декоративного использования и не для основного текста.

You ask me what kind of whim leads me to revive types of the sixteen century today I often have to reprint old poetry [from the sixteenth century] and this task invariably makes me oddly uneasy. I cannot recognise in my proofs the verses our present day punches, which are so precise, so correct, so regularly aligned, so mathematically symmetrical no doubt have their merits, but I should prefer to see them kept for printing reports on the railway. One influential example in the late nineteenth century was William Morris's Kelmscott Press, which commissioned new custom fonts such as his Golden Type on medieval and early Renaissance models. Many fine press printers imitated his model, and while some printers such as Stanley Morison in the twentieth century found his work excessive, it was heavily imitated. Talbot Baines Reed in 1890, shortly before his company cast type for Morris, commented on a desire among typefounders to move back to earlier models: "types appeared leaning this way and that, flowery and stringy, skeleton and fat, round and square until it became almost a merit that the original shape was barely recognisable. I am not describing a thing of the past. Herod is out heroded every week in some new fancy which calls itself a letter I do not deny that may of our modern fancy letters are graceful nor am I bold enough to suggest that at this time of day they can be dispensed with. But I admit to some misgivings at the lengths to which the craze is carrying us, and the almost total abandonment of traditional models which it involves." Nonetheless, Didone designs have remained in use, and the genre is recognised on the VOX ATypI classification system of typefaces and by the Association Typographique Internationale (AtypI). The genre remains particularly popular for general purpose use in the printing of Greek (the Didot family were among the first to set up a printing press in the newly independent country). It also is often seen in mathematics, as the open source standard mathematical typesetting programmes TeX and LaTeX use the Computer Modern family as default. The system's creator, Donald Knuth, deliberately created the system with the intention of producing an effect inspired by the "classic style" of nineteenth century scientific printing with a family based on an American Monotype Company Modern face. Many newspapers were founded in the nineteenth century, and many newspaper typefaces have remained rooted in nineteenth century models of type. Linotype's popular Legibility Group of the 1930s, for many years the model for most newspaper printing worldwide, remained based on this model but toughened up to increase clarity. American Type Founders' Bodoni typeface, introduced around 1907 1911, became hugely popular for news headlines. Writing in 2017, digital font designer Tobias Frere Jones wrote that he had kept his font design for The Wall Street Journal based on the nineteenth century model because it "had to feel like the news." Among popular faces in modern use, the typeface family Century is inspired by later American Didone designs, although compared to many in the Didone genre it has quite a low level of stroke contrast, suitably for its purpose of high legibility in body text. Typefaces of the period have often been revived since for cold type and digital composition, while modern typefaces along the same lines include Filosofia and the open source Computer Modern. Some later Didone families have focused on subgenres of the period, such as Surveyor, inspired by labels on maps. Fat face typefaces remained popular for display use in the mid twentieth century with new designs such as Monotype's Falstaff and Morris Fuller Benton's Ultra Bodoni; Matthew Carter's Elephant is a more recent version. They are used more often for general purpose body text, such as book printing, in Europe. The effective use of digital Didone typefaces poses unique challenges. While they can look very elegant due to their regular, rational design and fine strokes, a known effect on readers is 'dazzle', where the thick verticals draw the reader's attention and cause them to struggle to concentrate on the other, much thinner strokes that define which letter is which. For this reason, using the right optical size of digital font has been described as particularly essential with Didone designs. Fonts to be used at text sizes will be sturdier designs with thicker 'thin' strokes and serifs (less stroke contrast) and more space between letters than on display designs, to increase legibility. Optical sizes were a natural requirement of printing technology at the time of Didone typefaces' first creation in metal type, since each size of metal type would be custom cut, but declined as the pantograph, phototypesetting and digital fonts made printing the same font at any size simpler; a revival has taken place in recent years. French designer Loïc Sander has suggested that the dazzle effect may be particularly common in designs produced in countries where designers are unfamiliar with how to use them effectively and may choose Didone fonts designed for headings. Many modern Didone digital revivals intended for professional printing, such as Parmagiano, ITC Bodoni and Hoefler & Frere Jones' Didot and Surveyor, have a range of optical sizes, but this is less common on default computer fonts. Among default Didone fonts on computer systems, Century Schoolbook on Windows is oriented towards body text use, while the Didot revival on OS X was specifically intended for display use and not for body text.

Деривативы

Форма шрифтов Дидона XIX века с их узкими апертурами рассматривалась как значительное влияние на многие ранние шрифты без засечек, такие как Akzidenz Grotesk и его производные, например Helvetica, разработанные в Европе спустя несколько лет после их появления. Примером этого влияния служат узкие апертуры в этих шрифтах, где элементы букв, таких как "a" и "c", сводятся к вертикальным линиям, подобно тому, что наблюдается в шрифтах Дидона с засечками. Компьютерный шрифт Georgia, созданный Мэтью Картером и вдохновленный Scotch Roman, является заметным, хотя и очень отдаленным потомком шрифтов Дидона. В Georgia контраст штрихов значительно уменьшен, а жирные начертания сделаны гораздо более насыщенными, чтобы обеспечить качественное отображение на мониторах с низким разрешением, однако общая форма букв и круглые окончания Scotch Roman сохранены. Он также разработал возрождение Scotch Roman – шрифт Miller для использования в печати. Учитывая эти необычные дизайнерские решения, Мэтью Баттерик, эксперт в области дизайна документов, рекомендовал организациям, использующим Georgia для отображения на экране, приобрести лицензию на Miller для достижения более гармоничного и сбалансированного восприятия текста на бумаге.

Стиль обратного контраста

Эксцентричный метод переработки и пародирования шрифтов Дидона заключался в инверсии контраста – тонкие штрихи делались толстыми, а толстые – тонкими. Впервые появившись около 1821 года в Великобритании и периодически возрождаясь с тех пор, они часто называются шрифтами с обратным контрастом. Фактически, они превращаются в шрифты с засечками (slab serif) из-за утолщения засечек. В XIX веке эти шрифты называли «итальянскими» из-за их экзотического вида, однако это название проблематично, поскольку они не имеют явной связи с Италией; они лишь отдалённо напоминают римское письмо capitalis rustica, хотя это, возможно, совпадение. Их также называли «египетскими» – столь же неточным термином, применявшимся к шрифтам с засечками того времени. Изначально задуманные как эффектные, привлекающие внимание шрифты для заголовков, а не для основного текста, уже через четыре года после появления типограф Томас Курсон Хансард назвал их «типографическими уродствами». Тем не менее, несколько смягчённые варианты этого стиля оставались популярными на протяжении всего XIX века и обычно ассоциируются с плакатной печатью в стиле «Дикого Запада». В конечном итоге они вошли в жанр шрифтов с засечками кларендон, а более поздние образцы часто называют «французскими кларендонами».