Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Театр XIX века охватывает широкий спектр направлений в театральной культуре Европы и Соединенных Штатов в XIX веке. К ним относятся романтизм, мелодрама, пьесы «хорошей выработки» Скриба и Сарду, фарсы Федо, «проблемные» пьесы натурализма и реализма, оперное Gesamtkunstwerk Вагнера, пьесы и оперы Гилберта и Салливана, салонные комедии Уайльда, символизм и прото-экспрессионизм в поздних произведениях Августа Стриндберга и Генрика Ибсена.
19th century European and US theatre culture
Nineteenth century theatre describes a wide range of movements in the theatrical culture of Europe and the United States in the 19th century. In the West, they include Romanticism, melodrama, the well made plays of Scribe and Sardou, the farces of Feydeau, the problem plays of Naturalism and Realism, Wagner's operatic Gesamtkunstwerk, Gilbert and Sullivan's plays and operas, Wilde's drawing room comedies, Symbolism, and proto Expressionism in the late works of August Strindberg and Henrik Ibsen.
Мелодрама
Начинаясь во Франции после отмены театральных монополий во время Французской революции, мелодрама стала самой популярной театральной формой века. Сама мелодрама восходит к классической Греции, однако термин «мелодрама» появился лишь в 1766 году и вошел в широкое употребление лишь после 1800 года. Пьесы Августа фон Коцебуэ и Рене Шарля Гильбера де Пиксерокура утвердили мелодраму как доминирующую драматическую форму начала XIX века. Коцебуэ, в частности, был самым популярным драматургом своего времени, написав более 215 пьес, которые ставились по всему миру. Его пьеса «Чужак» (1789) часто считается классической мелодраматической постановкой. Несмотря на то, что при Наполеоне монополии и субсидии были восстановлены, театральная мелодрама продолжала пользоваться большей популярностью и привлекала более многочисленную публику, чем государственные драмы и оперы. Мелодрама включала в себя множество сценических эффектов, интенсивно эмоциональный, но кодифицированный актерский стиль и развивающуюся сценическую технологию, которая способствовала развитию театрального искусства в направлении грандиозных и зрелищных постановок. Это была также весьма восприимчивая форма театра, которая постоянно менялась и адаптировалась к новым социальным контекстам, новой публике и новым культурным влияниям. Это, отчасти, объясняет ее популярность на протяжении всего XIX века. Дэвид Гримстед в своей книге «Мелодрама раскрыта» (1968) утверждает: «Ее условности были фальшивыми, язык – вычурным и банальным, персонажи – стереотипными, а мораль и теология – грубыми упрощениями. Однако ее привлекательность была велика и понятна. Она серьезно относилась к жизни простых людей и проявляла большое уважение к их неподкупной чистоте и мудрости. [ ] И ее моральная притча стремилась примирить социальные страхи и величие жизни с уверенностью эпохи в абсолютных моральных стандартах, в поступательном прогрессе человечества и в благосклонном провидении, гарантирующем триумф праведных». В Париже в XIX веке мелодрама процветала во множестве театров, расположенных на популярном бульваре дю Крим, особенно в театре Гайте. Однако всему этому пришел конец, когда большинство этих театров были снесены во время перестройки Парижа бароном Османом в 1862 году. К концу XIX века термин «мелодрама» почти исключительно сузился до определенного жанра салонных развлечений: более или менее ритмично произносимых слов (часто поэзии) – не исполняемых в пении, иногда более или менее инсценированных, по крайней мере, с некоторой драматической структурой или сюжетом, синхронизированных с музыкальным сопровождением (обычно фортепиано). Этот жанр презирали, считая его уделом авторов и композиторов второго ряда (вероятно, поэтому практически ни одна из его реализаций не сохранилась в памяти).
Beginning in France after the theatre monopolies were abolished during the French Revolution, melodrama became the most popular theatrical form of the century. Melodrama itself can be traced back to classical Greece, but the term mélodrame did not appear until 1766 and only entered popular usage sometime after 1800. The plays of August von Kotzebue and René Charles Guilbert de Pixérécourt established melodrama as the dominant dramatic form of the early 19th century. Kotzebue in particular was the most popular playwright of his time, writing more than 215 plays that were produced all around the world. His play The Stranger (1789) is often considered the classic melodramatic play. Although monopolies and subsidies were reinstated under Napoleon, theatrical melodrama continued to be more popular and brought in larger audiences than the state sponsored drama and operas. Melodrama involved a plethora of scenic effects, an intensely emotional but codified acting style, and a developing stage technology that advanced the arts of theatre towards grandly spectacular staging. It was also a highly reactive form of theatre which was constantly changing and adapting to new social contexts, new audiences and new cultural influences. This, in part, helps to explains its popularity throughout the 19th century. David Grimsted, in his book Melodrama Unveiled (1968), argues that:Its conventions were false, its language stilted and commonplace, its characters stereotypes, and its morality and theology gross simplifications. Yet its appeal was great and understandable. It took the lives of common people seriously and paid much respect to their superior purity and wisdom. [ ] And its moral parable struggled to reconcile social fears and life's awesomeness with the period's confidence in absolute moral standards, man's upward progress, and a benevolent providence that insured the triumph of the pure. In Paris, the 19th century saw a flourishing of melodrama in the many theatres that were located on the popular Boulevard du Crime, especially in the Gaîté. All this was to come to an end, however, when most of these theatres were demolished during the rebuilding of Paris by Baron Haussmann in 1862. By the end of the 19th century, the term melodrama had nearly exclusively narrowed down to a specific genre of salon entertainment: more or less rhythmically spoken words (often poetry)—not sung, sometimes more or less enacted, at least with some dramatic structure or plot—synchronized to an accompaniment of music (usually piano). It was looked down on as a genre for authors and composers of lesser stature (probably also the reason why virtually no realisations of the genre are still remembered).
Романтизм в Германии и Франции
В Германии наметилась тенденция к исторической достоверности в костюмах и декорациях, произошла революция в театральной архитектуре и возникла театральная форма немецкого романтизма. Под влиянием философских течений и изобразительного искусства XX века немецкие писатели проявляли все больший интерес к своему тевтонскому прошлому и испытывали растущее чувство романтического национализма. Пьесы Готтфрида Эфраима Лессинга, Иоганна Вольфганга фон Гёте, Фридриха Шиллера и других драматургов движения «Буря и натиск» вдохновляли на возрастающую веру в чувства и инстинкт как в ориентиры морального поведения. Романтики опирались на философию Иммануила Канта, чтобы сформулировать теоретическую базу «романтического» искусства. По мнению романтиков, искусство имеет огромное значение, поскольку оно придает вечным истинам конкретную, материальную форму, доступную для восприятия ограниченному человеческому сенсорному аппарату. Среди тех, кто в этот период причислял себя к романтикам, Август Вильгельм Шлегель и Людвиг Тик уделяли театру особое внимание. Вскоре романтизм был воспринят во Франции в пьесах Виктора Гюго, Александра Дюма, Альфреда де Мюссе и Жорж Санд. На протяжении 1830-х годов во Франции театр боролся с Комеди Франсез, которая сохраняла сильное неоклассическое влияние на репертуар и поощряла традиционные приемы трагического письма у молодых драматургов. Это противостояние достигло кульминации в премьере пьесы Виктора Гюго «Эрнани» в 1830 году. Огромная толпа, собравшаяся на премьере, состояла из консерваторов и цензоров, которые освистывали спектакль за нарушение классических норм и пытались сорвать представление. Однако Гюго организовал «Романтическую армию» из богемных и радикальных писателей, чтобы обеспечить состоятельность премьеры. В результате возникшие беспорядки ознаменовали отказ Франции от классических традиций и триумф романтизма. Однако к 1840-м годам во Франции энтузиазм по отношению к романтической драме угас, и его сменил новый «Театр здравого смысла».
In Germany, there was a trend toward historical accuracy in costumes and settings, a revolution in theatre architecture, and the introduction of the theatrical form of German Romanticism. Influenced by trends in 20th century philosophy and the visual arts, German writers were increasingly fascinated with their Teutonic past and had a growing sense of romantic nationalism. The plays of Gotthold Ephraim Lessing, Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller, and other Sturm und Drang playwrights, inspired a growing faith in feeling and instinct as guides to moral behavior. Romantics borrowed from the philosophy of Immanuel Kant to formulate the theoretical basis of "Romantic" art. According to Romantics, art is of enormous significance because it gives eternal truths a concrete, material form that the limited human sensory apparatus may apprehend. Among those who called themselves Romantics during this period, August Wilhelm Schlegel and Ludwig Tieck were the most deeply concerned with theatre. After a time, Romanticism was adopted in France with the plays of Victor Hugo, Alexandre Dumas, Alfred de Musset, and George Sand. Through the 1830s in France, the theatre struggled against the Comédie Française, which maintained a strong neo classical hold over the repertory and encouraged traditional modes of tragic writing in new playwrights. This clash culminated in the premiere of Hernani by Victor Hugo in 1830. The large crowd that attended the premiere was full of conservatives and censors who booed the show for disobeying the classical norms and who wanted to stop the performance from going forward. But Hugo organized a Romantic Army of bohemian and radical writers to ensure that the opening would have to go ahead. The resulting riot represented the rejection in France of the classical traditions and the triumph of Romanticism. By the 1840s, however, enthusiasm for Romantic drama had faded in France and a new "Theatre of Common Sense" replaced it.
Хорошо сделанная игра
Во Франции «хорошо сделанная пьеса» Эжена Скриба (1791–1861) стала популярной среди драматургов и зрителей. Впервые разработанная Скрибом в 1825 году, эта форма обладает ярко выраженным неоклассическим колоритом, характеризуясь строгим сюжетом и кульминацией, наступающей ближе к концу пьесы. В основе сюжета лежит ключевая информация, скрытая от некоторых персонажей, но известная другим (и зрителям). Распространенным приемом, используемым в «хорошо сделанной пьесе», является попадание писем или документов в чужие руки, что приводит к сюжетным поворотам и кульминации. Напряжение и темп нарастают к кульминационной сцене, в которой герой торжествует благодаря неожиданному повороту судьбы. Сам Скриб написал более 400 пьес такого типа, используя, по сути, литературную фабрику, где одни писатели предоставляли сюжет, другие – диалоги, третьи – шутки и так далее. Несмотря на высокую продуктивность и популярность, у него были и критики: Теофиль Готье задавался вопросом, как автор, лишенный поэзии, лирики, стиля, философии, правды или натурализма, мог стать самым успешным писателем своей эпохи, несмотря на сопротивление литературы и критики? Эту структуру использовали драматурги-реалисты Александр Дюма-сын, Эмиль Ожье и Викториен Сарду. Сарду, в частности, был одним из самых популярных драматургов в мире между 1860 и 1900 годами. Он адаптировал «хорошо сделанную пьесу» к каждому драматическому жанру, от комедий до исторических зрелищ. В Великобритании драматурги, такие как Уилки Коллинз, Генри Артур Джонс и Артур Пинеро, обратились к этому жанру, а Коллинз описывал «хорошо сделанную пьесу» так: «Заставьте их смеяться; заставьте их плакать; заставьте их ждать». Джордж Бернард Шоу считал, что пьесы Сарду олицетворяют декаданс и бессмысленность, в которые погрузился театр конца XIX века, состояние, которое он назвал «сардуизмом». Чтобы избежать ограничений, непатентованные театры вдоль Стрэнда, такие как Sans Pareil, чередовали драматические сцены с музыкальными интермедиями и комическими скетчами после того, как офис лорда-камергера разрешил им ставить бурлетты, что привело к формированию современного Вест-Энда. За пределами лондонской агломерации театры, такие как Амфитеатр Астли и Кобург, также могли работать вне правил. Растущая популярность этих форм начала делать патентную систему неработоспособной, и границы между ними размылись в 1830-х годах, пока, наконец, в 1843 году Закон о лицензировании не был отменен Законом о театрах. Парламент надеялся, что это приведет к цивилизации публики и появлению более образованных драматургов, но вместо этого это вызвало взрыв мюзик-холлов, комедий и сенсационных мелодрам. Перси Биши Шелли и лорд Байрон были самыми важными литературными драматургами своего времени (хотя пьесы Шелли не ставились до конца века). Шекспир был чрезвычайно популярен и начал исполняться с текстами, более близкими к оригиналу, поскольку радикальные переписывания театральных версий XVII и XVIII веков постепенно исчезли в первой половине века. Пьесы Котцебуэ были переведены на английский язык, а «Повесть о тайне» Томаса Холкрофта стала первой из многих английских мелодрам. Пирс Иган, Дуглас Уильям Джеррольд, Эдвард Фитцболл, Джеймс Роланд Макларен и Джон Болдуин Бакстон положили начало тенденции к более современным и сельским историям, предпочитая обычные исторические или фантастические мелодрамы. Джеймс Шеридан Ноулз и Эдвард Булвер-Литтон создали «джентльменскую» драму, которая начала восстанавливать бывший престиж театра в аристократических кругах. Театрами на протяжении всего столетия управляли актеры-менеджеры, которые руководили заведениями и часто исполняли главные роли. Генри Ирвинг, Чарльз Кин и Герберт Бирбом Три – примеры менеджеров, которые создавали постановки, в которых сами были звездами. Ирвинг особенно доминировал в театре Лицеум почти 30 лет, с 1871 по 1899 год, и был обожествлен своей публикой. Когда он умер в 1905 году, король Эдуард VII и Теодор Рузвельт выразили свои соболезнования. Среди этих актеров-менеджеров Шекспир часто был самым популярным автором, поскольку его пьесы давали им большие драматические возможности и узнаваемость имени. Сценическое великолепие этих постановок часто было важнее самой пьесы, и тексты часто сокращались, чтобы максимально выделить главные роли. Однако они также внесли значительные реформы в театральный процесс. Например, Уильям Чарльз Макреди первым ввел полноценные репетиции. Раньше ведущие актеры редко репетировали свои роли с остальным актерским составом: самой известной ремаркой Эдмунда Кина к своим коллегам была: «Встаньте выше меня и делайте все, что в ваших силах». Это, наряду со значительным улучшением уличного освещения и транспорта в Лондоне и Нью-Йорке, привело к строительному буму театров в конце викторианской и эдвардианской эпох в Вест-Энде и на Бродвее. В конце столетия эдвардианская музыкальная комедия стала доминировать на музыкальной сцене. В 1890-х годах комедии Оскара Уайльда и Джорджа Бернарда Шоу предлагали изысканные социальные комментарии и пользовались большой популярностью.
In France, the "well made play" of Eugene Scribe (1791–1861) became popular with playwrights and audiences. First developed by Scribe in 1825, the form has a strong Neoclassical flavour, involving a tight plot and a climax that takes place close to the end of the play. The story depends upon a key piece of information kept from some characters, but known to others (and to the audience). A recurrent device that the well made play employs is the use of letters or papers falling into unintended hands, to bring about plot twists and climaxes. The suspense and pace builds towards a climactic scene, in which the hero triumphs in an unforeseen reversal of fortune. Scribe himself wrote over 400 plays of this type, using what essentially amounted to a literary factory with writers who supplied the story, another the dialogue, a third the jokes and so on. Although he was highly prolific and popular, he was not without detractors: Théophile Gautier questioned how it could be that, "an author without poetry, lyricism, style, philosophy, truth or naturalism could be the most successful writer of his epoch, despite the opposition of literature and the critics?" Its structure was employed by realist playwrights Alexandre Dumas, fils, Emile Augier, and Victorien Sardou. Sardou in particular was one of the world's most popular playwrights between 1860 and 1900. He adapted the well made play to every dramatic type, from comedies to historical spectacles. In Britain, playwrights like Wilkie Collins, Henry Arthur Jones and Arthur Pinero took up the genre, with Collins describing the well made play as: “Make ’em laugh; make ’em weep; make ’em wait.” George Bernard Shaw thought that Sardou's plays epitomized the decadence and mindlessness into which the late 19th century theatre had descended, a state that he labeled "Sardoodledom". To escape the restrictions, non patent theatres along the Strand, like the Sans Pareil, interspersed dramatic scenes with musical interludes and comic skits after the Lord Chamberlain's Office allowed them to stage Burlettas—leading to the formation of the modern West End. Outside of the metropolitan area of London, theatres like Astley's Amphitheatre and the Coburg were also able to operate outside of the rules. The exploding popularity of these forms began to make the patent system unworkable and the boundaries between the two began to blur through the 1830s until finally the Licensing Act was dropped in 1843 with the Theatres Act. Parliament hoped that this would civilize the audiences and lead to more literate playwrighting—instead, it created an explosion of Music halls, comedies and sensationalist melodramas. Percy Bysshe Shelley and Lord Byron were the most important literary dramatists of their time (although Shelley's plays were not performed until later in the century). Shakespeare was enormously popular, and began to be performed with texts closer to the original, as the drastic rewriting of 17th and 18th century performing versions for the theatre were gradually removed over the first half of the century. Kotzebue's plays were translated into English and Thomas Holcroft's A Tale of Mystery was the first of many English melodramas. Pierce Egan, Douglas William Jerrold, Edward Fitzball, James Roland MacLaren and John Baldwin Buckstone initiated a trend towards more contemporary and rural stories in preference to the usual historical or fantastical melodramas. James Sheridan Knowles and Edward Bulwer Lytton established a "gentlemanly" drama that began to re establish the former prestige of the theatre with the aristocracy. Theatres throughout the century were dominated by actor managers who managed the establishments and often acted in the lead roles. Henry Irving, Charles Kean and Herbert Beerbohm Tree are all examples of managers who created productions in which they were the star performer. Irving especially dominated the Lyceum Theatre for almost 30 years from 1871 to 1899 and was hero worshipped by his audiences. When he died in 1905, King Edward VII and Theodore Roosevelt send their condolences. Among these actor managers, Shakespeare was often the most popular writer as his plays afforded them great dramatic opportunity and name recognition. The stage spectacle of these productions was often more important than the play and texts were often cut to give maximum exposure to the leading roles. However, they also introduced significant reforms into the theatrical process. For example, William Charles Macready was the first to introduce proper rehearsals to the process. Before this lead actors would rarely rehearse their parts with the rest of the cast: Edmund Kean's most famous direction to his fellow actors being, "stand upstage of me and do your worst." This, together with much improved street lighting and transportation in London and New York led to a late Victorian and Edwardian theatre building boom in the West End and on Broadway. At the end of the century, Edwardian musical comedy came to dominate the musical stage. In the 1890s, the comedies of Oscar Wilde and George Bernard Shaw offered sophisticated social comment and were very popular.
Театр в США
В Соединенных Штатах до 1820-х годов Филадельфия была доминирующим театральным центром. Там Томас Вигнелл основал театр на Каштановой улице и собрал группу актеров и драматургов, в которую входили Уильям Уоррен, Сюзанна Роусон и Томас Абторп Купер, который позже считался ведущим актером в Северной Америке. В первые годы после Американской революции многие американцы сожалели об отсутствии «родной драмы», даже в то время как драматурги, такие как Ройалл Тайлер, Уильям Данлап, Джеймс Нельсон Баркер, Джон Говард Пэйн и Сэмюэл Вудворт заложили основы для американской драмы, отличной от британской. Частично причиной нехватки оригинальных пьес в этот период могло быть то, что драматургам редко платили за их работу, и менеджерам было намного дешевле адаптировать или переводить иностранные произведения. Традиционно считалось, что вознаграждение выплачивалось в основном в виде выгодного представления для автора на третью ночь спектакля, но многие менеджеры обходили этот обычай, просто закрывая спектакль до третьего представления. Данлап, известный как «Отец американской драмы», вырос, наблюдая за пьесами, которые ставили британские офицеры, и был глубоко погружен в театральную культуру, живя в Лондоне сразу после революции. Будучи менеджером театров «Джон Стрит» и «Парк» в Нью-Йорке, он вернул в свою страну пьесы и театральные ценности, которые он видел. Как и многие менеджеры-драматурги своего времени, Данлап адаптировал или переводил мелодраматические произведения французских или немецких драматургов, но также написал около 29 оригинальных произведений, включая «Отец» (1789), «Андре» (1798) и «Итальянский отец» (1799). С 1820 по 1830 год улучшение материального положения американцев и растущий спрос со стороны растущего среднего класса на развлечения привели к строительству новых театров в Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне и Вашингтоне, включая «Чатэм Гарден», «Федерал Стрит», «Тремонт», «Сад Нибло» и «Бауэри». В начале этого периода Филадельфия оставалась крупным театральным центром: спектакли часто открывались в Балтиморе в сентябре или октябре, прежде чем переезжали в более крупные театры в Филадельфии до апреля или мая, а затем в летний сезон в Вашингтон или Александрию. Однако соперничество и большие экономические силы привели к серии банкротств пяти крупных театральных компаний всего за восемь месяцев, с 1 октября 1828 года по 27 мая 1829 года. Из-за этого и импорта звездных исполнителей, таких как Клара Фишер, Нью-Йорк стал доминирующим городом в американском театре. Форрест продолжал играть эту роль более тысячи раз по всему миру до 1872 года. После успеха их раннего сотрудничества Берд и Форрест работали вместе над премьерами «Ораллоса», «Сына инков» и «Брокера из Боготы». Но успех «Гладиатора» привел к разногласиям по контракту, и Берд утверждал, что Форрест, заработавший десятки тысяч долларов на пьесах Берда, должен ему больше, чем 2000 долларов, которые ему заплатили. Миньстрель-шоу возникло как короткие бурлески и комические антракты в начале 1830-х годов. В последующие десятилетия они приобрели полноценную форму. К 1848 году чернолицые миньстрель-шоу стали национальной формой искусства, переводя формальное искусство, такое как опера, на понятный язык для широкой аудитории. Каждое шоу состояло из комических скетчей, варьете, танцев и музыкальных выступлений, которые высмеивали людей, особенно африканского происхождения. Шоу проводились белыми в гриме или с черным лицом, чтобы играть роль чернокожих. В песнях и скетчах миньстрелей были представлены несколько типичных персонажей, наиболее популярными из которых были раб и денди. Они были далее разделены на подтипы, такие как мамочка, ее аналог – старый темнокожий, провокационная мулатка и чернокожий солдат. Миньстрели утверждали, что их песни и танцы были подлинно черными, хотя степень влияния черных остается предметом споров. Звездные актеры завоевали огромную лояльность поклонников, сравнимую с современными знаменитостями или спортивными звездами. В то же время зрители всегда рассматривали театры как места, где можно было выразить свои чувства не только по отношению к актерам, но и к другим зрителям из разных классов или политических убеждений, и театральные беспорядки были обычным явлением в Нью-Йорке. Примером силы этих звезд является беспорядки в Астор-Плейс в 1849 году, вызванные конфликтом между американской звездой Эдвином Форрестом и английским актером Уильямом Чарльзом Макреди. Беспорядки столкнули иммигрантов и аболиционистов, в результате чего погибло по меньшей мере 25 человек и более 120 получили ранения. В период перед Гражданской войной в Соединенных Штатах ставилось много различных типов политической драмы. По мере продвижения Америки на запад в 1830-х и 40-х годах театры начали ставить пьесы, которые романтизировали и затушевывали обращение с коренными американцами, такие как «Покахонтас», «Вождь пауни», «Де Сото» и «Метамора, последний из вампаноагов». Между 1825 и 1860 годами было поставлено около пятидесяти таких пьес, включая бурлескные представления о «благородном дикаре» Джона Брохама. Реагируя на текущие события, многие драматурги писали короткие комедии, которые затрагивали основные вопросы дня. Например, «Удаление депозитов» была фарсом, поставленным в 1835 году в «Бауэри» в ответ на борьбу Эндрю Джексона с банками, вигами и демократами, или «Любовь без политики» была пьесой, которая затрагивала борьбу между двумя политическими партиями Америки. В 1852 году Гарриет Бичер-Стоу опубликовала антирабовладельческий роман «Хижина дяди Тома», и, в отсутствие сильных законов об авторском праве, он был немедленно драматизирован на сценах по всей стране. В Национальном театре в Нью-Йорке он имел огромный успех и шел более двухсот представлений, до двенадцати раз в неделю, до 1854 года. Адаптация Джорджа Айкена представляла собой шестиактную постановку, которая существовала сама по себе, без каких-либо других развлечений или послесловий. Реакция миньстрелей на «Хижину дяди Тома» является показательной для контента плантаций того времени. Сцены с Томом в значительной степени заменили другие повествования о плантациях, особенно в третьем акте. Эти скетчи иногда поддерживали роман Стоу, но так же часто переворачивали его с ног на голову или нападали на автора. Какое бы послание ни предполагалось, оно обычно терялось в радостной, клоунской атмосфере пьесы. Такие персонажи, как Саймон Легри, иногда исчезали, а название часто менялось на что-то более веселое, например «Счастливый дядя Том» или «Хижина дяди». Сам дядя Том часто изображался как безобидный подлиза, над которым можно было посмеяться. Труппы, известные как «Томмеркомпании», специализировались на таких бурлесках, а театральные томовские шоу интегрировали элементы миньстрель-шоу и какое-то время конкурировали с ним. После Гражданской войны американская сцена была наполнена мелодрамами, миньстрель-шоу, комедиями, фарсами, цирками, водевилями, бурлесками, операми, опереттами, мюзиклами, музыкальными ревю, передвижными шоу, ярмарочными аттракционами и шоу Дикого Запада. Многие американские драматурги и театральные работники сожалели о «провале американского драматурга», включая Огюстена Дали, Эдварда Харригана, Диона Бусико и Бронсона Ховарда. Однако, по мере того как города и городские районы процветали благодаря иммиграции в конце девятнадцатого века, социальные потрясения и инновации в технологиях, коммуникациях и транспорте оказали глубокое влияние на американский театр. В Бостоне, несмотря на остракизм со стороны общества эпохи позолоты, ирландско-американские исполнители начали добиваться успеха, включая Лоуренса Барретта, Джеймса О’Нилла, Дэна Эмметта, Тони Харта, Энни Йиманс, Джона Маккаллоха, Джорджа М. Кохана и Лоретту Тейлор, и ирландские драматурги стали доминировать на сцене, включая Дали, Харригана и Джеймса Херна. В 1883 году братья Киральфи встретились с Томасом Эдисоном в Менло-Парке, чтобы узнать, можно ли использовать электрическую лампочку в музыкальном балете под названием «Excelsior», который они должны были представить в садах Нибло в Нью-Йорке. Сам Эдисон, будучи шоуменом, осознал потенциал этого предприятия по созданию спроса на его…
In the United States, Philadelphia was the dominant theatrical centre until the 1820s. There, Thomas Wignell established the Chestnut Street Theatre and gathered a group of actors and playwrights that included William Warren, Susanna Rowson, and Thomas Abthorpe Cooper, who later was considered the leading actor in North America. In its infancy after the American Revolution, many Americans lamented the lack of a 'native drama', even while playwrights such as Royall Tyler, William Dunlap, James Nelson Barker, John Howard Payne, and Samuel Woodworth laid the foundations for an American drama separate from Britain. Part of the reason for the dearth of original plays in this period may be that playwrights were rarely paid for their work and it was much cheaper for managers to adapt or translate foreign work. Tradition held that remuneration was mainly in the form of a benefit performance for the writer on the third night of a run, but many managers would skirt this custom by simply closing the show before the third performance. Known as the "Father of the American Drama", Dunlap grew up watching plays given by British officers and was heavily immersed in theatrical culture while living in London just after the Revolution. As the manager of the John Street Theatre and Park Theatre in New York City, he brought back to his country the plays and theatrical values that he had seen. Like many playwright managers of his day, Dunlap adapted or translated melodramatic works by French of German playwrights, but he also wrote some 29 original works including The Father (1789), André (1798), and The Italian Father (1799). From 1820 to 1830, improvements in the material conditions of American life and the growing demand of a rising middle class for entertainment led to the construction of new theatres in New York, Philadelphia, Boston and Washington, including Chatham Garden, Federal Street , the Tremont, Niblo's Garden and the Bowery. During the early part of this period, Philadelphia continued to be the major theatrical centre: plays would often open in Baltimore in September or October before transferring to larger theatres in Philadelphia until April or May, followed by a summer season in Washington or Alexandria. However, rivalries and larger economic forces led to a string of bankruptcies for five major theatre companies in just eight months between 1 October 1828 and 27 May 1829. Due to this and the import of star system performers like Clara Fisher, New York took over as the dominant city in American theatre. Forrest would continue to play the role for over one thousand performances around the world until 1872. Following the success of their early collaboration, Bird and Forrest would work together on further premieres of Oralloosa, Son of the Incas and The Broker of Bogota. But the success of The Gladiator led to contract disagreements, with Bird arguing that Forrest, who had made tens of thousands from Bird's plays, owed him more than the $2,000 he had been paid. Minstrel shows emerged as brief burlesques and comic Entr'actes in the early 1830s. They were developed into full fledged form in the next decade. By 1848, blackface minstrel shows were the national art form, translating formal art such as opera into popular terms for a general audience. Each show consisted of comic skits, variety acts, dancing, and music performances that mocked people specifically of African descent. The shows were performed by Caucasians in make up or blackface for the purpose of playing the role of black people. Minstrel songs and sketches featured several Stock characters, most popularly the slave and the dandy. These were further divided into sub archetypes such as the mammy, her counterpart the old darky, the provocative mulatto wench, and the black soldier. Minstrels claimed that their songs and dances were authentically black, although the extent of the black influence remains debated. Star actors amassed an immensely loyal following, comparable to modern celebrities or sports stars. At the same time, audiences had always treated theaters as places to make their feelings known, not just towards the actors, but towards their fellow theatergoers of different classes or political persuasions, and theatre Riots were a regular occurrence in New York. An example of the power of these stars is the Astor Place riot in 1849, which was caused by a conflict between the American star Edwin Forrest and the English actor William Charles Macready. The riot pitted immigrants and nativists against each other, leaving at least 25 dead and more than 120 injured. In the pre Civil War era, there were also many types of more political drama staged across the United States. As America pushed west in the 1830s and 40s, theatres began to stage plays that romanticized and masked treatment of Native Americans like Pocahontas, The Pawnee Chief, De Soto and Metamora or the Last of the Wampanoags. Some fifty of these plays were produced between 1825 and 1860, including burlesque performances of the "noble savage" by John Brougham. Reacting off of current events, many playwrights wrote short comedies that dealt with the major issues of the day. For example, Removing the Deposits was a farce produced in 1835 at the Bowery in reaction to Andrew Jackson's battle with the banks and Whigs and Democrats, or Love of No Politics was a play that dealt with the struggle between America's two political parties. In 1852, Harriet Beecher Stowe published the anti slavery novel Uncle Tom's Cabin and, without any strong copyright laws, was immediately dramatized on stages across the country. At the National Theatre in New York, it was a huge success and ran for over two hundred performances up to twelve times per week until 1854. The adaptation by George Aiken was a six act production that stood on its own, without any other entertainments or afterpiece. Minstrelsy's reaction to Uncle Tom's Cabin is indicative of plantation content at the time. Tom acts largely came to replace other plantation narratives, particularly in the third act. These sketches sometimes supported Stowe's novel, but just as often they turned it on its head or attacked the author. Whatever the intended message, it was usually lost in the joyous, slapstick atmosphere of the piece. Characters such as Simon Legree sometimes disappeared, and the title was frequently changed to something more cheerful like "Happy Uncle Tom" or "Uncle Dad's Cabin". Uncle Tom himself was frequently portrayed as a harmless bootlicker to be ridiculed. Troupes known as Tommercompanies specialized in such burlesques, and theatrical Tom shows integrated elements of the minstrel show and competed with it for a time. After the Civil War, the American stage was dominated by melodramas, minstrel shows, comedies, farces, circuses, vaudevilles, burlesques, operas, operettas, musicals, musical revues, medicine shows, amusement arcades, and Wild West shows. Many American playwrights and theatre workers lamented the "failure of the American playwright", including Augustin Daly, Edward Harrigan, Dion Boucicault, and Bronson Howard. However, as cities and urban areas boomed from immigration in the late nineteenth century, the social upheaval and innovation in technology, communication and transportation had a profound effect on the American theatre. In Boston, although ostracized from Gilded Age society, Irish American performers began to find success, including Lawrence Barrett, James O'Neill, Dan Emmett, Tony Hart, Annie Yeamans, John McCullough, George M. Cohan, and Laurette Taylor, and Irish playwrights came to dominate the stage, including Daly, Harrigan, and James Herne. In 1883, the Kiralfy brothers met with Thomas Edison at Menlo Park to see if the electric light bulb could be incorporated into a musical ballet called Excelsior that they were to present at Niblo's Gardens in New York City. A showman himself, Edison realized the potential of this venture to create demand for his invention, and together they designed a finale to the production that would be illuminated by more than five hundred light bulbs attached to the costumes of the dancers and to the scenery. When the show opened on 21 August, it was an immediate hit, and would subsequently be staged in Buffalo, Chicago, Denver and San Francisco. Thus, electric lighting in the theatre was born and would radically change not just stage lighting, but the principles of scenic design. This culminated in the founding of the Theatre Syndicate in 1896. New York City's importance as a theatrical center grew in the 1870s around Union Square until it became the primary theatre center, and the Theater District slowly moved north from lower Manhattan until it finally arrived in midtown at the end of the century. On the musical stage, Harrigan and Hart innovated with comic musical plays from the 1870s, but London imports came to dominate, beginning with Victorian burlesque, then Gilbert and Sullivan from 1880, and finally (in competition with George M. Cohan and musicals by the Gershwins) Edwardian musical comedies at the turn of the century and into the 1920s. The Meiningen Ensemble traveled throughout Europe from 1874 to 1890 and met with unparalleled success wherever they went. Audiences had grown tired with regular, shallow entertainment theatre and were beginning to demand a more creatively and intellectually stimulating form of expression that the Ensemble was able to provide. Therefore, the Meiningen Ensemble can be seen as the forerunners of the art theatre movement which appeared in Europe at the end of the 1880s. Richard Wagner (1813–1883) rejected the contemporary trend toward realism and argued that the dramatist should be a myth maker who portrays an ideal world through the expression of inner impulses and aspirations of a people. Wagner used music to defeat performers' personal whims. The melody and tempo of music allowed him to have greater personal control over performance than he would with spoken drama. As with the Meininger Ensemble, Wagner believed that the author composer should supervise every aspect of production to unify all the elements into a "master art work." Wagner also introduced a new type of auditorium that abolished the side boxes, pits, and galleries that were a prominent feature of most European theatres and replaced them with a 1,745 seat fan shaped auditorium that was 50 feet (15 m) wide at the proscenium and 115 feet (35 m) at the rear. This allowed every seat in the auditorium to enjoy a full view of the stage and meant that there were no "good" seats.
Рост реализма в России
В России наиболее выдающимися драматургами были Александр Грибоедов, Александр Пушкин и Николай Полевой. Как и в других странах, в России доминировали мелодрама и музыкальный театр. Более реалистичная драма начала формироваться с пьесами Николая Гоголя и игрой Михаила Щепкина. Под строгим государственным контролем русский театр значительно расширился. Князь Александр Шаховской открыл государственные театры и учебные заведения, предпринял попытку повысить уровень российских постановок после поездки в Париж и ввел правила управления труппами, действовавшие до 1917 года. Реализм в России наступил в XIX веке раньше, чем в остальной Европе, и приобрел более бескомпромиссный характер. Начиная с пьес Ивана Тургенева (который использовал "бытовые детали для раскрытия внутреннего смятения"), Александра Островского (первого профессионального русского драматурга), Алексея Писемского (чья "Горькая судьба" (1859) предвосхитила натурализм) и Льва Толстого (чья "Сила тьмы" (1886) считается "одной из наиболее сильных натуралистических пьес"), традиция психологического реализма в России достигла своего апогея с основанием Московского Художественного Театра Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко. Островскому часто приписывают создание самобытной русской драмы. Его пьесы "Достаточно глупости в каждом мудреце" (1868) и "Гроза" (1859) основаны на жизни, которую он знал лучше всего – жизни среднего сословия. Среди других значительных русских драматургов XIX века – Александр Сухово-Кобылин (чья пьеса "Смерть Тарелкина" (1869) предвосхитила театр абсурда) и Михаил Салтыков-Щедрин.
In Russia, Aleksandr Griboyedov, Alexander Pushkin, and Nikolai Polevoy were the most accomplished playwrights. As elsewhere, Russia was dominated by melodrama and musical theatre. More realistic drama began to emerge with the plays of Nikolai Gogol and the acting of Mikhail Shchepkin. Under close government supervision, the Russian theatre expanded considerably. Prince Alexander Shakhovskoy opened state theatres and training schools, attempted to raise the level of Russian production after a trip to Paris, and put in place regulations for governing troupes that remained in effect until 1917. Realism began earlier in the 19th century in Russia than elsewhere in Europe and took a more uncompromising form. Beginning with the plays of Ivan Turgenev (who used "domestic detail to reveal inner turmoil"), Aleksandr Ostrovsky (who was Russia's first professional playwright), Aleksey Pisemsky (whose A Bitter Fate (1859) anticipated Naturalism), and Leo Tolstoy (whose The Power of Darkness (1886) is "one of the most effective of naturalistic plays"), a tradition of psychological realism in Russia culminated with the establishment of the Moscow Art Theatre by Konstantin Stanislavski and Vladimir Nemirovich Danchenko. Ostrovsky is often credited with creating a peculiarly Russian drama. His plays Enough Stupidity in Every Wise Man (1868) and The Storm (1859) draw on the life that he knew best, that of the middle class. Other important Russian playwrights of the 19th century include Alexander Sukhovo Kobylin (whose Tarelkin's Death (1869) anticipated the Theatre of the Absurd) and Mikhail Saltykov Shchedrin.
Натурализм и реализм
Натурализм, театральное движение, возникшее под влиянием труда Чарльза Дарвина «Происхождение видов» (1859) и современных политических и экономических условий, нашло своего главного сторонника в Эмиле Золе. В своем эссе «Натурализм в театре» (1881) он утверждал, что поэзия присутствует повсюду, а не только в прошлом или абстракции: «В скромной квартире буржуа больше поэзии, чем во всех пустых, изъеденных молью дворцах истории». Реализации идей Золя препятствовало отсутствие талантливых драматургов, работающих в жанре натуралистической драмы. В 1880-х годах Андре Антуан основал «Театр Либр», доступный только для членов и, следовательно, освобожденный от цензуры. Он быстро завоевал одобрение Золя и начал ставить натуралистические пьесы, а также другие реалистические произведения зарубежных авторов. Антуан был уникален в оформлении сцен: он строил декорации с нетронутой «четвертой стеной», решая позже, какую из них убрать. Первые постановки пьес наиболее значимых французских драматургов этого периода, включая Жоржа Порто-Риша, Франсуа де Кюреля и Эжена Бри, были осуществлены благодаря Антуану. Работы Генри Артура Джонса и Артура Винга Пинеро положили начало новому направлению в английском театре. Однако развитие более значительной драматургии в большей степени связано с именем Генрика Ибсена. Ибсен родился в Норвегии в 1828 году и написал 25 пьес, среди которых наиболее известны «Кукольный дом» (1879), «Призраки» (1881), «Дикая утка» (1884) и «Хеда Габлер» (1890). Пьесы «Кукольный дом» и «Призраки» вызвали шок у консервативной публики: уход Норы из «Кукольного дома» рассматривался как посягательство на институт семьи и домашний очаг, а намеки на венерические заболевания и аморальное поведение в «Призраках» считались глубоко оскорбительными для общественной морали. Ибсен усовершенствовал драматургическую формулу Скриба, придав ей большую реалистичность. Он стал образцом для писателей-реалистов. Кроме того, его пьесы «Росмерсхольм» (1886) и «Когда мы мертвые проснемся» (1899) пробуждают ощущение таинственных сил, определяющих человеческую судьбу, что впоследствии стало одной из ключевых тем символизма и так называемого «Театра абсурда». После Ибсена британский театр пережил возрождение благодаря творчеству Джорджа Бернарда Шоу, Оскара Уайльда и (фактически, с 1900 года) Джона Галсуорти. В отличие от большинства мрачных и серьезных произведений своих современников, Шоу и Уайльд писали преимущественно в комедийном жанре.
Naturalism, a theatrical movement born out of Charles Darwin's The Origin of Species (1859) and contemporary political and economic conditions, found its main proponent in Émile Zola. His essay "Naturalism in the Theatre" (1881) argued that poetry is everywhere instead of in the past or abstraction: "There is more poetry in the little apartment of a bourgeois than in all the empty worm eaten palaces of history." The realisation of Zola's ideas was hindered by a lack of capable dramatists writing naturalist drama. André Antoine emerged in the 1880s with his Théâtre Libre that was only open to members and therefore was exempt from censorship. He quickly won the approval of Zola and began to stage Naturalistic works and other foreign realistic pieces. Antoine was unique in his set design as he built sets with the "fourth wall" intact, only deciding which wall to remove later. The most important French playwrights of this period were given first hearing by Antoine including Georges Porto Riche, François de Curel, and Eugène Brieux. The work of Henry Arthur Jones and Arthur Wing Pinero initiated a new direction on the English stage. While their work paved the way, the development of more significant drama owes itself most to the playwright Henrik Ibsen. Ibsen was born in Norway in 1828. He wrote 25 plays, the most famous of which are A Doll's House (1879), Ghosts (1881), The Wild Duck (1884), and Hedda Gabler (1890). A Doll's House and Ghosts shocked conservatives: Nora's departure in A Doll's House was viewed as an attack on family and home, while the allusions to venereal disease and sexual misconduct in Ghosts were considered deeply offensive to standards of public decency. Ibsen refined Scribe's well made play formula to make it more fitting to the realistic style. He provided a model for writers of the realistic school. In addition, his works Rosmersholm (1886) and When We Dead Awaken (1899) evoke a sense of mysterious forces at work in human destiny, which was to be a major theme of symbolism and the so called "Theatre of the Absurd". After Ibsen, British theatre experienced revitalization with the work of George Bernard Shaw, Oscar Wilde, and (in fact from 1900) John Galsworthy. Unlike most of the gloomy and intensely serious work of their contemporaries, Shaw and Wilde wrote primarily in the comic form.
Сценальное освещение
Театр восемнадцатого века освещался свечами и масляными лампами, которые служили преимущественно для освещения, чтобы зрители могли видеть представление, и не преследовали иных целей. Это изменилось в начале XIX века с появлением газового освещения, которое крупные театры стали постепенно внедрять в 1810-х и 1820-х годах для освещения зрительного зала и сцены. Введение газового освещения произвело революцию в сценическом освещении. Оно обеспечивало более естественный и достаточный свет для игры актеров и живописного пространства за рампой сцены. Хотя управлять газовыми лампами было невозможно, это вскоре изменилось. В Великобритании лондонские театры в конце 1830-х годов начали использовать прожекторы с газовым питанием. В Париже электрическая дуговая лампа впервые была применена в 1840-х годах. Оба типа освещения можно было регулировать вручную и фокусировать с помощью прикрепленной линзы, что впервые позволило театру направлять свет на конкретных исполнителей. Начиная с 1880-х годов, театры стали постепенно электрифицировать, а театр «Савой» в 1881 году стал первым в мире, внедрившим полностью электрическую систему театрального освещения. Ричард Д’Ойли Карт, построивший «Савой», объяснил, почему он внедрил электрическое освещение: «Безусловно, главные недостатки, мешающие наслаждаться театральными представлениями, – это затхлый воздух и жара, пронизывающие все театры. Как всем известно, каждая газовая горелка потребляет столько же кислорода, сколько и многие люди, и выделяет значительное количество тепла. Лампы накаливания не потребляют кислород и не выделяют ощутимого тепла». Важно отметить, что внедрение электрического освещения совпало с расцветом реализма: новые формы освещения способствовали более реалистичным декорациям и более тонкой, правдоподобной актерской игре.
The eighteenth century theatre had been lit by candles and oil lamps which were mainly provided for illumination so that the audience could see the performance, with no further purpose. This changed in the early 19th century with the introduction of gas lighting which was slowly adopted by the major theatres throughout the 1810s and 1820s to provide illumination for the house and the stage. The introduction of gas lighting revolutionized stage lighting. It provided a somewhat more natural and adequate light for the playing and the scenic space upstage of the proscenium arch. While there was no way to control the gas lights, this was soon to change as well. In Britain, theatres in London developed limelight for the stage in the late 1830s. In Paris, the electric carbon arc lamp first came into use in the 1840s. Both of these types of lighting were able to be hand operated and could be focused by means of an attached lens, thus giving the theatre an ability to focus light on particular performers for the first time. From the 1880s onwards, theatres began to be gradually electrified with the Savoy Theatre becoming the first theatre in the world to introduce a fully electrified theatrical lighting system in 1881. Richard D'Oyly Carte, who built the Savoy, explained why he had introduced electric light: "The greatest drawbacks to the enjoyment of the theatrical performances are, undoubtedly, the foul air and heat which pervade all theatres. As everyone knows, each gas burner consumes as much oxygen as many people, and causes great heat beside. The incandescent lamps consume no oxygen, and cause no perceptible heat." Notably, the introduction of electric light coincided with the rise of realism: the new forms of lighting encouraged more realistic scenic detail and a subtler, more realistic acting style.
Сценический дизайн
Одним из самых важных сценических преобразований в течение столетия стал переход от часто используемых двухмерных декораций к трехмерным сценам. Ранее, будучи двухмерной средой, декорации не создавали ощутимого, физического окружения для драматического действия, происходящего на сцене. Это изменилось с появлением трехмерных сцен в первой половине века. В сочетании с изменением динамики взаимодействия со зрителем и на сцене, а также с развитием театральной архитектуры, позволявшей скрыто менять декорации, театр стал более репрезентативным, а не презентационным, и приглашал зрителей погрузиться в воображаемый «другой» мир. В начале XIX века также появилась инновация – движущаяся панорама: изображение, нанесенное на длинное полотно, которое разворачивалось на сцене при помощи вращающихся катушек, создавая иллюзию движения и смены местности.
One of the most important scenic transition into the century was from the often used two dimensional scenic backdrop to three dimensional sets. Previously, as a two dimensional environment, scenery did not provide an embracing, physical environment for the dramatic action happening on stage. This changed when three dimensional sets were introduced in the first half of the century. This, coupled with change in audience and stage dynamic as well as advancement in theatre architecture that allowed for hidden scene changes, the theatre became more representational instead of presentational, and invited audience to be transported to a conceived 'other' world. The early 19th century also saw the innovation of the moving panorama: a setting painted on a long cloth, which could be unrolled across the stage by turning spools, created an illusion of movement and changing locales.