История японской манги: от истоков до современности

Введение

Манга, в смысле повествовательных многокадровых комиксов, создаваемых в Японии, берет свое начало в евро-американских карикатурах, представленных в японских изданиях конца XIX века. Форма манги как комиксов, основанных на речевых облаках, более конкретно возникла из переводов американских комиксов в 1920-х годах; несколько ранних примеров такой манги читаются слева направо, при этом самой долгоиграющей мангой до 1945 года является японский перевод американского комикса Bringing Up Father. Термин «манга» впервые пришел в употребление в конце XVIII века, хотя он стал относиться к различным формам карикатур только в 1890-х годах и не стал распространенным до 1920 года. Историки и исследователи истории манги описывают два широких и взаимодополняющих процесса, формирующих современную мангу. Их взгляды различаются в оценке относительной важности роли культурных и исторических событий после Второй мировой войны по сравнению с ролью довоенной, эпохи Мэйдзи и предшествующей ей японской культуры и искусства. Одна точка зрения, представленная такими авторами, как Фредерик Л. Шодт, Кинко Ито и Адам Л. Керн, подчеркивает преемственность японских культурных и эстетических традиций, включая указанные три эпохи; по словам Шарон Кинселла, бум японской издательской индустрии способствовал созданию общества, ориентированного на потребление, в котором издательские гиганты, такие как Kodansha, могли формировать популярные вкусы. В период Эдо (1603–1867) концепция манги была заложена в другую книгу рисунков – Тоба Эхон. Слово впервые вошло в обиход в конце XVIII и начале XIX веков с публикацией таких работ, как иллюстрированная книга Санто Кёдена «Шиджи но Юкикай» (1798) и «Манга-хяккудзё» Айкавы Минвы (1814); сюда же входят знаменитые книги «Манга Хокусая» (1814–1834), содержащие разнообразные рисунки из эскизных книг известного художника укиё-э Хокусая (1760–1849). Китазава Ракутен (1876–1955) был первым художником, использовавшим слово «манга» в современном значении. Другим примером в первой половине XIX века, предположительно, является «Dehōdai mucharon» (1822) с гравюрами художника Хиросиге, который иллюстрировал несколько книг такого рода между 1820 и 1837 годами. Авторы подчеркивают преемственность японских культурных и эстетических традиций как центральный элемент истории манги. Среди них Фредерик Л. Шодт, Кинко Ито, Адам Л. Керн и Эрик Питер Нэш. Шодт указывает на существование в XIII веке иллюстрированных рисунковых свитков, таких как «Чёдзю джинбуцу гига», которые рассказывали истории последовательными изображениями с юмором и остроумием. Хотя существуют споры о том, был ли «Чёдзю джинбуцу гига» или «Шигисан Энги Эмаки» первой мангой, оба свитка датируются одним и тем же периодом времени. Однако другие, такие как Исао Такахата, соучредитель и режиссер студии Ghibli, утверждают, что между свитками и современной мангой нет никакой связи. Шодт и Нэш придают особую значимость камишибаю – форме уличного театра, где странствующие артисты демонстрируют картинки в световом ящике, рассказывая историю зрителям на улице. Ито также исторически укореняет мангу в эстетической преемственности с искусством до Мэйдзи, но считает ее послевоенную историю обусловленной, в частности, энтузиазмом потребителей к богатому изображению и повествованию вновь развивающейся традиции манги. Она описывает, как эта традиция неуклонно создавала новые жанры и рынки, например, для манги для девочек (сёдзё) в конце 1960-х годов и для дамских комиксов (редису) в 1980-х годах. Керн предположил, что кибёси – иллюстрированные книги конца XVIII века – могли быть первыми в мире комиксами. По мере того как иллюстрированные журналы для западных экспатриантов в конце XIX века знакомили Японию с сатирическими карикатурами в западном стиле, новые публикации как в западном, так и в японском стиле стали популярными. В конце 1890-х годов в Японии начали появляться американские комикс-полоски, а также некоторые американские комиксы. В 1900 году в газете Jiji Shinpō дебютировала «Джиджи манга» Ракутена – первое использование слова «манга» в современном значении, и именно там в 1902 году он начал первую современную японскую комикс-полоску. К 1930-м годам комиксы публиковались серийно в ежемесячных журналах для девочек и мальчиков с большим тиражом и собирались в книги в твердом переплете. Аналогично, писатель Чарльз Широ Иноуэ рассматривает мангу как смесь элементов, ориентированных на изображение и слово, каждый из которых предшествует оккупации Японии союзниками. По его мнению, японское искусство, ориентированное на изображение, или «пиктоцентрическое» искусство, в конечном итоге происходит из долгой истории взаимодействия Японии с китайским графическим искусством; в то время как искусство, ориентированное на слово, или «логоцентрическое» искусство, такое как роман, было стимулировано социальными и экономическими потребностями национализма Японии эпохи Мэйдзи и довоенного периода для населения, объединенного общим письменным языком. Оба сливаются в то, что Иноуэ видит как симбиоз в манге. Широко распространенный взгляд с большими глазами, обычно ассоциирующийся с мангой, восходит к иллюстрациям журналов сёдзё, издаваемым в конце XIX – начале XX веков (например, Shōjo Gahō). Самыми популярными иллюстраторами этого стиля в то время были Юмэдзи Такэхиса и Дзюнъити Накахара, которые, под влиянием его работы как создателя кукол, часто рисовали женских персонажей с большими глазами в начале XX века. Это оказало значительное влияние на раннюю мангу, особенно сёдзё, что проявляется в работах влиятельных художников манги, таких как Макото Такахаси и Риёко Икэда. Однако другие авторы (например, Такаси Мураками) подчеркивали события после Второй мировой войны. Мураками считает, что капитуляция Японии и атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки оставили глубокие шрамы в японской художественной психике, которая, по его мнению, утратила свою прежнюю жизнеспособную уверенность в себе и нашла утешение в безобидных и милых (каваий) образах. Однако Такаяюми Тацуми видит особую роль в транстихоокеанском экономическом и культурном транснационализме, который создал постмодернистскую и общую международную молодежную культуру карикатур, кино, телевидения, музыки и смежных популярных искусств, которая, по мнению Тацуми, была горнилом, в котором развилась современная манга, примером которой является Норакуро. Для Мураками и Тацуми транснационализм (или глобализация) относится конкретно к потоку культурного и субкультурного материала из одной страны в другую. Другим примером является передача культуры хип-хопа из США в Японию. Профессор Венди Сиуи Вонг также видит важную роль транснационализма в недавней истории манги. Таким образом, эти ученые рассматривают историю манги как сочетание исторических преемственности и разрывов между эстетическим и культурным прошлым, взаимодействующим с послевоенными инновациями и транснационализмом.

none

Manga, in the sense of narrative multi panel cartoons made in Japan, originated from Euro American style cartoons featured in late 19th century Japanese publications. The form of manga as speech balloon based comics more specifically originated from translations of American comic strips in the 1920s; several early examples of such manga read left to right, with the longest running pre 1945 manga being the Japanese translation of the American comic strip Bringing Up Father. The term manga first came into usage in the late 18th century, though it only came to refer to various forms of cartooning in the 1890s and did not become a common word until around 1920. Historians and writers on manga history have described two broad and complementary processes shaping modern manga. Their views differ in the relative importance they attribute to the role of cultural and historical events following World War II versus the role of pre war, Meiji, and pre Meiji Japanese culture and art. One view, represented by other writers such as Frederik L. Schodt, Kinko Ito, and Adam L. Kern, stresses continuity of Japanese cultural and aesthetic traditions, including the latter three eras; According to Sharon Kinsella, the booming Japanese publishing industry helped create a consumer oriented society in which publishing giants like Kodansha could shape popular tastes. During the Edo period (1603–1867), another book of drawings, Toba Ehon, embedded the concept of manga. The word first came into common usage in the late 18th and early 19th centuries, with the publication of such works as Santō Kyōden's picturebook Shiji no yukikai (1798), and Aikawa Minwa's Manga hyakujo (1814); this also includes the celebrated Hokusai Manga books (1814–1834) which contain assorted drawings from the sketchbooks of the famous ukiyo e artist Hokusai (1760–1849). Kitazawa Rakuten (1876–1955) was the first artist to use the word manga in the modern sense. Another example in the first half of the 19th century is speculated to be Dehōdai mucharon (1822) with prints from the artist Hiroshige, who illustrated several books of this kind between 1820 and 1837. Writers stress continuity of Japanese cultural and aesthetic traditions as central to the history of manga. They include Frederik L. Schodt, Kinko Ito, Adam L. Kern, and Eric Peter Nash. Schodt points to the existence in the 13th century of illustrated picture scrolls like Chōjū jinbutsu giga that told stories in sequential images with humor and wit. While there are disputes over whether Chōjū jinbutsu giga or Shigisan Engi Emaki was the first manga, both scrolls date back to the same time period. However, others like Isao Takahata, Studio Ghibli co founder and director, contend there is no linkage between the scrolls and modern manga. Schodt and Nash see a particularly significant role for kamishibai, a form of street theater where itinerant artists display pictures in a lightbox while narrating the story to audiences in the street. Ito also roots manga historically in aesthetic continuity with pre Meiji art, but sees its post WWII history as driven in part by consumer enthusiasm for the rich imagery and narrative of the newly developing manga tradition. She describes how this tradition has steadily produced new genres and markets, e. g., for girls' (shōjo) manga in the late 1960s and for ladies' comics (redisu) in the 1980s. Kern has suggested that kibyōshi, picture books from the late 18th century, may have been the world's first comic books. As illustrated magazines for Western expatriates introduced Western style satirical cartoons to Japan in the late 19th century, new publications in both the Western and Japanese styles became popular. At the end of the 1890s, American style newspaper comic supplements began to appear in Japan, as well as some American comic strips. 1900 saw the debut of Rakuten's Jiji Manga in the Jiji Shinpō newspaper—the first use of the word manga in its modern sense, and where, in 1902, he began the first modern Japanese comic strip. By the 1930s, comic strips were serialized in large circulation monthly girls' and boys' magazine and collected into hardback volumes. Similarly, writer Charles Shirō Inoue sees manga as a mixture of image and word centered elements, each pre dating the Allied occupation of Japan. In his view, Japanese image centered, or "pictocentric," art ultimately derives from Japan's long history of engagement with Chinese graphic art; whereas word centered, or "logocentric," art, like the novel, was stimulated by social and economic needs of Meiji and pre war Japanese nationalism for a populace unified by a common written language. Both fuse in what Inoue sees as a symbiosis in manga. The roots of the wide eyed look commonly associated with manga date back to the illustrations of shōjo magazines published during the late 19th to early 20th centuries (for example, Shōjo Gahō). The most popular illustrators associated with this style at the time were Yumeji Takehisa and Jun'ichi Nakahara, who, influenced by his work as a doll creator, frequently drew female characters with big eyes in the early 20th century. This had a significant influence on early manga, particularly shōjo, evident in the work of influential manga artists such as Macoto Takahashi and Riyoko Ikeda. However, other writers (for one, Takashi Murakami) have stressed events after WWII. Murakami sees Japan's surrender and the atomic bombing of Hiroshima and Nagasaki as having created long lasting scars on the Japanese artistic psyche, which, in this view, lost its previously virile confidence in itself and sought solace in harmless and cute (kawaii) images. However, Takayumi Tatsumi sees a special role for a transpacific economic and cultural transnationalism that created a postmodern and shared international youth culture of cartooning, film, television, music, and related popular arts, which was, for Tatsumi, the crucible in which modern manga have developed, an example being Norakuro. For Murakami and Tatsumi, transnationalism (or globalization) refers specifically to the flow of cultural and subcultural material from one nation to another. Another example is the transfer of hip hop culture from the US to Japan. Professor Wendy Siuyi Wong also sees a major role for transnationalism in the recent history of manga. Thus, these scholars see the history of manga as involving historical continuities and discontinuities between the aesthetic and cultural past as it interacts with post WWII innovation and transnationalism.

После Второй мировой войны

Впоследствии японские художники придали жизнь своему стилю во время оккупации (1945–1952) и после оккупации (1952–1972), когда ранее милитаристская и ультранационалистическая Япония перестраивала свою политическую и экономическую инфраструктуру. Хотя политика цензуры оккупационных властей специально запрещала искусство и литературу, прославлявшие войну и японский милитаризм, это не помешало публикации других материалов, включая мангу. Более того, Конституция Японии 1947 года (статья 21) запрещала все формы цензуры, что способствовало росту художественного творчества. Тэдзука никогда не объяснял, почему у Астро Боя была столь развитая социальная совесть и какое роботопрограммирование могло сделать его столь глубоко эмпатичным. Сазаэ встречает мир с жизнерадостной стойкостью, которую психолог Хаяо Каваи называет «женщиной выносливости». За последующие полвека *Sazae-san* было продано более 62 миллионов экземпляров. Тэдзука и Хасэгава были стилистическими новаторами. В «кинематографической» технике Тэдзуки панели напоминают кинофильм, детализирующий действие, граничащее с замедленной съемкой и быстрыми зумами от общего плана к крупному. В 1950-х и 1960-х годах в Японии формировалась все более широкая аудитория для манги, с укреплением двух основных маркетинговых жанров: *shōnen* манга, ориентированная на мальчиков, и *shōjo* манга, ориентированная на девочек. До 1969 года *shōjo* манга в основном создавалась взрослыми мужчинами для юных читательниц. Две очень популярные и влиятельные *shōjo* манги того периода – *Ribon no Kishi* (Княжна-Рыцарь) Тэдзуки (1953–1956) и *Mahōtsukai Sarī* (Салли-Ведьма) Мицутеру Йокоямы (1966). *Ribon no Kishi* рассказывает о приключениях принцессы Сапфир из фантастического королевства, рожденной с мужской и женской душами, чьи сражения с мечом и романы стирали границы жестких гендерных ролей. Она прибыла из своего дома в волшебных землях, чтобы жить на Земле, ходить в школу и совершать различные добрые дела для своих друзей и одноклассников. Йокояма находился под влиянием американского телесериала «Очарованная», но, в отличие от Саманты (главной героини «Очарованной», замужней женщины с собственной дочерью), Сари – девочка-подросток, сталкивающаяся с проблемами взросления и обретения ответственности. *Sallie the Witch* помогла создать поджанр *mahō shōjo*, или «волшебная девушка» (который стал популярен в начале XXI века). В конце сериала (первоначально выходившего с 1972 по 1973 год) Оскар погибает как революционер, возглавляя атаку своих войск на Бастилию. Аналогично, работы Мото бросали вызов неоконфуцианским ограничениям Японии в отношении роли и деятельности женщин. Эти женщины также внесли инновации в стилистические приемы этого вида искусства. В своем фокусе на внутренних переживаниях и чувствах героини *shōjo* манга – это «картинные поэмы» с деликатными и сложными композициями, которые часто полностью устраняют границы панелей, создавая длительные, ненарративные расширения времени. Вклад этих авторов – сильные и независимые женские персонажи, интенсивная эмоциональность и сложный дизайн – остается характерным для *shōjo* манги и по сей день. К основным поджанрам относятся романтика, супергероини и «комиксы для дам» (*redisu*, *redikomi* и *josei* на японском языке), границы которых иногда трудно различить друг от друга и от *shōnen* манги. В современных романтических *shōjo* манга любовь является центральной темой, представленной в эмоционально насыщенных повествованиях о самореализации. Японский критик манги и аниме Эри Изава определяет романтику как символизирующую «эмоциональное, грандиозное, эпическое; вкус героизма, фантастических приключений и меланхолии; страстную любовь, личную борьбу и вечную тоску», заключенную в воображаемые, индивидуалистические и страстные повествовательные рамки. Эти романы часто представляют собой длинные истории, которые различают истинную и ложную любовь, затрагивают темы сексуальных отношений и взросления в неоднозначном мире; эти темы перенимаются последующими анимированными версиями этих историй. Эти темы «взросления» (*Bildungsroman*) встречаются как в *shōjo*, так и в *shōnen* манге. В *Bildungsroman* главный герой должен справляться с невзгодами и конфликтами, как, например, в *Mars* Фуюми Сорио. Примеры для более взрослой аудитории включают *Happy Mania* Мойоко Анно, *Tramps Like Us* Яёи Огава и *Nana* Ай Язавы. В другом повествовательном приеме *shōjo* манги юная героиня переносится в чужое место или время, где встречает незнакомцев и должна выжить самостоятельно (например, *They Were Eleven* Мото, *From Far Away* Кёко Хикавы, *Fushigi Yûgi: The Mysterious Play* Ю Ватасэ и *World of the S&M* Be Papas). Другой прием предполагает встречу с необычными или странными людьми и существами; например, *Fruits Basket* Нацуки Такая – одна из самых популярных *shōjo* манги в США, где осиротевшая героиня Тору должна выжить, живя в лесу в доме, населенном людьми, которые могут превращаться в животных китайского зодиака. Этот прием также используется в *Crescent Moon* Харако Ииды, где героиня Махиру встречает группу сверхъестественных существ и обнаруживает, что у нее тоже есть сверхъестественное происхождение, когда она влюбляется в молодого демона-тэнгу. С появлением супергероинь *shōjo* манга продолжала отходить от неоконфуцианских норм женской кротости и послушания. Это сочетание оказалось чрезвычайно успешным, и *Sailor Moon* стала популярной как в формате манги, так и в формате аниме. Другой пример – *Magic Knight Rayearth* CLAMP, где три юные героини – Хикару, Уми и Фуу – магически переносятся в мир Сефиро, чтобы стать вооруженными магическими воинами и защитить его от внутренних и внешних врагов. Поджанр супергероинь также широко развил концепцию команд девушек, работающих вместе, включая «Sailor Senshi» в *Sailor Moon*, Magic Knights в *Magic Knight Rayearth* и девушек Mew Mew из *Tokyo Mew Mew* Мии Икуми. В настоящее время шаблон повествования о супергероинях широко используется и пародируется в традиции *shōjo* манги (например, *Wedding Peach* Нао Язавы и *Hyper Rune* Тамаё Акиямы), а также за ее пределами (например, в комедиях *bishōjo*, таких как *Galaxy Angel* Broccoli). Начиная с середины 1980-х годов, по мере того как женщины, читавшие *shōjo* мангу в подростковом возрасте, взрослели, художники разрабатывали поджанры, соответствующие их аудитории. *Josei* (также называемая *Redisu*) манга сохраняет многие повествовательные стилистические особенности *shōjo* манги, основное отличие заключается в том, что она создается (и для) взрослых женщин. *Redisu* манга и искусство часто (но не всегда) носят откровенно сексуальный характер, но содержание обычно представлено в тематических повествованиях о удовольствии и эротическом возбуждении в сочетании с эмоциональным риском. *Kinpeibai* Масако Ватанабэ и работы Шунгику Утиды. Один из поджанров *redisu* манги посвящен эмоциональным и сексуальным отношениям между женщинами (*yuri*), показанным в работах Эрики Сакуразавы, Эбине Ямаджи и Чихо Сайто. Развились и другие поджанры *redisu* манги, например, мода (*oshare* манга), как в *Paradise Kiss* Ай Язавы, и хоррор-вампирская готическая манга, как в *Vampire Knight* Мацури Хино, *Cain Saga* Каори Юки и *DOLL* Мицуказу Михары, которые взаимодействуют с уличной модой, костюмированными играми («косплей»), J-Pop музыкой и готической субкультурой различными способами.

Japanese artists subsequently gave life to their own style during the occupation (1945–1952) and post occupation years (1952–1972), when a previously militarist and ultranationalist Japan was rebuilding its political and economic infrastructure. Although Allied occupation censorship policies specifically prohibited art and writing that glorified war and Japanese militarism, those policies did not prevent the publication of other kinds of material, including manga. Furthermore, the 1947 Japanese Constitution (Article 21) prohibited all forms of censorship, which led to growth of artistic creativity. Tezuka never explained why Astro Boy had such a highly developed social conscience nor what kind of robot programming could make him so deeply affiliative. Sazae faces the world with cheerful resilience, what psychologist Hayao Kawai calls a "woman of endurance." Sazae san sold more than 62 million copies over the next half century. Tezuka and Hasegawa were both stylistic innovators. In Tezuka's "cinematographic" technique, the panels are like a motion picture that reveals details of action, bordering on slow motion as well as rapid zooms from distance to close up shots. In the 1950s and 1960s, increasingly larger audiences for manga emerged in Japan with the solidification of its two main marketing genres: shōnen manga aimed at boys, and shōjo manga aimed at girls. Until 1969, shōjo manga was primarily drawn by adult men for young female readers. Two very popular and influential male authored manga for girls from this period were Tezuka's 1953 1956 Ribon no Kishi (Princess Knight) and Mitsuteru Yokoyama's 1966 Mahōtsukai Sarī (Sally the Witch). Ribon no Kishi dealt with the adventures of Princess Sapphire of a fantasy kingdom who had been born with male and female souls, and whose sword swinging battles and romances blurred the boundaries of otherwise rigid gender roles. came from her home in the magical lands to live on Earth, go to school, and perform a variety of magical good deeds for her friends and schoolmates. Yokoyama was influenced by the US TV sitcom Bewitched, but unlike Samantha (the main character of Bewitched, a married woman with her own daughter), Sarī is a pre teenager who faces the problems of growing up and mastering the responsibilities of forthcoming adulthood. Sally the Witch helped create the mahō shōjo, or "magical girl," subgenre of manga (which became popular in the early 21st century). The group included Hagio Moto, Riyoko Ikeda, Yumiko Ōshima, Keiko Takemiya, and Ryoko Yamagishi, At the end of the series (which originally ran from 1972 to 1973), Oscar dies as a revolutionary leading a charge of her troops against the Bastille. Likewise, Moto's work challenged Japan's Neo Confucianist limits on women's roles and activities. These women also innovated stylistic choices of the art form. In its focus on the heroine's inner experiences and feelings, shōjo manga are "picture poems" with delicate and complex designs that often eliminate panel borders completely to create prolonged, non narrative extensions of time. The group's contributions in their stories – strong and independent female characters, intense emotionality, and complex design – remain characteristic of shōjo manga to the present day. Major subgenres have included romance, superheroines, and "Ladies Comics" (in Japanese, redisu (レディース), redikomi (レディコミ), and josei (女性じょせい)), of which boundaries are sometimes indistinguishable from each other and from shōnen manga. In modern shōjo manga romance, love is a major theme set into emotionally intense narratives of self realization. Japanese manga/anime critic Eri Izawa defines romance as symbolizing "the emotional, the grand, the epic; the taste of heroism, fantastic adventure, and the melancholy; passionate love, personal struggle, and eternal longing" set into imaginative, individualistic, and passionate narrative frameworks. These romances are sometimes long narratives that can distinguish between false and true love, coping with sexual intercourse, and growing up in an ambivalent world; these themes are inherited by subsequent animated versions of the story. These "coming of age," or Bildungsroman, themes occur in both shōjo and shōnen manga. In the Bildungsroman, the protagonist must deal with adversity and conflict. and Fuyumi Soryo's Mars. Examples for older readers include Moyoco Anno's Happy Mania, Yayoi Ogawa's Tramps Like Us, and Ai Yazawa's Nana. In another shōjo manga Bildungsroman narrative device, the young heroine is transported to an alien place or time where she meets strangers and must survive on her own (including Moto's They Were Eleven, Kyoko Hikawa's From Far Away, Yû Watase's Fushigi Yûgi: The Mysterious Play, and Be Papas's World of the S&M (The World Exists For Me)). Another narrative device involves meeting unusual or strange people and beings; for example, Natsuki Takaya's Fruits Basket—one of the most popular shōjo manga in the United States—whose orphaned heroine Tohru must survive living in the woods in a house filled with people who can transform into the animals of the Chinese zodiac. This device is also used in Harako Iida's Crescent Moon, wherein heroine Mahiru meets a group of supernatural beings, and discovers that she too has a supernatural ancestry when she and a young tengu demon fall in love. With superheroines, shōjo manga continued to break away from the Neo Confucianist norms of female meekness and obedience. The combination proved extremely successful, and Sailor Moon became internationally popular in both manga and anime formats. Another example is CLAMP's Magic Knight Rayearth, whose three young heroines Hikaru, Umi, and Fuu are magically transported to the world of Cefiro to become armed magical warriors and defend it from internal and external enemies. The superheroine subgenre also extensively developed the notion of teams (sentai) of girls working together, which includes the "Sailor Senshi" in Sailor Moon, the Magic Knights in Magic Knight Rayearth, and the Mew Mew girls from Mia Ikumi's Tokyo Mew Mew. Presently, the superheroine narrative template has been widely used and parodied within the shōjo manga tradition (e. g., Nao Yazawa's Wedding Peach and Hyper Rune by Tamayo Akiyama), as well as outside it, (e. g., in bishōjo comedies like Broccoli's Galaxy Angel). Starting in the mid 1980s, as women who read shōjo manga as teenagers matured, the artists elaborated subgenres to fit their audience. Josei (also called Redisu) manga retains many of the narrative stylistics of shōjo manga, with the main difference of being created by (and for) adult women. Redisu manga and art has often been (though not always) sexually explicit, but the content has characteristically been set into thematic narratives of pleasure and erotic arousal combined with emotional risk. Masako Watanabe's Kinpeibai and the work of Shungicu Uchida One subgenre of redisu manga deals with emotional and sexual relationships among women (yuri), shown in work by Erica Sakurazawa, Ebine Yamaji, and Chiho Saito. Other subgenres of redisu manga have also developed, e. g., fashion (oshare) manga, like Ai Yazawa's Paradise Kiss and horror vampire gothic manga, like Matsuri Hino's Vampire Knight, Kaori Yuki's Cain Saga, and Mitsukazu Mihara's DOLL, which interact with street fashions, costume play ("cosplay"), J Pop music, and goth subcultures in various ways.

Манга сёнен, сенен и сейджин

Манга для мужской аудитории может быть охарактеризована по-разному. Один из способов – по возрасту целевой аудитории: мальчики до 18 лет (сёнен-манга) и молодые мужчины в возрасте от 18 до 30 лет (сэйнэн-манга). Другой подход – по содержанию, например, приключенческие боевики, которые часто включают в себя мужских героев, комедийный юмор, темы чести и иногда откровенный секс. Японский язык использует разные кандзи для двух тесно связанных значений слова "сэйнэн" – 青年 (сэйнен) для обозначения "юности, молодого человека"; а второе, относящееся к порнографической манге, предназначенной для взрослых мужчин – 成年 (сэйнэн) для обозначения "взрослого, совершеннолетия" – также называемой мангой сэйдзин ("взрослый", 成人). Сёнен, сэйнэн и сэйдзин-манга имеют ряд общих черт. Мальчики и молодые мужчины были одними из первых читателей манги после Второй мировой войны. Начиная с 1950-х годов, сёнен-манга фокусировалась на темах, которые, как считалось, интересуют типичного мальчика: научно-технические темы, такие как роботы и космические путешествия, и героические приключения. Ранние сюжеты сёнен и сэйнэн-манги часто изображали испытания способностей, навыков и зрелости главного героя; они подчеркивали самосовершенствование, строгую самодисциплину, жертвенность во имя долга и почетное служение обществу, сообществу, семье и друзьям. Манга с одинокими супергероями в костюмах, такими как Супермен, Бэтмен и Человек-паук, не стала популярным жанром сёнен. А Огами Итто, герой-мечник из "Одинокого волка и птенца", – вдовец, заботящийся о своем сыне Дайгоро, пока ищет мести убийцам своей жены. Однако Голго и Итто остаются смертными людьми на протяжении всей истории, и ни один из них никогда не проявляет сверхспособностей. Вместо этого эти истории "проникают в сердца и умы людей", оставаясь на уровне человеческой психологии и мотивации. Многие сёнен-манги содержат элементы научной фантастики и технологий. Ранние примеры в поджанре роботов включают в себя "Астробой" Тэдзуки и "Дораэмон" Фудзико Фудзио 1969 года о роботе-коте и мальчике, с которым он живет, ориентированную на более младшую аудиторию. Тема роботов широко развивалась, начиная с "Тетсудзин 28-го" Йокоямы 1956 года и заканчивая более сложными историями, где главный герой должен не только победить врагов, но и научиться контролировать себя и сотрудничать с меха, которым он управляет. Этот новый архетип был продемонстрирован в "Евангелионе" Ёсиюки Садамото, где Синдзи борется против врага и своего отца; он был повторен в "Видении Эскафлоуна" Кацу Аки, где Ван не только ведет войну против империи Дорнкирка, но и должен справляться со своими сложными чувствами к Хитоми, героине. Спортивные темы популярны в манге, ориентированной на мужскую аудиторию, например, в "Один фунт Евангелия" Румико Такахаси 1987 года и в "Слэм Данк" Такехико Иноуэ 1990 года. Сверхъестественные сеттинги стали источником приключенческих сюжетов в сёнен (и некоторых сёдзе-мангах), в которых герою необходимо преодолевать трудности. Иногда главный герой терпит неудачу, как в "Тетради смерти" Цугуми Обы и Такеши Обаты, где Лайт Ягами получает тетрадь от бога смерти (синимигами), которая убивает любого, чье имя в ней написано. В сёдзе-манге есть "Демон Оророн" Хакасе Мизуки, главный герой которого отказывается от своего демонического царства ада, чтобы жить (и умереть) на Земле. Иногда сами герои являются сверхъестественными, как в сэйнэн-манге "Hellsing" Куты Хирано; в ней рассказывается о герое-вампире Алукарде, который сражается с возрожденными нацистами, стремящимися завоевать Англию. Однако герой может быть (или был) человеком, сражающимся с постоянно растущим числом сверхъестественных врагов ("Стальной алхимик" Хирому Аракавы, "Пламя Рекки" Нобуюки Анзая и "Блич" Тите Кубо). Военные приключенческие истории, действие которых происходит в современном мире (например, о Второй мировой войне), оставались под подозрением в прославлении японской имперской истории, как, например, "Город охотник" Цукасы Ходзё и серия сёдзе "С любовью от Эроики" Ясуко Аоике, долгоиграющая криминальная шпионская история, сочетающая приключения, действие и юмор (и еще один пример того, как эти темы встречаются в разных демографических группах). Для критиков манги Кодзи Айхара и Кентаро Такэкума такие истории о битвах бесконечно повторяют одни и те же бессмысленные темы насилия, которые они саркастически называют "Шонен-манга-шашлык", где бои следуют за боями, как мясо, нанизанное на шампур. Другие комментаторы предполагают, что драки и насилие в комиксах служат социальным выходом для иначе опасных импульсов. Сёнен-манга и ее крайний милитаризм были пародированы, например, в комедии Минэ Ёсидзаки "Сержант Лягушка" (в Японии известна как "Keroro Gunso") о взводе ленивых инопланетных лягушек, которые вторгаются на Землю и в конечном итоге живут за счет семьи Хината в Токио.

Manga for male readers can be characterized in different ways. One is by the age of its intended audience: boys up to 18 years old (shōnen manga) and young men between the ages of 18 to 30 years old (seinen manga). Another approach is by its content, an example being action adventure that often involves male heroes, slapstick humor, themes of honor, and sometimes explicit sex. Japanese uses different kanji for two closely allied meanings of "seinen"—青年 for "youth, young man"; the second referring to pornographic manga aimed at grown men — 成年 for "adult, majority" — also called seijin ("adult," 成人) manga. Shōnen, seinen, and seijin manga share a number of features in common. Boys and young men were among the earliest readers of manga after World War II. From the 1950s on, shōnen manga focused on topics thought to interest the archetypical boy: sci tech subjects like robots and space travel, and heroic action adventure. Early shōnen and seinen manga narratives often portrayed challenges to the protagonist's abilities, skills, and maturity; they stressed self perfection, austere self discipline, sacrifice in the cause of duty, and honorable service to society, community, family, and friends. Manga with solitary costumed superheroes, like Superman, Batman, and Spider Man, did not become popular as a shōnen genre. and Ogami Itto, the swordsman hero of Lone Wolf and Cub, is a widower caring for his son Daigoro while he seeks vengeance against his wife's murderers. However, Golgo and Itto remain mortal men throughout their stories, and neither of them ever displays superpowers. Instead, these stories "journey into the hearts and minds of men" by remaining on the plane of human psychology and motivation. Many shōnen manga have science fiction and technology elements. Early examples in the robot subgenre include Tezuka's Astro Boy, and Fujiko Fujio's 1969 Doraemon about a robot cat and the boy he lives with, which was aimed at younger boys. The robot theme evolved extensively, from Yokoyama's 1956 Tetsujin 28 gō to more complex stories where the protagonist must not only defeat enemies, but learn to master themselves and cooperate with the mecha they control. This new archetype was put on display in Neon Genesis Evangelion by Yoshiyuki Sadamoto, where Shinji struggles against the enemy and his father; it was repeated in The Vision of Escaflowne by Katsu Aki, where Van not only makes war against Dornkirk's empire, but must deal with his complex feelings for Hitomi, the heroine. Sports themes are popular in manga aimed at male readers. and Rumiko Takahashi's 1987 One Pound Gospel) and basketball (Takehiko Inoue’s 1990 Slam Dunk). Supernatural settings have been a source of action adventure plots in shōnen (and some shōjo manga), in which the hero must master challenges. Sometimes the protagonist fails, as in Tsugumi Ohba and Takeshi Obata's Death Note, where Light Yagami receives a notebook from a Death God (shinigami) that kills anyone whose name is written in it. In shōjo manga, there is Hakase Mizuki's The Demon Ororon, whose protagonist abandons his demonic kingship of Hell to live (and die) on Earth. Sometimes the protagonist themselves are supernatural, like the seinen Kouta Hirano's Hellsing; it tells of vampire hero Alucard who battles reborn Nazis hellbent on conquering England. However, the hero may also be (or was) human, battling an ever escalating series of supernatural enemies (Hiromu Arakawa's Fullmetal Alchemist, Nobuyuki Anzai's Flame of Recca, and Tite Kubo's Bleach). Military action adventure stories set in the modern world (for example, about WWII) remained under suspicion of glorifying Japan's Imperial history City Hunter by Tsukasa Hojo, and the shōjo series From Eroica with Love by Yasuko Aoike, a long running crime espionage story combining adventure, action, and humor (and another example of how these themes occur across demographics). For manga critics Koji Aihara and Kentaro Takekuma, such battle stories endlessly repeat the same mindless themes of violence, which they sardonically label the "Shonen Manga Plot Shish Kebob", where fights follow fights like meat skewered on a stick. Other commentators suggest that fight sequences and violence in comics serve as a social outlet for otherwise dangerous impulses. Shōnen manga and its extreme warriorship have been parodied in, for example, Mine Yoshizaki's screwball comedy Sgt. Frog (named Keroro Gunso in Japan), about a platoon of slacker alien frogs who invade the Earth and end up free loading off the Hinata family in Tokyo.

Секс и женские роли в манге для мужчин

В ранних мангах мужчины играли все основные роли, а женщины занимали лишь вспомогательные позиции в качестве сестер, матерей и иногда подруг. Из девяти киборгов в «Киборг 009» (1964) Шотаро Ишиномори, только одна – женщина, и она вскоре исчезает из повествования. Некоторые современные манги практически не включают женщин, например, история о боевых искусствах «Баки-Грапплер» Кейсуке Итагаки и сверхъестественная фантастика «Песчаная страна» Акиры Ториямы. Однако к 1980-м годам девушки и женщины стали играть все более важные роли в сёнэн; например, главный герой в «Докторе Слампе» (1980) Ториямы – озорная и могущественная робот-девочка Арале Норимаки. Роль девушек и женщин в манге для мужской аудитории значительно эволюционировала с тех пор, как появилась Арале. Один из типов персонажей – «красивая девушка» (бисёдзё). Иногда бисёдзё недостижима, но обычно является объектом эмоционального и сексуального интереса героя, как, например, Беллданди из «О, моя богиня!» Косукэ Фудзисимы или Шаорин из «Мамотте Шугогеттен» Минэнэ Сакурано. В других историях герой окружен такими девушками и женщинами, как в «Негиме!» Кэна Акамацу и «Команде Ханаукё Мейд» Морисигэ. Главный герой не всегда добивается успеха в построении отношений с бисёдзё, например, когда Брайту Хонде и Айми Комори не удается сблизиться в «Леди в тени» Масаказу Кацуры. В некоторых случаях сексуальная активность пары изображается или подразумевается, как в «Изгнанниках» Джодзи Манабэ. В других историях изначально наивный герой впоследствии учится эмоционально и сексуально взаимодействовать с женщинами, как Йота в «Видеодевушке Ай» Масаказу Кацуры, Дэнся Отоко («Человек поезда») в сэйнен-манге «Дэнся Отоко» Хиденори Хары и Макото в «Футари Этти» Кацу Аки. В эротической манге (сэйдзин манга), часто называемой хэнтай мангой в США, сексуальные отношения принимаются как данность и изображаются откровенно, как в работах Тосики Юи. Другие примеры – «Шлюхи были» Дзиро Тибы и «Слуха» Исутоси. В результате получаются разнообразные изображения мальчиков и мужчин – от наивных до опытных в сексуальном плане. Тяжеловооруженные воительницы (сэнтō бисёдзё) представляют собой еще один тип девушек и женщин в манге для мужской аудитории. Некоторые сэнтō бисёдзё – боевые киборги, такие как Алита из «Боевого ангела Алиты» Юкито Кисиро, Мотоко Кусанаги из «Призрака в доспехах» Масамунэ Сиро и Чисэ из «Сайкано» Сина Такахаси. Другие – люди, такие как Аттим М. Зак из «Серафического пера» Хироюки Утатана, Карула Олзен Джодзи Манабэ из «Дракууна» и Алита Форланд (Фалис) из «Принцессы убийцы» Секихико Инуи. По состоянию на 2013 год в Японии действуют национальные законы о цензуре и местные постановления. Общественная реакция на публикацию манги с сексуальным содержанием или изображением наготы была неоднозначной. Серии имеют аудиторию и хорошо продаются, но их публикация также сталкивается с противодействием. В начале 1990-х годов оппозиция привела к созданию списков вредоносной манги и сдвигу в издательской индустрии. К тому времени крупные издатели создали общий спрос на мангу, но в результате стали восприимчивы к общественному мнению на своих рынках. Столкнувшись с критикой со стороны определенных слоев населения и под давлением со стороны отраслевых групп, призывающих к саморегулированию, крупные издательства прекратили выпуск таких серий, как «Ангел» и «1+2=Рай»; более мелкие издательства, менее подверженные этим факторам, смогли заполнить образовавшуюся нишу. С ослаблением цензуры в Японии после начала 1990-х годов в манге, предназначенной для мужской аудитории, появились различные формы графически изображенного сексуального контента, которые также стали появляться в английских переводах. В некоторых случаях на первый план вышли темы изнасилования и убийства из-за похоти, как в «Уроцукидодзи» Тосио Маэды и «Голубом катализаторе» (1994) Кэя Танигути. Однако эти крайние элементы не являются распространенными в манге.

In early shōnen manga, males played all the major roles, with females having only auxiliary places as sisters, mothers, and occasionally girlfriends. Of the nine cyborgs in Shotaro Ishinomori's 1964 Cyborg 009, only one is female, and she soon vanishes from the action. Some recent shōnen manga virtually omit women, e. g., the martial arts story Baki the Grappler by Keisuke Itagaki and the supernatural fantasy Sand Land by Akira Toriyama. However, by the 1980s, girls and women began to play increasingly important roles in shōnen; for example, the main character in Toriyama's Dr. Slump (1980) is the mischievous and powerful girl robot Arale Norimaki. The role of girls and women in manga for male readers has evolved considerably since Arale. One class is the "beautiful girl" (bishōjo). Sometimes the bishōjo is unattainable, but she is generally an object of the hero's emotional and sexual interest; an example being Belldandy from Oh My Goddess! by Kōsuke Fujishima, or Shaorin from Mamotte Shugogetten by Minene Sakurano. In other stories, the hero is surrounded by such girls and women, as in Negima! by Ken Akamatsu and Hanaukyo Maid Team by Morishige. The male protagonist does not always succeed in forming a relationship with the bishōjo; for example, when Bright Honda and Aimi Komori fail to bond in Shadow Lady by Masakazu Katsura. In some cases, a successful couple's sexual activities are depicted or implied, like in Outlanders by Johji Manabe. Other stories feature an initially naive hero subsequently learning how to deal and live with women emotionally and sexually, like Yota in Video Girl Ai by Masakazu Katsura, Densha Otoko ("Train Man") in the seinen Densha Otoko by Hidenori Hara, and Makoto in Futari Ecchi by Katsu Aki. In erotic manga (seijin manga), often called hentai manga in the US, a sexual relationship is taken for granted and depicted explicitly, as in work by Toshiki Yui. Other examples are Were Slut by Jiro Chiba and Slut Girl by Isutoshi. The result is various depictions of boys and men, from naive to very sexually accustomed. Heavily armed female warriors (sentō bishōjo) represent another class of girls and women in manga for male readers. Some sentō bishōjo are battle cyborgs, like Alita from Battle Angel Alita by Yukito Kishiro, Motoko Kusanagi from Masamune Shirow's Ghost in the Shell, and Chise from Shin Takahashi's Saikano. Others are human, like Attim M Zak from Hiroyuki Utatane's Seraphic Feather, Johji Manabe's Karula Olzen from Drakuun, and Alita Forland (Falis) from Sekihiko Inui's Murder Princess. As of 2013, national censorship laws and local ordinances remain in Japan. The public response to the publication of manga with sexual content or the depiction of nudity has been mixed. Series have an audience and sell well, but their publication also encounters opposition. In the early 1990s, the opposition resulted in the creation of Harmful manga lists and a shift in the publishing industry. By this time, large publishers had created a general manga demand. Still, the result is that they were also susceptible to public opinion in their markets. Faced with criticism from certain segments of the population and under pressure from industry groups to self regulate, major publishing houses discontinued series, such as Angel and 1+2=Paradise; smaller publication companies, not as susceptible to these forces, were able to fill the void. With the relaxation of censorship in Japan after the early 1990s, various forms of graphically drawn sexual content appeared in manga intended for male readers that correspondingly occurred in English translations. In some cases, rape and lust murder themes came to the forefront, as in Urotsukidōji by Toshio Maeda and Blue Catalyst (1994) by Kei Taniguchi. However, these extreme elements are not commonplace in manga.

Гекига

Гекига буквально переводится как «драматические картины» и относится к форме эстетического реализма в манге. Повествование в стиле гекига, как правило, эмоционально мрачное, ориентировано на взрослую аудиторию и порой глубоко жестокое, фокусируясь на повседневных реалиях жизни и часто выполненное в суровой манере. Это направление возникло в конце 1950-х – 1960-х годах, отчасти благодаря левому студенческому и рабочему политическому активизму, а отчасти – эстетическому недовольству молодых художников манги, таких как Ёсихиро Тацуми, существующей мангой. Примером является «Хроники военных заслуг ниндзя» (Ninja Bugeichō) Санпэя Сирато (1959–1962) – история Кагэмару, лидера крестьянского восстания в XVI веке, напрямую затрагивающая темы угнетения и классовой борьбы. Другой пример – «Сацума Гисиден» Хироси Хираты, повествующая о восстаниях против сёгуната Токугава. Гекига можно рассматривать как японский эквивалент культуры графических романов, развивавшейся в Европе (Хьюго Пратт, Дидье Комес и Жак Тарди), в США («Контракт с Богом» Уилла Эйснера, «Маус» Арта Шпигельмана и автобиографические работы Роберта Крамба) и в Южной Америке (Альберто Бречча и Гектор Герман Остерхельд). По этой причине типичные издатели графических романов, такие как Drawn & Quarterly и Fantagraphics, в последние годы стали публиковать множество английских версий выдающихся работ японской гекиги. По мере ослабления социального протеста в первые годы своего существования, гекига изменила своё значение, сместившись в сторону социально осознанной, зрелой драмы и авангарда. Примерами служат «Одинокий волк и пёс» Коике и Кодзимы, а также манга Осаму Тэдзуки 1976 года «MW» – горькая история о последствиях хранения и, возможно, преднамеренного высвобождения отравляющего газа американскими вооружёнными силами, базирующимися на Окинаве, спустя годы после Второй мировой войны. Гекига и социальная осознанность, которую она воплощает, остаются актуальными в современной манге. Примером является «Ikebukuro West Gate Park» (2001) Иры Исиды и Сены Арито – история об уличных хулиганах, изнасиловании и мести, разворачивающаяся на социальных окраинах богатого района Икебукуро в Токио.

Gekiga literally translates to "dramatic pictures" and refers to a form of aesthetic realism in manga. Gekiga style storytelling tends to be emotionally dark, adult oriented, and sometimes deeply violent, focusing on the day in, day out realities of life, and often drawn in gritty fashion. The artform arose in the late 1950s into the 1960s, partly from left wing student and working class political activism, and partly from the aesthetic dissatisfaction of young manga artists like Yoshihiro Tatsumi with existing manga. One example is Sanpei Shirato's Chronicles of a Ninja's Military Accomplishments (Ninja Bugeichō) (1959–1962), the story of Kagemaru, the leader of a peasant rebellion in the 16th century, which dealt directly with oppression and class struggle. Another example is Hiroshi Hirata's Satsuma Gishiden, about uprisings against the Tokugawa shogunate. Gekiga can be seen as the Japanese equivalent of the graphic novel culture occurring in Europe (Hugo Pratt, Didier Comès, and Jacques Tardi), in the U. S. (Will Eisner's A Contract with God, Art Spiegelman's Maus, and Robert Crumb's autobiographical works) and in South America (Alberto Breccia and Héctor Germán Oesterheld). For that reason, typical graphic novel publishers, such as Drawn & Quarterly and Fantagraphics, started publishing many English versions of Japanese gekiga highlights in recent years. As the social protest of these early years waned, gekiga shifted in meaning towards socially conscious, mature drama and the avant garde. Examples include Koike and Kojima's Lone Wolf and Cub, and Osamu Tezuka's 1976 manga MW, a bitter story of the aftermath of the storage and possibly deliberate release of poison gas by the U. S. armed forces based in Okinawa years after World War II. Gekiga and the social consciousness it embodies remain alive in modern day manga. An example is Ikebukuro West Gate Park (2001) by Ira Ishida and Sena Aritō, a story of street thugs, rape, and vengeance set on the social margins of the wealthy Ikebukuro district of Tokyo.