Artistic inspiration

Введение

Несознательный всплеск творчества Вдохновение (от латинского inspirare, что означает "вдохнуть") - это бессознательный всплеск творчества в литературном, музыкальном или визуальном искусстве и других художественных начинаниях. Эта концепция берет свое начало как в эллинизме, так и в иврите. Греки верили, что вдохновение или "энтузиазм" исходил от муз, а также от богов Аполлона и Диониса. Точно так же в древненорвежских религиях вдохновение исходит от богов, таких как Один. Вдохновение также является божественной вещью в еврейской поэзии. В книге Амоса пророк говорит о том, что он был поражен Божьим голосом и вынужден говорить. В христианстве вдохновение - это дар Святого Духа. В 18 веке философ Джон Локк предложил модель человеческого разума, в которой идеи ассоциируются или резонируют друг с другом в уме. В XIX веке поэты-романтики, такие как Колридж и Шелли, считали, что вдохновение приходит к поэту, потому что поэт был настроен на (божественные или мистические) "ветры" и потому что душа поэта могла получать такие видения. В начале 20-го века психоаналитик Зигмунд Фрейд считал, что нашел вдохновение в внутренней психике художника. Теория вдохновения психиатра Карла Густава Юнга предполагает, что художник - это тот, кто был настраивается на свой творческий инстинкт, который кодирует архетипы человеческого разума. Марксистская теория искусства рассматривает его как выражение трения между экономической базой и экономическими надстройными позициями, или как неосознанный диалог конкурирующих идеологий, или как эксплуатацию "разрыва" в идеологии правящего класса. В современной психологии вдохновение не часто изучается, но обычно рассматривается как полностью внутренний процесс.

Древние образцы вдохновения

В греческой мысли вдохновение означало, что поэт или художник попадает в экстаз или фурор поэтикус, божественное безумие или поэтическое безумие. Художник был перенесен за пределы своего собственного разума и получил собственные мысли богов или богинь, чтобы воплотить их. Вдохновение предшествует сознанию и находится вне навыка (ingenium на латыни). Техника и исполнение независимы от вдохновения, и поэтому возможно, что не поэт вдохновлен, а навык поэта или художника недостаточен для вдохновения. В еврейской поэзии вдохновение также является божественным явлением. В книге Амоса, 3:8 пророк говорит о том, что он был поражен Божьим голосом и вынужден говорить. Однако вдохновение также является вопросом откровения пророкам, и эти два понятия в некоторой степени переплетаются. Откровение - это сознательный процесс, когда писатель или художник осознает и взаимодействует с видением, в то время как вдохновение невольно и получается без какого-либо полного понимания. В христианстве вдохновение - это дар Святого Духа. Святой Павел сказал, что все Писание дано вдохновением Божьим (2 Тимофею), а в Пятидесятнике записано, что Святой Дух нисходит с грохотом могучего ветра. Это понимание "вдохновения" жизненно важно для тех, кто придерживается библейского буквализма, потому что, если бы авторы Писания были обладателями Божьего голоса, они не "фильтровали" или не вставляли в текст свои личные видения. Для отцов церкви, таких как святой Иероним, Давид был идеальным поэтом, потому что он лучше всего выражал божественный импульс и человеческое сознание. В северных обществах, таких как древненорвежцы, вдохновение также ассоциировалось с даром богов. Как и в греческой, латинской и романской литературе, норвежские скальды были вдохновлены магическим и божественным состоянием, а затем сформировали слова сознательным умом. Их обучение было попыткой научиться формировать силы, превосходящие человеческие. В повествовании о Кедмоне, написанном почитаемым Бедой, сочетаются христианские и более поздние германские традиции. Кедмон был пастухом без обучения или навыков в стихах. Однажды ночью ему приснился сон, в котором Иисус попросил его спеть. Затем он сочинил "Гимн Кэдмона", и с тех пор был великим поэтом. Вдохновение в истории - продукт благодати: оно неисканное (хотя и желаемое), неконтролируемое и неотразимое, а исполнение поэта включает в себя весь его разум и тело, но в основном это дар.

In Greek thought, inspiration meant that the poet or artist would go into ecstasy or furor poeticus, the divine frenzy or poetic madness. The artist would be transported beyond their own mind and given the gods' or goddesses own thoughts to embody. Inspiration is prior to consciousness and outside of skill (ingenium in Latin). Technique and performance are independent of inspiration, and therefore it is possible for the non poet to be inspired and for a poet or painter's skill to be insufficient to the inspiration. In Hebrew poetics, inspiration is similarly a divine matter. In the Book of Amos, 3:8 the prophet speaks of being overwhelmed by God's voice and compelled to speak. However, inspiration is also a matter of revelation for the prophets, and the two concepts are intermixed to some degree. Revelation is a conscious process, where the writer or painter is aware and interactive with the vision, while inspiration is involuntary and received without any complete understanding. In Christianity, inspiration is a gift of the Holy Spirit. Saint Paul said that all scripture is given by inspiration of God (2 Timothy) and the account of Pentecost records the Holy Spirit descending with the sound of a mighty wind. This understanding of "inspiration" is vital for those who maintain Biblical literalism, for the authors of the scriptures would, if possessed by the voice of God, not "filter" or interpose their personal visions onto the text. For church fathers like Saint Jerome, David was the perfect poet, for he best negotiated between the divine impulse and the human consciousness. In northern societies, such as Old Norse, inspiration was likewise associated with a gift of the gods. As with the Greek, Latin, and Romance literatures, Norse skalds were inspired by a magical and divine state and then shaped the words with their conscious minds. Their training was an attempt to learn to shape forces beyond the human. In the Venerable Bede's account of Cædmon, the Christian and later Germanic traditions combine. Cædmon was a herder with no training or skill at verse. One night, he had a dream where Jesus asked him to sing. He then composed "Cædmon's Hymn", and from then on was a great poet. Inspiration in the story is the product of grace: it is unsought (though desired), uncontrolled, and irresistible, and the poet's performance involves his whole mind and body, but it is fundamentally a gift.

Возрождение в эпоху Возрождения поэтического фурора

Греко-латинская доктрина о божественном происхождении поэзии была доступна средневековым авторам через труды Горация (о Орфее) и других, но именно латинские переводы и комментарии неоплатонического автора Марсилио Фичино к диалогам Платона Ион и (особенно) Федра в конце 15 века привели к значительному возвращению концепции furor poeticus. Комментарии Фичино объясняли, как боги вдохновляли поэтов, и как это безумие впоследствии передавалось аудиторам поэта через его рапсодическую поэзию, позволяя слушателю вступать в контакт с божественным через цепочку вдохновения. Сам Фичино стремился испытать экстатическое восторг в рапсодических исполнениях орфических платонических гимнов в сопровождении лиры. Доктрина также была важной частью поэтической программы французских поэтов эпохи Возрождения, которые в совокупности назывались La Pléiade (Пьер де Ронсар, Йоахим дю Беллей и т. Д.). ); полная теория божественного ярости / энтузиазма была разработана Понтом де Тиардом в его "Солитер Премьер, или Проза Муз, и де фьюре поэтике" (Тайар классифицировал четыре вида божественного вдохновения: (1) поэтический гнев, дар Муз; (2) знание религиозных тайн, через Баха; (3) пророчество и гадание через Аполлона; (4) вдохновение, вызванное Венерой / Эросом.) Музыкальная модель была сатиризирована, наряду с аффлатусом и "причудливыми" моделями вдохновения Джонатаном Свифтом в "Рассказе о ванне". Рассказчик Свифта предполагает, что безумие заразно, потому что это звуковая нота, которая бьет "аккорды" в умах последователей, и что разница между заключенным в Бедламе и императором была тем, насколько безумной была идея. В то же время он высмеивал радикальных протестантских проповедников, проповедующих "посредственно под вдохновением". В своих предисловиях он описывает идеальную кафедру диссидента как бочку с трубкой, идущей от задней части проповедника до набора мелков внизу, благодаря чему проповедник мог быть надут до такой степени, что он мог кричать свое вдохновение собранию. Кроме того, Свифт считал фантазию антирациональным, безумным качеством, когда "когда фантазия человека овладевает его разумом, здравый смысл выгоняется из дверей". Различные теории вдохновения, которые Свифт высмеивал, продолжались бок о бок в течение 18 и 19 веков. "Предположения об оригинальной композиции" Эдварда Янга сыграли ключевую роль в формулировании романтических представлений о вдохновении. Он сказал, что гений - это "бог внутри" поэта, который дает вдохновение. Таким образом, Янг согласился с психологами, которые находили вдохновение в личном уме (и значительно удаленно от царства божественного или демонического), но все же утверждали сверхъестественное качество. Гений был необъяснимым, возможно духовным и, возможно, внешним источником вдохновения. В схеме Янга гений был все еще несколько внешним в своем происхождении, но поэты-романтики вскоре обнаружат его происхождение полностью в поэте. Такие писатели-романтики, как Ральф Уолдо Эмерсон (Поэт) и Перси Бише Шелли, рассматривали вдохновение в терминах, подобных греческим: это было вопросом безумия и иррациональности. Вдохновение пришло потому, что поэт настраивался на (божественные или мистические) "ветра", и потому, что он был создан таким образом, чтобы получать такие видения. Рассказы Сэмюэля Тейлора Колриджа о вдохновении были самыми драматичными, а его "Эолийская арфа" была лишь лучшей из многих стихотворений, которые писали романтики, сравнивая поэзию с пассивным приемом и естественным направлением божественных ветров. История, которую он рассказал о сочинении Кублы Хана, свела поэта до уровня писца. Уильям Батлер Йейтс позже экспериментировал и оценил автоматическое письмо. Вдохновение было доказательством гениальности, и гениальность была вещью, которой поэт мог гордиться, даже если он не мог утверждать, что создал ее сам.

The Greco Latin doctrine of the divine origin of poetry was available to medieval authors through the writings of Horace (on Orpheus) and others, but it was the Latin translations and commentaries by the neo platonic author Marsilio Ficino of Plato's dialogues Ion and (especially) Phaedrus at the end of the 15th century that led to a significant return of the conception of furor poeticus. Ficino's commentaries explained how gods inspired the poets, and how this frenzy was subsequently transmitted to the poet's auditors through his rhapsodic poetry, allowing the listener to come into contact with the divine through a chain of inspiration. Ficino himself sought to experience ecstatic rapture in rhapsodic performances of Orphic Platonic hymns accompanied by a lyre. The doctrine was also an important part of the poetic program of the French Renaissance poets collectively referred to as La Pléiade (Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay, etc. ); a full theory of divine fury / enthusiasm was elaborated by Pontus de Tyard in his Solitaire Premier, ou Prose des Muses, et de la fureur poétique (Tyard classified four kinds of divine inspiration: (1) poetic fury, gift of the Muses; (2) knowledge of religious mysteries, through Bacchus; (3) prophecy and divination through Apollo; (4) inspiration brought on by Venus/Eros.) The musical model was satirized, along with the afflatus, and "fancy" models of inspiration, by Jonathan Swift in A Tale of a Tub. Swift's narrator suggests that madness is contagious because it is a ringing note that strikes "chords" in the minds of followers and that the difference between an inmate of Bedlam and an emperor was what pitch the insane idea was. At the same time, he satirized "inspired" radical Protestant ministers who preached through "direct inspiration." In his prefatory materials, he describes the ideal dissenter's pulpit as a barrel with a tube running from the minister's posterior to a set of bellows at the bottom, whereby the minister could be inflated to such an extent that he could shout out his inspiration to the congregation. Furthermore, Swift saw fancy as an antirational, mad quality, where, "once a man's fancy gets astride his reason, common sense is kick't out of doors." The divergent theories of inspiration that Swift satirized would continue, side by side, through the 18th and 19th centuries. Edward Young's Conjectures on Original Composition was pivotal in the formulation of Romantic notions of inspiration. He said that genius is "the god within" the poet who provides the inspiration. Thus, Young agreed with psychologists who were locating inspiration within the personal mind (and significantly away from the realm either of the divine or demonic) and yet still positing a supernatural quality. Genius was an inexplicable, possibly spiritual and possibly external, font of inspiration. In Young's scheme, the genius was still somewhat external in its origin, but Romantic poets would soon locate its origin wholly within the poet. Romantic writers such as Ralph Waldo Emerson (The Poet), and Percy Bysshe Shelley saw inspiration in terms similar to the Greeks: it was a matter of madness and irrationality. Inspiration came because the poet tuned himself to the (divine or mystical) "winds" and because he was made in such a way as to receive such visions. Samuel Taylor Coleridge's accounts of inspiration were the most dramatic, and his The Eolian Harp was only the best of the many poems Romantics would write comparing poetry to a passive reception and natural channelling of the divine winds. The story he told about the composition of Kubla Khan has the poet reduced to the level of scribe. William Butler Yeats would later experiment and value automatic writing. Inspiration was evidence of genius, and genius was a thing that the poet could take pride in, even though he could not claim to have created it himself.

Модернистские и современные концепции

Зигмунд Фрейд и другие психологи нашли вдохновение в внутренней психике художника. Вдохновение художника исходило из неразрешенного психологического конфликта или детской травмы. Далее, вдохновение может исходить непосредственно из подсознания. Как и в теории романтического гения и возрожденном понятии "поэтического безумия", Фрейд видел художников как фундаментально особенных и фундаментально раненых. Поскольку Фрейд считал, что вдохновение находится в бессознательном, сюрреалисты искали эту форму вдохновения, обращаясь к дневникам сновидений и автоматическому письму, использованию доски Ouija и поэзии, чтобы попытаться использовать то, что они видели как истинный источник искусства. Теория вдохновения Карла Густава Юнга повторила другую сторону романтического понятия вдохновения косвенно, предполагая, что художник - это тот, кто был настроен на что-то безличное, что-то за пределами индивидуального опыта: расовая память или опыт "психопоэзии". Материалистические теории вдохновения снова расходятся между чисто внутренними и чисто внешними источниками. Карл Маркс не рассматривал этот вопрос напрямую, но марксистская теория искусства рассматривает его как выражение трения между экономической базой и экономическими надстройными позициями, или как неосознанный диалог конкурирующих идеологий, или как эксплуатацию "разрыва" в идеологии правящего класса. Поэтому там, где существовали полностью марксистские школы искусства, такие как советский реализм, "вдохновленный" художник или поэт также был наиболее сознательным художником или поэтом, а "формализм" был явно отвергнут как декадентский (например, поздние фильмы Сергея Эйзенштейна были осуждены как "формалистская ошибка"). За пределами спонсируемых государством марксистских школ марксизм сохранил акцент на классовом сознании вдохновленного художника или поэта, но сделал место для того, что Фредерик Джеймсон назвал "политическим бессознательным", которое может присутствовать в произведениях искусства. Однако в каждом из этих случаев вдохновение исходит от того, что художник особенно настроен на получение сигналов от внешнего кризиса. В современной психологии вдохновение не часто изучается, но обычно рассматривается как полностью внутренний процесс. Однако в каждом взгляде, будь то эмпирический или мистический, вдохновение по своей природе находится вне контроля. Примером современного исследования вдохновения является исследование, проведенное Такеши Окадой и Кентаро Исибаси, опубликованное в 2016 году в многопрофильном журнале "Когнитивная наука". В этом трехчастичном исследовании группы японских студентов-искусствоведов наблюдали, будет ли копирование или просто размышление над образцами произведений искусства, которые служили вдохновением, увеличивать их творческий потенциал. Результаты первого и второго экспериментов показали, что копирование произведений искусства позволило студентам создавать творческие рисунки, которые были качественно отличаются, но только тогда, когда пример - вдохновение - отличался стилем, который был незнакомым для студентов. Третий эксперимент показал, что размышление над незнакомым вдохновением производило тот же эффект, что и его копирование. Окада и Исибаси предполагают, что эти незнакомые примеры способствовали творчеству студентов, потому что они бросали вызов перспективам студентов в рисовании. Однако они признают, что неясно, можно ли их результаты распространить на профессиональных художников, но они приводят примеры художников, а именно Пабло Пикассо и Винсента ван Гога, которые широко имитировали работу других художников, что может свидетельствовать о том, что "имитация является эффективным драйвером творчества, даже для экспертов".

Sigmund Freud and other later psychologists located inspiration in the inner psyche of the artist. The artist's inspiration came out of unresolved psychological conflict or childhood trauma. Further, inspiration could come directly from the unconscious. Like the Romantic genius theory and the revived notion of "poetic phrenzy," Freud saw artists as fundamentally special, and fundamentally wounded. Because Freud situated inspiration in the unconscious mind, Surrealist artists sought out this form of inspiration by turning to dream diaries and automatic writing, the use of Ouija boards and found poetry to try to tap into what they saw as the true source of art. Carl Gustav Jung's theory of inspiration reiterated the other side of the Romantic notion of inspiration indirectly by suggesting that an artist is one who was attuned to something impersonal, something outside of the individual experience: racial memory, or a 'Psychopoetry' experience. Materialist theories of inspiration again diverge between purely internal and purely external sources. Karl Marx did not treat the subject directly, but the Marxist theory of art sees it as the expression of the friction between economic base and economic superstructural positions, or as an unaware dialog of competing ideologies, or as an exploitation of a "fissure" in the ruling class's ideology. Therefore, where there have been fully Marxist schools of art, such as Soviet Realism, the "inspired" painter or poet was also the most class conscious painter or poet, and "formalism" was explicitly rejected as decadent (e. g. Sergei Eisenstein's late films condemned as "formalist error"). Outside of state sponsored Marxist schools, Marxism has retained its emphasis on the class consciousness of the inspired painter or poet, but it has made room for what Frederic Jameson called a "political unconscious" that might be present in the artwork. However, in each of these cases, inspiration comes from the artist being particularly attuned to receive the signals from an external crisis. In modern psychology, inspiration is not frequently studied, but it is generally seen as an entirely internal process. In each view, however, whether empiricist or mystical, inspiration is, by its nature, beyond control. An example of a modern study on inspiration is one that was conducted by Takeshi Okada and Kentaro Ishibashi, published in 2016 in the multidisciplinary journal, Cognitive Science. In this three part study, groups of Japanese undergraduate art students were observed to determine whether copying or simply musing upon example artworks that served as their inspiration would increase their creative output. The results of the first and second experiment revealed that copying artwork enabled the students to produce creative drawings that were qualitatively different, but only when the example—the inspiration—featured a style that was unfamiliar to the students. The third experiment revealed that only musing upon the unfamiliar inspiration produced the same effect as copying it. Okada and Ishibashi suggest that these unfamiliar examples were able to facilitate the creativity of the students because they challenged the students' perspectives on drawing. They admit, however, that it is unclear whether their results can be generalized to professional artists as well, but they cite examples of artists, namely Pablo Picasso and Vincent van Gogh, who extensively imitated the work of other artists, which might suggest that "imitation is an effective driver of creativity, even for experts."