Масляная живопись: техника, материалы и история

Введение

Масляная живопись — это техника живописи, включающая в себя нанесение пигментов, связанных сушильным маслом в качестве связующего вещества. На протяжении нескольких столетий это был наиболее распространенный метод художественной живописи на холсте, деревянных панелях или меди, распространившийся из Европы по всему миру. Преимуществами масляной живописи являются «большая гибкость, более насыщенный и плотный цвет, возможность работы со слоями и широкий диапазон светотени». Однако процесс более медленный, особенно когда необходимо дать высохнуть одному слою краски перед нанесением следующего. Самые ранние известные картины маслом были созданы буддийскими художниками в Афганистане и датируются VII веком нашей эры. Европейцы использовали масляную краску для росписи статуй и деревянных изделий, по крайней мере, с XII века, но широкое применение для живописных изображений началось с ранненидерландской живописи в Северной Европе. К расцвету Ренессанса техники масляной живописи почти полностью вытеснили использование яичной темперы для панельных картин в большей части Европы, хотя и не для православных икон или фресок, где темпера и фреска соответственно оставались традиционным выбором. Обычно используемые сушильные масла включают льняное, маковое, ореховое и сафлоровое масло. Выбор масла придает краске различные свойства, такие как степень пожелтения или время высыхания. Краску можно разбавлять скипидаром. Определенные различия, зависящие от используемого масла, также заметны в блеске красок. Художник может использовать несколько различных масел в одной картине, в зависимости от конкретных пигментов и желаемых эффектов. Сами краски также приобретают определенную консистенцию в зависимости от среды. Масло можно варить со смолой, например сосновой или ладаном, для создания лака, обеспечивающего защиту и текстуру. Сама краска может быть сформирована в различные текстуры в зависимости от ее пластичности.

Техника

Традиционные техники масляной живописи часто начинаются с того, что художник делает набросок объекта на холсте углем или разбавленной краской. Масляную краску обычно смешивают с льняным маслом, уайт-спиритом художественного качества или другими растворителями, чтобы сделать краску более текучей, ускорить или замедлить высыхание. (Поскольку растворители разбавляют масло в краске, их также можно использовать для очистки кистей.) Основное правило при работе с масляной краской – «жирное по тощему», то есть каждый последующий слой краски должен содержать больше масла, чем предыдущий, чтобы обеспечить правильное высыхание. Если каждый последующий слой содержит меньше масла, то готовая картина потрескается и отслоится. Консистенция краски на холсте зависит от последовательности нанесения слоев. Это правило не гарантирует долговечность; прочность и стабильность красочного слоя обеспечиваются качеством и типом используемого масла. С маслом можно использовать и другие добавки, такие как холодный воск, смолы и лаки. Эти дополнительные среды помогают художнику регулировать прозрачность краски, ее блеск, плотность или «тело», а также способность краски сохранять или скрывать следы кисти. Все эти аспекты краски тесно связаны с ее выразительными возможностями. Традиционно краску наносили на поверхность чаще всего кистями, но существуют и другие методы, например, использование мастихинов и тряпок. Мастихин может соскребать краску с холста и также использоваться для нанесения. Масляная краска дольше остается влажной, чем многие другие художественные материалы, что позволяет художнику изменять цвет, текстуру или форму изображения. Иногда художник может даже удалить целый слой краски и начать заново. Это можно сделать тряпкой и небольшим количеством терпентина, пока краска влажная, но со временем затвердевший слой придется соскребать. Масляная краска высыхает за счет окисления, а не испарения, и обычно становится сухой на ощупь в течение двух недель (некоторые цвета высыхают в течение нескольких дней).

История

Самые ранние известные сохранившиеся масляные картины – буддийские фрески, созданные около 650 года н.э. в Бамияне, Афганистан. Бамиян – историческое поселение на Шелковом пути, знаменитое Бамиянскими Буддами, серией гигантских статуй, за которыми в скале вырезаны комнаты и туннели. Фрески расположены в этих комнатах. Произведения демонстрируют широкий спектр пигментов и ингредиентов, включая использование заключительного слоя лака. Высокий уровень исполнения этой техники и сохранность картин до наших дней позволяют предположить, что масляные краски использовались в Азии задолго до VII века. Европейцы развили эту технику, основываясь на ранней нидерландской живописи в Северной Европе, а позднее, в эпоху Возрождения, масляная живопись почти полностью вытеснила прежнее использование темперных красок в большинстве стран Европы. Большинство европейских источников эпохи Возрождения, в частности Вазари, ошибочно приписывают изобретение масляных красок североевропейским художникам XV века, особенно Яну ван Эйку. Однако Теофил (Роджер из Хельмаршаузена?) дает четкие инструкции по масляной живописи в своем трактате «О различных искусствах», написанном около 1125 года. В этот период она, вероятно, использовалась для росписи скульптур, резьбы и деревянных деталей, возможно, особенно для наружного применения. Поверхности, подвергающиеся воздействию окружающей среды, и такие предметы, как щиты – как используемые в турнирах, так и служащие украшением – были более долговечными при окрашивании масляными красками, чем традиционными темперными. Однако ранние нидерландские художники, такие как Ван Эйк и Роберт Кампен в начале и середине XV века, первыми сделали масло основной живописной средой и начали изучать использование слоев и лессировок, за ними последовала остальная Северная Европа, а затем Италия. Эти работы выполнялись на деревянных панелях, но к концу XV века холст начал использоваться в качестве основы, поскольку он был дешевле, легче в транспортировке, позволял создавать более крупные произведения и не требовал сложных предварительных слоев гипса (мелкого вида штукатурки). Венеция, где был легко доступен парусный холст, стала лидером в переходе на холст. Небольшие шкатулочные картины также создавались на металле, особенно на медных пластинах. Эти основы были дороже, но очень прочными, позволяя создавать сложные детали. Часто для этой цели повторно использовались печатные формы из гравюры. Распространение масляной живописи в Италию из Северной Европы началось с Венеции в конце XV века. К 1540 году прежний метод живописи на панели (темпера) практически исчез, хотя итальянцы продолжали использовать меловые фрески для настенной живописи, которые были менее успешными и долговечными в более влажном северном климате. Техники Возрождения использовали множество тонких, почти прозрачных слоев или лессировок, каждый из которых обычно высушивался перед нанесением следующего, что значительно увеличивало время работы над картиной. Подкраска или грунт под ними обычно были белыми (обычно гипс, покрытый грунтовкой), позволяя свету отражаться обратно через слои. Однако ван Эйк и Роберт Кампен немного позже в некоторых случаях использовали технику "мокрым по мокрому", нанося второй слой сразу после первого. Изначально целью, как и в случае с устоявшимися техниками темперы и фрески, было создание гладкой поверхности, не привлекающей внимания к мазкам или текстуре краски. Среди самых ранних эффектов импасто, использующих рельефную или грубую текстуру на поверхности краски, – работы венецианского художника Джованни Беллини, созданные около 1500 года. Это стало более распространенным в XVI веке, когда многие художники начали обращать внимание на процесс своей живописи, оставляя отдельные мазки заметными и создавая грубую поверхность. Другой венецианец, Тициан, был одним из лидеров в этом направлении. В XVII веке некоторые художники, в том числе Рембрандт, начали использовать темные подмалевок. До середины XIX века существовало разделение между художниками, которые использовали «эффекты живописи» в своей работе, и теми, кто продолжал стремиться к «ровной, глянцевой поверхности, на которой не было бы следов манипуляций». До XIX века художники или их ученики растирали пигменты и смешивали краски для различных живописных сред. Это затрудняло переносимость и ограничивало большинство живописных работ студией. Это изменилось, когда тюбики с масляной краской стали широко доступны после изобретения американским портретистом Джоном Гоффом Рэндом сжимаемого металлического тюбика в 1841 году. Художники могли быстро и легко смешивать цвета, что впервые позволило удобно писать на пленэре (распространенный подход во французском импрессионизме).

The earliest known surviving oil paintings are Buddhist murals created c. 650 AD in Bamiyan, Afghanistan. Bamiyan is an historic settlement along the Silk Road and is famous for the Bamiyan Buddhas, a series of giant statues, behind which rooms and tunnels are carved from the rock. The murals are located in these rooms. The artworks display a wide range of pigments and ingredients, and even included the use of a final varnish layer. The refinement of this painting technique and the survival of the paintings into the present day suggests that oil paints had been used in Asia for some time before the 7th century. Europeans developed the technique from Early Netherlandish painting in Northern Europe, and later, during the Renaissance, oil painting techniques had almost completely replaced the earlier use of tempera paints in the majority of Europe. Most European Renaissance sources, in particular Vasari, falsely credit northern European painters of the 15th century, and Jan van Eyck in particular, with the invention of oil paints. However, Theophilus (Roger of Helmarshausen?) clearly gives instructions for oil based painting in his treatise, On Various Arts, written about 1125. At this period, it was probably used for painting sculptures, carvings and wood fittings, perhaps especially for outdoor use. Outdoor surfaces and surfaces like shields—both those used in tournaments and those hung as decorations—were more durable when painted in oil based media than when painted in the traditional tempera paints. However, early Netherlandish painting with artists like Van Eyck and Robert Campin in the early and mid 15th century were the first to make oil the usual painting medium, and explore the use of layers and glazes, followed by the rest of Northern Europe, and only then Italy. Such works were painted on wooden panels, but towards the end of the 15th century canvas began to be used as a support, as it was cheaper, easier to transport, allowed larger works, and did not require complicated preliminary layers of gesso (a fine type of plaster). Venice, where sail canvas was easily available, was a leader in the move to canvas. Small cabinet paintings were also made on metal, especially copper plates. These supports were more expensive but very firm, allowing intricately fine detail. Often printing plates from printmaking were reused for this purpose. The increasing use of oil spread through Italy from Northern Europe, starting in Venice in the late 15th century. By 1540, the previous method for painting on panel (tempera) had become all but extinct, although Italians continued to use chalk based fresco for wall paintings, which was less successful and durable in damper northern climates. Renaissance techniques used a number of thin almost transparent layers or glazes, usually each allowed to dry before the next was added, greatly increasing the time a painting took. The underpainting or ground beneath these was usually white (typically gesso coated with a primer), allowing light to reflect back through the layers. But van Eyck, and Robert Campin a little later, used a wet on wet technique in places, painting a second layer soon after the first. Initially the aim was, as with the established techniques of tempera and fresco, to produce a smooth surface when no attention was drawn to the brushstrokes or texture of the painted surface. Among the earliest impasto effects, using a raised or rough texture in the surface of the paint, are those from the later works of the Venetian painter Giovanni Bellini, around 1500. This became much more common in the 16th century, as may painters began to draw attention to the process of their painting, by leaving individual brushstrokes obvious, and a rough painted surface. Another Venetian, Titian, was a leader in this. In the 17th century some artists, including Rembrandt, began to use dark grounds. Until the mid 19th century there was a division between artists who exploited "effects of handling" in their paintwork, and those who continued to aim at "an even, glassy surface from which all evidences of manipulation had been banished". Before the 19th century, artists or their apprentices ground pigments and mixed their paints for the range of painting media. This made portability difficult and kept most painting activities confined to the studio. This changed when tubes of oil paint became widely available following the American portrait painter John Goffe Rand's invention of the squeezable or collapsible metal tube in 1841. Artists could mix colors quickly and easily, which enabled, for the first time, relatively convenient plein air painting (a common approach in French Impressionism)

Ингредиенты

Само льняное масло получают из семян льна, распространенной волокнистой культуры. Лён, используемый в качестве основы для масляной живописи (см. соответствующий раздел), также получают из растения льна. Масло сафлора, грецкого ореха или маковое масло иногда используются при изготовлении светлых красок, таких как белый, поскольку они желтеют при высыхании меньше, чем льняное масло, однако они имеют небольшой недостаток – сохнут медленнее и могут не образовывать самую прочную пленку краски. Льняное масло имеет тенденцию желтеть и может изменять оттенок цвета. Недавние достижения в химии позволили создать современные масляные краски, разбавляемые водой, которые можно использовать и очищать водой. Незначительные изменения в молекулярной структуре масла придают ему это свойство смешиваться с водой.

Подставки для масляной живописи

Самые ранние картины маслом почти все были панельными, написанными на дереве, которое подвергалось сложному и довольно дорогостоящему процессу подготовки – панель изготавливалась из нескольких кусков дерева, хотя такая основа имеет тенденцию к деформации. Панели продолжали использоваться вплоть до XVII века, в том числе Рубенсом, который создал несколько крупных работ на деревянных панелях. Художники итальянских регионов перешли на холст в начале XVI века, отчасти из-за желания писать более масштабные изображения, которые были бы слишком тяжелыми, если бы их выполняли на панелях. Холст для парусов производили в Венеции, поэтому он был легко доступен и дешевле дерева. Для небольших картин с очень тонкой проработкой деталей было проще писать на очень твердой поверхности, поэтому деревянные панели или медные пластины, часто использовавшиеся повторно из гравюры, часто выбирали для небольших кабинетных картин даже в XIX веке. Для портретных миниатюр обычно использовали очень прочные основы, такие как слоновая кость или плотный картон. Традиционный художественный холст изготавливается из льняной ткани, но также используется и менее дорогой хлопчатобумажный холст. Художник сначала готовит деревянную раму, называемую "подрамником" или "рамой-натяжителем". Разница между этими названиями заключается в том, что подрамники слегка регулируются, а рамы-натяжители жесткие и не имеют регулируемых угловых пазов. Затем холст натягивают на деревянную раму и закрепляют степлерами или гвоздями по заднему краю. После этого художник наносит "клей-основу" (size), чтобы изолировать холст от кислотных свойств краски. Традиционно холст покрывали слоем животного клея (современные художники используют кроличий клей) в качестве клей-основы и грунтовали свинцовыми белилами, иногда с добавлением мела. Панели подготавливали с помощью левкаса – смеси клея и мела. Современный акриловый "левкас" состоит из диоксида титана с акриловым связующим. Его часто используют на холсте, в то время как настоящий левкас не подходит для холста. Художник может наносить несколько слоев левкаса, шлифуя каждый после высыхания. Акриловый левкас очень трудно шлифовать. Один производитель выпускает "шлифуемый" акриловый левкас, но он предназначен только для панелей, а не для холста. Можно придать левкасу определенный цвет, но большинство продающихся в магазинах левкасов белые. Слой левкаса, в зависимости от его толщины, будет впитывать масляную краску в пористую поверхность. Избыточные или неровные слои левкаса иногда видны на поверхности готовых картин как изменения, не связанные с краской. Стандартные размеры для масляных картин были установлены во Франции в XIX веке. Эти стандарты использовались большинством художников, не только французских, поскольку они поддерживались – и, очевидно, до сих пор поддерживаются – основными поставщиками художественных материалов. Размеры от 0 (toile de 0) до 120 (toile de 120) делятся на отдельные серии для фигур (figure), пейзажей (paysage) и марин (marine), которые в большей или меньшей степени сохраняют диагональные пропорции. Таким образом, фигура 0 по высоте соответствует paysage 1 и marine 2. Хотя в качестве основы использовались такие поверхности, как линолеум, деревянная панель, бумага, сланец, прессованная древесина, масонит и картон, наиболее популярной поверхностью с XVI века был холст, хотя многие художники использовали панели в XVII веке и позднее. Панель дороже, тяжелее, сложнее в транспортировке и склонна к деформации или растрескиванию в неблагоприятных условиях. Однако для тонкой проработки деталей абсолютная твердость деревянной панели имеет преимущество.

The earliest oil paintings were almost all panel paintings on wood, which had been seasoned and prepared in a complicated and rather expensive process with the panel constructed from several pieces of wood, although such a support has a tendency to warp. Panels continued to be used well into the 17th century, including by Rubens, who painted several large works on wood. The artists of the Italian regions moved towards canvas in the early 16th century, led partly by a wish to paint larger images, which would have been too heavy as panels. Canvas for sails was made in Venice and so easily available and cheaper than wood. Smaller paintings, with very fine detail, were easier to paint on a very firm surface, and wood panels or copper plates, often reused from printmaking, were often chosen for small cabinet paintings even in the 19th century. Portrait miniatures normally used very firm supports, including ivory, or stiff paper card. Traditional artists' canvas is made from linen, but less expensive cotton fabric has been used. The artist first prepares a wooden frame called a "stretcher" or "strainer". The difference between the two names is that stretchers are slightly adjustable, while strainers are rigid and lack adjustable corner notches. The canvas is then pulled across the wooden frame and tacked or stapled tightly to the back edge. Then the artist applies a "size" to isolate the canvas from the acidic qualities of the paint. Traditionally, the canvas was coated with a layer of animal glue (modern painters will use rabbit skin glue) as the size and primed with lead white paint, sometimes with added chalk. Panels were prepared with a gesso, a mixture of glue and chalk. Modern acrylic "gesso" is made of titanium dioxide with an acrylic binder. It is frequently used on canvas, whereas real gesso is not suitable for canvas. The artist might apply several layers of gesso, sanding each smooth after it has dried. Acrylic gesso is very difficult to sand. One manufacturer makes a "sandable" acrylic gesso, but it is intended for panels only and not canvas. It is possible to make the gesso a particular color, but most store bought gesso is white. The gesso layer, depending on its thickness, will tend to draw the oil paint into the porous surface. Excessive or uneven gesso layers are sometimes visible in the surface of finished paintings as a change that's not from the paint. Standard sizes for oil paintings were set in France in the 19th century. The standards were used by most artists, not only the French, as it was—and evidently still is—supported by the main suppliers of artists' materials. Size 0 (toile de 0) to size 120 (toile de 120) is divided in separate "runs" for figures (figure), landscapes (paysage) and marines (marine) that more or less preserve the diagonal. Thus a 0 figure corresponds in height with a paysage 1 and a marine 2. Although surfaces like linoleum, wooden panel, paper, slate, pressed wood, Masonite, and cardboard have been used, the most popular surface since the 16th century has been canvas, although many artists used panel through the 17th century and beyond. Panel is more expensive, heavier, harder to transport, and prone to warp or split in poor conditions. For fine detail, however, the absolute solidity of a wooden panel has an advantage.

Процесс

Масляная краска создается путем смешивания пигментов с масляным связующим. С XIX века основные цвета приобретаются в тюбиках, предварительно подготовленных к работе, а дополнительные оттенки обычно получаются путем смешивания небольших количеств краски непосредственно в процессе живописи. Художник использует палитру, традиционно – тонкую деревянную доску, которую держат в руке, для удержания и смешивания красок. Пигменты могут быть любыми натуральными или синтетическими веществами, обладающими цветом, например, сульфиды для желтого или соли кобальта для синего. Традиционные пигменты основывались на минералах или растениях, но многие из них оказались нестабильными с течением времени. Современные пигменты часто используют синтетические химические соединения. Пигмент смешивают с маслом, обычно льняным, но могут применяться и другие масла. Различные масла сохнут по-разному, что создает разнообразные эффекты. Для нанесения краски художник чаще всего использует кисть, часто поверх предварительного наброска (который может быть выполнен в другой технике). Кисти изготавливаются из различных волокон для достижения различных эффектов. Например, для смелых мазков и фактурной живописи используют кисти из щетины. Кисти из фитча и мангуста тонкие и гладкие, поэтому хорошо подходят для портретов и детализации. Еще дороже стоят кисти из красной сабли (волос ласки). Кисти наивысшего качества называются «колинский сабель»; эти волокна берутся из хвоста сибирской ласки. Этот волос сохраняет очень тонкий кончик, легко управляется и обладает хорошей упругостью (возвращается в исходную форму при отрыве от холста), что художники называют «отскоком» кисти. Мягкие волокна без отскока, такие как волос белки, обычно не используются масляными живописцами. За последние десятилетия на рынок вышло множество синтетических кистей. Они очень прочные, могут быть достаточно хороши и экономичны. Кисти выпускаются разных размеров и предназначены для различных целей. Тип кисти также имеет значение. Например, «круглая» кисть с заостренным кончиком используется для детализации. «Плоские» кисти применяются для нанесения широких мазков цвета. «Брайт» – плоская кисть с коротким ворсом, используемая для «втирания» краски. «Филберт» – плоская кисть с закругленными углами. «Эгберт» – очень длинная и редкая кисть-филберт. Художник может наносить краску также мастихином – плоским металлическим ножом. Мастихин можно использовать и для удаления краски с холста при необходимости. Для нанесения или удаления краски можно использовать различные нетрадиционные инструменты, такие как тряпки, губки и ватные палочки. Некоторые художники даже рисуют пальцами. Старые мастера обычно наносили краску тонкими слоями, известными как «лессировки», которые позволяют свету полностью проникать сквозь слой, метод также называют «непрямой живописью». Именно эта техника придает масляным картинам их сияющие свойства. Этот метод был впервые усовершенствован путем адаптации техники темперной живописи (яичный желток, используемый в качестве связующего, смешанный с пигментом) и применялся ранними нидерландскими художниками в Северной Европе с пигментами, обычно измельченными в льняном масле. В наше время этот подход называют «смешанной техникой» или «комбинированным методом». Первый слой (подмалевок) наносится, часто темперой или краской, разбавленной терпентином. Этот слой помогает «тонировать» холст и скрыть белизну грунта. Многие художники используют этот слой для создания эскиза композиции. Этот первый слой можно корректировать перед дальнейшей работой, что является преимуществом перед методом «картона», используемым в технике фрески. После высыхания этого слоя художник может приступить к нанесению «мозаики» из цветовых мазков, начиная с самых темных и заканчивая самыми светлыми. Границы цветов смешиваются после завершения «мозаики», а затем оставляются сушиться перед нанесением деталей. Художники более поздних периодов, например, эпохи импрессионизма (конец XIX века), часто развивали этот метод «по-сырому», смешивая мокрую краску непосредственно на холсте, не следуя ренессансному подходу слоев и лессировок. Этот метод также называют «alla prima». Он возник из-за появления пленэрной живописи, поскольку на открытом воздухе у художника не было времени ждать высыхания каждого слоя перед нанесением следующего. Многие современные художники используют комбинацию обеих техник, чтобы добавить яркий цвет («по-сырому») и добиться глубины слоев с помощью лессировок. Когда изображение завершено и высохло в течение года, художник часто покрывает работу слоем лака, обычно изготавливаемого из кристаллов даммара, растворенных в терпентине. Такие лаки можно удалить, не повреждая масляную живопись, для очистки и консервации. Некоторые современные художники предпочитают не покрывать свои работы лаком, оставляя поверхность матовой, чтобы избежать глянцевого блеска.

Oil paint is made by mixing pigments of colors with an oil medium. Since the 19th century the different main colors are purchased in paint tubes pre prepared before painting begins, further shades of color are usually obtained by mixing small quantities together as the painting process is underway. An artist's palette, traditionally a thin wood board held in the hand, is used for holding and mixing paints. Pigments may be any number of natural or synthetic substances with color, such as sulphides for yellow or cobalt salts for blue. Traditional pigments were based on minerals or plants, but many have proven unstable over long periods of time. Modern pigments often use synthetic chemicals. The pigment is mixed with oil, usually linseed, but other oils may be used. The various oils dry differently, which creates assorted effects. A brush is most commonly employed by the artist to apply the paint, often over a sketched outline of their subject (which could be in another medium). Brushes are made from a variety of fibers to create different effects. For example, brushes made with hog bristle might be used for bolder strokes and impasto textures. Fitch hair and mongoose hair brushes are fine and smooth, and thus answer well for portraits and detail work. Even more expensive are red sable brushes (weasel hair). The finest quality brushes are called "kolinsky sable"; these brush fibers are taken from the tail of the Siberian weasel. This hair keeps a superfine point, has smooth handling, and good memory (it returns to its original point when lifted off the canvas), known to artists as a brush's "snap". Floppy fibers with no snap, such as squirrel hair, are generally not used by oil painters. In the past few decades, many synthetic brushes have been marketed. These are very durable and can be quite good, as well as cost efficient. Brushes come in multiple sizes and are used for different purposes. The type of brush also makes a difference. For example, a "round" is a pointed brush used for detail work. "Flat" brushes are used to apply broad swaths of color. "Bright" is a flat brush with shorter brush hairs, used for "scrubbing in". "Filbert" is a flat brush with rounded corners. "Egbert" is a very long, and rare, filbert brush. The artist might also apply paint with a palette knife, which is a flat metal blade. A palette knife may also be used to remove paint from the canvas when necessary. A variety of unconventional tools, such as rags, sponges, and cotton swabs, may be used to apply or remove paint. Some artists even paint with their fingers. Old masters usually applied paint in thin layers known as "glazes" that allow light to penetrate completely through the layer, a method also simply called "indirect painting". This technique is what gives oil paintings their luminous characteristics. This method was first perfected through an adaptation of the egg tempera painting technique (egg yolks used as a binder, mixed with pigment), and was applied by the Early Netherlandish painters in Northern Europe with pigments usually ground in linseed oil. This approach has been called the "mixed technique" or "mixed method" in modern times. The first coat (the underpainting) is laid down, often painted with egg tempera or turpentine thinned paint. This layer helps to "tone" the canvas and to cover the white of the gesso. Many artists use this layer to sketch out the composition. This first layer can be adjusted before proceeding further, an advantage over the "cartooning" method used in fresco technique. After this layer dries, the artist might then proceed by painting a "mosaic" of color swatches, working from darkest to lightest. The borders of the colors are blended together when the "mosaic" is completed and then left to dry before applying details. Artists in later periods, such as the Impressionist era (late 19th century), often expanded on this wet on wet method, blending the wet paint on the canvas without following the Renaissance era approach of layering and glazing. This method is also called "alla prima". This method was created due to the advent of painting outdoors, instead of inside a studio, because while outside, an artist did not have the time to let each layer of paint dry before adding a new layer. Several contemporary artists use a combination of both techniques to add bold color (wet on wet) and obtain the depth of layers through glazing. When the image is finished and has dried for up to a year, an artist often seals the work with a layer of varnish that is typically made from dammar gum crystals dissolved in turpentine. Such varnishes can be removed without disturbing the oil painting itself, to enable cleaning and conservation. Some contemporary artists decide not to varnish their work, preferring the surface unvarnished to avoid a glossy look.

Общие и цитируемые ссылки

Борхерт, Тилл Холгер (2008). Ван Эйк. Лондон: Taschen. Осборн, Гарольд, ред. (1970). Оксфордский компаньон по искусству. Оксфордский университетский пресс.