Введение

Мотив или фраза, повторяющаяся в музыкальном произведении. В музыке остинато (ostiˈnaːto; происходит от итальянского слова, означающего «упрямый», ср. англ. obstinate) — это мотив или фраза, которая настойчиво повторяется в одном и том же голосе, часто на одной и той же высоте. Известные произведения, основанные на остинато, включают классические композиции, такие как «Болеро» Равеля и «Щедри́к» (Carol of the Bells), а также популярные песни, такие как «I Feel Love» Донны Саммер и Джорджио Мородера (1977), тема Генри Манчини к фильму «Питер Ганн» (1959), «Baba O’Riley» группы The Who (1971), «Bitter Sweet Symphony» группы The Verve (1997) и «Low» Фло Риды (2007). И ostinatos, и ostinati являются общепринятыми английскими формами множественного числа, причем последняя отражает итальянскую этимологию слова. Повторяющаяся идея может быть ритмическим рисунком, частью мелодии или полноценной мелодией. В строгом смысле остинато должно повторяться точно, но в обычном употреблении термин охватывает повторение с вариациями и развитием, например, изменение остинатной линии для соответствия меняющимся гармониям или тональностям. В контексте европейской классической и киномузыки Клаудия Горбман определяет остинато как повторяющуюся мелодическую или ритмическую фигуру, которая задает темп сценам, лишенным динамичного визуального действия. Остинато играет важную роль в импровизационной музыке (рок и джаз), где их часто называют риффами или вампами. «Любимая техника современных джазовых композиторов», остинато часто используются в модальном и латиноамериканском джазе, а также в традиционной африканской музыке, включая музыку гнава. По сути, термин остинато имеет то же значение, что и средневековое латинское слово pes, термин ground, применяемый к классической музыке, и термин riff в современной популярной музыке.

Европейская классическая музыка

В рамках европейских традиций классической музыки, остинато используются в музыке XX века для стабилизации групп высот, как, например, во "Введении" и "Вещих птицах" из "Весны священной" Стравинского. Привлекательность этой техники для композиторов от Дебюсси до авангардных композиторов вплоть до 1970-х годов "частично обусловлена потребностью в единстве, возникшей в связи с практически полным отказом от функциональных гармонических последовательностей для формирования фраз и определения тональности".

Грандбас: поздний ренессанс и барокко

Грунт-бас или бассо остинато (упорный бас) — это тип вариационной формы, в которой басовая линия или гармонический рисунок (см. Чакону; также распространенная в елизаветинской Англии как Grounde) повторяется как основа произведения под вариациями. Аарон Копланд описывает бассо остинато как "самую легко узнаваемую" из форм вариации, в которой "длинная фраза — либо аккомпанирующая фигура, либо настоящая мелодия — повторяется снова и снова в басовой партии, в то время как верхние голоса развиваются нормально [с вариациями]". Однако он предостерегает, что "это, возможно, стоит рассматривать скорее как музыкальный прием, чем как музыкальную форму". Ярким примером инструментального произведения позднего Ренессанса является "Колокола" — пьеса для клавикорда Уильяма Бёрда. Здесь остинато (или "земля") состоит всего из двух нот:

В Италии, в XVII веке, Клаудио Монтеверди сочинил множество произведений с использованием остинатных рисунков в своих операх и духовной музыке. Одним из них была его версия 1650 года "Laetatus sum" — величественная обработка Псалма 122, противопоставляющая четырехнотное "остинато неиссякаемой энергии" голосам и инструментам.

Позднее в том же веке Генри Пёрселл прославился умелым использованием паттернов грунт-баса. Его самое известное остинато — нисходящий хроматический грунт-бас, лежащий в основе арии "When I am laid in earth" ("Плач Дидоны") в конце его оперы "Дидона и Эней". Хотя использование нисходящей хроматической гаммы для выражения пафоса было довольно распространено в конце XVII века, Ричард Тарускин отметил, что Пёрселл демонстрирует свежий подход к этому музыкальному тропу: "Вместе с тем, совершенно нетрадиционным и характерным является введение дополнительной каденционной меры в стереотипную основу, увеличивая ее длину с обычной четырех тактов до завораживающих пяти, против которых вокальная линия с ее скорбным рефреном ("Помни меня!") разворачивается с заметной асимметрией. Это, в дополнение к характерно диссонирующей, насыщенной задержаниями гармонии Пёрселла, усиленной дополнительными хроматическими спусками во время последнего риторнелло и многочисленными обманными каденциями, делает эту небольшую арию незабываемым и трогательным воплощением сердечной боли". См. также: Ламент-бас. Однако это не единственный остинато паттерн, который Пёрселл использует в опере. Открывающая ария Дидоны "Ah, Belinda" — еще одна демонстрация технического мастерства Пёрселла: фразы вокальной линии не всегда совпадают с четырехтактовой основой.

"Композиции Пёрселла над основой различаются по своей разработке, и повторение никогда не становится ограничением". Инструментальная музыка Пёрселла также включает паттерны грунт-баса. Особенно прекрасным и сложным примером является его "Фантазия на грунт" для трех скрипок и континуо.

Интервалы в вышеуказанном рисунке встречаются во многих произведениях эпохи барокко. Канон Пахельбеля также использует аналогичную последовательность нот в басовой партии.

Две пьесы И. С. Баха особенно примечательны своим использованием баса остинато: "Крест" из его Мессы си минор и Пассакалия до минор для органа, которая имеет основу, богатую мелодическими интервалами. Первая вариация, которую Бах строит над этим остинато, состоит из мягко синкопированного мотива в верхних голосах. Этот характерный ритмический рисунок продолжается во второй вариации, но с некоторыми интересными гармоническими нюансами, особенно во второй такте, где неожиданный аккорд создает мимолетное впечатление родственной тональности. Как и другие пассакалии того времени, остинато не ограничивается только басом, но поднимается до самой верхней партии позже в произведении. Прослушать полное исполнение можно здесь.

Конец XVIII и XIX веков

Остинаты встречаются во многих произведениях конца XVIII и начала XIX веков. Моцарт использует остинато-фразу на протяжении всей большой сцены, завершающей второй акт оперы «Свадьба Фигаро», чтобы передать ощущение напряжения, когда ревнивый граф Алмавива безуспешно пытается обвинить графиню, свою жену, и Фигаро, своего камердинера, в заговоре против него. Известный тип остинато, называемый крещендо Россини, получил свое название благодаря крещендо, лежащему в основе устойчивого музыкального рисунка, который обычно завершается сольной вокальной каденцией. В энергичном «Скерцо» позднего квартета до-диез минор Бетховена, соч. 131, есть гармонически статичный фрагмент с «повторяемостью детской песенки», состоящий из остинато, разделенного между альтом и виолончелью, поддерживающего мелодию в октавах в первой и второй скрипках: Бетховен меняет эти взаимоотношения через несколько тактов, перенося мелодию в альт и виолончель, а остинато – в первую и вторую скрипки.

Как в первом, так и в третьем акте последней оперы Вагнера «Парсифаль» есть фрагмент, сопровождающий сцену, где группа рыцарей торжественно шествует из глубин леса в зал Грааля. «Трансформационная музыка», поддерживающая эту смену сцены, доминируется повторяющимся звучанием четырех колоколов. Брамс использовал остинато-паттерны как в финале своей Четвертой симфонии, так и в заключительной части своих Вариаций на тему Гайдна.

Двадцатый век

Дебюсси использовал остинато в своей пьесе «Прелюдия для фортепиано» «Des pas sur la neige». Здесь остинато остается в среднем регистре фортепиано и никогда не используется в качестве баса. «Обратите внимание, что остинато почти неизменно остается на одних и тех же нотах, на одном и том же высотном уровне – эта пьеса обращение к фундаментальному одиночеству всех людей, часто забываемому, но, подобно остинато, формирующему базовый подток нашей истории». Из всех крупных классических композиторов XX века Стравинский, пожалуй, наиболее тесно связан с практикой остинато. В беседе с композитором его друг и коллега Роберт Крафт заметил: «В вашей музыке всегда присутствует элемент повторения, остинато. Какова функция остинато?» Стравинский ответил: «Оно статично – то есть, антиразвитие; и иногда нам необходимо противоречие развитию». Стравинский особенно умело использовал остинато, чтобы дезориентировать, а не подтверждать ритмические ожидания. В первой из «Трёх пьес для струнного квартета» Стравинский создает три повторяющихся паттерна, которые перекрываются, но никогда не совпадают. «Здесь жёсткий рисунок (3+2+2/4) тактов накладывается на строго повторяющуюся мелодию в 23 доли (такты обозначены остинато виолончели), так что их изменяющееся соотношение определяется прежде всего предкомпозиционной схемой». «Ритмический поток, пронизывающий музыку, связывает эти любопытные, словно мозаичные фрагменты». Более тонкий метрический конфликт можно обнаружить в финальной части «Симфонии Псалмов» Стравинского. Хор исполняет мелодию в тройном размере, в то время как басовые инструменты в оркестре играют остинато в четыре доли против неё. «Это построено на остинато-басе (арфа, два фортепиано и литавры), движущемся квартами, словно маятник».

Контрметрическая структура

Многие инструменты к югу от пустыни Сахара исполняют остинато-мелодии. К ним относятся ламеллофоны, такие как мбира, а также ксилофоны, такие как балафон, бикуци и гйил. Остинато-фигуры также исполняются на струнных инструментах, таких как кора, ансамбли колоколов ганкоки и ансамбли настроенных барабанов. Часто африканские остинато содержат синкопы или перекрестные ритмы, противоречащие метрической структуре. Другие африканские остинато создают полные перекрестные ритмы, одновременно звучащие основные и перекрестные доли. В следующем примере гйил исполняет перекрестный ритм три против двух (гемиола). Левая рука (нижние ноты) исполняет два основных удара, а правая рука (верхние ноты) – три перекрестных удара.

Африканские гармонические прогрессии

Популярные танцевальные группы в Западной Африке и регионе Конго используют гитары с остинато. Африканские гитарные партии заимствованы из различных источников, включая местный инструмент мбира, а также из-под влияния зарубежной музыки, такой как фанк-риффы в стиле Джеймса Брауна. Однако эти зарубежные влияния интерпретируются сквозь выраженную африканскую остинато-чувственность. Африканские гитарные стили зародились с конголезских групп, исполнявших кубинские кавер-версии. Кубинское гуахео казалось африканским музыкантам одновременно знакомым и экзотичным. Постепенно формировались различные региональные гитарные стили, поскольку местные влияния становились все более доминирующими в этих африканизированных гуахео. Как отмечает Мур, «можно сказать, что последовательность аккордов I–IV–V–IV для африканской музыки – это то же самое, что 12-тактовый блюз для североамериканской музыки». Эти последовательности, на первый взгляд, кажутся соответствующими общепринятым нормам западной музыкальной теории. Однако исполнители африканской популярной музыки воспринимают их иначе. Гармонические прогрессии, переходящие от тоники к субдоминанте (как они известны в европейской музыке), использовались в традиционной гармонии Африки к югу от Сахары на протяжении сотен лет. Их развитие подчиняется всем канонам традиционных африканских гармонических принципов. Герхард Кубик заключает:

Гармонический цикл C–F–G–F [I–IV–V–IV], характерный для популярной музыки Конго/Заира, нельзя определить как переход от тоники к субдоминанте, затем к доминанте и обратно к субдоминанте (на которой он завершается), поскольку в понимании исполнителей все эти аккорды равнозначны и не находятся в иерархическом порядке, как в западной музыке (Кубик, 1999).

Афро-кубинское гуахео

Гуахэо – типичная кубинская мелодия остинато, чаще всего состоящая из арпеджированных аккордов в синкопированных ритмах. Гуахэо представляет собой гибрид африканского и европейского остинато. Гуахэо впервые исполнялось в качестве аккомпанемента на тре в фольклорных жанрах чанги и сон. Термин "гуахэо" часто используется для обозначения конкретных остинатных паттернов, исполняемых на тресе, фортепиано, инструментах семейства скрипки или саксофонах. Гуахэо является фундаментальным компонентом современной сальсы и латинского джаза. Следующий пример демонстрирует базовый паттерн гуахэо. Гуахэо – это цельный гибрид афро-европейского остинато, оказавший значительное влияние на джаз, R&B, рок-н-ролл и популярную музыку в целом. Гитарный рифф The Beatles в песне "I Feel Fine" напоминает гуахэо.

Риф

В различных стилях популярной музыки рифф – это короткая, энергичная фраза, повторяющаяся на фоне меняющихся мелодий. Он может служить рефреном или мелодическим оборотом, часто исполняемым инструментами ритм-секции или сольными инструментами, формируя основу или аккомпанемент музыкальной композиции. Хотя риффы наиболее распространены в рок-музыке, хэви-металле, латиноамериканской музыке, фанке и джазе, классическая музыка также иногда строится на простом риффе, например, «Болеро» Равеля. Риффы могут быть такими же простыми, как короткий, запоминающийся ритмический рисунок, исполненный на теноровом саксофоне, или такими же сложными, как вариации на основе риффов в аранжировках, исполняемых оркестром Каунта Бэйси. Дэвид Брэкетт (1999) определяет риффы как «короткие мелодические фразы», а Ричард Миддлтон (1999) – как «короткие ритмические, мелодические или гармонические фигуры, повторяющиеся для создания структурной основы». Рикки Руксби утверждает: «Рифф – это короткая, повторяющаяся, запоминающаяся музыкальная фраза, часто исполняемая в низком регистре на гитаре, которая концентрирует в себе большую часть энергии и драйва рок-песни». В джазе и R&B риффы часто используются как отправная точка для более развернутых композиций. Рифф из бибоп-композиции Чарли Паркера «Now's the Time» (1945) вновь появился четыре года спустя в качестве танцевального хита в стиле R&B «The Hucklebuck». Куплет «The Hucklebuck» – еще один рифф – был «заимствован» из композиции Арти Мэтьюса «Weary Blues». «In the Mood» Гленна Миллера ранее существовала как «Tar Paper Stomp» Винги Манона. Все эти песни используют риффы в форме двенадцатитактового блюза, и большинство из этих риффов, вероятно, предшествуют приведенным примерам. В классической музыке термины «рифф» или «лик» не используются. Вместо этого отдельные музыкальные фразы, лежащие в основе классических музыкальных произведений, называются остинато или просто фразами. Современные джазовые авторы также используют риффы или лики в качестве остинато в модальной музыке. Латинский джаз часто использует риффы, основанные на гуахео.

Вампиры.

[[File:Funk & R&B vamp riff.png|thumb|left|400px|Типичный вамп-риф для фанка и R&B, или аккомпанемент, используемый в блюзе, джазе, госпеле, соуле и мюзиклах. Вампы также встречаются в роке, фанке, регги, R&B, поп-музыке и кантри. Многие авторы, ориентирующиеся на вампы, начинают творческий процесс с попытки вызвать настроение или ощущение, свободно импровизируя на инструменте или используя скэт. Многие известные исполнители в основном строят песни, используя подход, основанный на вампе/рифе/остинато, включая Джона Ли Хукера ("Boogie Chillen", "House Rent Boogie"), Бо Диддли ("Hey Bo Diddley", "Who Do You Love?"), Джимми Пейджа ("Ramble On", "Bron Yr Aur"), Nine Inch Nails ("Closer") и Бека ("Loser"). Классические примеры вампов в джазе включают "Ночь в Тунисе", "Take Five", "A Love Supreme", "Maiden Voyage" и "Cantaloupe Island". Фанк-музыка 1970-х годов часто использует короткую музыкальную фразу из одного или двух тактов, основанную на одном аккорде, которую можно рассматривать как вводный вамп в джазе или соул-музыке, а затем использует этот вамп в качестве основы для всей песни ("Funky Drummer" Джеймса Брауна, например). Джаз, блюз и рок почти всегда основаны на последовательности аккордов (последовательности изменения аккордов), и они используют меняющуюся гармонию для создания напряжения и поддержания интереса слушателя. В отличие от этих музыкальных жанров, фанк основан на ритмическом груве ударных, ритм-секции и глубокой басовой линии, обычно на одном аккорде. "В фанке гармония часто отходит на второй план по сравнению с 'локом' – взаимосвязью контрапунктических партий, исполняемых на гитаре, басе и барабанах в повторяющемся вампе". Оркестр может повторять вамп или другой аккомпанемент во время диалогов или сценических действий в качестве сопровождения для переходов на сцене неопределенной длительности. В партитуре представлена фигура вампа в один или два такта и указание "Вамп до сигнала" для дирижера. Вамп дает певцам на сцене время подготовиться к песне или следующему куплету, не требуя остановки музыки. После окончания вамп-секции музыка переходит к следующей части. Вамп может быть написан композитором песни, копистом, работающим на издательство, или аранжировщиком для вокалиста. Вамп может быть таким же коротким, как тон колокола, стинг (гармонизированный тон колокола с акцентом на начальной ноте) или состоять из нескольких тактов.

Индийская классическая музыка

В индийской классической музыке, во время сольных выступлений Таблы или Пахваджа и аккомпанемента танцев Катхак, неоднократно исполняется концептуально схожий мелодический рисунок, известный как Лехара (иногда пишется Лехра) или Нагма. Этот мелодический рисунок строится на основе количества долей в исполняемом ритмическом цикле (Тала или Таал) и может основываться на одной или комбинации нескольких Раг. Основная задача Лехары – обеспечить устойчивую мелодическую основу и поддерживать темп для ритмических импровизаций. Она служит своего рода «слуховой платформой» не только для солиста, но и для слушателей, позволяя оценить изобретательность импровизаций и достоинства всего исполнения. В индийской классической музыке понятие «сам» (произносится как «сум») имеет первостепенное значение. Сам – это целевой унисонный удар (и почти всегда первый удар) любого ритмического цикла. Вторым по важности ударом является Хали, который дополняет Сам. Помимо этих двух основных ударов, в любом Таале есть другие акцентированные доли, обозначающие «кханды» (деления) Таала. Например, Таал «Рупак» или «Roopak», 7-дольный ритмический цикл, делится на 3–2–2, что означает, что 1-я, 4-я и 6-я доли являются акцентированными в этом Таале. Поэтому, хотя и не обязательно, принято выстраивать Лехару в соответствии с делениями Таала, чтобы подчеркнуть эти акцентированные доли. Лехару можно исполнять на различных инструментах, таких как саранги, гармониум, ситар, сарод, флейта и другие. Исполнение Лехары относительно свободно от многочисленных правил и ограничений Рага Сангита, которые чтятся и соблюдаются в традиции индийской классической музыки. Лехара может быть прерывиста с короткими, эпизодическими импровизациями, основанными на основной мелодии. Также допускается переключение между двумя или более различными мелодиями в ходе исполнения. Крайне важно, чтобы Лехара исполнялась с высочайшей точностью в отношении Лая (темпа) и Свара (интонации), что требует многолетней специализированной подготовки (Таалим) и практики (Рияаз). Считается признаком мастерства исполнять Лехару вместе с признанным виртуозом Таблы или Пахваджа, поскольку поддерживать ровный ритм, пока перкуссионист импровизирует или исполняет сложные композиции в контрапункте, – задача не из легких. Несмотря на множество талантливых инструменталистов, лишь немногие способны исполнять Лехару для сольного выступления Таблы/Пахваджа.