Кіріспе
Музыкада остинато (ostiˈnaːto; итальян тіліндегі "қасарысқан", ағылшын тіліндегі "obstinate" сөзінен алынған) – бір музыкалық дауыста, көбінесе бір биіктікте қайталап тұратын мотив немесе фраза. Остинатоға негізделген мәшһүр шығармаларға Равельдің "Болеро" және "Кэрол де де Белс" сияқты классикалық композициялар, сондай-ақ Донна Саммер мен Джорджио Мородердің "I Feel Love" (1977), Генри Манчинидің "Peter Gunn" тақырыбы (1959), The Who-дың "Baba O'Riley" (1971), The Verve-дің "Bitter Sweet Symphony" (1997) және Flo Rida-ның "Low" (2007) сияқты танымал әндер жатады. "Ostinato" және "ostinati" екеуі де ағылшын тіліндегі көпше түрлер болып табылады, екіншісі сөздің итальяндық түбін көрсетеді. Қайталама идея ырғақты үлгі, мелодияның бөлігі немесе толық әуен болуы мүмкін. Қатаң алғанда, остинатода нақты қайталау болуы керек, бірақ кең қолданыста бұл термин өзгерістермен және дамумен, мысалы, гармонияларға немесе тональдық өзгерулерге сәйкес остинато жолының өзгеруімен байланысты қайталауды да қамтиды. Еуропалық классикалық және кино музыкасы контекстінде Клаудия Горбман остинатоны динамикалық визуалды әрекет жоқ сахналарды итермелейтін қайталанатын мелодиялық немесе ырғақты фигура ретінде анықтайды. Остинато импровизациялық музыкада (рок және джаз) маңызды рөл атқарады, онда олар көбінесе риф немесе вамп деп аталады. "Қазіргі джаз авторларының сүйікті тәсілі" - остинато модальді және латын джазында, сондай-ақ дәстүрлі африкалық музыкада, оның ішінде гнава музыкасында жиі қолданылады. Остинато термині мағына жағынан ортағасырлық латын сөзі "pes", классикалық музыкада қолданылатын "ground" сөзі және қазіргі заманғы поп-музыкадағы "riff" сөзімен бірдей.
In music, an ostinato (ostiˈnaːto; derived from Italian word for stubborn, compare English obstinate) is a motif or phrase that persistently repeats in the same musical voice, frequently in the same pitch. Well known ostinato based pieces include classical compositions such as Ravel's Boléro and the Carol of the Bells, and popular songs such as Donna Summer and Giorgio Moroder's "I Feel Love" (1977), Henry Mancini's theme from Peter Gunn (1959), The Who's "Baba O'Riley" (1971), The Verve's "Bitter Sweet Symphony" (1997), and Flo Rida's "Low" (2007). Both ostinatos and ostinati are accepted English plural forms, the latter reflecting the word's Italian etymology. The repeating idea may be a rhythmic pattern, part of a tune, or a complete melody in itself. Strictly speaking, ostinati should have exact repetition, but in common usage, the term covers repetition with variation and development, such as the alteration of an ostinato line to fit changing harmonies or keys. Within the context of European classical and film music, Claudia Gorbman defines an ostinato as a repeated melodic or rhythmic figure that propels scenes that lack dynamic visual action. Ostinati play an important part in improvised music (rock and jazz), in which they are often referred to as riffs or vamps. A "favorite technique of contemporary jazz writers", ostinati are often used in modal and Latin jazz and traditional African music including Gnawa music. The term ostinato essentially has the same meaning as the medieval Latin word pes, the word ground as applied to classical music, and the word riff in contemporary popular music.
Еуропалық классикалық музыка
Еуропалық классикалық музыка дәстүрлері шеңберінде, остинати 20-ғасыр музыкасында питчтер тобын тұрақтандыру үшін қолданылады, мысалы, Стравинскийдің "Жазғы киріспе" және "Жазғы болжамдары" шығармаларында. Дебюссиден бастап, кем дегенде 1970-жылдарға дейінгі авангард композиторларына дейін осы техниканың композиторларға ұнау себебі, фразаларды құрастыру және тоналдылықты анықтау үшін функционалдық аккордтық прогрессияны дерлік толығымен тастау арқылы туындаған бірлікке деген қажеттілікте жатыр.
Гран бас: кейінгі қайта өрлеу және барокко
Грунт бас немесе бассо остинато (намысты бас) – бас сызығы немесе гармониялық үлгі (Chaconne қараңыз; сондай-ақ Елизаветалық Англияда Grounde ретінде таралған) бір шығарманың негізі ретінде вариациялар астында қайталанады. Арон Копланд бассо остинатоны "ең оңай танылатын" вариация түрі деп сипаттаған, онда "ұзын фраза – қосымша фигура немесе нақты мелодия – бас бөлігінде қайта-қайта орындалады, ал жоғарғы бөліктер қалыпты түрде [вариациямен] жалғасады". Дегенмен, ол ескертеді, "оны музыкалық формадан гөрі музыкалық тәсіл деп санаған дұрыс болар". Ренессанс дәуірінің соңындағы танымал остинатолық аспаптық шығарма – Уильям Бёрдтың "Қоңыраулар" шығармасы. Мұнда остинато (немесе 'жер') тек екі нотадан тұрады:
In Italy, during the seventeenth century, Claudio Monteverdi composed many pieces using ostinato patterns in his operas and sacred works. One of these was his 1650 version of "Laetatus sum", an imposing setting of Psalm 122 that pits a four note "ostinato of unquenchable energy." against both voices and instruments:]
Later in the same century, Henry Purcell became famous for his skilful deployment of ground bass patterns. His most famous ostinato is the descending chromatic ground bass that underpins the aria "When I am laid in earth" ("Dido's Lament") at the end of his opera Dido and Aeneas: While the use of a descending chromatic scale to express pathos was fairly common at the end of the seventeenth century, Richard Taruskin pointed out that Purcell shows a fresh approach to this musical trope: "Altogether unconventional and characteristic, however, is the interpolation of an additional cadential measure into the stereotyped ground, increasing its length from a routine four to a haunting five bars, against which the vocal line, with its despondent refrain ("Remember me! "), is deployed with marked asymmetry. That, in addition to Purcell's distinctively dissonant, suspension saturated harmony, enhanced by additional chromatic descents during the final ritornello and by many deceptive cadences, makes this little aria an unforgettably poignant embodiment of heartache." See also: Lament bass. However, this is not the only ostinato pattern that Purcell uses in the opera. Dido's opening aria "Ah, Belinda" is a further demonstration of Purcell's technical mastery: the phrases of the vocal line do not always coincide with the four bar ground:]
"Purcell's compositions over a ground vary in their working out, and the repetition never becomes a restriction." Purcell's instrumental music also featured ground patterns. A particularly fine and complex example is his Fantasia upon a Ground for three violins and continuo: ]
The intervals in the above pattern are found in many works of the Baroque Period. Pachelbel's Canon also uses a similar sequence of notes in the bass part:
Two pieces by J. S. Bach are particularly striking for their use of an ostinato bass: the Crucifixus from his Mass in B minor and the Passacaglia in C minor for organ, which has a ground rich in melodic intervals: The first variation that Bach builds over this ostinato consists of a gently syncopated motif in the upper voices: This characteristic rhythmic pattern continues in the second variation, but with some engaging harmonic subtleties, especially in the second bar, where an unexpected chord creates a passing implication of a related key: In common with other Passacaglias of the era, the ostinato is not simply confined to the bass, but rises to the uppermost part later in the piece: A performance of the entire piece can be heard here.
Италияда, XVII ғасырда, Клаудио Монтеверди операларында және қасиетті шығармаларында остинато үлгілерін қолдана отырып көптеген шығармалар жазды. Солардың бірі – 1650 жылғы "Laetatus sum" ("Қуаныштымын") – 122-ші псалмның төрт ноталық "өшпес энергияның остинатосы" деп аталатын көркемдік нұсқасы. Кейінірек сол ғасырда Генри Пёрселл жер асты бас үлгілерін шеберлікпен қолданғаны үшін танымал болды. Оның ең танымал остинатосы – оның "Дидо мен Эней" операсының соңындағы "When I am laid in earth" ("Дидоның айғайы") ариясын негіздеген төмен түсетін хроматикалық бас. XVII ғасырдың соңында пафосты білдіру үшін төмен түсетін хроматикалық гамманы қолдану кең таралған болса да, Ричард Тарускин Пёрселлдің бұл музыкалық тропқа жаңаша көзқарас танытқандығын атап өтті: "Бірақ, жалпы алғанда, бұл ерекше және сипаттамалық, стереотиптік жерге қосымша каденциялық өлшемді қосу арқылы оның ұзындығын төрт такттан бес таққа дейін ұлғайтады, оған қарсы вокалдық желі, оның күйзеліске ұшыраған рефренымен ("Мені есіңде сақта!"), айқын асимметриямен орналасады. Бұл, Пёрселлдің ерекше диссонансты, суспензияға толы гармониясымен қатар, соңғы риторнель кезінде қосымша хроматикалық түсулермен және көптеген алдамшы каденциялармен, бұл кішкентай арияны жүрек ауыртпалығының ұмытылмас тебіренісіне айналдырады". Сондай-ақ қараңыз: Lament bass. Дегенмен, бұл Пёрселлдің операда қолданатын жалғыз остинато үлгісі емес. Дидоның "Ах, Белинда" атты алғашқы ариясы Пёрселлдің техникалық шеберлігін одан әрі көрсетеді: вокалдық желідегі фразалар әрдайым төрт тактты жермен сәйкес келмейді.
In Italy, during the seventeenth century, Claudio Monteverdi composed many pieces using ostinato patterns in his operas and sacred works. One of these was his 1650 version of "Laetatus sum", an imposing setting of Psalm 122 that pits a four note "ostinato of unquenchable energy." against both voices and instruments:]
Later in the same century, Henry Purcell became famous for his skilful deployment of ground bass patterns. His most famous ostinato is the descending chromatic ground bass that underpins the aria "When I am laid in earth" ("Dido's Lament") at the end of his opera Dido and Aeneas: While the use of a descending chromatic scale to express pathos was fairly common at the end of the seventeenth century, Richard Taruskin pointed out that Purcell shows a fresh approach to this musical trope: "Altogether unconventional and characteristic, however, is the interpolation of an additional cadential measure into the stereotyped ground, increasing its length from a routine four to a haunting five bars, against which the vocal line, with its despondent refrain ("Remember me! "), is deployed with marked asymmetry. That, in addition to Purcell's distinctively dissonant, suspension saturated harmony, enhanced by additional chromatic descents during the final ritornello and by many deceptive cadences, makes this little aria an unforgettably poignant embodiment of heartache." See also: Lament bass. However, this is not the only ostinato pattern that Purcell uses in the opera. Dido's opening aria "Ah, Belinda" is a further demonstration of Purcell's technical mastery: the phrases of the vocal line do not always coincide with the four bar ground:]
"Purcell's compositions over a ground vary in their working out, and the repetition never becomes a restriction." Purcell's instrumental music also featured ground patterns. A particularly fine and complex example is his Fantasia upon a Ground for three violins and continuo: ]
The intervals in the above pattern are found in many works of the Baroque Period. Pachelbel's Canon also uses a similar sequence of notes in the bass part:
Two pieces by J. S. Bach are particularly striking for their use of an ostinato bass: the Crucifixus from his Mass in B minor and the Passacaglia in C minor for organ, which has a ground rich in melodic intervals: The first variation that Bach builds over this ostinato consists of a gently syncopated motif in the upper voices: This characteristic rhythmic pattern continues in the second variation, but with some engaging harmonic subtleties, especially in the second bar, where an unexpected chord creates a passing implication of a related key: In common with other Passacaglias of the era, the ostinato is not simply confined to the bass, but rises to the uppermost part later in the piece: A performance of the entire piece can be heard here.
"Пёрселлдің жер үстіндегі композициялары жұмыс істеу жағынан әртүрлі, және қайталау шектеуге айналмайды". Пёрселлдің аспаптық музыкасында да жер үлгілері кездеседі. Оның ерекше жақсы және күрделі мысалы – үш скрипка мен континуо үшін оның "Жердегі фантазиясы".
In Italy, during the seventeenth century, Claudio Monteverdi composed many pieces using ostinato patterns in his operas and sacred works. One of these was his 1650 version of "Laetatus sum", an imposing setting of Psalm 122 that pits a four note "ostinato of unquenchable energy." against both voices and instruments:]
Later in the same century, Henry Purcell became famous for his skilful deployment of ground bass patterns. His most famous ostinato is the descending chromatic ground bass that underpins the aria "When I am laid in earth" ("Dido's Lament") at the end of his opera Dido and Aeneas: While the use of a descending chromatic scale to express pathos was fairly common at the end of the seventeenth century, Richard Taruskin pointed out that Purcell shows a fresh approach to this musical trope: "Altogether unconventional and characteristic, however, is the interpolation of an additional cadential measure into the stereotyped ground, increasing its length from a routine four to a haunting five bars, against which the vocal line, with its despondent refrain ("Remember me! "), is deployed with marked asymmetry. That, in addition to Purcell's distinctively dissonant, suspension saturated harmony, enhanced by additional chromatic descents during the final ritornello and by many deceptive cadences, makes this little aria an unforgettably poignant embodiment of heartache." See also: Lament bass. However, this is not the only ostinato pattern that Purcell uses in the opera. Dido's opening aria "Ah, Belinda" is a further demonstration of Purcell's technical mastery: the phrases of the vocal line do not always coincide with the four bar ground:]
"Purcell's compositions over a ground vary in their working out, and the repetition never becomes a restriction." Purcell's instrumental music also featured ground patterns. A particularly fine and complex example is his Fantasia upon a Ground for three violins and continuo: ]
The intervals in the above pattern are found in many works of the Baroque Period. Pachelbel's Canon also uses a similar sequence of notes in the bass part:
Two pieces by J. S. Bach are particularly striking for their use of an ostinato bass: the Crucifixus from his Mass in B minor and the Passacaglia in C minor for organ, which has a ground rich in melodic intervals: The first variation that Bach builds over this ostinato consists of a gently syncopated motif in the upper voices: This characteristic rhythmic pattern continues in the second variation, but with some engaging harmonic subtleties, especially in the second bar, where an unexpected chord creates a passing implication of a related key: In common with other Passacaglias of the era, the ostinato is not simply confined to the bass, but rises to the uppermost part later in the piece: A performance of the entire piece can be heard here.
Жоғарыда көрсетілген үлгідегі интервалдар Барокко дәуірінің көптеген туындыларында кездеседі. Пахельбельдің каноны бас бөлігінде де ұқсас ноталар тізбесін қолданады:
In Italy, during the seventeenth century, Claudio Monteverdi composed many pieces using ostinato patterns in his operas and sacred works. One of these was his 1650 version of "Laetatus sum", an imposing setting of Psalm 122 that pits a four note "ostinato of unquenchable energy." against both voices and instruments:]
Later in the same century, Henry Purcell became famous for his skilful deployment of ground bass patterns. His most famous ostinato is the descending chromatic ground bass that underpins the aria "When I am laid in earth" ("Dido's Lament") at the end of his opera Dido and Aeneas: While the use of a descending chromatic scale to express pathos was fairly common at the end of the seventeenth century, Richard Taruskin pointed out that Purcell shows a fresh approach to this musical trope: "Altogether unconventional and characteristic, however, is the interpolation of an additional cadential measure into the stereotyped ground, increasing its length from a routine four to a haunting five bars, against which the vocal line, with its despondent refrain ("Remember me! "), is deployed with marked asymmetry. That, in addition to Purcell's distinctively dissonant, suspension saturated harmony, enhanced by additional chromatic descents during the final ritornello and by many deceptive cadences, makes this little aria an unforgettably poignant embodiment of heartache." See also: Lament bass. However, this is not the only ostinato pattern that Purcell uses in the opera. Dido's opening aria "Ah, Belinda" is a further demonstration of Purcell's technical mastery: the phrases of the vocal line do not always coincide with the four bar ground:]
"Purcell's compositions over a ground vary in their working out, and the repetition never becomes a restriction." Purcell's instrumental music also featured ground patterns. A particularly fine and complex example is his Fantasia upon a Ground for three violins and continuo: ]
The intervals in the above pattern are found in many works of the Baroque Period. Pachelbel's Canon also uses a similar sequence of notes in the bass part:
Two pieces by J. S. Bach are particularly striking for their use of an ostinato bass: the Crucifixus from his Mass in B minor and the Passacaglia in C minor for organ, which has a ground rich in melodic intervals: The first variation that Bach builds over this ostinato consists of a gently syncopated motif in the upper voices: This characteristic rhythmic pattern continues in the second variation, but with some engaging harmonic subtleties, especially in the second bar, where an unexpected chord creates a passing implication of a related key: In common with other Passacaglias of the era, the ostinato is not simply confined to the bass, but rises to the uppermost part later in the piece: A performance of the entire piece can be heard here.
Иоганн Себастьян Бахтың екі шығармасы остинато бас қолданылуымен ерекше көзге түседі: оның Миссасындағы Крест және мелодиялық аралықтарға бай орган үшін C минорындағы Пассакалия: Бахтың осы остинатоға салынған алғашқы вариациясы жоғарғы дауыстардағы жұмсақ синкоптық мотивтен тұрады. Бұл сипаттамалық ритмикалық үлгі екінші вариацияда жалғасады, бірақ кейбір қызықты гармоникалық нәзік қасиеттерімен, әсіресе екінші тактта, онда күтпеген аккорд туысқан тональностьтың өтуін тудырады. Басқа Пассакалиялар сияқты, остинато тек басқа ғана емес, кейінірек шығарманың жоғарғы бөлігіне де көтеріледі. Шығарманың толық орындалуын мына жерде тыңдауға болады.
In Italy, during the seventeenth century, Claudio Monteverdi composed many pieces using ostinato patterns in his operas and sacred works. One of these was his 1650 version of "Laetatus sum", an imposing setting of Psalm 122 that pits a four note "ostinato of unquenchable energy." against both voices and instruments:]
Later in the same century, Henry Purcell became famous for his skilful deployment of ground bass patterns. His most famous ostinato is the descending chromatic ground bass that underpins the aria "When I am laid in earth" ("Dido's Lament") at the end of his opera Dido and Aeneas: While the use of a descending chromatic scale to express pathos was fairly common at the end of the seventeenth century, Richard Taruskin pointed out that Purcell shows a fresh approach to this musical trope: "Altogether unconventional and characteristic, however, is the interpolation of an additional cadential measure into the stereotyped ground, increasing its length from a routine four to a haunting five bars, against which the vocal line, with its despondent refrain ("Remember me! "), is deployed with marked asymmetry. That, in addition to Purcell's distinctively dissonant, suspension saturated harmony, enhanced by additional chromatic descents during the final ritornello and by many deceptive cadences, makes this little aria an unforgettably poignant embodiment of heartache." See also: Lament bass. However, this is not the only ostinato pattern that Purcell uses in the opera. Dido's opening aria "Ah, Belinda" is a further demonstration of Purcell's technical mastery: the phrases of the vocal line do not always coincide with the four bar ground:]
"Purcell's compositions over a ground vary in their working out, and the repetition never becomes a restriction." Purcell's instrumental music also featured ground patterns. A particularly fine and complex example is his Fantasia upon a Ground for three violins and continuo: ]
The intervals in the above pattern are found in many works of the Baroque Period. Pachelbel's Canon also uses a similar sequence of notes in the bass part:
Two pieces by J. S. Bach are particularly striking for their use of an ostinato bass: the Crucifixus from his Mass in B minor and the Passacaglia in C minor for organ, which has a ground rich in melodic intervals: The first variation that Bach builds over this ostinato consists of a gently syncopated motif in the upper voices: This characteristic rhythmic pattern continues in the second variation, but with some engaging harmonic subtleties, especially in the second bar, where an unexpected chord creates a passing implication of a related key: In common with other Passacaglias of the era, the ostinato is not simply confined to the bass, but rises to the uppermost part later in the piece: A performance of the entire piece can be heard here.
XVIII ғасырдың соңы мен XIX ғасыр
Остинато XVIII ғасырдың соңы мен XIX ғасырдың басындағы көптеген шығармаларда кездеседі. Моцарт «Фигароның үйленуі» операсының 2-ші актісінің соңындағы үлкен сахнада, қызғаныш сезімін күшейту үшін, граф Альмавива әйелі – контесса мен үй ішкі қызметшісі Фигароның өзіне қарсы сөз байласып жатқанына күдікпен қарап, оларды кінәлауға тырысады. «Россини крещендосы» деп аталатын остинатоның белгілі бір түрі, әдетте сололық дауыстық каденцамен аяқталатын тұрақты музыкалық үлгіге негізделген крещендоға атын береді. Бетховеннің кейінгі C-диез минорындағы төртінші квартеті, Op. 131-нің сергіткіш Scherzo-сында, бірінші және екінші скрипкаларда октаваларда ойналатын мелодияны қолдайтын виола мен виолончель арасында бөлісетін, «балалар өлеңінің қайталануы» сияқты гармониялық тұрақты бір бөлім бар: Бетховен бірнеше такттан кейін бұл қатынасты кері қайтарады, мелодияны виола мен виолончельге, ал остинатоны скрипкаларға бөледі.
Вагнердің соңғы операсы «Парсифальдің» бірінші және үшінші актілерінде де, орманның тереңдігінен Грааль залына салтанатты түрде процессиямен келе жатқан рыцарлар тобының көрінісіне сүйемелдейтін бөлім бар. Бұл көрініс өзгеруін қолдайтын «Трансформациялық музыка» төрт қоңыраудың қайталап соғылуымен ерекшеленеді:] Брамс өзінің Төртінші симфониясының финалында және Гайднның тақырыбына арналған вариацияларының соңғы бөлімінде остинато үлгілерін қолданды: ]
ХХ ғасыр
Дебюсси өзінің «Des pas sur la neige» атты фортепианолық прелюдиясында остинато үлгісін пайдаланды. Мұнда остинато үлгісі фортепианоның ортаңғы регистрінде сақталады – ол ешқашан бас партиясы ретінде қолданылмайды. «Аяқ басу остинатосының көбінесе бірдей ноталарда, бірдей биіктікте қалатынын ескеріңіз, бұл шығарма барлық адамзаттың негізгі жалғыздығына арналған, бәлкім жиі ұмытылатын, бірақ остинато сияқты, тарихымыздың негізгі ағынының бір бөлігін құрайтын сезімдік көрініс»]. 20 ғасырдың барлық маңызды классикалық композиторларының ішінде Стравинский остинато тәжірибесімен ең көп байланысты. Композитормен болған әңгімеде оның досы және әріптесі Роберт Крафт: «Сіздің музыкаңызда әрқашан қайталау, остинато элементі бар. Остинатоның функциясы қандай?» – деп сұрады. Стравинский: «Ол статикалық – яғни, дамуға қарсы; және кейде дамуға қарсылық қажет болады». Стравинский әсіресе остинатоларды ритмдік күтулерді растаудың орнына, оларды күңкілдету үшін шеберлікпен қолданды. Оның үш скрипкалық квартеттен тұратын шығармаларының біріншісінде Стравинский үш қайталанатын үлгіні құрады, олар бір-бірімен тоғысады, бірақ ешқашан сәйкес келмейді. «Мұнда (3+2+2/4) такттарынан тұратын қатаң үлгі, қатаң түрде қайталамалы 23 соққыдан тұратын мелодияның үстіне қойылған (такттар виолончель остинатосымен белгіленеді), сондықтан олардың өзгеретін қатынасы негізінен алдын ала құрастырылған схемамен реттеледі». «Музыка арқылы өтетін ырғақты ағын осы ерекше мозаика тәрізді бөліктерді біріктіреді». Стравинскийдің «Псалтирлер симфониясының» соңғы бөлімінде одан да нәзік метрикалық қақтығысты табуға болады. Хор үш уақыт өлшемінде мелодия орындайды, ал оркестрдегі бас аспаптары оған қарсы 4 соққыдан тұратын остинато ойнайды. «Бұл төртіншіліктермен қозғалатын бас партиясы (арфа, екі фортепиано және литавралар) арқылы құрастырылған».
Контрметрлік құрылым
Сахараның оңтүстігіндегі көптеген аспаптар остинто әуендерін орындайды. Мұнда мбира сияқты ламелофондар, сондай-ақ балафон, бикуци және куил сияқты ксилофондар кіреді. Остинато фигуралары қора, ганкоки қоңыраулар тобы және реттелген доптар тобы сияқты аспаптарда да орындалады. Көбінесе африкалық остинатоларда метрикалық құрылымға қарсы келетін үзіліс немесе қиылысқан соққылар болады. Ал кейбір африкалық остинатолар негізгі және қиылысқан ырғақтарды бірдей дыбыстату арқылы толыққанды қиылысқан ырғақтарды жасайды. Мысалы, төменде gyil үшке екі ырғақтың (гемиола) қарсы қоюын орындайды. Сол қол (төменгі ноталар) екі негізгі соққыны, ал оң қол (жоғарғы ноталар) үш қиылысқан соққыны орындайды.
Африканың гармониялық прогрессиясы
Батыс Африка мен Конго аймағындағы танымал би тобында остинтомен гитара тартылады. Африкалық гитара бөлімдері әртүрлі көздерден алынған, оның ішінде жергілікті мбирадан және Джеймс Браун сияқты фанк рифтерінен алынған шетелдік ықпалдар да бар. Дегенмен, шетелдік ықпалдар ерекше африкалық остинто сезімі арқылы түсіндіріледі. Африкалық гитара стилі конголық топтардың кубалық әндерді орындауымен басталды. Кубалық гуахео африкалық музыканттар үшін таныс әрі ең жақсы сезімді тудырды. Бірте-бірте, жергілікті ықпалдар осы африкалық гуахеоларда үстемдік таба бастағанда, әртүрлі аймақтық гитара стильдері пайда болды. Мур былай дейді: «I–IV–V–IV [аккордтық тізбектемелері] африкалық музыка үшін солтүстік американдық музыкадағы 12 такті блюз сияқты екенін айтуға болады». Мұндай тізбектемелер сырттай батыс музыка теориясының қағидаларын сақтағандай көрінеді. Алайда, африкалық халық музыкасын орындайтындар осы тізбектемелерді басқаша қабылдайды. Тоникадан субдоминантаға (еуропалық музыкада белгілі) өтетін гармониялық тізбектемелер Сахара астындағы Африканың дәстүрлі гармониясында жүздеген жылдар бойы қолданылып келеді. Олардың өңделуі дәстүрлі африкалық гармониялық принциптердің барлық ережелерін сақтайды. Герард Кубик мынадай қорытынды жасады:
Конго/Заир халық музыкасындағы C–F–G–F [I–IV–V–IV] гармониялық циклын тоникадан субдоминантаға, доминантаға және қайтадан субдоминантаға (соңында) өту ретінде анықтауға болмайды, өйткені орындаушылардың пікірінше, олар тең дәрежеде, батыс музыкасындағы сияқты иерархиялық тәртіппен емес (Кубик 1999).
Афро-кубалық гуахео
Гуахэо – кубиндық остинато әуенінің типік үлгісі, көбінесе синкопталған үлгілердегі арпеджиолық аккордтардан тұрады. Гуахэо – африкалық және еуропалық остинатоның гибриді. Гуахэо алғаш рет халықтық "чанги" және "сон" музыкасында трес аспабымен сүйемелдеу ретінде орындалды. Гуахэо термині көбінесе трес, фортепиано, скрипка отбасының аспаптары немесе саксофондармен орындалатын нақты остинато үлгілерін білдіреді. Гуахэо – қазіргі заманғы салса мен латын джазының маңызды құрамдас бөлігі. Төмендегі мысал гуахэоның қарапайым үлгісін көрсетеді. Гуахэо – джаз, R&B, рок-н-ролл және жалпы халық музыкасына зор әсер еткен афро-еуропалық остинато гибриді. The Beatles тобының "I Feel Fine" әніндегі гитара рифтері гуахэоға ұқсас.
Риф
Әртүрлі танымал музыка стилінде риф – әртүрлі мелодиялармен қайталанатын қысқа, еркін фраза. Ол рефрен немесе мелодиялық фигура ретінде қызмет ете алады, көбінесе ырғақ секциясының аспаптарымен немесе музыкалық композицияның негізін немесе сүйемелдеуін құрайтын жекелеген аспаптармен орындалады. Рифтер көбінесе рок музыкасында, хеви металл музыкасында, латын, фанк және джазда кездеседі, бірақ классикалық музыка да кейде қарапайым рифке негізделеді, мысалы Равельдің «Болеро» шығармасы. Рифтер, мысалы, тенор саксофонның қарапайым, құлаққа жағымды ырғақты фигураны ойнауы сияқты қарапайым немесе Граф Бази оркестрінің бас аранжировкасындағы рифке негізделген вариациялар сияқты күрделі болуы мүмкін. Дэвид Брэкетт (1999) рифтерді «қысқа мелодиялық фразалар» деп, ал Ричард Миддлтон (1999) оларды «құрылымдық тіреу құру үшін қайталанатын қысқа ырғақты, мелодиялық немесе гармониялық фигуралар» деп анықтайды. Рикки Руксби былай дейді: «Риф – қысқа, қайталанатын, есте қаларлық музыкалық фраза, көбінесе гитарада төмен тембрде орындалады, ол рок әнінің көп бөлігінің күшін және қызығушылығын білдіреді». Джаз және R&B музыкасында рифтер көбінесе ұзақ композициялардың бастапқы нүктесі ретінде қолданылады. Чарли Паркердің 1945 жылғы «Now's the Time» би-боп нөмірінен шыққан риф төрт жылдан кейін R&B би хиті «The Hucklebuck» ретінде қайта пайда болды. «The Hucklebuck» әнінің тағы бір рифі Арти Мэтьюстың «Weary Blues» композициясынан «қарызға алынған». Гленн Миллердің «In the Mood» әні бұрын Уинги Манонның «Tar Paper Stomp» әні ретінде белгілі болған. Бұл әндердің барлығында он екі тақты блюз рифтері қолданылады, және осы рифтердің көпшілігі берілген мысалдардан бұрын пайда болған болуы мүмкін. Классикалық музыкада «риф» немесе «лик» терминдері қолданылмайды. Оның орнына классикалық музыка туындыларының негізінде қолданылатын жекелеген музыкалық фразалар остинатолар немесе жай ғана фразалар деп аталады. Қазіргі заманғы джаз авторлары модальдық музыкада остинатолар сияқты риф немесе лик қолданады. Латын джазында көбінесе гуахео негізіндегі рифтер қолданылады.
Вамп
[[File:Funk & R&B vamp riff. png|thumb|left|400px|Фанк пен R&B стиліндегі вамп риф. Бұл риф фанк пен R&B-ге тән, сонымен қатар блюз, джаз, госпел, соул және музыкалық театрларда қолданылатын қосымша музыка. Вамптер рок, фанк, регги, R&B, поп және кантри жанрларында да кездеседі. Көптеген вампке бағытталған ән жазушылар шығармашылық процесті аспапта бос ойнап, көңіл-күйді немесе сезімді оятуға тырысу арқылы бастайды немесе ән айту арқылы. Джон Ли Хукер ("Boogie Chillen", "House Rent Boogie"), Бо Диддли ("Hey Bo Diddley", "Who Do You Love?"), Джимми Пейдж ("Ramble On", "Bron Yr Aur"), Nine Inch Nails ("Closer") және Бек ("Loser") сияқты көптеген танымал әртістер әндерін негізінен вамп/риф/остинато негізінде құрайды. Джаздағы вамптердің классикалық мысалдары: "Тунис түнінде", "Беске алу", "Асыққыш махаббат", "Қыздар саяхаты" және "Канталупа аралы". 1970-ші жылдардағы фанк музыкасы көбінесе бір аккордқа негізделген қысқа, бір немесе екі тактты музыкалық фразаны қолданады, оны джаз немесе соул музыкасының кіріспесі деп қарастыруға болады, содан кейін осы вампті әннің негізі ретінде пайдаланады (мысалы, Джеймс Браунның "Funky Drummer" әні). Джаз, блюз және рок көбінесе аккордтық прогрессияларға (өзгеріп отыратын аккордтар тізбегі) негізделген, олар өзгермелі гармонияны пайдаланып, кернеуді күшейтеді және тыңдаушының қызығуын сақтайды. Бұл музыка жанрларынан айырмашылығы, фанк перкуссияның ырғақтық құбылысына, ырғақ секциясының аспаптарына және терең электр бас желісіне негізделген, әдетте бір аккордқа. "Фанкте гармония көбінесе 'байланысқа' екінші орында тұрады, ол гитара, бас және барабанда ойналатын контрапункттық бөліктердің қайталануымен байланысты". Оркестр диалог немесе сахналық қимылдар кезінде, немесе сахнадағы белгісіз ұзақтықтағы ауысуларға қосымша ретінде вампті немесе басқа да қосымша музыканы қайталай алады. Партитурада бір немесе екі тактты вамп фигурасы берілген және дирижер "Вампті белгіге дейін ойнау" деген нұсқауды көрсетеді. Вамп сахнадағы әншілерге әнге немесе келесі шумаққа дайындалуға уақыт береді, музыканы тоқтату қажеттілігін тудырмайды. Вамп бөлімі аяқталғаннан кейін музыка келесі бөліміне өтеді. Вампті әннің авторы, баспагердің көшірмешісі немесе әншіге аранжировка жасаушы жазуы мүмкін. Вамп қоңырау дыбысынан қысқа, штинг (бастапқы нотаға баса назар аударған үйлесімді қоңырау дыбысы) немесе бірнеше такттан ұзақ болуы мүмкін.
Үнді классикалық музыкасы
Үнді классикалық музыкасында Табла немесе Пахавадж жеке орындаулары мен Катхак биіне сүйемелдеу кезінде Лехара (кейде Лехра деп те жазылады) немесе Нагма деп аталатын ұқсас мелодиялық үлгі, орындау барысында қайталап ойналады. Бұл мелодиялық үлгі ритмикалық циклдің (Тала немесе Таал) соққыларының санына сәйкес келеді және бір немесе бірнеше Рагалардың үйлесіміне негізделуі мүмкін. Лехараның негізгі мақсаты – тұрақты мелодиялық құрылымды қамтамасыз ету және ритмикалық импровизациялар үшін уақыт циклін сақтау. Ол ғана емес, орындаушы үшін, сонымен қатар көрермендер үшін де импровизацияның шеберлігін бағалауға және осылайша орындаудың жалпы сапасын ұғынуға мүмкіндік беретін естілетін платформа болып табылады. Үнді классикалық музыкасында ‘сам’ (айтылуы ‘сум’) ұғымы ерекше маңызға ие. Сам – кез келген ритмикалық циклдің бірдей соққысы (және көбінесе бірінші соққы). Екінші маңызды соққы – Хали, ол Самды толықтырады. Осы екі басты соққыдан өзге, әрбір Таалда Таалдың ‘кхандтарын’ (бөлімдерін) көрсететін басқа да маңызды соққылар бар. Мысалы, ‘Рупак’ немесе ‘Roopak’ Таал, 7 соққыдан тұратын ритмикалық цикл, 3–2–2 ретімен бөлінеді, яғни 1-ші, 4-ші және 6-шы соққылар осы Таалдағы басты соққылар болып табылады. Сондықтан, Лехараны Таалдың бөлімдеріне сәйкес келтіру қалыпты жағдай, бірақ міндетті емес. Бұл Таалдың бөлімдерін көрсететін соққыларды баса көрсету үшін жасалады. Лехараны саранги, гармония, ситар, сарод, флейта және басқа да аспаптарда ойнауға болады. Лехараның ойналуы, Үнді классикалық музыкасының дәстүрінде қадірленетін Рага Сангитінің көптеген ережелері мен шектеулерінен салыстырмалы түрде еркін. Лехара негізгі мелодияға негізделген қысқа импровизациялармен араластырылуы мүмкін. Орындау барысында екі немесе одан да көп түрлі мелодияларға ауысуға да рұқсат етіледі. Лехараның Лая (Темп) және Свара (Свара) бақылауында жоғары дәлдікпен ойналуы маңызды, бұл көп жылдық арнайы оқытуды (Таалим) және жаттығуды (Рияаз) талап етеді. Танымал Табла немесе Пахавадж виртуозымен бірге Лехара орындау – шеберліктің белгісі саналады, өйткені перкуссияшы импровизациялағанда немесе контрапунктте күрделі композицияларды орындағанда тұрақты ырғақты сақтау қиын. Көптеген талантты музыканттер болғанымен, Табла/Пахавадж жеке орындаулары үшін Лехра ойнай алатындар өте аз.