Йозеф Бойс: Художник, теоретик и социальный скульптор

Йозеф Бойс: биография, творчество и идеи немецкого художника, теоретика искусства и перформансиста. Социальная скульптура, Fluxus, FIU.

24 мин чтения

100%

Источник: Joseph Beuys — Wikipedia

Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.

Содержание

Введение

Немецкий художник и теоретик искусства (1921–1986)

Йозеф Генрих Бойс (/b//ɔɪ//s/ BOYSS, ; 12 мая 1921 – 23 января 1986) был немецким художником, педагогом, перформансистом и теоретиком искусства, чьи работы отражали концепции гуманизма и социологии. Вместе с Генрихом Бёллем, Йоханнесом Штютгеном, Каролиной Тисдалл, Робертом Макдауэллом и Энрико Воллебом он создал Свободный международный университет творчества и междисциплинарных исследований (FIU). Ранее, в своих выступлениях и перформансах, он также основал Партию защиты животных и Организацию прямой демократии. Бойс был участником дадаистского художественного движения Fluxus и оказал значительное влияние на развитие искусства перформанса, известного как Kunst Aktionen, параллельно с Wiener Aktionismus, который Аллан Капроу и Кароли Шнеманн назвали Art Happenings. В настоящее время крупнейшей международной группой перформансистов является BBeyond в Белфасте, возглавляемая Аластером МакЛеннаном, который был знаком с Бойсом и, как и многие другие, опирается на его принципы. Бойс известен своим «расширенным определением искусства», в рамках которого идеи социальной скульптуры могли бы потенциально преобразовать общество и политику. Он часто проводил открытые публичные дебаты по широкому кругу тем, включая политические, экологические, социальные и долгосрочные культурные проблемы. С 1961 по 1972 год Бойс преподавал в Дюссельдорфской академии художеств. Он был одним из основателей и бессменным сторонником немецкой партии «зелёных».

Детство и раннее детство в Третьем рейхе (19211941)

Джозеф Бьюис родился в Крефелде, Германия, 12 мая 1921 года, в семье купца Йозефа Якоба Бьюиса (1888–1958) и Йоханны Марии Маргареты Бьюис, урождённой Хюльсерман (1889–1974). Вскоре после рождения он с семьей переехал из Крефельда в Клив, промышленный город в регионе Нижний Рейн, недалеко от границы с Нидерландами. Бёйс посещал начальную школу при Католической народной школе и среднюю школу – Государственную гимназию Клева (ныне гимназия Фрайхерра фон Штейна). В школе он развил навыки рисования и брал уроки игры на фортепиано и виолончели. Его также интересовали естественные науки, а также скандинавская история и мифология. По его словам, во время сожжения книг, организованного нацистской партией 19 мая 1933 года во дворе его школы в Клеве, он спас книгу Карла Линнея «Systema Naturae» из этой большой, пылающей кучи. В 1936 году Бёйс вступил в гитлерюгенд; в то время организация включала подавляющее большинство немецких детей и подростков, а позднее в том же году членство стало обязательным. Он участвовал в Нюрнбергском митинге в сентябре 1936 года, ему было 15 лет. Около 1939 года он начал подрабатывать в цирке, где его обязанности включали акробатические позы и уход за животными. Он проработал там около года. Весной 1941 года он успешно сдал экзамены и получил аттестат зрелости (Абитур).

Вторая мировая война (19411945)

Хотя он в конечном итоге выбрал карьеру в медицине, в 1941 году Бёйс добровольно поступил в Люфтваффе и начал подготовку в качестве авиационного радиста под руководством Хайнца Сиелмана в Позне, Польша (ныне Познань). Они оба посещали лекции по биологии и зоологии в Позенском университете, который в то время был германизированным университетом. В это время он начал рассматривать возможность карьеры художника. В 1942 году Бёйс был направлен в Крым и служил в составе различных боевых бомбардировочных частей. С 1943 года он был задействован в качестве стрелка-радиста в пикирующем бомбардировщике Ju 87 "Штука", первоначально базировавшемся в Кенигграце, а затем передислоцированном в восточную Адриатическую область. Сохранились рисунки и эскизы того времени, и его характерный стиль проявляется уже в этих ранних работах. Отталкиваясь от этого эпизода, Бёйс создал миф о том, что его спасли от крушения кочевые татарские племена, которые обернули его истерзанное тело животным жиром и войлоком и вернули его к жизни:

"Если бы не татары, я бы сегодня не был жив. Они были кочевниками Крыма, в то время ничейной земли между русским и немецким фронтами, и не поддерживали ни одну из сторон. Я уже установил с ними хорошие отношения и часто уходил сидеть с ними. 'Du nix njemcky', – говорили они, – 'du Tartar', и пытались уговорить меня присоединиться к их клану. Конечно, меня привлекал их кочевой образ жизни, хотя к тому времени их передвижения были ограничены. Но именно они обнаружили меня в снегу после крушения, когда немецкие поисковые группы прекратили поиски. Я был тогда еще без сознания и полностью пришел в себя лишь спустя двенадцать дней или около того, когда я уже находился в немецком полевом госпитале. Поэтому воспоминания об этом времени – это образы, проникшие в мое сознание. Последнее, что я помню, это то, что было слишком поздно прыгать, слишком поздно для раскрытия парашютов. Это должно было произойти всего через пару секунд до удара о землю. К счастью, я не был пристегнут – я всегда предпочитал свободу передвижения ремням безопасности. Мой друг был пристегнут, и он был распылен при ударе – от него почти ничего не осталось. Но я, должно быть, вылетел через лобовое стекло, которое отлетело назад с той же скоростью, с которой самолет врезался в землю, и это меня спасло, хотя я получил серьезные травмы черепа и челюсти. Затем хвост перевернулся, и меня полностью занесло снегом. Так татары и нашли меня через несколько дней. Я помню голоса, говорящие 'Вода', ощущение их войлочных палаток и резкий запах сыра, жира и молока. Они обмазали мое тело жиром, чтобы помочь ему восстановить тепло, и обернули войлоком в качестве изолятора, чтобы сохранить тепло". В документах говорится, что Бёйс оставался в сознании, его обнаружил немецкий поисковый отряд, и что в деревне в то время не было татар. Бёйса доставили в военный госпиталь, где он пробыл три недели, с 17 марта по 7 апреля. Соответственно работам Бёйса, его биография подверглась собственной переинтерпретации; эта конкретная история стала мощным мифом о происхождении художественной идентичности Бёйса и предоставила первоначальный ключ к интерпретации его использования нетрадиционных материалов, среди которых войлок и жир играли центральную роль. Несмотря на полученные ранения, в августе 1944 года он был направлен на Западный фронт, в слабо оснащенное и обученное десантное подразделение. В период с 1947 по 1950 год группа организовывала дискуссии, выставки, мероприятия и концерты в замке Альфтер. В 1951 году Матаре принял Бёйса в свой мастер-класс, где он делил студию с Эрвином Херихом, которую он сохранил до 1954 года, через год после окончания учебы. Лауреат Нобелевской премии Гюнтер Грасс вспоминает влияние Бёйса на класс Матаре, как формирующее "христианскую антропософскую атмосферу". Он читал Джойса, впечатленный "ирландскими мифологическими элементами" в его произведениях.

"Had it not been for the Tartars I would not be alive today. They were the nomads of the Crimea, in what was then no man's land between the Russian and German fronts, and favoured neither side. I had already struck up a good relationship with them and often wandered off to sit with them. 'Du nix njemcky' they would say, 'du Tartar,' and try to persuade me to join their clan. Their nomadic ways attracted me of course, although by that time their movements had been restricted. Yet, it was they who discovered me in the snow after the crash, when the German search parties had given up. I was still unconscious then and only came round completely after twelve days or so, and by then I was back in a German field hospital. So the memories I have of that time are images that penetrated my consciousness. The last thing I remember was that it was too late to jump, too late for the parachutes to open. That must have been a couple of seconds before hitting the ground. Luckily I was not strapped in – I always preferred free movement to safety belts My friend was strapped in and he was atomized on impact – there was almost nothing to be found of him afterwards. But I must have shot through the windscreen as it flew back at the same speed as the plane hit the ground and that saved me, though I had bad skull and jaw injuries. Then the tail flipped over and I was completely buried in the snow. That's how the Tartars found me days later. I remember voices saying 'Voda' (Water), then the felt of their tents, and the dense pungent smell of cheese, fat, and milk. They covered my body in fat to help it regenerate warmth, and wrapped it in felt as an insulator to keep warmth in." Records state that Beuys remained conscious, was recovered by a German search commando, and that there were no Tatars in the village at the time. Beuys was brought to a military hospital where he stayed for three weeks, from 17 March to 7 April. It is consistent with Beuys' work that his biography would have been subject to his own reinterpretation; this particular story has served as a powerful origin myth for Beuys's artistic identity, and has provided an initial interpretive key to his use of unconventional materials, amongst which felt and fat were central. Despite prior injuries, he was deployed to the Western Front in August 1944, assigned to a poorly equipped and trained paratrooper unit. The group organised discussions, exhibitions, events and concerts between 1947 and 1950 in Alfter Castle. In 1951, Mataré accepted Beuys into his master class where he shared a studio with Erwin Heerich, that he kept until 1954, a year after graduation. Nobel laureate Günter Grass recollects Beuys's influence in Mataré's class as shaping "a Christian anthroposophic atmosphere". He read Joyce, impressed by the "Irish mythological elements" in his works,

Бёйс получил более широкую известность в 1964 году, когда он участвовал в фестивале в Техническом колледже Аахена, который совпал с 20-й годовщиной покушения на Адольфа Гитлера. Бёйс создал перформанс или акцию (Aktion), который был прерван группой студентов, один из которых напал на Бёйса, ударив его в лицо. В СМИ распространилась фотография художника с окровавленным носом и поднятой рукой. Именно для этого фестиваля 1964 года Бёйс создал своеобразное резюме, которое он назвал Lebenslauf/Werklauf (Жизненный путь/Рабочий путь). Документ представлял собой сознательно вымышленный рассказ о жизни художника, в котором исторические события смешиваются с метафорической и мифологической речью (он описывает свое рождение как "Выставку раны"; утверждает, что его "Улисс-расширение" было выполнено "по просьбе Джеймса Джойса" – что невозможно, учитывая, что писатель умер задолго до 1961 года). Этот документ знаменует собой размытие границы между фактом и вымыслом, которое стало характерным для созданного Бёйсом образа самого себя. Бёйс воплотил свои социально-философские идеи, отменив требования к поступающим в его класс в Дюссельдорфе. На протяжении всей второй половины 1960-х годов эта мятежная политика вызывала серьезные институциональные трения, достигшие апогея в октябре 1972 года, когда Бёйса уволили с должности. В том году он обнаружил 142 абитуриента, которые не были приняты, но которых он хотел зачислить на свои занятия. Бёйс и 16 студентов впоследствии заняли кабинеты академии, чтобы добиться слушания по поводу их зачисления. Их приняли, но отношения между Бёйсом и академией были неразрешимы. Он снова занял кабинеты университета с группой студентов; была вызвана полиция, и его вывели из здания, смеясь. Это было запечатлено на фотографии, которая была использована для создания шелкографии 1973 года под названием "Демократия смешна". Вскоре после этого его снова уволили с должности. Увольнение, которое Бёйс отказался принять, вызвало волну протестов со стороны студентов, художников и критиков. Несмотря на отсутствие институциональной должности, Бёйс продолжал интенсивный график публичных лекций и дискуссий и все больше вовлекался в немецкую политику. Несмотря на это увольнение, проходная зона на стороне академии реки Рейна названа в честь Бёйса. Позже в жизни Бёйс стал приглашенным профессором в различных учреждениях (1980–1985).

Beuys entered wider public consciousness in 1964, when he participated in a festival at the Technical College Aachen which coincided with the 20th anniversary of an assassination attempt on Adolf Hitler. Beuys created a performance or action (Aktion) which was interrupted by a group of students, one of whom attacked Beuys, punching him in the face. A photograph of the artist, nose bloodied and arm raised, was circulated in the media. It was for this 1964 festival that Beuys produced an idiosyncratic CV, which he titled Lebenslauf/Werklauf (Life Course/Work Course). The document was a self consciously fictionalised account of the artist's life, in which historical events mingle with metaphorical and mythical speech (he refers to his birth as the 'Exhibition of a wound;' he claims his Ulysses Extension to have been carried out 'at James Joyce's request' – impossible, given that the writer was long dead by 1961). This document marks a blurring of fact and fiction that was to be characteristic of Beuys' self created persona. Beuys manifested his social philosophical ideas in abolishing entry requirements to his Düsseldorf class. Throughout the late 1960s this renegade policy caused great institutional friction, coming to a head in October 1972 when Beuys was dismissed from his post. That year he found 142 applicants who had not been accepted whom he wished to enroll under his teaching. Beuys and 16 students subsequently occupied the offices of the academy to force a hearing regarding their admission. They were admitted by the school, but the relationship between Beuys and the school was irreconcilable. He again occupied the university offices with a group of students; the police were called and he was escorted laughing from the building. This was depicted in a photograph which was used to create a 1973 silkscreen print with the title Democracy Is Funny. Shortly after, he was dismissed from his post. The dismissal, which Beuys refused to accept, produced a wave of protests from students, artists and critics. Although now without an institutional position, Beuys continued an intense schedule of public lectures and discussions, and became increasingly active in German politics. Despite this dismissal, the walkway on the academy's side of the Rhine is named for Beuys. Later in life, Beuys became a visiting professor at various institutions (1980–1985).

Философия преподавания

"Самое важное обсуждение носит эпистемологический характер", – заявил Бёйс, демонстрируя стремление к постоянному интеллектуальному обмену. Бёйс пытался применить философские концепции к своей педагогической практике. Акция Бёйса "Как объяснить картины мертвому зайцу" является примером перформанса, особенно актуального для педагогической области, поскольку она затрагивает "сложность объяснения вещей". В интервью Artforum с Уиллоуби Шарп в 1969 году Бёйс добавил к своему знаменитому высказыванию – "обучение – мое величайшее произведение искусства" – что "остальное – это побочный продукт, демонстрация. Если вы хотите выразить себя, вы должны представить нечто осязаемое. Но со временем это приобретает лишь функцию исторического документа. Объекты уже не так важны. Я хочу добраться до истоков материи, до мысли, лежащей в ее основе". Бёйс видел свою роль художника как роль учителя или шамана, способного направить общество в новом направлении. В Дюссельдорфской академии искусств Бёйс не навязывал своим ученикам свой художественный стиль или техники; напротив, он скрывал большую часть своих работ и выставок от учебных классов, поскольку хотел, чтобы его студенты исследовали собственные интересы, идеи и таланты. Действия Бёйса были в некоторой степени противоречивы: будучи чрезвычайно строгим в отношении определенных аспектов организации учебного процесса и преподавания, таких как пунктуальность и необходимость посещения студентами занятий по рисунку, он поощрял своих учеников свободно ставить собственные художественные цели, не привязываясь к установленным учебным планам. Сам Бёйс стимулировал развитие побочной деятельности и любых форм самовыражения, возникающих в ходе этих дискуссий, верный своему убеждению, что те, кто может научить, и те, кто может учиться, должны объединяться.

Художник как шаман

Согласно Корнелии Лауф (1992), «для реализации своей идеи, а также множества сопутствующих концепций, охватывающих культурные и политические аспекты, Бёйс создал харизматичный артистический образ, который наполнил его работы мистическими оттенками и привел к тому, что в популярной прессе его называли «шаманом» и «мессией». Бёйс воспринял шаманизм не только как способ презентации своего искусства, но и как образ жизни. Хотя образ художника как шамана был распространен в современном искусстве (Пикассо, Гоген), Бёйс выделялся тем, что интегрировал «своё искусство и свою жизнь в шаманскую роль». Бёйс полагал, что человечество, увлекаясь рациональностью, стремится подавить эмоции, тем самым лишая себя важного источника энергии и творчества. Во время своего первого лекционного тура по Америке он утверждал, что человечество находится в состоянии эволюции и что как «духовные» существа мы должны опираться как на свои эмоции, так и на свой разум, поскольку они представляют собой полную энергию и творческий потенциал каждого человека. Бёйс объяснил, что мы должны искать и пробуждать свою духовность, связывая её с нашими мыслительными способностями, чтобы «наше восприятие мира расширилось и охватило все невидимые энергии, с которыми мы утратили связь». Бёйс рассматривал свое перформансное искусство как шаманское и психоаналитическое, предназначенное для просвещения и исцеления общества. «Это была стратегическая платформа для использования шаманского образа, но впоследствии я читал научные лекции. Иногда я выступал в роли современного научного аналитика, а в своих акциях существовал как синтетический шаман. Эта стратегия была направлена на то, чтобы вызвать у людей стремление к вопросам, а не к усвоению завершенной и совершенной системы. Это был своего рода психоанализ со всеми проблемами энергии и культуры». Искусство Бёйса считалось одновременно поучительным и терапевтическим – «он намеревался использовать эти две формы дискурса и стили познания в качестве педагогов». Он применял шаманские и психоаналитические техники для «манипулирования символами» и воздействия на аудиторию. В повседневной жизни Бёйс сделал своим фирменным стилем фетровую шляпу, фетровый костюм, трость и жилет. Возможно, легенда о его спасении татарскими кочевниками объясняет его выбор материалов, таких как войлок и жир. В период с 1955 по 1957 год Бёйс пережил тяжелую депрессию. После выздоровления он отметил, что «личный кризис» заставил его переосмыслить все в жизни, и назвал это событие «шаманским посвящением». Он видел смерть не только как неизбежность для человека, но и как гибель окружающей среды, и благодаря своему искусству и политической деятельности стал ярым критиком экологического разрушения. Он тогда сказал: «Я не использую шаманизм для разговоров о смерти, а наоборот – через шаманизм я говорю о роковой природе нашего времени. Но в то же время я указываю на то, что эту роковую предопределенность можно преодолеть в будущем».

According to Cornelia Lauf (1992), "in order to implement his idea, as well as a host of supporting notions encompassing cultural and political concepts, Beuys crafted a charismatic artistic persona that infused his work with mystical overtones and led him to be called "shaman" and "messianic" in the popular press." Beuys had adopted shamanism not only as a presentation mode of his art but also in his own life. Although the artist as a shaman has been a trend in modern art (Picasso, Gauguin), Beuys is unusual in that respect as he integrated "his art and his life into the shaman role." Beuys believed that humanity, with its turn on rationality, was trying to eliminate emotions and thus eliminate a major source of energy and creativity. In his first lecture tour in America he espoused that humanity was in an evolving state and that as "spiritual" beings we ought to draw on both our emotions and our thinking as they represent the total energy and creativity for every individual. Beuys described how we must seek out and energize our spirituality and link it to our thinking powers so that "our vision of the world must be extended to encompass all the invisible energies with which we have lost contact." Beuys saw his performance art as shamanistic and psychoanalytic to both educate and heal the general public. "It was thus a strategic stage to use the shaman's character but, subsequently, I gave scientific lectures. Also, at times, on one hand, I was a kind of modern scientific analyst, on the other hand, in the actions, I had a synthetic existence as shaman. This strategy aimed at creating in people an agitation for instigating questions rather than for conveying a complete and perfect structure. It was a kind of psychoanalysis with all the problems of energy and culture." Beuys's art was considered both instructive and therapeutic – "His intention was to use these two forms of discourse and styles of knowledge as pedagogues." He used shamanistic and psychoanalytic techniques to "manipulate symbols" and affect his audience. In his personal life, Beuys had adopted a felt hat, a felt suit, a cane and a vest as his standard look. The imagined story of him being rescued by Tartar herdsmen perhaps is an explanation for his adopting materials like felt and fat. Beuys experienced severe depression between 1955 and 1957. After recovering, he observed at the time that "his personal crisis" caused him to question everything in life, and he called the incident "a shamanistic initiation." He saw death not only in its inevitability for people, but also death in the environment, and through his art and his political activism, he became a strong critic of environmental destruction. He said at the time, "I don't use shamanism to refer to death, but vice versa – through shamanism, I refer to the fatal character of the times we live in. But at the same time I also point out that the fatal character of the present can be overcome in the future."

Национальное и международное признание (1975-1986)

Единственная крупная ретроспективная выставка работ Бёйса, организованная при его жизни, открылась в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1979 году. Эта выставка была названа "громоотводом для американской критики", поскольку вызвала мощную и полемическую реакцию.

Смерть

Бёйс умер от сердечной недостаточности 23 января 1986 года в Дюссельдорфе.

Состав произведения

Обширное творческое наследие Бойса в основном охватывает четыре сферы: произведения искусства в традиционном понимании (живопись, графика, скульптура и инсталляции), перформансы, вклад в теорию искусства и преподавательская деятельность, а также социально-политическая активность.

Художественные произведения и спектакли

В 1962 году Бойс подружился со своим коллегой из Дюссельдорфа Нам Джун Пайком, членом движения Fluxus. Это положило начало его непродолжительному формальному участию в Fluxus – свободной международной группе художников, выступавших за радикальное разрушение художественных границ, вынося аспекты творческой практики за пределы институтов и в повседневную жизнь. Хотя Бьюис участвовал в ряде мероприятий Fluxus, вскоре стало очевидно, что он иначе оценивал последствия экономической и институциональной обусловленности искусства. В то время как Fluxus был непосредственно вдохновлен радикальной деятельностью дадаистов, возникшей во время Первой мировой войны, в 1964 году Бьюис в телеэфире (со Второй немецкой телевизионной студии) заявил иное: de («Молчание Марселя Дюшана переоценено»). Отношение Бойса к наследию Дюшана и реди-мейду является центральным (хотя часто не признаваемым) аспектом споров, связанных с его творчеством. 12 января 1985 года Бойс вместе с Энди Уорхолом и Кайи Хигасиямой приняли участие в проекте «Глобальное слияние искусств». Это был проект факс-арта, инициированный концептуальным художником Уэли Фухсером, в рамках которого факсы с рисунками всех трех художников были отправлены за 32 минуты по всему миру – из Дюссельдорфа (Германия) через Нью-Йорк (США) в Токио (Япония) и получены в Музее современного искусства Palais Liechtenstein в Вене. Это событие с факсами стало символом мира во время холодной войны в 1980-х годах.

Infiltration Homogen для фортепиано (перформанс, 1966)

Бьюис исполнил Infiltration Homogen für Konzertflügel в Дюссельдорфе в 1966 году. Результатом стало пианино, полностью покрытое войлоком, с двумя крестами из красного материала, прикрепленными к боковинам. Бьюис писал: «Звук пианино заключен в войлочную оболочку. В обычном понимании пианино – это инструмент для извлечения звука. Когда оно не используется, оно молчит, но сохраняет звуковой потенциал. Здесь звук невозможен, и пианино обречено на тишину». Произведение имеет подзаголовок «Величайший композитор здесь – ребенок, пострадавший от талидома», и призвано привлечь внимание к трагедии детей, пострадавших от этого препарата. Оно было создано для музыканта Шарлотты Мурман, которая исполнила его совместно с Нам Джун Пайком. Кэролайн Тисдалл отметила, как в этой работе «звук и тишина, внешнее и внутреннее объединяются в объектах и действиях, представляя собой физический и духовный миры». Художник Дэн МакЛафлин писал о «тихом, поглощающем заглушении инструмента, способного к бесконечному многообразию выражений. Сила и мощь инструмента облачены, даже окутаны, войлоком, включая ножки, создавая неуклюжую, похожую на пахидерма метафору молчаливого погребения. Но это также сила, находящаяся в инкубации, защищенная и хранящая потенциальные выражения. Такие произведения, как Infiltration, демонстрируют интуитивную силу Бьюиса, его понимание того, что некоторые материалы впитывают в себя человеческий язык и жесты через использование и близость, через морфологическую симпатию».

Мне нравится Америка и Америка любит меня (перформанс, 1974)

Историк искусства считает, что это перформанс был поворотным для восприятия немецкого авангардного искусства в Соединенных Штатах, поскольку он проложил путь к признанию не только работ самого Бойса, но и его современников, таких как Георг Базелиц, Кифер, Люперц и многих других в 1980-х годах. В мае 1974 года Бёйс прилетел в Нью-Йорк и был доставлен на машине скорой помощи к месту перформанса – в комнату галереи Рене Блок по адресу 409 Вест-Бродвей. Бёйс лежал на носилках скорой помощи, укутанный фетром. Он делил эту комнату с койотом в течение восьми часов на протяжении трех дней. Иногда он стоял, обернувшись толстым серым одеялом из фетра, опираясь на большой пастуший посох. Иногда он лежал на соломе, иногда наблюдал за койотом, а койот наблюдал за ним и осторожно кружил вокруг человека или рвал одеяло на куски, а иногда он совершал символические жесты, например, бил в большой треугольник или бросал свои кожаные перчатки животному; перформанс постоянно переходил от элементов, диктуемых обстоятельствами, к элементам, имеющим чисто символический характер. В конце трех дней Бёйс обнял койота, который привык к нему, и его повезли в аэропорт. Он снова ехал в задрапированной машине скорой помощи, покидая Америку, не ступив на её землю. Как позже объяснил Бёйс: «Я хотел изолировать себя, отгородиться, увидеть в Америке только койота».

"Сонн Стат Рейган"

В 1982 году Бьюис записал музыкальное видео для песни собственного сочинения под названием "Sonne statt Reagan", что переводится как "Солнце вместо Рейгана", – политическое высказывание против Рейгана, включающее немецкие каламбуры и усиливающее ключевые темы творчества Бьюйса (по крайней мере, после службы в армии) – а именно, либеральные и пацифистские политические взгляды, стремление поддерживать открытую дискуссию об искусстве и политике, отказ от возвеличивания собственного имиджа и "художественной репутации", ограничиваясь лишь теми работами, которые от него ожидали, и, прежде всего, готовность исследовать различные медиа для передачи желаемых сообщений. Его последовательная приверженность демистификации и деинституционализации "мира искусства" никогда не была столь очевидна. Бьюис ясно дал понять, что считает эту песню произведением искусства, а не "поп-продуктом", каким она может показаться, что становится ясно с первых же кадров. Это становится еще более очевидным при чтении текста, который напрямую обращен к Рейгану, военно-промышленному комплексу и тем, кто стремится разжечь "холодную войну". Песню лучше всего понимать в контексте сильного либерального и прогрессивного разочарования 1982 года. Бьюис предупреждает Рейгана и его окружение, что за ним стоит миролюбивое большинство, включая американцев. Некоторые исследователи творчества Бьюйса, считающие его работы неприкосновенными, избегают упоминания "Sonne statt Reagan", рассматривая видео как аномалию, достойную даже насмешек. Однако, выбрав популярную музыку в качестве средства выражения, Бьюис продемонстрировал свою приверженность своим убеждениям и стремление донести их до широкой аудитории.

7000 Дубов

Среди наиболее амбициозных работ Бойса в области социальной скульптуры был проект «7000 дубов» – масштабное начинание, вызвавшее определенные споры.

Политическая деятельность

Среди прочего, Бьюис основал (или был соучредителем) следующих политических организаций: Немецкая студенческая партия (1967), Организация прямой демократии посредством референдума (1971), Свободный международный университет для творчества и междисциплинарных исследований (1974) и Немецкая партия зелёных Die Grünen (1980). Бёйс стал пацифистом и активным противником ядерного оружия; он выступал в защиту окружающей среды (фактически, он был избран кандидатом в Европейский парламент от партии "Зелёные"). Некоторые из его работ напрямую затрагивали актуальные политические вопросы, волновавшие группы, с которыми он сотрудничал. Его песня и музыкальное видео "Солнце вместо Рейгана" (1982) выражает тему возрождения (оптимизм, рост, надежда), пронизывающую его жизнь и творчество, а также его интерес к современной ядерной политике: "Но мы хотим: солнце вместо Рейгана, жить без оружия! Пусть ракеты ржавеют, на Западе и на Востоке!"

Критика

Ретроспективная выставка и каталог Гуггенхайма представили всесторонний обзор практики и риторики Бойса американской критической аудитории. Хотя он некоторое время был центральной фигурой в европейском художественном сознании послевоенного периода, его работы до этого момента имели лишь мимолетное и частичное представление у американских зрителей. В 1980 году, опираясь на скептицизм, высказанный бельгийским художником Марселем Бродтаерсом, который в своем Открытом письме 1972 года сравнил Бойса с Вагнером, искусствовед Бенджамин Бухло (преподававший в Staatliche Kunstakademie, как и Бойс) развернул полемически резкую атаку на Бойса. Эссе представляло собой язвительную и развернутую критику как риторики Бойса (которую он назвал «наивной утопической чепухой»), так и его личности (Бухло считает Бойса одновременно инфантильным и мессианским). Прежде всего, Бухло отмечает фикционализацию Бойсом собственной биографии, которую он рассматривает как симптом опасной культурной тенденции к отрицанию прошлых травм и уходу в область мифов и эзотерической символики. Бухло критикует Бойса за то, что тот не признает и не исследует нацизм, Холокост и их последствия. Далее Бухло критикует Бойса за неспособность или нежелание осмыслить последствия работы Марселя Дюшана, в частности, за то, что он не признает формирующую функцию институций искусства и неизбежную зависимость от них в создании смысла для художественных объектов. Если Бойс отстаивал способность искусства способствовать политическим преобразованиям, то Бухло утверждает, что Бойс, тем не менее, не признал ограничений, накладываемых на эти устремления сетями художественных музеев и дилерских галерей, которые, по его мнению, могут служить менее утопическим целям. Для Бухло, вместо признания коллективного и контекстуального формирования смысла, Бойс пытался предписывать и контролировать значения своего искусства, часто используя сомнительные эзотерические или символические коды. Критику Бухло развивали такие комментаторы, как Стефан Гермер и Розалинд Краусс.

The Guggenheim retrospective and catalogue offered a comprehensive view of Beuys's practice and rhetoric to an American critical audience. Although for some time he had been a central figure in the post war European artistic consciousness, his work to that point had had only fleeting and partial exposure among American audiences. In 1980, building on scepticism voiced by Belgian artist Marcel Broodthaers, who in a 1972 Open Letter had compared Beuys to Wagner, art historian Benjamin Buchloh (who was teaching at Staatliche Kunstakademie, just like Beuys) launched a polemically forceful attack on Beuys. The essay was a vitriolic and extensive critique of both Beuys's rhetoric (referred to as "simple minded utopian drivel") and persona (Buchloh regards Beuys as both infantile and messianic). First, Buchloh notes Beuys' fictionalisation of his own biography, which he sees as symptomatic of a dangerous cultural tendency to disavow past trauma and retreat into the realms of myth and esoteric symbolism. Buchloh critiques Beuys for failing to acknowledge and engage with Nazism, the Holocaust, and their implications. Buchloh then criticizes Beuys for displaying an inability or reluctance to engage with the consequences of the work of Marcel Duchamp, in particular, a failure to acknowledge the framing function of the art institution and the inevitable dependence upon such institutions to create meaning for art objects. If Beuys championed art's power to foster political transformation, Buchloh asserts that Beuys nevertheless failed to acknowledge the limits imposed upon such aspirations by the art museum and dealership networks which, he asserts, may serve somewhat less utopian ambitions. For Buchloh, rather than acknowledging the collective and contextual formation of meaning, Beuys instead tried to prescribe and control the meanings of his art, often through dubious esoteric or symbolic codings. Buchloh's critique has been expounded upon by commentators like Stefan Germer and Rosalind Krauss.

Реабилитация

Критика Бухло была пересмотрена. Он сосредоточился на деконструкции мифологизированного образа художника и утопической риторики, которую считал безответственной. Однако после публикации эссе Бухло появилось много новых архивных материалов, наиболее значительным из которых стало предложение Бьюйса о мемориале в Освенциме-Биркенау, представленное в 1958 году. Некоторые утверждают, что существование этого проекта ставит под сомнение утверждение Бухло о том, что Бьюйс дистанцировался от осмысления нацистского наследия, что сам Бухло и признал, хотя обвинения в романтизме и самомифологизации остаются в силе. Харизма и эклектичность Бьюйса могли поляризовать часть его аудитории. Его творчество привлекало поклонников и последователей, некоторые из которых склонны некритически принимать собственные интерпретации Бьюйса как ключ к пониманию его работ. В противоположность этому, сторонники Бухло обвиняют Бьюйса в слабой риторике и аргументации, считая его работы подделкой. Относительно немного работ посвящено непосредственно анализу самих произведений, за исключением исследований искусствоведов, таких как Джин Рэй, Клаудия Месх, Криста Мария Лерм Хейс, Бриони Фер, Алекс Поттс и другие. Их целью было отделить творчество Бьюйса от его риторики и исследовать как более широкие дискурсивные контексты, в которых он работал (на этот раз продуктивно), так и материальные свойства самих работ. Примеры современных художников, вдохновлявшихся наследием Бьюйса, включают АА Бронсона, бывшего участника художественного коллектива General Idea, который, с определенной иронией, принимает роль шамана, чтобы вернуть искусству целительные и восстанавливающие силы; Энди Уэра, чьи инсталляции сознательно создаются в соответствии с бьюйсианской концепцией «станций» и, в частности, отсылая к «Блоку Бьюйса» в Дармштадте, представляют собой своего рода созвездие работ, выполненных или созданных вне самой инсталляции; и Питера Галло, чей цикл рисунков «Хотел бы я уметь рисовать как Йозеф Бьюйс» сочетает фрагменты текстов Бьюйса с изображениями, скопированными с винтажной гей-порнографии на случайных листах бумаги. Кроме того, контр-институция FIU, или Свободный международный университет, основанный Бьюйсом, продолжает существовать как издательство (FIU Verlag) и имеет действующие отделения в немецких городах, таких как Гамбург, Мюнхен и Аморбах.

Buchloh's critique has been subject to revision. His attention is given to dismantling a mythologized artistic persona and utopian rhetoric, which he regarded to be irresponsible. Since Buchloh's essay was published, however, much new archival material has come to light, most significantly Beuys' proposal for an Auschwitz Birkenau memorial, submitted in 1958. Some argue that the existence of such a project invalidates Buchloh's claim that Beuys retreated from engaging with the Nazi legacy, a point that Buchloh himself has acknowledged, although the charges of romanticism and self mythologizing remain. Beuys' charisma and eclecticism may have polarized some of his audience. His work has attracted admirers and devotees, some who may uncritically accept Beuys' own explanations as interpretive solutions to his work. In contrast, some of those in Buchloh's camp charge Beuys' with weak rhetoric and arguments and dismiss his work as bogus. Relatively few accounts have addressed works themselves, with the exception of scholarship from art historians like Gene Ray, Claudia Mesch, Christa Maria Lerm Hayes, Briony Fer, Alex Potts, and others. The drive here has been to separate Beuys' work from his rhetoric, and to explore both wider discursive formations within which Beuys operated (this time, productively), and the physical properties of the works themselves. Examples of contemporary artists who have drawn from the legacy of Beuys include AA Bronson, former member of the artists' collaborative General Idea, who, not without irony, adopts the subject position of the shaman to reclaim art's restorative, healing powers; Andy Wear whose installations are deliberately formed according to the Beuysian notion of 'stations' and are (in particular, referencing the Block Beuys in Darmstadt) essentially a constellation of works performed or created external to the installation; and Peter Gallo, whose drawing cycle I wish I could draw like Joseph Beuys features stretches of Beuys' writings combined with images traced from vintage gay pornography onto random pieces of paper. Additionally, the counter institution of the FIU or Free International University, initiated by Beuys, continues as a publishing concern (FIU Verlag) and has active chapters in German cities including Hamburg, Munich, and Amorbach.

Выставки и коллекции

В 1953 году Франц Иосиф и Ханс ван дер Гринтен организовали первую персональную выставку Бёйса в своем доме в Краненбурге. Галерея Альфреда Шмелы стала первой коммерческой галереей, представившей персональную выставку Бёйса в 1965 году. Впервые Бёйс принял участие в документе в Касселе в 1964 году. В 1969 году его работы были включены в новаторскую выставку Харальда Зеемана «Когда установки становятся формой» в Kunsthalle Bern. 1970-е годы ознаменовались многочисленными крупными выставками по всей Европе и в Соединенных Штатах. В 1970 году большая коллекция работ Бёйса, сформированная под эгидой самого художника – коллекция Шрёера, была представлена в Hessisches Landesmuseum в Дармштадте, где и по сей день находится самая значительная публичная коллекция его произведений. В 1971 году Понтус Хультен пригласил его выставить свои работы в Moderna Museet. Бёйс экспонировался и проводил перформансы на каждой документе в Касселе, наиболее заметно с проектом The Honeypump на площадке FIU в 1977 году и с инсталляцией «7000 дубов» в 1982 году. Он участвовал в Международном фестивале в Эдинбурге четыре раза и представлял Германию на Венецианской биеннале в 1976 и 1980 годах. В 1980 году Бёйс принял участие во встрече с Альберто Бурри в Рокка-Паолина в Перудже, организованной Итало Томассони. Во время своего выступления Бёйс представил Opera Unica: шесть досок, впоследствии приобретенных муниципалитетом Перуджи и ныне хранящихся в Museo civico di Palazzo della Penna в Перудже. Ретроспективная выставка его работ состоялась в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1979 году. В 1984 году Бёйс посетил Японию, где представил различные работы, включая инсталляции и перформансы, а также провел дискуссии со студентами и прочитал лекции. В том же году его первая выставка в Японии открылась в Музее искусств Сейбу в Токио. Фонд DIA Art Foundation организовал выставки работ Бёйса в 1987, 1992 и 1998 годах, а также посадил деревья и базальтовые колонны в Нью-Йорке в рамках проекта «7000 дубов», перекликающегося с его посадкой 7000 дубов с базальтовыми камнями, начатой в 1982 году для документе 7 в Касселе, Германия. Крупные собрания его мультипликаций хранятся в Гарвардском университете, Художественном центре Уокера в Миннеаполисе и Шотландской национальной галерее современного искусства, которая также располагает коллекцией витрин Бёйса, коллекциями Шеллмана и Д’Оффея. Большая часть коллекции Маркса, включая рисунки «Скрытый блок для тайного человека в Ирландии», находится в Музее Hamburger Bahnhof в Берлине. Значительные художественные музеи Германии располагают работами Бёйса, в том числе Fond III в Landesmuseum Darmstadt, а Музей Мёнхенгладбаха хранит «Двери бедняков» и многое другое. Бёйс также передал большую коллекцию движению «Солидарность» в Польше. Feuerstätte I und Feuerstätte II (Очаг I и Очаг II) и другие работы находятся в Музее современного искусства в Базеле, а специальный музей был создан для коллекции «Музея денег», состоящей в основном из досок FIU с документе 6. Кроме того, выставки Бёйса продолжают регулярно проходить по всему миру.

Franz Joseph and Hans van der Grinten organized Beuys's first solo show at their house in Kranenburg in 1953. The Alfred Schmela Galerie was the first commercial gallery to hold a Beuys solo exhibition in 1965. Beuys participated for the first time in documenta in Kassel in 1964. In 1969, he was included in Harald Szeemann's groundbreaking exhibition When Attitudes Become Form at the Kunsthalle Bern. The 1970s were marked by numerous major exhibitions throughout Europe and the United States. In 1970, a large collection of Beuys's work formed under the artist's own aegis, the Ströher Collection, was installed in the Hessisches Landesmuseum in Darmstadt, which remains the most important public collection of his work. Pontus Hultén invited him to exhibit at Moderna Museet in 1971. Beuys exhibited and performed at each documenta Kassel, most notably with The Honeypump at the FIU Workplace in 1977 and with 7,000 Oaks in 1982. He showed four times at the Edinburgh International Festival and represented Germany at the Venice Biennale in 1976 and 1980. In 1980, Beuys took part in a meeting with Alberto Burri at the Rocca Paolina in Perugia, curated by Italo Tomassoni. During his performance, Beuys explained Opera Unica: six blackboards then purchased by the municipality of Perugia and now housed in the Museo civico di Palazzo della Penna in Perugia. A retrospective of his work was held at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York, in 1979. In 1984, Beuys visited Japan and showed various works, including installations and performances, while also holding discussions with students and giving lectures. His first Beuys exhibition took place at the Seibu Museum of Art in Tokyo that same year. The DIA Art Foundation held exhibitions of Beuys' work in 1987, 1992, and 1998, and has planted trees and basalt columns in New York City as part of his 7,000 Oaks, echoing his planting of 7,000 oaks each with a basalt stone, a project begun in 1982 for Documenta 7 in Kassel, Germany. Large collections of his multiples are held by Harvard University, the Walker Art Center Minneapolis, and the Scottish National Gallery of Modern Art, which also has a collection of Beuys vitrines, The Schellmann and D'Offey collections. Most of the Marx collection of Beuys works including The secret Block for a Secret Person in Ireland drawings is at The Hamburger Bahnhof Museum, Berlin. Major art museums in Germany have Beuys works including Fond III at Landesmuseum Darmstadt, while Moechengladbach Museum has the Poor House Doors and much more. Beuys also gave a large collection to the Solidarinosc Movement in Poland. Feuerstätte I und Feuerstätte II (Hearth I and Hearth II) and other works are at the Museum for Contemporary Art Basel, and a dedicated museum was created for 'The Museum des Geldes' collection mainly of FIU blackboards from Documenta 6. As well, perennial Beuys exhibitions continue to take place around the world.

Рынок искусства

Первые работы Франца Иосифа и Ганса ван дер Гринтена, приобретенные у Йозефа Бойса в 1951 году, стоили около 10 евро каждая в пересчете на валюту 2021 года. Начиная с небольших гравюр на дереве, они приобрели около 4000 работ, создав самую большую коллекцию Бойса в мире. В 1967 году коллекционер Карл Штрёер в Дармштадте (ныне часть Hessisches Landesmuseum) приобрел «Блок Бойса» – группу первых работ. Цены на произведения Бойса колебались в годы после его смерти, иногда даже не достигая минимальной ставки. Бронзовая скульптура под названием Bett (Corsett, 1949/50) была продана за 900 000 долларов США (цена молотка) на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке в мае 2008 года, установив рекорд. Его Schlitten (Sled, 1969) был продан за 314 500 долларов на Phillips de Pury & Company в Нью-Йорке в апреле 2012 года. На том же аукционе Filzanzug (Felt Suit, 1970) был продан за 96 100 долларов. Это превысило предыдущий аукционный рекорд для Filzanzug – 62 000 евро (91 381,80 долларов США), установленный в Kunsthaus Lempertz (Кёльн, Германия) в ноябре 2007 года. Подробная информация и цены работ Бойса, проданных на аукционах, доступны на сайте Artsy. За свою жизнь художник создал более 600 оригинальных серий. Крупные серии этих работ находятся в коллекциях Pinakothek der Moderne в Мюнхене, Германия, Музеев искусств Гарвардского университета в Кембридже, штат Массачусетс, Художественного центра Уокера в Миннеаполисе и Кунстмузея Бонна, Германия. В 2006 году Фонд широкого искусства в Лос-Анджелесе приобрел 570 серий работ Бойса, включая Filzanzug и Schlitten, тем самым став самой полной коллекцией работ Бойса в Соединенных Штатах и одной из крупнейших коллекций серий работ Бойса в мире.