Кіріспе
Неміс суретшісі және өнер теоретигі (1921–1986)
Йозеф Генрих Бёйс (/b//ɔɪ//s/ BOYSS, ; 12 мамыр 1921 – 23 қаңтар 1986) – неміс суретшісі, педагог, перформанс суретшісі және өнер теоретигі. Оның туындылары гуманизм, социология концепцияларын көрсетеді. Генрих Бёлль, Йоханнес Штюттген, Каролина Тисдалл, Роберт Макдауэлл және Энрико Воллебпен бірге олар Шығармашылық және пәнаралық зерттеулер жөніндегі еркін халықаралық университетті (FIU) құрды. Бұрынғы баяндамалары мен қойылымдарында ол Жануарлар партиясын және Тікелей демократия ұйымын құрған. Ол Дадаизм өнер қозғалысы Флюкстус мүшесі болды және Алан Капроу мен Кароли Шнеманның «Өнер оқиғалары» деп атаған Винер Актионизмімен бірге «Кунст Актион» деп аталатын перформанс өнерін дамытуға ерекше үлес қосты. Бүгінде халықаралық деңгейдегі ең ірі перформанс өнер тобы – Белфастағы BBeyond, оны Бёйспен танысқан және көптегендер сияқты Бёйс этикасын қабылдаған Аластер МакЛеннан басқарады. Бёйс өзінің «өнердің кеңейтілген анықтамасымен» танымал, онда әлеуметтік мүсіннің идеялары қоғам мен саясатты қайта құруға мүмкіндік береді. Ол саяси, экологиялық, әлеуметтік және ұзақ мерзімді мәдени мәселелер сияқты кең ауқымды тақырыптар бойынша жиі ашық пікірталастар өткізді. Бёйс 1961 жылдан 1972 жылға дейін Дюссельдорф өнер академиясының профессоры болды. Ол Германияның Жасылдар партиясының негісқалаушы мүшесі және өмір бойы қолдаушысы болды.
Балалық шағы мен Үшінші рейхте (19211941)
Жозеф Беуис 1921 жылғы 12 мамырда Германияның Крефелд қаласында саудагер Йозеф Якоб Беуис (1888–1958) және Йоханна Мария Маргарет Беуис (қызметтік аты Хюльсерманн) (1889–1974) отбасында дүниеге келді. Ол туғаннан кейін көп ұзамай отбасы Крефелдтен Нидерланд шекарасына жақын, Германияның Төменгі Рейн аймағындағы Клеве қаласына көшті. Беуис бастауыш мектепті Католическая Фольксшюледе, ал орта мектепті Клеве қаласындағы Штаттличе Гимназияда (қазіргі Фрайерр вом Штайн гимназиясы) оқыды. Оқу барысында ол сурет салу дағдыларын жетілдіріп, фортепиано және виолончель сабақтарын алды. Оның қызығушылықтарының ішінде табиғат ғылымдары, сондай-ақ скандинавия тарихы мен мифологиясы болды. Өзінің айтуынша, 1933 жылғы 19 мамырда нацистік партия Клеведе кітап жағу акциясын өткізгенде, ол Карл Линнейдің "Systema Naturae" кітабын "сол үлкен, отпен тұтанған қалыңдықтан" құтқарып алған. 1936 жылы Беуис Гитлер жастарының қатарына қосылды; сол кезде Германияның көптеген балалары мен жасөспірімдері осы ұйымға мүше болды, ал жыл соңында мүшелік міндетті болды. Ол 1936 жылғы қыркүйекте Нюрнберг митингісіне қатысты. Ол кезде оның жасы 15-ке толған еді. Шамамен 1939 жылы ол циркте жартылай штатпен жұмыс істей бастады, онда оның міндеттеріне акробатикалық постерлер жасау және жануарларға күтім жасау кірді. Ол бұл жұмысты шамамен бір жыл атқарды. 1941 жылғы көктемде мектепті бітіріп, Абитур емтиханын сәтті тапсырды.
Екінші дүниежүзілік соғыс (19411945)
Сонымен қатар, ол медицина саласында мансап құруды жөн көргенімен, 1941 жылы Бёйс Люфтваффеге ерікті болып келіп, Позен қаласында (қазіргі Познань) Хайнц Сиелманның жетекшілігімен ұшақ радио операторы болып оқуға түсті. Олар екеуі де биология және зоологиядан дәріс тыңдаған Позен университетінде оқыды, ол кезде университет немісшілдікке ұшыраған еді. Осы кезеңде ол суретші болу мүмкіндігін ойлай бастады. 1942 жылы Бёйс Қырымда орналасып, түрлі шабуылдық бомбалаушы бөлімдерде қызмет етті. 1943 жылдан бастап ол Ju 87 "Stuka" штурмовигінің артқы пулеметшісі болып тағайындалды, алғашқыда Кенигграцте, кейін Шығыс Адриатика аймағына ауыстырылды. Сол кездегі суреттері мен эскиздері сақталған, оның ерекше стилі осы ерте туындыларында жақсы көрінеді. Осы оқиғаға байланысты Бёйс өзін құлатқан ұшақтан көшпелі татар тайпасы құтқарып, сынған денесін жануар майына және киізге орап, қайта денсаулыққа келтірген деген миф құрады:
"Had it not been for the Tartars I would not be alive today. They were the nomads of the Crimea, in what was then no man's land between the Russian and German fronts, and favoured neither side. I had already struck up a good relationship with them and often wandered off to sit with them. 'Du nix njemcky' they would say, 'du Tartar,' and try to persuade me to join their clan. Their nomadic ways attracted me of course, although by that time their movements had been restricted. Yet, it was they who discovered me in the snow after the crash, when the German search parties had given up. I was still unconscious then and only came round completely after twelve days or so, and by then I was back in a German field hospital. So the memories I have of that time are images that penetrated my consciousness. The last thing I remember was that it was too late to jump, too late for the parachutes to open. That must have been a couple of seconds before hitting the ground. Luckily I was not strapped in – I always preferred free movement to safety belts My friend was strapped in and he was atomized on impact – there was almost nothing to be found of him afterwards. But I must have shot through the windscreen as it flew back at the same speed as the plane hit the ground and that saved me, though I had bad skull and jaw injuries. Then the tail flipped over and I was completely buried in the snow. That's how the Tartars found me days later. I remember voices saying 'Voda' (Water), then the felt of their tents, and the dense pungent smell of cheese, fat, and milk. They covered my body in fat to help it regenerate warmth, and wrapped it in felt as an insulator to keep warmth in." Records state that Beuys remained conscious, was recovered by a German search commando, and that there were no Tatars in the village at the time. Beuys was brought to a military hospital where he stayed for three weeks, from 17 March to 7 April. It is consistent with Beuys' work that his biography would have been subject to his own reinterpretation; this particular story has served as a powerful origin myth for Beuys's artistic identity, and has provided an initial interpretive key to his use of unconventional materials, amongst which felt and fat were central. Despite prior injuries, he was deployed to the Western Front in August 1944, assigned to a poorly equipped and trained paratrooper unit. The group organised discussions, exhibitions, events and concerts between 1947 and 1950 in Alfter Castle. In 1951, Mataré accepted Beuys into his master class where he shared a studio with Erwin Heerich, that he kept until 1954, a year after graduation. Nobel laureate Günter Grass recollects Beuys's influence in Mataré's class as shaping "a Christian anthroposophic atmosphere". He read Joyce, impressed by the "Irish mythological elements" in his works,
Beuys entered wider public consciousness in 1964, when he participated in a festival at the Technical College Aachen which coincided with the 20th anniversary of an assassination attempt on Adolf Hitler. Beuys created a performance or action (Aktion) which was interrupted by a group of students, one of whom attacked Beuys, punching him in the face. A photograph of the artist, nose bloodied and arm raised, was circulated in the media. It was for this 1964 festival that Beuys produced an idiosyncratic CV, which he titled Lebenslauf/Werklauf (Life Course/Work Course). The document was a self consciously fictionalised account of the artist's life, in which historical events mingle with metaphorical and mythical speech (he refers to his birth as the 'Exhibition of a wound;' he claims his Ulysses Extension to have been carried out 'at James Joyce's request' – impossible, given that the writer was long dead by 1961). This document marks a blurring of fact and fiction that was to be characteristic of Beuys' self created persona. Beuys manifested his social philosophical ideas in abolishing entry requirements to his Düsseldorf class. Throughout the late 1960s this renegade policy caused great institutional friction, coming to a head in October 1972 when Beuys was dismissed from his post. That year he found 142 applicants who had not been accepted whom he wished to enroll under his teaching. Beuys and 16 students subsequently occupied the offices of the academy to force a hearing regarding their admission. They were admitted by the school, but the relationship between Beuys and the school was irreconcilable. He again occupied the university offices with a group of students; the police were called and he was escorted laughing from the building. This was depicted in a photograph which was used to create a 1973 silkscreen print with the title Democracy Is Funny. Shortly after, he was dismissed from his post. The dismissal, which Beuys refused to accept, produced a wave of protests from students, artists and critics. Although now without an institutional position, Beuys continued an intense schedule of public lectures and discussions, and became increasingly active in German politics. Despite this dismissal, the walkway on the academy's side of the Rhine is named for Beuys. Later in life, Beuys became a visiting professor at various institutions (1980–1985).
«Егер татарлар болмағанда, бүгін тірі болмас едім. Олар Қырымның көшпелі халықтары еді, сол кезде Ресей және Германия майдандары арасындағы ешкімге тиесілі емес жерде тұрды, және екі тараптың да біреуін жақтамады. Мен олармен жақсы қарым-қатынас орнатқанмын және көбінесе олармен отыруға барып тұратынмын. «Сен неміс емессің» дейтін, «сен татарсың», – деп мені өз кландарына қосылуға көндіруге тырысатын. Олардың көшпелі өмір салты, әрине, маған тартымды болды, бірақ сол кезде олардың қозғалысына шектеу қойылған еді. Бірақ, мені апаттан кейін қардың ішінде олар тапты, неміс іздеушілері үмітін қалдырғаннан кейін. Мен әлі есімнен танылмағанмын және шамамен он екі күннен кейін ғана толыққандай ояндым, сол кезде мен неміс госпиталіне қайта оралдым. Сондықтан сол кездегі естеліктерім – менің санама енген суреттер. Мен ең соң есімде қалғаны – секіруге кеш болды, парашют ашылуға үлкермеді. Жерге түсер алдында бірнеше секунд болса керек. Бақытыма орай, мен белбеумен байланбағанмын – мен әрқашан қауіпсіздік белбеулерінен гөрі еркін қозғалуды ұнаттым. Менің досым белбеумен байланған, соққыда жарылып кетті – одан кейін оның ізіне де келмейді. Бірақ мен алдыңғы әйнектен ұшып шыққанмын, ұшақ жерге соғылған кездегі жылдамдықпен кері қарай қозғалдым, бұл мені құтқарды, бірақ бас сүйегім мен жақ сүйегім ауыр жарақат алды. Содан кейін құйрығы аударылып, мен қардың ішіне көміліп қалдым. Міне, осылай татарлар мені бірнеше күннен кейін тапты. Олардың «Су!» деп айқайлағанын, шатырларының киізін, ірімшік, май және сүттің күшті иісін есімде сақтаймын. Олар менің денеме жылуды қалпына келтіру үшін май жақты, ал мені жылуда ұстау үшін киізге орады». Жазбаларда Бёйс есінен танып, неміс іздеу тобы оны тапқан, ал сол кезде ауылда татарлар болмаған делінген. Бёйс әскери госпитальге жеткізілді, онда ол 17 наурыздан 7 сәуірге дейін үш апта жатты. Бёйс өміріне қатысты оқиғаларға өзінің көзқарасын қосып, өмірбаянын қайта жазуы оның туындыларымен үйлеседі; осы оқиға Бёйс өнері үшін күшті миф болып табылады және оның дәстүрсіз материалдарды, оның ішінде киіз бен майды қолдануына түсіндірудің бастапқы кілті болды. Бұрынғы жарақаттарына қарамастан, ол 1944 жылдың тамызында Батыс майданына жіберілді, жабдығы нашар және оқытылмаған десантшы бөліміне тағайындалды. Топ 1947-1950 жылдар аралығында Альфтер сарайында талқылаулар, көрмелер, іс-шаралар мен концерттер ұйымдастырды. 1951 жылы Матаре Бёйсті өзінің шеберлік сыныбына қабылдады, онда ол Эрвин Херихпен бір студияны бөлісті, ол 1954 жылға дейін, бітіргеннен кейін бір жыл бойы сақталды. Нобель сыйлығының лауреаты Гюнтер Грасс Матаре класындағы Бёйс ықпалын «христиандық антропософиялық атмосфераны» қалыптастырды деп еске алады. Ол Джойсты оқыды, оның шығармаларындағы «ирландтық мифологиялық элементтерге» қызығушылық танытты. Бёйс 1964 жылы Аахендегі Техникалық колледжде Адольф Гитлерге жасалған қастандыққа орай өткен фестивальге қатысқанда кеңінен танылды. Бёйс өнер көрсетілімін (Aktion) ұйымдастырды, оны студенттер тобы тоқтатты, олардың бірі Бёйске шабуыл жасап, бетіне соққы берді. Суретшінің мұрнынан қан ағып, қолын көтерген суреті бұқаралық ақпарат құралдарында тарады. Осы 1964 жылғы фестиваль үшін Бёйс өзіндік ерекше өмірбаян жасады, оны Lebenslauf/Werklauf (Өмір жолы/Еңбек жолы) деп атады. Бұл құжат суретшінің өмірінің өзіндік саналы фантастикалық есебі болды, онда тарихи оқиғалар метафоралық және мифтік сөздермен араласады (оның тууын «жараның көрнісі» деп атайды; ол өзінің «Улисс кеңейтуін» Джеймс Джойстың өтініші бойынша орындалғанын айтады, – бұл мүмкін емес, өйткені жазушы 1961 жылға дейін қайтыс болған еді). Бұл құжат факті мен ойдан шығарылған араласуын көрсетеді, бұл Бёйс жасаған бейнесінің ерекшелігі болды. Бёйс өзінің әлеуметтік-философиялық идеяларын Дюссельдорф класына түсу талаптарын жою арқылы іске асырды. 1960 жылдардың соңында осы тәртіпсіздік институттік келіспеушіліктерге әкелді, 1972 жылдың қазанында Бёйс қызметтен босатылды. Ол осы жылы қабылдаудан бас тартылған 142 үміткерді тапты, оларды оқытуға қабылдағысы келді. Бёйс және 16 студент академия кеңсесін басып алып, оларды қабылдау туралы тыңдау өткізуге мәжбүрледі. Олар мектепке қабылданды, бірақ Бёйс пен мектеп арасындағы қарым-қатынас жарамсыз болды. Ол студенттер тобымен бірге университет кеңсесін қайта басып алды, полиция шақырылды және ол күліп ғимараттан шығарылды. Бұл оқиға 1973 жылы «Демократия күлкілі» деген атпен жібек басу суретін жасау үшін пайдаланылды. Содан кейін ол қызметтен босатылды. Бёйс қабылдамаған босату студенттер, суретшілер және сыншылар наразылығын тудырды. Институттағы қызметінен айырылғаннан кейін де Бёйс қоғамдық лекциялар мен талқылаулар кестесін жалғастырды және неміс саясатына белсенді қатысты. Осы босатуға қарамастан, Рейн өзенінің жанындағы академия аллеясы Бёйс атымен аталады. Кейінірек Бёйс түрлі институттарда қонақ профессор болып жұмыс істеді (1980–1985).
"Had it not been for the Tartars I would not be alive today. They were the nomads of the Crimea, in what was then no man's land between the Russian and German fronts, and favoured neither side. I had already struck up a good relationship with them and often wandered off to sit with them. 'Du nix njemcky' they would say, 'du Tartar,' and try to persuade me to join their clan. Their nomadic ways attracted me of course, although by that time their movements had been restricted. Yet, it was they who discovered me in the snow after the crash, when the German search parties had given up. I was still unconscious then and only came round completely after twelve days or so, and by then I was back in a German field hospital. So the memories I have of that time are images that penetrated my consciousness. The last thing I remember was that it was too late to jump, too late for the parachutes to open. That must have been a couple of seconds before hitting the ground. Luckily I was not strapped in – I always preferred free movement to safety belts My friend was strapped in and he was atomized on impact – there was almost nothing to be found of him afterwards. But I must have shot through the windscreen as it flew back at the same speed as the plane hit the ground and that saved me, though I had bad skull and jaw injuries. Then the tail flipped over and I was completely buried in the snow. That's how the Tartars found me days later. I remember voices saying 'Voda' (Water), then the felt of their tents, and the dense pungent smell of cheese, fat, and milk. They covered my body in fat to help it regenerate warmth, and wrapped it in felt as an insulator to keep warmth in." Records state that Beuys remained conscious, was recovered by a German search commando, and that there were no Tatars in the village at the time. Beuys was brought to a military hospital where he stayed for three weeks, from 17 March to 7 April. It is consistent with Beuys' work that his biography would have been subject to his own reinterpretation; this particular story has served as a powerful origin myth for Beuys's artistic identity, and has provided an initial interpretive key to his use of unconventional materials, amongst which felt and fat were central. Despite prior injuries, he was deployed to the Western Front in August 1944, assigned to a poorly equipped and trained paratrooper unit. The group organised discussions, exhibitions, events and concerts between 1947 and 1950 in Alfter Castle. In 1951, Mataré accepted Beuys into his master class where he shared a studio with Erwin Heerich, that he kept until 1954, a year after graduation. Nobel laureate Günter Grass recollects Beuys's influence in Mataré's class as shaping "a Christian anthroposophic atmosphere". He read Joyce, impressed by the "Irish mythological elements" in his works,
Beuys entered wider public consciousness in 1964, when he participated in a festival at the Technical College Aachen which coincided with the 20th anniversary of an assassination attempt on Adolf Hitler. Beuys created a performance or action (Aktion) which was interrupted by a group of students, one of whom attacked Beuys, punching him in the face. A photograph of the artist, nose bloodied and arm raised, was circulated in the media. It was for this 1964 festival that Beuys produced an idiosyncratic CV, which he titled Lebenslauf/Werklauf (Life Course/Work Course). The document was a self consciously fictionalised account of the artist's life, in which historical events mingle with metaphorical and mythical speech (he refers to his birth as the 'Exhibition of a wound;' he claims his Ulysses Extension to have been carried out 'at James Joyce's request' – impossible, given that the writer was long dead by 1961). This document marks a blurring of fact and fiction that was to be characteristic of Beuys' self created persona. Beuys manifested his social philosophical ideas in abolishing entry requirements to his Düsseldorf class. Throughout the late 1960s this renegade policy caused great institutional friction, coming to a head in October 1972 when Beuys was dismissed from his post. That year he found 142 applicants who had not been accepted whom he wished to enroll under his teaching. Beuys and 16 students subsequently occupied the offices of the academy to force a hearing regarding their admission. They were admitted by the school, but the relationship between Beuys and the school was irreconcilable. He again occupied the university offices with a group of students; the police were called and he was escorted laughing from the building. This was depicted in a photograph which was used to create a 1973 silkscreen print with the title Democracy Is Funny. Shortly after, he was dismissed from his post. The dismissal, which Beuys refused to accept, produced a wave of protests from students, artists and critics. Although now without an institutional position, Beuys continued an intense schedule of public lectures and discussions, and became increasingly active in German politics. Despite this dismissal, the walkway on the academy's side of the Rhine is named for Beuys. Later in life, Beuys became a visiting professor at various institutions (1980–1985).
Философияны оқыту
"Ең маңызды талқылау эпистемологиялық сипатта", - деді Бьюис, үздіксіз интеллектуалды алмасуға деген ниетін білдіре отырып. Бьюис философиялық ұғымдарды педагогикалық тәжірибесіне қолдануға тырысты. Бьюистің «Өлі қоянға суреттерді қалай түсіндіру керек» атты іс-әрекеті педагогикалық салаға ерекше қатысы бар өнердің үлгісі болып табылады, себебі ол «нәрсені түсіндірудің қиындығын» қарастырады. 1969 жылы Artforum журналында Уиллоуби Шарппен болған сұхбатында Бьюис өзінің танымал сөзіне – «оқыту – менің ең үлкен өнер туындысы» – «қалғаны – қалдық өнім, демонстрация. Егер өзіңді білдіргің келсе, нақты бір нәрсені көрсетуің керек. Бірақ кейіннен бұл тек тарихи құжатқа айналады. Заттардың маңызы азаяды. Мен материяның бастауына, оның артындағы ойға жетуді қалаймын» деп қосты. Бьюис өзінің суретші рөлін қоғамды жаңа бағытқа бастайтын ұстаз немесе шаман ретінде қарастырды. Дюссельдорф өнер академиясында Бьюис өзінің көркемдік стилін немесе әдістерін студенттеріне таңдауға мәжбүрлемеді; шын мәнінде, ол көптеген жұмыстарын және көрмелерін сыныптан жасырды, себебі студенттерінің өздерінің қызығушылықтарын, идеяларын және дағдыларын зерттеуін қалады. Бьюистің іс-әрекеттері кейбір тұрғыдан қайшылықты болды: ол сыныпты басқару және оқытудың белгілі бір аспектілеріне, мысалы, уақытты сақтау және сурет салу сабақтарын қатыстыру қажеттілігіне қатысты өте қатаң болды, бірақ студенттерін өздерінің көркемдік мақсаттарын еркін қоюға ынталандырды. Бьюис осы талқылаулар барысында жаппай белсенділікті және әртүрлі көріністерді қолдады. Оның сенімі бойынша, үйрететін және үйренуге ниетті адамдардың бірге келуі керек.
Суретші шаман ретінде
Корнелия Лауфтың (1992) айтуынша, "өз идеясын жүзеге асыру үшін, сондай-ақ мәдени және саяси тұжырымдамаларды қамтитын көптеген қолдаушы ұғымдармен бірге, Бьюис өзінің туындыларына мистикалық әуездер сіңіріп, харизматикалық суреткер бейнесін жасады, бұл оны халық баспасөзінде "шаман" және "мессия" деп атауға себеп болды". Бьюис шаманизмді өзінің өнерін ұсыну тәсілі ретінде ғана емес, сонымен қатар өзінің өмірінде де қабылдады. Суретші шаман ретіндегі бейне қазіргі заманғы өнерде (Пикассо, Гоген) кең таралғанмен, Бьюис бұл тұрғыдан ерекшеленеді, себебі ол "өзінің өнерін және өмірін шамандық рөлге толыққанды енгізді". Бьюис адамзаттың рационалдылыққа бет бұрып, эмоцияларды жоюға тырысып, осылайша энергия мен шығармашылықтың маңызды көзін жоюға ұмтылатынын сендірді. Америкадағы алғашқы лекциялық сапарында ол адамзаттың даму үстінде екенін және "рухани" жандар ретінде біз эмоцияларымыз бен ойлауымызға сүйенуіміз керектігін, өйткені олар әрбір адам үшін толық энергия мен шығармашылықты білдіреді деп айтты. Бьюис рухани күйімізді іздеуге, оны жандандыруға және ойлау қабілетімізбен байланыстыруға шақырды, сонда ғана "біздің әлемге деген көзқарасымыз барлық байланысын үзіп алған жасырын энергияларды қамтуға кеңейтілуі керек". Бьюис өзінің перформанс өнерін шамандық және психоаналитикалық деп санады, оның мақсаты халықты біліммен қаруландыру және емдеу болатын. "Осылайша, шамандық кейіпті пайдалану стратегиялық қадам болды, бірақ кейіннен мен ғылыми лекциялар оқыдым. Кейде бір жағынан, мен қазіргі заманғы ғылыми талдаушы болсам, екінші жағынан, іс-қимылымдарымда шаман ретінде синтетикалық өмір сүрдім. Бұл стратегияның мақсаты - адамдарда толық және кемелді құрылымды берудің орнына сұрақтар тудыруға құштарлықты ояту. Бұл энергия мен мәдениет проблемаларымен байланысты психоанализдің бір түрі еді". Бьюис өнері нұсқаулық және емдік қасиеттерімен бағаланды. "Оның ниеті - осы екі дискурстың және білімнің стилін педагог ретінде пайдалану еді". Ол шамандық және психоаналитикалық техникаларды "символдарды манипуляциялау" және көрермендеріне әсер ету үшін қолданды. Жеке өмірінде Бьюис өзінің әдеттегі киімі ретінде фетрлі шляпа, фетрлі костюм, таяқ және жилет таңдады. Оның татар малшыларынан құтқарылғаны туралы айтылатын аңыз, оның қалыңдық және май сияқты материалдарды таңдауына себеп болуы мүмкін. Бьюис 1955-1957 жылдары ауыр депрессияға тап болды. Сауыққаннан кейін ол "өзінің жеке дағдарысының" өмірдегі барлық нәрсеге күмән келтіруіне себеп болғанын байқады және оқиғаны "шамандық қадам" деп атады. Ол өлімді адамдар үшін ғана емес, сонымен қатар қоршаған ортадағы өлім ретінде қарастырды және өзінің өнері мен саяси белсенділігі арқылы қоршаған ортаны жоюдың қатал қарсыласы болды. Ол сол кезде былай деді: "Мен шаманизмді өлімді түсіндіру үшін қолданбаймын, керісінше шаманизм арқылы біз өмір сүріп жатқан заманның өлімге бейімділігін көрсетемін. Бірақ сонымен бірге, қазіргі заманның өлімге әкелетін сипаты болашақта жеңілуі мүмкін екенін де атап өткім келеді".
Ұлттық және халықаралық танылу (1975-1986)
Бьюистің өмірінде ұйымдастырылған жалғыз маңызды ретроспективалық көрмесі 1979 жылы Нью-Йорктегі Гуггенхайм мұражайында ашылды. Көрме американдық сынға қарсы күшті пікірлерді тудырғандықтан, "найзағай тартқыш" деп сипатталды, және оған өте күшті және poleмикалық жауаптар келді.
Өлім
Беуис 1986 жылғы 23 қаңтарда Дюссельдорф қаласында жүрек жетіспеушілігінен қайтыс болды.
Жұмыстың мазмұны
Бейстің кең ауқымды шығармашылығы негізінен төрт саладан тұрады: дәстүрлі мағынадағы өнер туындылары (сурет салу, сызу, мүсін жасау және инсталляциялар), перформанс, өнер теориясына үлесі мен академиялық оқыту, сондай-ақ әлеуметтік және саяси қызметтері.
Көркем туындылар мен қойылымдар
1962 жылы Беуис Дюссельдорфтағы әріптесі, Флюкс қозғалысының мүшесі Нам Джун Пайкпен достық қарым-қатынас орнатты. Бұл Флюкспен қысқа мерзімді ресми байланысқа бастады, ол – халықаралық суретшілердің бос тобы, олар көркемдік шекараларды радикалды түрде бұзуды жақтады, шығармашылықтың түрлі салаларын институттан тыс, күнделікті өмірге енгізді. Беуис бірнеше Флюкс іс-шараларына қатысқанмен, өнердің экономикалық және институционалдық құрылымына қатысты көзқарастарының өзгеше екені тез байқалды. Шындығында, Флюкс тікелей бірінші дүниежүзілік соғыс кезінде пайда болған радикалды Дада қозғалысынан шабыт алса, Беуис 1964 жылы (Екінші неміс телестудиясынан) басқаша мәлімдеме жасады: de («Марсель Дюшанның үнсіздігі жоғары бағаланған»). Беуистің Дюшанның мұрасымен және дайын өнімдермен байланысы оның шығармашылығына қатысты даудың орталық (бірақ көбінесе мойындалмаған) аспектісі болып табылады. 1985 жылдың 12 қаңтарында Беуис Энди Уорхол мен Кайи Хигашиямамен бірге «Global Art Fusion» жобасына қатысты. Бұл – концептуалды суретші Уэли Фухсер бастаған факс-сурет жобасы болды, онда үш суретшінің суреттері бар факстар 32 минут ішінде әлем бойынша жіберілді – Дюссельдорфтан (Германия) Нью-Йорк (АҚШ) арқылы Токиоға (Жапония), ал Венадағы Лихтенштейннің заманауи өнер мұражайында қабылданды. Бұл факс оқиғасы 1980 жылдардағы «суық соғыс» кезінде бейбітшілік белгісі болды.
Инфильтрация гомоген фортепиано үшін (өнер көрсету, 1966)
Беуис 1966 жылы Дюссельдорфта Infiltration Homogen für Konzertflügel атты туындысын орындады. Нәтижесінде, піанино толығымен матамен жабылған, ал екі жағына қызыл материалдан жасалған кресттер бекітілген. Беуис былай деп жазды: «Пианиноның дыбысы матаның қабығына қамалған. Әдетте пианино – дыбыс шығаруға арналған аспап. Қолданылмаған кезде ол үнсіз, бірақ әлі де дыбыс шығару мүмкіндігі бар. Ал мұнда дыбыс шығару мүмкін емес, піанино үндемеуге міндеттелген». Бұл туынды «Бұл жердегі ең ұлы композитор – талидомидтен зардап шеккен бала» деген тақырыппен аталады және бұл препараттың салдарынан қиын жағдайға түскен балаларға назар аударуға бағытталған. Бұл туынды музыкант Шарлотта Мурман үшін, Нам Джун Пайкпен бірлесіп орындалды. Кэролайн Тисдалл бұл жұмыста «дыбыс пен үнсіздік, сыртқы және ішкі әлемдер, заттар мен іс-әрекеттер физикалық және рухани әлемдердің өкілдері ретінде біріктірілгенін» атап өтті. Суретші Дэн МакЛафлин «аспаптың тыныш, сіңіретін үнсіздігі туралы» жазды. Аспаптың күші мен қуаты, тіпті аяқтарына дейін матамен оралып, үнсіз қабірге ұқсас, қиын метафора жасайды. Бірақ бұл сонымен қатар дамып келе жатқан, қорғалған және болашақ көріністерді сақтайтын күш. Infiltration сияқты туындылар Беуистің интуитивті күшін көрсетеді, ол кейбір материалдардың қолданылуы мен жақындығы арқылы, морфологиялық үйлесімділік арқылы адам тілі мен қимыл-қозғалысын сіңіргенін түсінген.
I Like America and America Likes Me (өнер көрсету, 1974)
Өнер тарихшысы бұл өнер көрсетілімін АҚШ-та неміс авангарды өнерін қабылдау үшін шешуші деп санайды, себебі ол Бьюйстің өзінің жұмысын ғана емес, сонымен қатар 1980-ші жылдары Георг Базелиц, Кифер, Люперц және тағы да көптеген замандастарының танылуына жол ашты. 1974 жылдың мамыр айында Бьюис Нью-Йоркке ұшып келді және 409 Батыс Бродвейдегі Рене Блок галереясындағы бөлмеге жедел жәрдеммен жеткізілді. Бьюис жедел жәрдем көлігіндегі төсекке жатып, қалың матаға оралған күйде болды. Ол осы бөлмені үш күн бойы, сегіз сағаттан астам уақыт бойы койотпен бөлісті. Кейде ол қалың, сұр түсті матаға оранып, үлкен бақташы таяғына сүйеніп тұрды. Кейде ол сабанға жатып, кейде койот оған қараса, ол да койотты бақылап, жануар абайлап адамды айналып өтетін немесе матаны жыртып жіберіп, ал кейде үлкен үшбұрышқа соғып немесе былғары қолғаптарын жануарға лақтыру сияқты символдық әрекеттер жасады; өнер көрсетілімі жағдайдың шындығы талап еткен элементтер мен таза символдық сипаттағы элементтер арасында үнемі ауысып отырды. Үш күннің соңында Бьюис өзіне үйреніп қалған койотты құшақтап, әуежайға апарылды. Ол Америка жеріне тік тұрмай, тағы да бетперделі жедел жәрдем көлігіне мініп кетті. Кейін Бьюис былай түсіндірді: "Мен өзімді оқшаулағым келді, қорғағым келді, Американы койоттан басқа ештеңе көргім келмеді".
"Сонн Стат Рейган"
1982 жылы Бьюис өзі жазған "Sonne statt Reagan" ("Күн, Рейган емес") атты әнге музыкалық видео түсірді. Бұл Рейганға қарсы саяси туынды, онда неміс тіліндегі ойын сөздер де бар, және Бьюис мансабының маңызды идеяларын нығайтады (әсіресе, ол әскерде болғаннан кейін) – атап айтқанда, либералдық, бейбітшілдікке бағытталған саяси көзқарас, өнер мен саясат туралы ашық пікірді жалғастыруға деген ниет, өзінің беделін қастерлемей, тек басқалар күтетін жұмыстарды ғана жасаудан бас тарту, және ең бастысы, жеткізгісі келген ойларын жеткізу үшін түрлі медиа құралдарын пайдалануға дайындық. Оның "өнер әлемін" құпиясыздандыру және институционалдық шектеулерден арылтуға деген ұмтылысы осы видеода ең анық көрінеді. Бьюис бұл әнді "поп" өнімі емес, толыққанды өнер туындысы деп есептейтінін айтты, және оны көре сала-ақ оны байқауға болады. Әннің мәтінін оқығанда бұл одан да анық болады, себебі ол тікелей Рейганға, әскери кешенге және "суық соғысты" қыздыруға тырысатын барлық адамдарға бағытталған. Бұл әнді 1982 жылғы либералдық және прогрессивтік наразылықтың күшті кезеңінде түсіну керек. Бьюис Рейган мен оның жақтастарына бейбітшілікті жақсы көретін көпшілік оның артында екенін, соның ішінде американдықтар да бар екенін ескертеді. Бьюис өнерінің құндылығын жоғары бағалайтындар кейде "Sonne statt Reagan" видеосын ерекше туынды деп санап, тіпті оны сынайды. Бірақ танымал музыканы таңдау арқылы Бьюис өз көзқарастарына берік екенін және оларды көптеген адамдарға жеткізу үшін кең мүмкіндіктерді пайдаланатынын көрсетті.
7000 дуб
Бейстің әлеуметтік мүсін жасаудың ең ауқымды жобаларының бірі – 7000 емен ағашы жобасы, ол зор көлемді болғандықтан қандай да бір дау-дамайға себеп болды.
Саяси қызмет
Басқа да істермен қатар, Бьюис келесі саяси ұйымдарды құрды (немесе бірлесіп құрды): Неміс студенттік партиясы (1967), Референдум арқылы тікелей демократия ұйымы (1971), Шығармашылық және пәнаралық зерттеулерге арналған еркін халықаралық университет (1974) және Неміс жасыл партиясы Die Grünen (1980). Бьюис пацифист болды және ядролық қаруға қарсы күресті; ол қоршаған ортаны қорғау ісіне белсенділік танытты (іс жүзінде ол Еуропалық парламентке жасыл партиядан кандидат болып сайланды). Оның кейбір туындылары тікелей сол кездегі саяси мәселелерді көтеріп, ол байланысты болған топтардың арасында талқыланды. Оның "Рейгэннің орнына күн" (1982) әні мен бейнеклипі өмірі мен шығармашылығындағы жаңару (оптимизм, өсім, үміт) тақырыбын, сондай-ақ заманауи ядролық саясатқа деген қызығушылығын көрсетеді: "Біз күн қалаймыз, Рейгэннің орнына, қарусыз өмір сүруді! Батыста да, шығыста да, зымырандар тоттасын!"
Сын-пікірлер
Гуггенхайм ретроспективасы мен каталогы американдық сыншыл қауымға Бойздың шығармашылығы мен риторикасын толыққанды түрде таныстырды. Ол біраз уақыттан бері соғыстан кейінгі еуропалық өнер әлемінің орталық тұлғасы болғанымен, оның туындылары американдық көрермендерге тек шамалы және толық емес көрініс тапқан. 1980 жылы бельгиялық суретші Марсель Бродтаерстің 1972 жылғы ашық хатында Бюйсті Вагнермен салыстырып, білдірген күмәніне сүйене отырып, өнер тарихшысы Бенджамин Бухло (Бюйс сияқты Staatliche Kunstakademie-де оқытушы болған) Бюйске қарсы күшті шабуыл жасады. Эсседе Бьюистің риторикасы (оны «жалған утопиялық әуесқойлық» деп сипаттайды) және тұлғасы (Бухло Бьюисті балағат және мессиандық санаған) қатаң сыналып, жан-жақты талданды. Біріншіден, Бухло Бьюистің өзінің өмірбаянын фантастикалық етуін атап өтті, оны өткен қасіреттерден мойын бұруға және мифтер мен эзотерикалық символизм әлеміне үңілуге ұмтылған қауіпті мәдени тенденцияның белгісі деп қарады. Бухло Бьюисті нацизмді, Холокостты және олардың салдарына немқұрайлы қарағаны үшін сынады. Содан кейін Бухло Бьюистің Марсель Дюшанның туындыларының салдарымен санасуға құлшынбауы немесе қабілетсіздігі үшін, әсіресе өнер институтының рөлін және осындай институттарға өнер нысандарына мағына берудегі сөзсіз тәуелділігін мойындамағаны үшін сынады. Егер Бьюис өнердің саяси өзгерістерді ынталандыруға қабілеттілігін жақтаса, Бухло оның өнер мұражайлары мен галереялардың осындай ұмтылыстарға қоятын шектеулерін мойындамағанын, ал олардың утопиялық емес мақсаттары болуы мүмкін екенін айтты. Бухло пікірінше, Бьюис мағынаның ұжымдық және контекстуалды қалыптасуын мойындаудың орнына, өзінің өнерінің мағынасын, көбінесе күмәнді эзотерикалық немесе символдық кодтар арқылы анықтауға және бақылауға тырысты. Бухлоның сын-пікірін Стефан Гермер және Розалинд Краусс сияқты зерттеушілер одан әрі дамытты.
Оңалту
Бухлоның сын-пікірлері қайта қарастырылды. Оның назары мифологиялық суретші тұлғасын және утопиялық риториканы жоюға бағытталған, оларды жауапкершіліксіз деп есептеген. Бірақ Бухлоның мақаласы жарық көргеннен кейін көптеген жаңа мұрағаттық материалдар табылды, ең маңыздысы – Беуістің 1958 жылы ұсынған Аушвиц-Биркенау ескерткішіне арналған жобасы. Кейбір сарапшылар мұндай жобаның болуы Бухлоның Беуіс нацистік мұрамен айналысудан бас тартты деген тұжырымын жоққа шығарады, бұл фактіні Бухлоның өзі де мойындаған, алайда романтизм мен өзін-өзі мифологизация айыптары күшінде қалады. Беуістің харизматизмі мен эклектизмі оның көрермендерін бөліп тастаған болуы мүмкін. Оның туындыларына әртүрлі жандар қызығушылық танытты, соның ішінде Беуістің өзінің түсіндірмелерін жұмысына қатысты интерпретациялық шешім ретінде сынсыз қабылдағандар да болды. Ал Бухлоның жақтастары Беуісті әлсіз риторика мен аргументацияда айыптап, оның еңбегін жалған деп есептейді. Көптеген зерттеулер жұмыстардың өзіне тоқталмайды, тек Гин Рей, Клаудия Месх, Криста Мария Лерм Хейс, Бриони Фер, Алекс Поттс сияқты өнер тарихшыларының еңбектерін қоспағанда. Мұндағы мақсат – Беуістің жұмысын оның риторикасынан ажыратып, Беуіс жұмыс істеген кең ауқымды дискурсивті формацияларды (бұл жолы өнімді) және туындылардың физикалық ерекшеліктерін зерттеу болды. Беуістің мұрасын пайдаланған заманауи суретшілердің мысалдары: АА Бронсон, «General Idea» суретшілер тобының бұрынғы мүшесі, ол ирониясыз емес, өнердің жаңару және емдеу күштерін қайтару үшін шаман рөлін қабылдайды; Энди Уэр, оның инсталляциялары әдейі Беуістің «станциялар» тұжырымына сәйкес жасалған және (әсіресе, Дармштадтағы Беуіс блогына сілтеме жасай отырып) инсталляциядан тыс орындалған немесе жасалған туындылардың жиынтығын құрайды; және Питер Галло, оның «Джозеф Беуіс сияқты сурет салуды қалаймын» атты суреттер циклінде Беуістің жазбалары мен винтаждық гей порнографиясынан алынған суреттер кездейсоқ қағаз беттеріне түсірілген. Сонымен қатар, Беуіс құрған FIU немесе Free International University қарсы мекемесі баспа жұмысын (FIU Verlag) жалғастырып, Германияның Гамбург, Мюнхен және Аморбах қалаларында белсенді бөлімшелері бар.
Көрмелер мен коллекциялар
Франц Йозеф пен Ханс ван дер Гринтен 1953 жылы Краненбургтегі үйлерінде Беуістің алғашқы жеке көрмесін ұйымдастырды. Альфред Шмела галереясы 1965 жылы Беуіс жеке көрмесін өткізген алғашқы коммерциялық галерея болды. 1964 жылы Беуіс алғаш рет Кассельдегі documenta-ға қатысты. 1969 жылы ол Берндегі Кунстхалледе Харальд Сземанның «Формаға айналған көзқарастар» атты көрмесіне қатысты. 1970 жылдар Еуропа мен АҚШ-та көптеген маңызды көрмелермен ерекшеленді. 1970 жылы суретшінің өзі басқарып құрылған Ströher Collection аталған Беуіс туындыларының үлкен жинағы Дармштадт қаласындағы Hessisches Landesmuseum-ге орнатылды, ол оның туындыларының ең маңызды қоғамдық жинағы болып табылады. Понтус Хультен оны 1971 жылы Moderna Museet-те көрмеге шақырды. Беуіс әрбір documenta Kassel-де өнер көрсетті, ең бастысы 1977 жылы FIU жұмыс орнында «The Honeypump» және 1982 жылы «7,000 Oaks» жұмыстарын көрсетті. Ол Эдинбург халықаралық фестивалінде төрт рет өнер көрсетті және 1976 және 1980 жылдары Венеция биенналесінде Германияны өкілдік етті. 1980 жылы Беуіс Перуджадағы Рокка Паолинада Альберто Бурримен кездесуге қатысты, оны Итало Томассони ұйымдастырды. Орындау кезінде Беуіс Opera Unica туралы түсіндірді: Перуджа қаласы сатып алған және қазір Перуджадағы Museo civico di Palazzo della Penna-да сақталатын алты тақта. 1979 жылы Нью-Йорктегі Соломон Р. Гуггенхайм мұражайында оның туындыларының ретроспективасы өтті. 1984 жылы Беуіс Жапонияға сапар шегіп, инсталляциялар мен перформанстарды қоса алғанда, түрлі туындыларын көрсетті, сондай-ақ студенттермен пікір алмасып, лекциялар оқыды. Сол жылы Токиодағы Сейбу өнер мұражайында оның алғашқы Беуіс көрмесі өтті. DIA Art Foundation 1987, 1992 және 1998 жылдары Беуістің жұмыстарының көрмелерін өткізді және Нью-Йоркте оның «7,000 Oaks» жобасының бөлігі ретінде ағаштар мен базальт бағаналарын отырғызды, бұл 1982 жылы Германияның Кассель қаласындағы documenta 7 үшін басталған жобаны еске түсірді, онда әрбір дубтің тамырына базальт тасы отырғызылды. Оның көптеген туындылары Гарвард университетінде, Миннеаполистегі Уокер өнер орталығында және Шотландияның қазіргі заманғы өнер ұлттық галереясында сақталады, онда Беуіс витриналары мен Шелман және Д'Оффи коллекциялары да бар. Маркс коллекциясының көп бөлігі, соның ішінде Ирландиядағы құпия адамға арналған құпия блок суреттері Берлиндегі Гамбургер Бахнхоф мұражайында сақталады. Германиядағы ірі өнер мұражайларында Беуістің туындылары бар, соның ішінде Дармштадт қаласындағы Landesmuseum-де Fond III, ал Мёнгладбах мұражайында «Кедейлер үйінің есіктері» және тағы да басқалары бар. Беуіс сонымен қатар Польшадағы Солидаринос қозғалысына үлкен коллекциясын сыйға берді. «Feuerstätte I und Feuerstätte II» (Hearth I және Hearth II) және басқа да жұмыстар Базельдегі қазіргі заманғы өнер мұражайында сақталады, ал documenta 6-дан алынған FIU тақталарынан тұратын «The Museum des Geldes» коллекциясына арналған мұражай құрылды. Сонымен қатар, Беуіс көрмелері әлемнің түкпір-түкпірінде жалғасуда.
Өнер нарығы
Франц Йозеф пен Ханс ван дер Гринтен 1951 жылы Джозеф Бьюйстен сатып алған алғашқы туындыларының құны 2021 жылғы валюта бойынша әрқайсысы шамамен 10 евроны құрады. Олар кішкентай ағаш кескіндерінен бастап, шамамен 4000-қа жуық туынды сатып алып, әлемдегі ең ірі Бьюй коллекциясын құрды. 1967 жылы «Beuys Block» деп аталатын алғашқы туындылар тобы Дармштадт қаласындағы коллекционер Карл Строерге (қазіргі Hessisches Landesmuseum) сатылды. Бьюйдің өлімінен кейінгі жылдарда оның туындыларының бағасы ауытқып, кейде тіпті ұсынылған ең төменгі бағаға жетпейтін жағдайлар да болды. «Бетт» («Корсет», 1949/50) атты қола мүсіні 2008 жылдың мамыр айында Нью-Йорктегі Sotheby’s аукционында 900 000 АҚШ долларына (брутто бағасы) сатылды, бұл рекордтық көрсеткіш. Оның «Шлиттен» («Sled», 1969) туындысы 2012 жылдың сәуірінде Нью-Йорктегі Phillips de Pury & Company аукционында 314 500 долларға сатылды. Сол аукционда «Filzanzug» («Felt Suit», 1970) 96 100 долларға сатылды. Бұл көрсеткіш 2007 жылдың қарашасында Kunsthaus Lempertz (Кельн, Германия) аукционында «Filzanzug» үшін төленген 62 000 евродан (91 381,80 АҚШ доллары) асып түсті. Бьюйдің аукционда сатылған туындыларының толық тізімі мен бағасы Artsy сайтында жарияланған. Суретші өмірі бойында 600-дан астам түпнұсқа мультипликациялық туынды жасады. Мультипликациялық туындылардың ірі жиынтықтары Мюнхендегі Pinakothek der Moderne (Германия), Кембридждегі Гарвард университетінің өнер мұражайлары (Массачусетс штаты), Миннеаполистегі Уолкер өнер орталығы және Германияның Бонн қаласындағы Kunstmuseum-да сақталады. 2006 жылы Лос-Анджелестегі Broad Art Foundation Бьюйдің 570 мультипликациялық туындысын сатып алды, олардың ішінде «Filzanzug» және «Schlitten» де бар. Осылайша, бұл коллекция АҚШ-тағы Бьюйдің ең толық жиынтығы және әлемдегі ең ірі мультипликациялық туындылар коллекцияларының біріне айналды.