Введение
Новое немецкое кино (Neuer Deutscher Film) – это период в истории немецкого кинематографа, продолжавшийся с 1962 по 1982 год, в течение которого появилось новое поколение режиссёров. Работая с небольшими бюджетами и находясь под влиянием французской Новой волны и итальянского неореализма, они получили признание, создав ряд камерных фильмов, привлекших внимание аудитории артхаусных кинотеатров. Среди этих режиссёров были Перси Адлон, Харун Фарокки, Райнер Вернер Фассбиндер, Петер Флейшманн, Вернер Герцог, Александр Клюге, Улли Ломмель, Вольфганг Петерсен, Волкер Шлёндорф, Хельма Сандерс-Брамс, Вернер Шрётер, Ханс-Юрген Зиберберг, Маргарете фон Тротта и Вим Вендерс. Благодаря полученному вниманию, им удалось (особенно Вендерсу, Петерсену и Шлёндорфу) создавать более масштабные проекты, поддержанные крупными американскими киностудиями. Однако большинство этих фильмов провалились в прокате, и движение сильно зависело от государственных субсидий. К 1977 году субсидии покрывали 80% бюджета типичного немецкого фильма. Большинство режиссёров «Нового немецкого кино» входили в состав основанного ими в 1971 году объединения Filmverlag der Autoren, которое финансировало и распространяло большинство их фильмов, и история Нового немецкого кино с 1970-х годов во многом отождествлялась с этим объединением.
New German Cinema (Neuer Deutscher Film) is a period in German cinema which lasted from 1962 to 1982, in which a new generation of directors emerged who, working with low budgets, and influenced by the French New Wave and Italian Neorealism, gained notice by producing a number of "small" motion pictures that caught the attention of art house audiences. These filmmakers included Percy Adlon, Harun Farocki, Rainer Werner Fassbinder, Peter Fleischmann, Werner Herzog, Alexander Kluge, Ulli Lommel, Wolfgang Petersen, Volker Schlöndorff, Helma Sanders Brahms, Werner Schroeter, Hans Jürgen Syberberg, Margarethe von Trotta and Wim Wenders. As a result of the attention they garnered, they were able (particularly in the case of Wenders, Petersen, and Schlöndorff) to create better financed productions which were backed by the big US studios. However, most of these larger films were commercial failures and the movement was heavily dependent on subsidies. By 1977, 80% of a budget for a typical German film was ensured by a subsidy. Most of the directors of the New German Cinema movement were members of their self owned Filmverlag der Autoren association founded in 1971, which funded and distributed most of their films, and the history of New German Cinema from the 1970s onwards was largely synonymous with it.
История
В ответ на художественную и экономическую стагнацию немецкого кино, группа молодых кинематографистов 28 февраля 1962 года опубликовала Манифест Оберхаузена. Этот призыв к оружию, среди подписантов которого были Александр Клюге, Эдгар Рейц, Петер Шамони, Харо Сенфт и Франц Йозеф Шпикер, провокационно заявил: "Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen" ("Старый фильм мертв. Мы верим в новое кино"). К этой группе из Оберхаузена присоединились другие молодые режиссеры, такие как Волькер Шлёндорф, Вернер Херцог, Жан-Мари Штрауб, Вим Вендерс, Ханс Юрген Зиберберг и Райнер Вернер Фассбиндер, в их стремлении отвергнуть существующую немецкую киноиндустрию и построить новую, основанную на художественном совершенстве, а не на коммерческих соображениях. Несмотря на создание в 1965 году под эгидой Федерального министерства внутренних дел Кураториума "Юнгер Дойчер Фильм" (Kuratorium Junger Deutscher Film), призванного оказывать финансовую поддержку новым немецким фильмам, режиссеры этого "Нового немецкого кино", отказавшиеся от сотрудничества с существующей киноиндустрией, часто оказывались зависимыми от средств телевидения. Молодые кинематографисты получили возможность проявить себя в таких программах, как отдельные драматические и документальные фильмы в цикле Das kleine Fernsehspiel ("Маленькая телевизионная пьеса") или телевизионные фильмы детективного сериала Tatort. Однако телеканалы требовали телевизионной премьеры фильмов, которые они финансировали, а театральные показы происходили лишь позднее. В результате такие фильмы, как правило, не имели успеха в кинопрокате. Ситуация изменилась после 1974 года, когда между основными телеканалами Федеративной Республики, ARD и ZDF, и Федеральным киносоветом Германии (государственным органом, созданным в 1968 году для поддержки кинопроизводства в Германии) было заключено Соглашение о кино и телевидении (Film Fernseh Abkommen). Это соглашение, которое неоднократно продлевалось до настоящего времени, предусматривает выделение телевизионными компаниями ежегодной суммы на поддержку производства фильмов, подходящих как для кинотеатрального проката, так и для телевизионного показа (объем финансирования от общественных вещателей варьировался от 4,5 до 12,94 миллионов евро в год). В соответствии с условиями соглашения, фильмы, снятые на эти средства, могут быть показаны по телевидению не ранее чем через 24 месяца после их выхода в кинотеатрах, а на видео или DVD – не ранее чем через шесть месяцев после кинопремьеры. Благодаря средствам, предоставляемым в рамках Соглашения о кино и телевидении, немецкие фильмы, особенно фильмы "Нового немецкого кино", получили значительно больше возможностей для достижения кассового успеха до показа по телевидению. Художественно амбициозные и социально критические фильмы "Нового немецкого кино" стремились отделиться от предшествующего опыта, и работы таких авторов, как Клюге и Фассбиндер, являются тому примером, хотя Фассбиндер, используя звезд немецкой киноистории, также стремился к примирению нового и старого кино. Кроме того, иногда проводят различие между авангардным "Молодым немецким кино" 1960-х годов и более доступным "Новым немецким кино" 1970-х годов. Новое поколение кинематографистов вдохновлялось итальянским неореализмом, французской Новой волной и британской Новой волной, но эклектично сочетало это с отсылками к устоявшимся жанрам голливудского кино. Благодаря этому движению немецкое кино впервые после окончания Веймарской республики вернуло себе международное критическое значение. Такие фильмы, как "Прощание с вчерашним днем" Клюге (1966), "Агирре, гнев Божий" Херцога (1972), "Страх съедает душу" Фассбиндера (1974) и "Брак Марии Браун" (1979), а также "Париж, Техас" Вендерса (1984) получили международное признание и одобрение критиков. Зачастую работы этих авторов впервые были признаны за рубежом, а не в самой Германии. Произведения ведущих послевоенных немецких романистов Генриха Бёлля и Гюнтера Грасса послужили основой для экранизаций "Потерянная честь Катарины Блум" (1975) (Шлёндорфа и Маргарете фон Тротта) и "Жестяной барабан" (1979) (одного лишь Шлёндорфа), последний из которых стал первым немецким фильмом, удостоенным премии "Оскар" за лучший фильм на иностранном языке. Хотя в ранних исследованиях "Нового немецкого кино" женщины-режиссеры оставались недооцененными, они были его важной частью, включая работы таких режиссеров, как Даниэль Юйет, Хельма Сандерс-Брамс, Хелке Зандер и фон Тротта. Роза фон Праунхайм, основавшая немецкое лесбийское и гей-движение своим фильмом "Не гомосексуалист извращенец, а общество, в котором он живет" (1971), также может быть причислена к этому движению.