Введение

Инструментальное музыкальное воплощение повествования

Программная музыка — это вид инструментальной художественной музыки, стремящийся музыкально передать внемузыкальное повествование. Само повествование может быть представлено слушателям через название произведения или в виде программных пояснений, предлагая воображаемые ассоциации с музыкой. Хорошо известный пример — «Петя и волк» Сергея Прокофьева. Жанр достигает своего апогея в симфонических произведениях Рихарда Штрауса, включающих музыкальные рассказы о приключениях Дон Кихота, Тиля Уленшпигеля, о быте композитора и интерпретацию философии Фридриха Ницше о сверхчеловеке, воплощенную в произведении «Так говорил Заратустра». После Штрауса популярность жанра снизилась, и новые произведения с явно выраженным повествовательным содержанием встречаются редко. Тем не менее, он продолжает оказывать влияние на музыку к фильмам, особенно там, где она использует приемы позднего романтизма XIX века. Схожие композиционные формы существуют и в популярной музыке, включая концептуальные альбомы и рок-оперы. Термин применяется почти исключительно к произведениям европейской классической традиции, особенно к музыке эпохи романтизма XIX века, когда эта концепция была широко распространена, хотя произведения, соответствующие этому описанию, существовали в музыке и ранее. Обычно термин используется для чисто инструментальных произведений (без вокала и текста) и не применяется, например, к опере или песням (лидерам). Одночастные оркестровые произведения программной музыки часто называют симфоническими поэмами. Абсолютная музыка, напротив, предназначена для восприятия без каких-либо отсылок к внешнему миру.

Определение

Композиторы и некоторые теоретики утверждают, что подлинной "абсолютной (ars gratia artis) музыки" как таковой не существует, и что музыка всегда, по крайней мере, передает или вызывает эмоции. В то время как неспециалисты часто полагают, что музыка имеет для них смысл, "новые" музыковеды, такие как Сьюзан МакКлэри, утверждают, что так называемые "абстрактные" техники и структуры на самом деле глубоко политизированы и социализированы, в частности, даже несут гендерную окраску. Это может быть связано с более общим аргументом против абстракции, например, с утверждением Марка Джонсона о том, что "абстрактному смыслу необходимо иметь телесную основу". Однако более точное определение абсолютной музыки – это музыка, созданная без программного замысла или повествовательной цели. Более консервативные слушатели часто решительно отвергают эти взгляды, настаивая на том, что музыка может быть значимой и глубоко эмоциональной, оставаясь при этом самодостаточной (ноты, темы, тональности и т.д.) и не имея отношения к политическим и социальным конфликтам современности, но сознательно соотноситься с не-музыкальными идеями, образами или событиями (поэмами, произведениями искусства и т.п.).

XVI и XVII века

Композиторы эпохи Возрождения написали немало программной музыки, особенно для клавесина, включая такие произведения, как «Падение листа» Мартина Пирсона и «Битва» Уильяма Бёрда. Для последней работы композитор предоставил следующее описание разделов: «Призыв солдат, марш пехоты, марш кавалерии, трубы, ирландский марш, волынка и бурдон, флейта и барабан, марш к бою, начало битвы, отступление, гальярда в честь победы».

18 век

В эпоху барокко в "Четырех сезонах" Вивальди содержатся поэтические надписи в партитуре, относящиеся к каждому времени года и воссоздающие образы весны, лета, осени и зимы. Хотя многие кантаты И. С. Баха включают программные элементы, ярким примером программной музыки является его Каприччо об отъезде любимого брата, BWV 992. В классическую эпоху программная музыка, возможно, создавалась реже. В то время музыка, пожалуй, как никогда, достигала драматизма благодаря собственным внутренним средствам, особенно в произведениях, написанных в сонатной форме. Однако считается, что ряд ранних симфоний Йозефа Гайдна могут быть программными; например, композитор однажды упомянул, что одна из его ранних симфоний изображает "диалог между Богом и грешником". Неизвестно, какую именно симфонию имел в виду Гайдн. Его Симфония № 8 также включает часть под названием "La tempesta", изображающую бурю. Малоизвестный композитор классической эпохи Карл Диттерс фон Диттерсдорф написал серию симфоний, основанных на "Метаморфозах" Овидия (не следует путать с "Шестью метаморфозами" Бенджамина Бриттена XX века, созданными по мотивам Овидия), которые относятся к этому типу произведений. Немецкий композитор Джастин Генрих Кнехт создал "Le portrait musical de la nature, ou Grande sinfonie" (Музыкальный портрет природы, или Большая симфония) в 1784–1785 годах – еще один пример музыки XVIII века, предвосхитивший Пасторальную симфонию Бетховена на двадцать лет.

19 век

Программная музыка особенно процветала в эпоху романтизма. Поскольку она способна вызвать у слушателя определенный опыт, отличный от присутствия на концерте, она связана с чисто романтической идеей Gesamtkunstwerk, описывающей оперы Вагнера как синтез многих искусств (сценография, хореография, поэзия и т. д.), хотя она опирается исключительно на музыкальные средства для иллюстрации многогранной художественной концепции, такой как поэма или картина. Композиторы полагали, что динамика звука, ставшая возможной в романтическом оркестре той эпохи, позволила им сосредоточиться на эмоциях и других нематериальных аспектах жизни в большей степени, чем в эпоху барокко или классицизма. Людвиг ван Бетховен испытывал некоторое нежелание писать программную музыку и говорил о своей Симфонии № 6 (Пасторальной) 1808 года, что "всё произведение можно воспринимать без описания – это скорее выражение чувств, чем программная музыка". Тем не менее, в нём явно содержатся изображения пения птиц, журчащего ручья, грозы и т. д. Позже Бетховен вернулся к программной музыке с фортепианной сонатой Op. 81a, «Прощание», изображающей отъезд и возвращение его близкого друга эрцгерцога Рудольфа. «Фантастическая симфония» Гектора Берлиоза – это музыкальное повествование о гиперболически эмоциональной истории любви, главным объектом которой является актриса, в которую он был влюблён в то время. Франц Лист предоставлял чёткие программы для многих своих фортепианных пьес и также является автором термина «симфоническая поэма». В 1874 году Модест Мусоргский написал для фортепиано серию пьес, описывающих его впечатления от просмотра галереи из десяти картин и рисунков своего друга в «Картинах с выставки», впоследствии оркестрованных многими композиторами, включая Мориса Равеля. Французский композитор Камиль Сен-Санс написал множество коротких программных музыкальных произведений, которые он называл «тоновыми поэмами». Наиболее известными из них, вероятно, являются «Пляска смерти» и несколько частей из «Карнавала животных». Композитор Поль Дюка, пожалуй, наиболее известен своей тоновой поэмой «Ученик волшебника», основанной на сказке Гёте. Вероятно, самым виртуозным мастером музыкальной дескрипции в программной музыке был немецкий композитор Рихард Штраус. Его симфонические поэмы включают «Смерть и преображение» (изображающие умирающего человека и его восхождение на небеса), «Дон Жуан» (основанную на древней легенде о Дон Жуане), «Весёлые проказы Тиля Уленшпигеля» (основанные на эпизодах из жизни легендарного немецкого героя Тиля Уленшпигеля), «Дон Кихот» (изображающие эпизоды из жизни персонажа Мигеля де Сервантеса, Дон Кихота), «Героическая жизнь» (изображающая эпизоды из жизни безымянного героя, часто отождествляемого с самим Штраусом) и «Доместикальная симфония» (изображающая эпизоды из личной жизни композитора, включая укладывание ребёнка спать). По преданию, Штраус утверждал, что музыка может описать всё, даже чайную ложку. Другой композитор программной музыки – Николай Римский-Корсаков, чьи красочные «музыкальные картины» включают «Садко», Op. 5, по мотивам русской былины о гусляре, поющем царю морскому, широко известную «Шехеразуду», Op. 35, по мотивам «Тысячи и одной ночи» (где главная героиня изображена скрипкой, а в её рассказы входит «Синдбад-мореход»), а также множество оркестровых сюит из его опер, включая «Сказку о царе Салтане» (в которой также содержится «Полёт шмеля»), «Золотого петушка», «Рождественскую ночь», «Снегурочку» и «Легенду о невидимом граде Китеже». В Скандинавии Сибелиус исследовал легенды «Калевалы» в нескольких тоновых поэмах, наиболее известной из которых является «Лебедь Туонелы». Одной из самых известных программ, поскольку её точная идея так и не была установлена, является секретная не-музыкальная идея или тема – «Загадка», лежащая в основе «Вариаций на оригинальную тему» (Enigma) Эдварда Элгара 1899 года. Композитор поделился ею с некоторыми друзьями, но по их просьбе они никогда не предавали её гласности.

20 век

Отторино Респиги сочинил ряд симфонических поэм в 1910-х и 1920-х годах, в частности, три произведения, посвященных различным сторонам города Рима. "Планеты" Густава Холста – еще один широко известный пример. Лирический сюит Альбана Берга на протяжении многих лет считался абстрактной музыкой, но в 1977 году было установлено, что он на самом деле посвящен Ханне Фукс-Робетин. Важные лейтмотивы основаны на мелодическом ряду Ля-Си-Фа-Ре (A–B–H–F), который представляет собой их инициалы. Последняя часть также содержит музыкальную интерпретацию стихотворения Шарля Бодлера, которую композитор не допустил к публикации.

Популярная музыка как музыка программы

Термин "программная музыка" обычно не используется по отношению к популярной музыке, хотя некоторые произведения популярной музыки имеют общие черты с программной музыкой. Традиция чисто оркестровой программной музыки продолжается в произведениях для джазового оркестра, особенно в нескольких композициях Дюка Эллингтона. Инструментальные произведения в популярной музыке часто имеют описательные названия, намекающие на возможность отнесения их к программной музыке, а некоторые инструментальные альбомы полностью посвящены определенной программной идее (например, "China" Вангелиса или "The Songs of Distant Earth" Майка Олдфилда). Некоторые жанры популярной музыки чаще других включают в себя программные элементы: эмбиент, нью-эйдж, спейс-музык, серф-рок, блэк-метал, джаз-фьюжн, прогрессив-рок, арт-рок и различные жанры техно. В музыке блюграсс есть как минимум одна выдающаяся программная композиция – "Orange Blossom Special". Особенно в 1970-х годах прогрессив-рок группы и музыканты экспериментировали с программной музыкой, среди прочего, Rush в своей композиции "Jacob's Ladder" (1980), в которой заметно влияние "Má vlast" ("Моя Родина") Сметаны (1874–1879). Кроме того, экспериментализм с программной музыкой проявляется в песнях Rush "Xanadu", "La Villa Strangiato", "Red Barchetta" и "YYZ", а также в частях "2112", особенно в сцене открытия.

18 век

Часть музыки эпох барокко и классицизма является абсолютной, что подтверждается названиями, которые часто состоят лишь из типа композиции, порядкового номера в творчестве композитора и тональности. Концерт Иоганна Себастьяна Баха для двух клавесинов до минор, BWV 1060, и Соната для фортепиано до мажор, K. 545, являются примерами абсолютной музыки. Некоторые композиторы эпохи барокко придумывали названия для своих произведений в манере, напоминающей программную музыку эпохи романтизма, называемую репрезентативным стилем. Наиболее заметные примеры принадлежат Антонио Вивальди – некоторые из его концертов для скрипки, флейты или блокфлейты носят названия, вдохновлённые человеческими страстями (Il piacere – удовольствие), занятиями (La caccia – охота, La pastorella – пастушка) или, в особенности, явлениями природы и небесными телами (Времена года, La notte – ночь, La tempesta di mare – морская буря). Другой известный пример – соната «Sonata representativa» (для скрипки и континуо) Генриха Игнаца Бибера, в которой с юмором изображены различные животные (соловей, кукушка, кошка). Однако следует проводить различие между «представительской» музыкой и программной музыкой в строгом смысле, а также между «имитацией» и «изображением». Наконец, остаётся вопрос, достаточно ли намеренного выразительного характера, чтобы произведение считалось «программным».

19 век

Программная музыка была весьма популярна в эпоху романтизма. Многие известные "классические" произведения являются безоговорочно программными, такие как "Альпийская симфония" Рихарда Штрауса, представляющая собой музыкальное описание восхождения и спуска с горы, с 22 названиями частей, такими как "Ночь", "Восход солнца", "У водопада", "В чаще и подлеске, сбившись с пути", "Вершина", "Восстающие туманы" и "Буря и спуск". Симфония № 6 Бетховена также является программной музыкой, с названиями для частей и инструментальными изображениями пения птиц, деревенских танцев и бури. Его пятнадцатый струнный квартет, соч. 132, содержит среднюю часть под названием "Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart" ("Священная песнь благодарения выздоравливающего Богу, в лидийском ладу"), что наводит некоторых слушателей на мысль, что всё произведение можно воспринимать как тональное воплощение болезни и выздоровления.

20 век

В конце XIX и XX веков растущее влияние модернизма и других антиромантических течений способствовало снижению интереса к программной музыке, однако публика продолжала наслаждаться такими произведениями, как изображение паровоза Артуром Онеггером в "Pacific 231" (1923). Фактически, незавершенный оркестровый фрагмент Перси Грейнджера "Музыка поезда" выполняет ту же задачу. Эта музыка для большого оркестра изображает поезд, движущийся в горах Италии. Эйтор Вилла-Лобос аналогично изобразил сельский паровой поезд в "Маленьком поезде Кайпиры" (1930). Действительно, в 1920-х годах, особенно в Советском Союзе, возник целый жанр живописной музыки, изображающей машины и фабрики. Хорошо известные примеры включают "Сталелитейный завод" Александра Мосолова (1926–27) и "Стальной шаг" Сергея Прокофьева (1926). Примером за пределами Советского Союза является "Балет Механик" Джорджа Антиля (1923–24).

Опера и балет

Музыка, написанная для сопровождения балета, часто является программной, даже когда она представлена отдельно как концертное произведение. Аарон Копланд был забавлен, когда одна слушательница сказала, что, слушая «Аппалачскую весну», она «видела Аппалачи и чувствовала весну», хотя название пришло ему в голову в последнюю минуту, но это, безусловно, программная музыка. Музыка к фильмам и оркестровка в операх очень часто являются программной музыкой, а некоторые саундтреки, такие как музыка Прокофьева к фильму «Александр Невский», даже вошли в классический концертный репертуар.

Программная музыка и абстрактные образы

Значительная часть программной музыки находится между сферой чисто программной и чисто абсолютной, с названиями, которые явно указывают на внемузыкальную связь, но без детального сюжета, за которым можно следить, и без музыкальных фрагментов, которые можно однозначно соотнести с конкретными образами. Примерами могут служить Симфония № 9 Дворжака «Из Нового Света» или Симфония № 3 Бетховена «Героическая».

Саундтрек к кинофильму

Под влиянием позднего романтизма Николая Римского-Корсакова, Отторино Респиги, Рихарда Штрауса и других, музыка к кинофильмам переняла эстафету программной музыки после появления звукового кино. Многие композиторы, работавшие в кино, включая Пола Смита, Эннио Морриконе и Джона Уильямса (чей саундтрек к фильму «Звёздные войны» 1977 года заново определил симфоническое музыкальное сопровождение фильмов), продолжили программную традицию и утвердили саундтрек к кинофильмам как самостоятельный программный жанр. Можно сказать, что сила музыки в создании ярких образов достигла своего пика в фильме Уолта Диснея «Фантазия» 1940 года. Дисней также ввёл термин «эффект Микки Мауса», используемый для описания музыки, которая слишком буквально повторяет движения и действия на экране. Музыка Макса Штайнера, например, часто хвалится за удивительную синхронизацию звука и изображения, но также подвергается критике за излишнюю «миккимаусовскость».