Введение

Речитатив (,/r//ɛ//s//ɪ//t//ə/'/t//iː//v/, также известный под итальянским названием recitativo (retʃitaˈtiːvo) – это стиль исполнения (широко используемый в операх, ораториях и кантатах), в котором певцу предоставляется возможность использовать ритмы и манеру обычной речи. Речитатив не повторяет фразы, как это делают формально написанные песни. Он больше похож на музыкально оформленную обычную речь, чем на полноценную музыкальную композицию. Речитатив можно рассматривать как находящийся на континууме между речевым и более музыкальным исполнением, с более протяженными мелодическими линиями. В основном слоговый речитатив секко (множественное число: речитативы секко) – "сухой", сопровождаемый только континуо, как правило, виолончелью и клавесином – находится на одном конце спектра, далее следует речитатив аккомпаньято (с оркестром), более мелизматическое ариозо и, наконец, полноценная ария или ансамбль, где пульс полностью подчинен музыке. Речитатив секко может быть более импровизационным и свободным для певца, поскольку аккомпанемент минималистичен; в отличие от этого, когда речитатив сопровождается оркестром, певец должен исполнять более структурированно. Термин "речитатив" (или иногда "литургический речитатив") также применяется к более простым формулам григорианского хорала, таким как тоны, используемые для чтения послания, Евангелия, префаса и молитв; см. акцентус.

Происхождение

Первому использованию речитатива в опере предшествовали монодии Флорентийской камераты, в которых Винченцо Галилей, отец астронома Галилео Галилея, играл важную роль. Старший Галилей, вдохновлённый перепиской с Джироламо Мей о трудах древних греков и с Эрицием Путеаном о сочинениях Гюкбальда, и стремясь воссоздать старинный способ повествования и драмы, первым начал использовать единую мелодическую линию для рассказа истории, аккомпанируемую простыми аккордами клавесина или лютни. В эпоху барокко речитативы обычно репетировались отдельно режиссёром, а певцы часто добавляли свои любимые арии да капрарио, которые могли принадлежать другим композиторам (некоторые из так называемых концертных арий Моцарта относятся к этой категории). Это разделение труда сохранялось и в XIX веке: знаменитым примером служит «Золушка» Россини (1817, речитативы Лука Аголини). Позже устоялась практика заменять первоначально произносимые диалоги новыми речитативами: «Вольный стрелок» (1821) Карла Марии фон Вебера, адаптированный в 1841 году с речитативами Гектора Берлиоза для Парижской оперы, «Кармен» Жоржа Бизе (1875, речитативы Эрнеста Гиро для посмертных постановок в Вене в том же году), «Мирей» и «Голубка» Шарля Гуно (поставленные Сергеем Дягилевым с речитативами соответственно Эрика Сати и Франсиса Пуленка).

Секо

Речитатив секко, получивший распространение во Флоренции благодаря протооперным музыкальным драмам Якопо Пери и Джулио Каччини в конце XVI века, стал основой опер Клаудио Монтеверди в XVII веке и продолжал использоваться вплоть до XIX века, в эпоху романтизма, такими композиторами, как Гаэтано Доницетти, вновь появляясь в опере Стравинского «The Rake’s Progress». Он также оказал влияние на другие области музыки, помимо оперы. В ранних операх и кантатах флорентийской школы речитатив секко сопровождался различными инструментами, преимущественно щипковыми струнными, включая китаррон, часто с добавлением трубного органа для поддержания устойчивого тона. Позднее, в операх Вивальди и Генделя, аккомпанемент стандартизировался как клавесин и виолончель или виола да гамба. Когда клавесин постепенно вышел из употребления в конце XVIII века и практически исчез в начале XIX века, многие оперные театры не заменили его фортепиано – клавишным инструментом с молочковым механизмом, изобретенным в 1700 году. Вместо этого виолончель продолжала играть самостоятельно или с поддержкой контрабаса. Запись 1919 года оперы Россини «Севильский цирюльник», выпущенная итальянской HMV, дает уникальное представление об этой технике, как и учебники по игре на виолончели того периода и некоторые партитуры Мейербера. Примеры возрождения использования клавесина для этой цели встречаются уже в 1890-х годах (например, Гансом Рихтером для постановки «Дон Жуана» Моцарта в Лондонском Королевском оперном театре, инструмент был предоставлен Арнольдом Долметчем), но последовательное соблюдение метода XVIII века возобновилось лишь в 1950-х годах. В 2010-х годах движение за возрождение старинной музыки привело к повторному введению клавесина в некоторых барочных постановках.

Сопровождение (или обязательное сопровождение)

В сопровождаемом речитативе, известном как accompagnato или stromentato, оркестр выступает в роли аккомпанирующего ансамбля. Композитор создает партитуру для оркестрантов. В результате, он менее импровизационен и декламативен, чем речитатив secco, и больше напоминает песню. Эта форма часто используется там, где оркестр может подчеркнуть особенно драматичный текст, например, в эпизоде "Так говорит Господь" из "Мессии" Генделя; Иосиф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт также часто прибегали к ней. Для более глубокого и внутреннего переживания требуется ариозо; вступление к "Comfort ye" из того же произведения – известный пример, тогда как концовка ("Голос вопиющего в пустыне") – secco. Иногда проводят различие между более драматичным, выразительным или вклинивающимся "оркестровым речитативом" (recitativo obbligato или stromentato) и более спокойным и протяженным "сопровождаемым речитативом" (recitativo accompagnato).

Использование после Вагнера

Поздние оперы, находясь под влиянием Рихарда Вагнера, стали отдавать предпочтение сквозной композиции, где речитативы, арии, хоры и другие элементы бесшовно переплетались в единое целое. Во многих операх Вагнера используются разделы, аналогичные аккомпанированному речитативу. Речитатив также изредка встречается в мюзиклах, иронично использованный в финале "Трёхгрошовой оперы" Курта Вайля. Он также появляется в мюзиклах "Карусель" и "Of Thee I Sing". Джордж Гершвин использовал его в своей опере "Порги и Бесс", хотя в некоторых случаях речитатив в этом произведении заменяется на разговорный диалог. "Порги и Бесс" также ставилась как мюзикл, а не как опера.

Инструментальный речитатив

Рецитатив также иногда используется для обозначения частей чисто инструментальных произведений, которые по своему музыкальному стилю напоминают вокальные рецитативы. В инструментальном речитативе один инструмент (или группа инструментов) получает мелодическую линию (подобно роли певца), а другой инструмент (или группа инструментов) – роль аккомпанемента. Один из самых ранних примеров можно найти в медленной части скрипичного концерта Вивальди ре мажор, RV 208, который обозначен как "Recitative". К. Ф. Э. Бах включил инструментальный речитатив в свои "прусские" сонаты для фортепиано 1742 года, написанные при дворе Фридриха Великого в Берлине. В 1761 году Йозеф Гайдн поступил на службу во дворец Эстерхази и вскоре после этого сочинил свою Симфонию № 7 ("Le Midi") в стиле концертанте (то есть с солистами). Во второй части этого произведения скрипач выступает солистом в инструментальном речитативе. Людвиг ван Бетховен использовал инструментальный речитатив как минимум в трех произведениях, включая Сонату для фортепиано № 17 ("Буря"), Сонату для фортепиано № 31 и в начальной части финала его Девятой симфонии. Здесь Бетховен надписал на партитуре (на французском языке): "В манере речитатива, но в темпе". Леон Плантинга утверждает, что вторая часть Четвертого фортепианного концерта Бетховена также представляет собой инструментальный речитатив, хотя Оуэн Яндер интерпретирует её как диалог. Среди других композиторов эпохи романтизма, использовавших инструментальный речитатив, – Николай Римский-Корсаков (который сочинил лирический, виртуозный речитатив для солирующей скрипки с аккомпанементом арфы, чтобы изобразить главного героя в своей оркестровой сюите "Шехеразада") и Гектор Берлиоз (чья хорово-симфоническая поэма "Ромео и Джульетта" содержит речитатив для тромбона как часть своего вступления). Арнольд Шёнберг назвал последнюю из своих Пяти пьес для оркестра, Op. 16, "Das obligate Rezitativ", а также сочинил произведение для органа – "Вариации на речитатив", Op. 40. Другие примеры инструментального речитатива в музыке XX века включают в себя третью часть Квинтета Дугласа Мура для кларнета и струнных (1946), первую из Пяти импромпту Ричарда Родни Беннетта для гитары (1968), вводную часть последней части Струнного квартета № 3 Бенджамина Бриттена (1975) и второй из 12 новых этюдов Уильяма Болкома для фортепиано (1977–86).

Тропы речитативного

Существуют определенные конвенции, или тропы, которые стандартизируют речитатив, поэтому на практике речитатив представляет собой строгую музыкальную форму. Стандартными тропами речитатива являются:

Речитатив – это диалог между (обычно) сольным голосом и инструментом или инструментами. Обычно голос и инструмент(ы) чередуются или разделяют аккорд, пока один из них продолжает. Таким образом, речь-подобный ритм певца не нуждается в координации и синхронизации с инструментом(ами). Речитативные каденции: диалог завершается инструментами. Инструмент(ы) неизменно завершают окончательную доминанту-тонику. Как правило, голос останавливается на доминанте или перед ним, после чего инструмент(ы) осуществляют возврат к тонике. Иногда вместо этого используется субдоминанта-тоника (плагальная) каденция. Речитативные гармонические последовательности: гармонические последовательности в речитативе избегают разрешения и в значительной степени опираются на доминантовые септаккорды и уменьшенные аккорды, чтобы отложить разрешение. В крайнем случае, инструмент(ы) начинают диалог с уменьшенного аккорда, переходя от неразрешенности к неразрешенности, наращивая напряжение к временной или окончательной каденции, как описано выше. Нарушения тропов: переход от речитатива к арии, а также тонкие отклонения от вышеуказанных "тропов" – вот что делает некоторые речитативы более изобретательными, чем другие. Например, использование Бахом плагальной каденции; иногда используется более одного голоса [«Сотворение» Гайдна, 31]; и иногда обманчивая каденция заменяет доминанту-тонику, служа способом добавления новой секции.