Кіріспе

Опера, кантата, месса немесе ораторияда ән айту сияқты қарапайым сөйлеу. Речитатив (/rɛsɪˈtætɪv/, итальян тілінде recitativo [retʃitaˈtiːvo] деп те аталады) – әншіге қарапайым сөйлеудің ырғақтары мен мәнерін қабылдауға мүмкіндік беретін ән салу стилі (операларда, ораторияларда және кантаталарда жиі қолданылады). Речитатив формальды композицияланған әндердегідей, жолдарды қайталамайды. Ол формальды музыкалық шығармаға қарағанда, әнмен айтылған қарапайым сөйлеуге көбірек ұқсайды. Речитативтің спектрі, көбірек сөйлеуге ұқсағандан, көбірек музыкалық әнге ұқсаған, созылған мелодиялық желілері бар түрге дейін өзгеруі мүмкін. Көбінесе буынды речитатив секко (көпше түрі: речитативи секки) – "құрғақ" (әдетте виолончель мен клавесинмен ғана сүйемелденеді) спектрдің бір шетінде, одан кейін речитатив аккомпаньято (оркестрді пайдалану), көбірек мелизматикалық ариозо және соңында толыққанды ария немесе ансамбль келеді, онда ырғақ музыкамен толық реттеледі. Secco речитативтері әнші үшін импровизациялық және еркін болуы мүмкін, себебі сүйемелдеу өте қарапайым; ал речитатив оркестрмен сүйемелденгенде, әнші көбірек құрылымдалған түрде орындауы керек. Речитатив (немесе кейде литургиялық речитатив) термині Грегориан әнінің қарапайым формулаларына да қолданылады, мысалы, хат, жақсы жаңалық, кіріспе және дұғалар үшін қолданылатын әуендерге; акцентус қараңыз.

Шығу тегі

Операда речитативтің алғашқы қолданылуына Флоренция Камератасының монодиялары бастау берді, онда астроном Галилео Галилейдің әкесі Винченцо Галилей маңызды рөл атқарды. Ежелгі Галилей, оның Гироламо Меймен ежелгі гректердің жазбалары туралы және Эриций Путеанмен Гюкбальд жазбалары туралы хат алмасуынан әсер алып, ежелгі әңгіме айту және драма жасау тәсілін қайта жаңғыртуды қалады. Ол әңгімені баяндау үшін бір мелодиялық желіні пайдалануды бастады, оған клавесин немесе лютняның қарапайым аккордтары қосылды. Барокко дәуірінде речитативтерді көбінесе сахналық режиссер жеке жаттықтыратын, ал әншілер жиі басқа композитордың сүйікті арияларын қосатын (Моцарттың концерттік арияларының кейбірі осы санатқа жатады). Бұл еңбек бөлінісі 19 ғасырда да сақталды: Россинидің «Ла Ченерентола» (1817, Лука Аголинидің речитативтері) – танымал мысал. Кейіннен бастапқыда айтылған диалогты жаңа речитативтермен алмастыру қалыпты жағдайға айналды: Карл Мария фон Вебердің «Дер Фрайшютц» (1821, 1841 жылы Париж операсы үшін Гектор Берлиоздың речитативтерімен бейімделген), Жорж Бизенің «Кармен» (1875, Эрнест Гироның речитативтері, сол жылы Венадағы автордан кейінгі қойылым үшін), Шарль Гуноның «Мирейль» және «Ла Коломб» (Сергей Диагилевтің қойылымында Эрик Сати және Франсис Пуленктің речитативтерімен).

Секо

XVI ғасырдың соңында Флоренцияда Жакопо Пери мен Джулио Каччинидің прото-опералық музыкалық драмалары арқылы танымал болған секко речитативтері, XVII ғасырда Клаудио Монтеверди операларының негізін құрады және XIX ғасырдың романтикалық дәуірінде Геттано Донизетти сияқты композиторлардың шығармаларында, сондай-ақ Стравинскийдің «Рейк прогресі» операсында қайта пайда болды. Олар операдан тыс музыка салаларына да әсер етті. Флоренция мектебінің алғашқы опералары мен кантаталарында секко речитативтері әртүрлі аспаптармен сүйемелденді, көбінесе китарарон және жиі орган, тұрақты дыбыс беру үшін қолданылды. Кейін Вивальди мен Гендель операларында сүйемелдеу клавесин мен бас скрипка немесе виолончель ретінде қалыптасты. 18 ғасырдың соңында клавесин біртіндеп қолданудан шығып, 19 ғасырдың басында толығымен жойылған кезде көптеген опера театрлары оны 1700 жылы ойлап табылған соққылы клавишті аспап – фортепианомен алмастырмады. Оның орнына виолончель жалғыз орындауға немесе контрабаспен күшейтуге қалдырылды. 1919 жылы итальяндық HMV компаниясы шығарған Россинидің «Севильский шаштараз» операсының жазбасы осы техниканың қолданылуын, сондай-ақ сол кезеңдегі виолончель оқулары мен Мейербердің ноталарын көрсетеді. Осы мақсатта клавесиннің қайта жаңғыруының мысалдары 1890 жылдарға дейін жетеді (мысалы, Ханс Рихтер Лондон Корольдік опера театрында Моцарттың «Дон Джованни» қойылымы үшін аспапты Арнольд Долмечпен қамтамасыз етті), бірақ 18 ғасырлық әдіс 1950 жылдарға дейін тұрақты түрде сақталмады. 2010 жылдары ерте музыканы жаңғырту қозғалысы кейбір барокко өнерлерінде клавесиннің қайтадан қолданылуына әкелді.

Қоса беріліп (немесе міндетті түрде)

Акомпаниато немесе строментато деп аталатын аккомпаниментті рецитатив оркестрді сүйемелдеуші құрал ретінде пайдаланады. Композитор оркестр музыканттары үшін нотаға түсірілген партия жасайды. Осының нәтижесінде, ол речитативо секкоға қарағанда аз импровизацияланған және декламациялық емес, көбірек ән сияқты болады. Бұл форма көбінесе оркестрдің ерекше драмалық мәтінді күшейтуге мүмкіндік беретін жерлерде қолданылады, мысалы, Гендельдің "Мессиясынан" "Осылай дейді Раббы" деген үзіндіде; сондай-ақ, Йозеф Хайдн мен Вольфганг Амадей Моцарт та оны жиі қолданған. Егер терең сезімді жеткізу қажет болса, ариозо қолданылады; осы туындыдан "Comfort ye" әнінің басы белгілі бір мысал, ал оның соңы ("Далада айқайлағанның дауысы") – секко рецитативі. Кейде, көбірек драмалық, экспрессивті немесе аралық сипаттағы "оркестрлік рецитатив" (recitativo obbligato немесе stromentato) пен көбірек бейтарап және созылған "аккомпаниментті рецитатив" (recitativo accompagnato) арасында ерекшелік жасалады.

Вагнерден кейінгі қолданыстар

Кейінгі опералар Рихард Вагнердің ықпалымен ары қарай дамып, тұтас композициялық стильді ұстанды, онда речитативтер, ариялар, хорлар және басқа элементтер бірігіп, біртұтас шығармаға айналды. Вагнердің көптеген операларында речитативке ұқсас бөлімдер жиі кездеседі. Речитатив кейде мюзиклдерде де қолданылады, мысалы, Курт Вейлдің "Үш тиындық опера" финалында ирониялық мақсатта пайдаланылған. Ол "Карусель" және "Менің ән айтатын әншім" атты туындыларда да қолданылған. Джордж Гершвин "Порги мен Бесс" операсында оны пайдаланған, бірақ кейде осы шығармадағы речитатив сөйлеу диалогына ауыстырылады. "Порги мен Бесс" опера ретінде де, мюзикл ретінде де сахналанған.

Инструментальді речитатив

Рецитатив кейде таза аспаптық шығармалардың дауыстық рецитативтерге ұқсас бөліктеріне қатысты қолданылады. Аспаптық рецитативте бір аспапқа (немесе аспаптар тобына) мелодиялық желі (әншінің рөліне ұқсас) беріледі, ал екінші аспапқа (немесе аспаптар тобына) сүйемелдеу рөлі беріледі. Ең алғашқы мысалдардың бірі Вивальдидің D мажордағы скрипкалық концертінің (RV 208) баяу бөлімінде кездеседі, ол "Recitative" деп белгіленген. К.Ф.Э. Бах 1742 жылы Берлиндегі Ұлы Фридрих сарайында жазған "Пруссиялық" фортепиано сонаталарына аспаптық рецитативті енгізді. 1761 жылы Йозеф Хайдн Эстерхазы сарайындағы қызметке кірісіп, көп ұзамай №7 ("Le Midi") симфониясын концертант стилінде (яғни солистермен) жазды. Осы шығарманың екінші бөлімінде скрипкашы аспаптық рецитативтегі солист болады. Людвиг ван Бетховен аспаптық рецитативті кем дегенде үш шығармасында қолданды, оның ішінде №17 ("Темпест") фортепиано сонатасы, №31 фортепиано сонатасы және оның Тоғызыншы симфониясының финалының бастапқы бөлімі бар. Бетховен мұнда нотаға (француз тілінде) "Рецитатив сияқты, бірақ темпте" деп жазған. Леон Плантинга Бетховеннің Төртінші фортепиано концертінің екінші бөлімі де аспаптық рецитатив екенін айтады, бірақ Оуэн Яндер оны диалог ретінде түсіндіреді. Романтизм дәуірінің басқа композиторлары аспаптық рецитативті қолданғандардың қатарында Николай Римский-Корсаков (оның оркестрлік "Шахразадасында" бас кейіпкерді бейнелеу үшін арфамен сүйемелденген сонатты скрипкаға арналған лирикалық, виртуоздық рецитатив жазған) және Гектор Берлиоз (оның хорлық симфониясы "Ромео мен Джульетта" кіріспе бөлімінде тромбон рецитативін қамтиды) бар. Арнольд Шёнберг өзінің оркестрге арналған бес пьесасының соңғысын, Op. 16, "Das obligate Rezitativ" деп атады, сондай-ақ органға арналған "Рецитативке вариациялар", Op. 40 шығармасын жазды. XX ғасыр музыкасындағы аспаптық рецитативтің басқа мысалдары: Дуглас Мурдың кларнет пен скрипкаларға арналған квинтетінің (1946) үшінші бөлімі, Ричард Родни Беннетттің гитараға арналған бес импровизациясының біріншісі (1968), Бенджамин Бриттеннің №3 скрипкалық квартетінің соңғы бөлімінің бастапқы бөлімі (1975) және Уильям Болкомның фортепианоға арналған 12 жаңа этюдтерінің екіншісі (1977–86).

Рецитативті троптар

Рецитативті стандарттаған белгілі бір конвенциялар немесе троптар бар; сондықтан практикада рецитатив – қатаң музыкалық форма болып табылады. Рецитативтің стандартты троптары:

Рецитатив – (әдетте) жеке дауыс пен аспап немесе аспаптар арасындағы әңгіме. Әдетте дауыс пен аспаптар кезектесіп немесе бірі жалғасқанда аккордты бөліседі. Осылайша, әншінің сөйлеу ырғағы сияқты сөйлеуі аспаппен үйлестіріліп, синхрондастырылуы қажет емес. Рецитативтік каденциялар: Әңгіме аспаптармен аяқталады. Көбінесе аспаптар соңғы басым тоникалық каденсті толықтырады. Сонымен қатар, әдетте дауыс басым аккордта немесе одан бұрын тоқтап, содан кейін аспаптар тоникаға қайта оралады. Кейде оның орнына субдоминантты тоникалық (плагальдық) каденция қолданылады. Рецитативтің аккордтық прогрессиялары: Рецитативтегі аккордтық прогрессиялар шешімдерден аулақ болып, резолюцияны кейінге қалдыру үшін басым жетінші аккордтар мен кішірейтілген аккордтарға көп сүйенеді. Ең шекті жағдайда аспаптар әңгімені кішірейтілген аккордпен бастайды, шешімсіздіктен шешімсіздікке өтеді, уақытша немесе соңғы каденцияға дейін дамиды, жоғарыда сипатталғандай. Троптардың бұзылуы: рецитатив пен ария арасындағы өту және жоғарыда аталған «троптардың» ұсақ бұзылулары кейбір рецитативтерді басқаларынан гөрі шығармашылыққа айналдырады. Мысалы, Бахтың плагальдық каденцияны қолдануы; кейде бірнеше дауыс қолданылады [Хейдннің «Жаратылысы», 31]; және кейде алдамшы каденция доминантты тоникалық каденцияны жаңа бөлім қосу үшін алмастырады.