35 мм кинолента: Тарихы мен дамуы

Кіріспе

Стандартты кинотеатрлық кинолентаның өлшемі

кинолентаның өлшемі

35 мм лента – кино түсіруде қолданылатын және киностандартты құрайтын өлшем. Әлемдегі көптеген коммерциялық кинотеатрларда 35 мм кинопроекторлардың кең таралғандығының арқасында 21-ші ғасырға дейін 35 мм – әлемдегі кез келген кинотеатрда көрсетіле алатын жалғыз киноформаты болды, содан кейін оның орнын цифрлық проекция ішінара басты.

Ерте тарих

1880 жылы Джордж Истман Нью-Йорк штатының Рочестер қаласында желатинді құрғақ фототақталар шығара бастады. В. Х. Уокермен бірге Истман желатин қабаты жағылған қағазды ұстап тұратын рулонды фильмге арналған құрылғыны ойлап тапты. 1887 жылы Ханнибал Гудвин алғашқы мөлдір, икемді фильм болған нитроцеллюлозалық пленка негізін өнертабыс етті. Истман осы компоненттерді де өндірді және 1889 жылы Истман құрғақ желатино-бромид эмульсиясын қағазды қолданбай-ақ осы мөлдір негізге жағуға болатынын түсінгенде, осы фильмді жаппай өндіретін алғашқы ірі компания болды. Икемді фильмнің пайда болуымен Томас Эдисон өзінің кинетоскопын ойлап тапты, алғаш рет 1893 жылдың 9 мамырында Бруклин өнер және ғылым институтында көрсетілді. Кинетоскоп – бір адамға арналған фильмді көру жүйесі еді. Эдисонның көмекшісі Уильям Кеннеди Диксонмен бірге кинетофонды жасады, ол кинетоскопты Эдисонның цилиндрлі фонографымен біріктірді. 1892 жылдың наурыз айынан бастап Истман, ал 1893 жылдың сәуірінен 1896 жылға дейін Нью-Йорктегі Блэр Камера Компаниасы Эдисонды фильммен қамтамасыз етті. Диксон 1889 жылы 35 мм кинофильмді өнертабыс еткені үшін танылды. Компания Блэрден кейін де фильм алды; бастапқыда Блэр Эдисон зертханасында кесіліп, перфорацияланатын фильмді ғана жеткізді, кейін 1894 немесе 1895 жылы Блэр Эдисонға нақты талаптарға сәйкес кесілген фильмді жібере бастады. 1896 жыл шамасында Лондонда В. К. Хьюз «ит» механизмі арқылы фильмді жылжытатын «фоторотоскоп» деп аталатын 35 мм проектор жасады. Бір кезде Диксон фильмді өндіруде Истман белгілеген кинематографиялық форматтарды ұстанады деп есептелген, бірақ Истман фильмді тапсырыс бойынша кесілген парақтар түрінде өндірген.653 Эдисон 35 мм кинофильм дизайнына, әр кадрдағы төрт тік тесікке (перфорацияларға) эксклюзивті патенттік құқық талап етті, бұл оның басты бәсекелесі – американдық «Мутоскоп және Биограф» компаниясын 68 мм фильмді қолдануға мәжбүр етті, ол фильмді камера арқылы жылжыту үшін тесіктердің орнына үйкеліс күшіне сүйенді. 1902 жылдың наурыз айындағы сот шешімі Эдисонның талабын жоққа шығарды, бұл кез келген өндірушіге немесе дистрибьюторға лицензиясыз Эдисонның 35 мм фильм дизайнын пайдалануға рұқсат берді. Бұл уақытта фильм түсірушілер Ұлыбритания мен Еуропада да осылай істеп жүрді, онда Эдисон патент алған жоқ. Ол кезде фильмдер көбінесе тесіксіз жеткізілетін және фильм түсірушілер оларды өз стандарттарына сәйкес перфорациялау құралдарымен тесіп алатын. Люмьер ағайындары жасаған нұсқада әр кадрдың екі жағындағы көлденең осьтің ортасына қарай бір дөңгелек перфорация қолданылды.

In 1880, George Eastman began to manufacture gelatin dry photographic plates in Rochester, New York. Along with W. H. Walker, Eastman invented a holder for a roll of picture carrying gelatin layer coated paper. Hannibal Goodwin then invented a nitrocellulose film base in 1887, the first transparent, flexible film. Eastman also produced these components, and his was the first major company to mass produce such film when, in 1889, Eastman realized that the dry gelatino bromide emulsion could be coated onto this clear base, eliminating the paper. With the advent of flexible film, Thomas Edison quickly set out on his invention, the Kinetoscope, which was first shown at the Brooklyn Institute of Arts and Sciences on May 9, 1893. The Kinetoscope was a film loop system intended for one person viewing. Edison, along with assistant William Kennedy Dickson, followed that up with the Kinetophone, which combined the Kinetoscope with Edison's cylinder phonograph. Beginning in March 1892, Eastman and then, from April 1893 into 1896, New York's Blair Camera Co. supplied Edison with film stock. Dickson is credited as the inventor of 35 mm movie film in 1889, The company still received film from Blair after this; at first Blair would supply only film stock that would be trimmed and perforated at the Edison lab to create gauge filmstrips, then at some point in 1894 or 1895, Blair began sending stock to Edison that was cut exactly to specification. Around 1896, a 35mm projector known as a "photo rotoscope" was made by W. C. Hughes in London, which advanced the film by means of a "dog" motion. For a time, it had been generally assumed that Dickson was following cinematography formats established by Eastman in producing the film, but Eastman had produced film in sheets that were then cut to order.653

Edison claimed exclusive patent rights to the design of 35 mm motion picture film, with four sprocket holes (perforations) per frame, forcing his only major filmmaking competitor, American Mutoscope & Biograph, to use a 68 mm film that used friction feed, not sprocket holes, to move the film through the camera. A court judgment in March 1902 invalidated Edison's claim, allowing any producer or distributor to use the Edison 35 mm film design without license. Filmmakers were already doing so in Britain and Europe, where Edison did not file patents. At the time, film stock was usually supplied unperforated and punched by the filmmaker to their standards with perforation equipment. A variation developed by the Lumière brothers used a single circular perforation on each side of the frame towards the middle of the horizontal axis.

Стандартқа айналу

Фильмдер көрсетіле бастағанда, бірнеше проекциялық құрылғылар техникалық кемшіліктер, оларды насирлеушілердің кәсіби білімінің жетіспеуі немесе екеуінің де салдарынан сәтсіз аяқталып, ұмытылған. 35 мм форматты қолданған алғашқы проекциялық құрылғы – Витаскоп, технологиялық тұрғыдан жоғары сапалы және 35 мм фильмге түсірілген көптеген фильмдермен үйлесімді болды. Эдисон 1895–96 жылдары бұл құрылғыны сатып алды; ал Люмьерлердің 35 мм проекциялық «Кинематографы» да 1895 жылы көрсетілді, осылайша 35 мм көрсетімдер стандарты ретінде қалыптасты. Ғалым Пол С. Спер осы оқиғалардың маңыздылығын былай сипаттайды:
«35 мм-ді стандарт ретінде ерте қабылдау киноның дамуы мен таралуына зор әсер етті. Бұл стандартты өлшем фильмдердің әлемнің кез келген елінде көрсетілуіне мүмкіндік берді. Ол фильмдерді өндіру, тарату және көрсету үшін біртекті, сенімді және болжамды форматты қамтамасыз етті, соның арқасында кино әлемдік деңгейде ойын-сауық және коммуникация құралы ретінде жылдам таралып, қабылдануы жеңілдеді». Аналогтық оптикалық жазудың бір шектеуі – аудио жиілігі жақсы күтілген кинотеатрларда шамамен 12 кГц-де тоқтатылатын еді. Бұл дыбыс жолдары фильмнің әртүрлі бөліктерінде орналасқандықтан, бір фильмде олардың барлығы болуы мүмкін, бұл жекелеген кинотеатрларда орнатылған дыбыс жүйесіне қарамастан, кең таратуға мүмкіндік береді. Аналогтық оптикалық трек технологиясы да өзгерді: 21-ші ғасырдың басында дистрибьюторлар күміс (қара-ақ) дыбыс жолын сақтау үшін экологиялық зиянды химиялық заттарды қолданатын жабыстырылатын тректердің орнына циановый бояумен оптикалық дыбыс жолдарын пайдалануға көшті. Дәстүрлі шамдар көп мөлшерде инфрақызыл сәуле шығарады, ал циановый тректер инфрақызыл сәулені сіңірмейді, сондықтан театрлар шамды қызыл түсті LED немесе лазерге алмастыруға мәжбүр болды. Бұл LED немесе лазерлік қоздырғыштар ескі тректермен үйлесімді. «Anything Else» (2003) фильмі тек циановый тректермен шыққан алғашқы фильм болды.

When films began to be projected, several projection devices were unsuccessful and fell into obscurity because of technical failure, lack of business acumen on the part of their promoters, or both. The Vitascope, the first projection device to use 35 mm, was technologically superior and compatible with the many motion pictures produced on 35 mm film. Edison bought the device in 1895–96; the Lumiere's 35 mm projection Cinematograph also premiered in 1895, and they established 35 mm as the standard for exhibition. Scholar Paul C. Spehr describes the importance of these developments:
quote|The early acceptance of 35 mm as a standard had momentous impact on the development and spread of cinema. The standard gauge made it possible for films to be shown in every country of the world It provided a uniform, reliable and predictable format for production, distribution and exhibition of movies, facilitating the rapid spread and acceptance of the movies as a world wide device for entertainment and communication.1–2 A limitation of analog optical recording was the audio frequency would cut off, in a well maintained theater, at around 12kHz. Because these soundtrack systems appear on different parts of the film, one movie can contain all of them, allowing broad distribution without regard for the sound system installed at individual theatres. The analogue optical track technology has also changed: in the early years of the 21st century, distributors changed to using cyan dye optical soundtracks instead of applicated tracks, which use environmentally unfriendly chemicals to retain a silver (black and white) soundtrack. Because traditional incandescent exciter lamps produce copious amounts of infrared light, and cyan tracks do not absorb infrared light, this change has required theaters to replace the incandescent exciter lamp with a complementary colored red LED or laser. These LED or laser exciters are backwards compatible with older tracks. The film Anything Else (2003) was the first to be released with only cyan tracks.

Қазіргі заманғы 3D жүйелері

21-ғасырдың алғашқы екі онжылдығында цифрлық проекцияланған 3D фильмдердің сәттілігі кейбір кинотеатр иелерінің осы фильмдерді 3D форматында көрсетуге мүмкіндік беруді талап етті, бірақ цифрлық проекциялық жабдықты орнатудың жоғары құнына ұшырамау үшін. Бұл талапты қанағаттандыру мақсатында Technicolor, Panavision және басқа да компаниялар 35 мм пленка негізінде 3D жүйелерді ұсынды. Бұл жүйелер 1960 жылдары алғаш рет пайда болған «жоғары-төмен» (over-under) стерео 3D басылымдарының жетілдірілген нұсқалары болып табылады. Кинотеатр операторларына тартымды болу үшін бұл схемалар стандартты 35 мм кинопроектормен минимал өзгертулермен көрсетілетін 3D фильмдерді ұсынды, сондықтан олар «жоғары-төмен» пленкалық басылымдарды пайдаланды. Мұндай басылымдарда 2D «кең экранды» (scope) басылымның бір 2.39:1 анаморфты суретінің орнына 2.39:1 анаморфты емес суреттердің сол және оң жұбы қолданылды. Суреттің мөлшері 1960-1970 жылдары қолданылған Techniscope 2 перфорациялық камера форматына сәйкес келеді. Дегенмен, 3D үшін қолданылғанда сол және оң кадрлар бірге тартылады, осылайша стандартты 4 перфорациялық тартылу сақталады, проекторға немесе ұзақ ойнату жүйелеріне енгізілетін өзгертулердің қажеттілігін азайтады. Пленканың проектор арқылы өтетін сызықтық жылдамдығы және дыбыс көшіру режимі қалыпты 2D көрсетілімдегідей болып қалады. Technicolor жүйесі сол және оң көздің суреттерін бөлу үшін жарықтың поляризациясын пайдаланады, ал осы мақсатта кинотеатр операторларына комбинациялық сплиттер-поляризаторлы линза жиынтығын жалға береді, оны линза мұнарасына анаморфты линза сияқты орнатуға болады. Panavision жүйесі керісінше, спектралды гребенка сүзгісін пайдаланады, бірақ олардың комбинациялық сплиттер-сүзгіш линзасы физикалық тұрғыдан Technicolor жиынтығына ұқсас және оны сол сияқты пайдалануға болады. Екі жүйеге де проекторда басқа өзгертулер қажет емес, бірақ Technicolor жүйесі үшін күміс экран қажет, өйткені поляризацияланған жарықпен сандық 3D көрсетілімде де осылай болады. Осылайша, бағдарламаға 2D және 3D сегменттерін қосуға болады, олардың арасында тек линзаны ауыстыру қажет. 2012 жылдың маусым айында DVPO theatrical (Panavision атынан осы жүйелерді сатқан компания) «жаһандық экономикалық және 3D нарығының қиын жағдайларына» сілтеме жасай отырып, 35 мм пленкаға және цифрлық проекцияға арналған Panavision 3D жүйелерін нарықтан шығарды.

The success of digitally projected 3D movies in the first two decades of the 21st century led to a demand from some theater owners to be able to show these movies in 3D without incurring the high capital cost of installing digital projection equipment. To satisfy that demand, a number of systems had been proposed for 3D systems based on 35 mm film by Technicolor, Panavision and others. These systems are improved versions of the "over under" stereo 3D prints first introduced in the 1960s. To be attractive to exhibitors, these schemes offered 3D films that can be projected by a standard 35 mm cinema projector with minimal modification, and so they are based on the use of "over under" film prints. In these prints a left right pair of 2.39:1 non anamorphic images are substituted for the one 2.39:1 anamorphic image of a 2D "scope" print. The frame dimensions are based on those of the Techniscope 2 perf camera format used in the 1960s and 1970s. However, when used for 3D the left and right frames are pulled down together, thus the standard 4 perf pulldown is retained, minimising the need for modifications to the projector or to long play systems. The linear speed of film through the projector and sound playback both remain exactly the same as in normal 2D operation. The Technicolor system uses the polarisation of light to separate the left and right eye images and for this they rent to exhibitors a combination splitter polarizer lens assembly which can be fitted to a lens turret in the same manner as an anamorphic lens. In contrast, the Panavision system uses a spectral comb filter system, but their combination splitter filter lens is physically similar to the Technicolor assembly and can be used in the same way. No other modifications are required to the projector for either system, though for the Technicolor system a silver screen is necessary, as it would be with polarised light digital 3D. Thus a programme can readily include both 2D and 3D segments with only the lens needing to be changed between them. In June 2012, Panavision 3D systems for both 35 mm film and digital projection were withdrawn from the market by DVPO theatrical (who marketed these system on behalf of Panavision) citing "challenging global economic and 3D market conditions".

Құлдырау

2010-2015 жылдар шамасындағы кезеңде кино көрсету индустриясының цифрлық проекцияға жылдам көшуі нәтижесінде, көптеген проекция залдарынан 35 мм кинопроекторлар алынып, цифрлық проекторлармен алмастырылды. 2010 жылдардың ортасына таман әлемдегі кинотеатрлардың басым бөлігі цифрлық проекцияға көшті, бірақ кейбіреулері әлі де 35 мм проекторларды пайдалануда. Әлемдік кинотеатрларда цифрлық проекторлардың орнатылуына қарамастан, 35 мм фильм әуесқойлар мен осы форматты жақсы көретіндер арасында белгілі бір сұранысқа ие.

Түсі

Алғашында фильм – қара-ақ фотоэмульсиямен қапталған целлюлоза нитратының жолағынан тұратын. Ең алғашқы сәтті табиғи түсті процесі – британдық Kinemacolor (1909–1915), екі түсті қосымша процесс, камера линзасы мен проектор линзасының алдында қызыл және жасыл сүзгілер бар айналмалы дискіні қолданды. Бірақ түсірілім және көрсету кезінде қозғалатын нысандардың шетінде түстің "қиғарылуы" және жалпы түстердің жыпылықтауы байқалды. 1916 жылы Уильям Ван Дорен Келли 35 мм пленканы пайдалана отырып, алғашқы коммерциялық тұрғыдан тиімді американдық түсті процесі Prizma-ны әзірлеуді бастады. Бастапқыда Kinemacolor сияқты, ол түс элементтерін бірінен соң бірін түсіріп, нәтижелерін қосымша синтез арқылы көрсетті. Соңында Prizma екі жақты түсірілімге жетілді, камера арқылы бетпе-бет жүретін екі пленка, біреуі қызылға сезімтал, екіншісі – сезімтал емес. Әрбір негатив бір дубликатталған баспа материалының бір бетіне басылды және әрбір қара-ақ суреттер сериясы күмісті монохромды түске – қызыл немесе көк-жасылға айналдыру үшін химиялық түрлендірілді, нәтижесінде екі жақты, екі түсті баспа пайда болды, оны кез келген стандартты проектормен көрсетуге болады. Бұл екі түсті түсірілім және екі жақты басып шығару жүйесі Multicolor, Brewster Color және Cinecolor сияқты көптеген келесі түсті процестердің негізі болды. Бұрын қолжетімді болғанымен, Голливудтағы көркем фильмдердегі түс студиялардың коммерциялық тұрғысынан Technicolor-дың пайда болуымен ғана іске асты, оның басты артықшылығы – бәсекелестерге қарағанда аз уақытта сапалы басып шығару мүмкіндігі. Алғашқы Technicolor – қызыл, көкшіл жасыл, қызыл, қоңыр, күйдірілген және сұр түстердің диапазонын қайта жасайтын тағы бір екі түсті жүйе болды, бірақ нағыз көк немесе сары түстерді емес. 1922 жылы шыққан "The Toll of the Sea" олардың субтрактивті түсті жүйесімен басылған алғашқы фильм болды. Technicolor камерасы камера линзасының артындағы сәуле бөлу призмасы арқылы қара-ақ пленканың бір жолағына әрбір түсті сүзгіленген кадрдың жұбын бір мезгілде түсірді. Негативтен екі жарым қалыңдықтағы екі басып шығару жасалды, біреуі қызыл сүзгіленген кадрлардан, екіншісі – жасыл сүзгіленген кадрлардан. Дамытудан кейін басып шығарылған күміс бейнелер шамамен толықтырғыш түстерге айналдыру үшін химиялық түрлендірілді. Содан кейін екі жолақ бір-біріне тіреліп, дубликатталған пленкаға ұқсас бір жолақ пайда болды. 1928 жылы Technicolor басып шығаруды имбибиция процесі арқылы жасауды бастады, бұл фотохимиялық емес, механикалық процесс болды және түс компоненттерін пленканың бір жағында біріктіруге мүмкіндік берді. Қаттыланған гелатин рельефі бар екі матрицалық пленканы пайдаланып, сурет қараңғы болған жерде қалың, анилин түсті бояулар үшінші бос пленканың гелатин қабатына көшірілді. Technicolor 1932 жылы мультфильмдер үшін үш түсті процесс ретінде қайта пайда болды және 1934 жылы жанды түсірілімге көшті. Көзбен шолудың артында жарық бөлу кубтары мен түсті сүзгілерді басқаша орналастырып, камера бір мезгілде қара-ақ пленканың үш жеке жолағын түсірді, әрқайсысы спектрдің үштен бір бөлігін жазды, бұл түстердің барлық спектрін қайта жаңғыртуға мүмкіндік берді. Әрбір негативтен қатайтылған гелатин рельефі бар басып шығару матрицасы жасалды, ал үш матрица түсті бояуларды бос пленкаға көшіріп, басып шығаруды жасады. Алайда екі түсті процестер мүлдем жойылған жоқ. 1934 жылы Уильям Т. Криспинел мен Алан М. Гундельфингер Cinecolor компаниясы астында Multicolor процесін қайта жаңғыртты. Cinecolor анимация және төмен бюджетті фильмдерде кеңінен қолданылды, себебі ол үш түсті Technicolor-дан әлдеқайда арзан болды. Түс дизайны мұқият басқарылса, нағыз жасыл сияқты түстердің жоқтығы байқалмайды. Cinecolor Prizma және Multicolor сияқты бірдей дубликатталған пленканы пайдаланғанымен, оның басып шығару және өңдеу әдістері қысқа мерзімде үлкен көлемде дайын фильмді берді. 1950 жылы Kodak алғашқы Eastman түсті 35 мм негативті пленканы (қосымша оң пленкамен бірге) жариялады, ол үш негізгі түсті бір жолақта жаза алатын. 1952 жылы жақсартылған нұсқасы Голливудта тез қабылданып, үш жолақты Technicolor камераларын және бипак камераларын (Cinecolor сияқты екі түсті жүйелерде пайдаланылатын) түсті кинематографияда ескірген. Бұл "бір пакетті" құрылым үш бөлек эмульсия қабатынан тұрады, олардың бірі қызыл жарыққа, бірі жасыл, ал бірі көк жарыққа сезімтал.

Originally, film was a strip of cellulose nitrate coated with black and white photographic emulsion. The first successful natural color process was Britain's Kinemacolor (1909–1915), a two color additive process that used a rotating disk with red and green filters in front of the camera lens and the projector lens. But any process that photographed and projected the colors sequentially was subject to color "fringing" around moving objects, and a general color flickering. In 1916, William Van Doren Kelley began developing Prizma, the first commercially viable American color process using 35 mm film. Initially, like Kinemacolor, it photographed the color elements one after the other and projected the results by additive synthesis. Ultimately, Prizma was refined to bipack photography, with two strips of film, one treated to be sensitive to red and the other not, running through the camera face to face. Each negative was printed on one surface of the same duplitized print stock and each resulting series of black and white images was chemically toned to transform the silver into a monochrome color, either orange red or blue green, resulting in a two sided, two colored print that could be shown with any ordinary projector. This system of two color bipack photography and two sided prints was the basis for many later color processes, such as Multicolor, Brewster Color and Cinecolor. Although it had been available previously, color in Hollywood feature films first became truly practical from the studios' commercial perspective with the advent of Technicolor, whose main advantage was quality prints in less time than its competitors. In its earliest incarnations, Technicolor was another two color system that could reproduce a range of reds, muted bluish greens, pinks, browns, tans and grays, but not real blues or yellows. The Toll of the Sea, released in 1922, was the first film printed in their subtractive color system. Technicolor's camera photographed each pair of color filtered frames simultaneously on one strip of black and white film by means of a beam splitter prism behind the camera lens. Two prints on half thickness stock were made from the negative, one from only the red filtered frames, the other from the green filtered frames. After development, the silver images on the prints were chemically toned to convert them into images of the approximately complementary colors. The two strips were then cemented together back to back, forming a single strip similar to duplitized film. In 1928, Technicolor started making their prints by the imbibition process, which was mechanical rather than photographic and allowed the color components to be combined on the same side of the film. Using two matrix films bearing hardened gelatin relief images, thicker where the image was darker, aniline color dyes were transferred into the gelatin coating on a third, blank strip of film. Technicolor re emerged as a three color process for cartoons in 1932 and live action in 1934. Using a different arrangement of a beam splitter cube and color filters behind the lens, the camera simultaneously exposed three individual strips of black and white film, each one recording one third of the spectrum, which allowed virtually the entire spectrum of colors to be reproduced. A printing matrix with a hardened gelatin relief image was made from each negative, and the three matrices transferred color dyes into a blank film to create the print. Two color processes, however, were far from extinct. In 1934, William T. Crispinel and Alan M. Gundelfinger revived the Multicolor process under the company name Cinecolor. Cinecolor saw considerable use in animation and low budget pictures, mainly because it cost much less than three color Technicolor. If color design was carefully managed, the lack of colors such as true green could pass unnoticed. Although Cinecolor used the same duplitized stock as Prizma and Multicolor, it had the advantage that its printing and processing methods yielded larger quantities of finished film in less time. In 1950, Kodak announced the first Eastman color 35 mm negative film (along with a complementary positive film) that could record all three primary colors on the same strip of film. An improved version in 1952 was quickly adopted by Hollywood, making the use of three strip Technicolor cameras and bipack cameras (used in two color systems such as Cinecolor) obsolete in color cinematography. This "monopack" structure is made up of three separate emulsion layers, one sensitive to red light, one to green and one to blue.

Қауіпсіздік пленкасы

Истман Кодак алғаш рет ацетат негізіндегі пленканы ұсынғанмен, ол тым қатырған және ыдырауға бейім болды, сондықтан қауіпті, өте жанғыш нитрат негізіндегі целлюлоза пленкалары көбінесе кинокамералар мен көшірме пленкалары үшін қолданылды. 1949 жылы Кодак барлық нитроцеллюлоза (нитрат негізіндегі) фильмдерді қауіпсіз, берік целлюлоза триацетаты негізіндегі «Қауіпсіздік» фильмдерімен алмастыра бастады. 1950 жылы Кино өнері мен ғылымы академиясы Кодакқа триацетат негізінің қауіпсіздігі үшін Ғылыми-техникалық академия сыйлығын (Оскар) табыс етті. 1952 жылға қарай барлық камера және проектор фильмдері триацетат негізінде жасалған болатын. Бүгінгі күні жасалатын көшірмелердің көпшілігі, егер барлығы болмаса, синтетикалық полиэстерден жасалған қауіпсіз негізде (ол 1990-шы жылдардың басында көшірмелер үшін триацетат пленкасын алмастыра бастады) жасалады. Полиэстер пленкасының кемшілігі – ол өте мықты, және егер пленкада ақау болса, жыртылмай созылады, бұл проекторға зақым келтіріп, 2-3 фут немесе шамамен 2 секундтық пленка бөлігін жоюы мүмкін. Сонымен қатар, полиэстер пленкасы проектор лампасының әсеріне ұзақ уақытқа тап болса, еруі мүмкін. Бастапқы камералық негатив әлі де триацетат негізінде жасалады, ал кейбір аралық фильмдер (әрине, интернегативтер немесе «көшірме» негативтер, бірақ міндетті түрде интерпозитивтер немесе «мастер» позитивтер емес) де триацетат негізінде жасалады, себебі мұндай фильмдер «негативті құрастыру» процесінде біріктірілуі керек, ал қазіргі негативті құрастыру процесі еріткіш негізінде жүргізіледі. Полиэстер пленкалары еріткіш негізіндегі құрастыру процестерімен үйлесімсіз.

Басқа түрлері

Қара-ақ және түсті теріс фильмдерден өзге, қара-ақ және түсті кері фильмдер де бар. Олар дамытылғанда проекцияға болатын оң ("табиғи") кескінді құрайды. Сонымен қатар, инфрақызыл сияқты көзге көрінбейтін жарық толқындарына сезімтал фильмдер де кездеседі.

Академиялық форматы

Дәстүрлі кино форматында кадрлар төрт перфорация биіктігімен, 1.375:1 көру қатынасымен жасалады. Бұл Томас Эдисонның киноның басында белгілеген көру қатынасы мен кадр өлшемі, ол 1.33:1 көру қатынасын құрады. Алғашқы дыбысты фильмдер 1926–27 жылдары шықты, Warner Bros. синхронды фонограф дискілерін (дискідегі дыбыс) пайдаланса, Fox дыбыс жолағын оптикалық жазбаға тікелей фильмге (пленкадағы дыбыс) орналастырды – тірек тесіктері мен кадр арасындағы жолаққа. «Пленкадағы дыбыс» жақын арада басқа Голливуд студиялары тарапынан қабылданып, нәтижесінде 0.860 дюйм x 0.820 дюйм шамасындағы дерлік шаршы сурет қатынасы пайда болды. 1929 жылға қарай көптеген киностудиялар бұл форматты жаңартып, бұрынғы 1.33:1 экран қатынасын қайта жасай алу үшін өздерінің диафрагмалық тақта өлшемдерін пайдаланды. Сонымен қатар, әр театр желісінің өзіндік диафрагмалық тақта өлшемі болды, онда сурет көрсетілді. Бұл өлшемдер тіпті бір компанияға тиесілі театрлар мен студиялар арасында да сәйкес келмейтін, сондықтан проекциялау тәжірибесі біркелкі болмады. 1932 жылы бұл қатынасты жетілдіре отырып, Кино өнер және ғылым академиясы 1930 жылғы стандартты кеңейтті. Камера диафрагмасы , ал проекцияланған сурет диафрагмалық тақтаның өлшемін пайдаланды, нәтижесінде 1.375:1 көру қатынасы пайда болды. Бұл «Академия» қатынасы деп аталды. 1950 жылдан бері кинотеатрларда көрсетілетін кейбір фильмдердің көру қатынасы 1.85:1 (Еуропада 1.66:1) немесе 2.35:1 (1970 жылдан кейін 2.40:1) болды. «Телевизиялық таратуға» арналған сурет аймағы «Академия» қатынасынан сәл кішірек, 1.33:1 көру қатынасымен. Сондықтан «Академия» қатынасы 1.33:1 көру қатынасы бар деп айтылса, бұл қателік. Сурет негативке және баспаға жазылғанда көлденең бағытта 2 есеге қысылады. 1952 жылы Cinerama кең экранды процесінің күтпеген табысы теледидардың көрермендерінің өсуімен және кинотеатрлардағы көрермендердің азаюымен бәсекелесу үшін фильм форматтарындағы жаңалықтарға жол ашты. Бұл процестер театр көрермендеріне сол кезде теледидар ұсына алмайтын тәжірибе сыйлады: түс, стереофониялық дыбыс және панорамалық көрініс. Жыл соңына дейін 20th Century Fox Анри Критиеннің ойлап тапқан анаморфты оптикалық жүйесін алу үшін жарысқа қатысып, жеңіске жетті және көп ұзамай Cinemascope технологиясын өндіріс кезеңінде жариялай бастады. Осыған ұқсас балама іздеген басқа ірі студиялар 1953 жылдың сәуірінде қарапайым, арзан шешімге келді: камера мен проектор дәстүрлі шар тәрізді линзаларды (құны жоғары анаморфты линзалар емес) пайдаланды, бірақ кинопроектор қақпасындағы алмастырылатын диафрагмалық тақта арқылы кадрдың жоғарғы және төменгі бөліктерін кесіп, кең көру қатынасын жасады. Paramount Pictures бұл үрдісті 1.66:1 көру қатынасымен бастады, ол алғаш рет «Shane» фильмінде қолданылды, ол бастапқыда «Академия» үшін түсірілген. Алайда, Universal Studios, «Thunder Bay» фильмінің мамыр айындағы шығарылымымен американдық көрермендерге 1.85:1 стандартты форматын таныстырды және индустрияның назарын осы көшуге театрларды жабдықтау мүмкіндігіне және төмен құнына аударды. Басқа студиялар да 1.75:1-ден 2:1-ге дейінгі көру қатынасын ұстанды. Бір кезде әртүрлі студиялар әртүрлі өндірістерде осы әртүрлі қатынастарды қолданды, бірақ 1956 жылға қарай 1.85:1 көру қатынасы «стандартты» АҚШ форматына айналды. Бұл жалпақ фильмдер толық «Академия» кадрымен түсіріледі, бірақ «кең» көру қатынасын алу үшін (көбінесе кинотеатр проекторындағы маскамен, емес камерада) маталады. Кейбір еуропалық елдерде стандарт 1.85:1 емес, 1.66:1 болды, бірақ кейбір өндірістер американдық дистрибьюторлармен бірге АҚШ нарықтарына тартымды болу үшін жазылған. 1953 жылдың қыркүйегінде 20th Century Fox «The Robe» фильмінің түсірілімімен CinemaScope-ті таныстырды. CinemaScope анаморфты кең экранды процестің алғашқы нарықтық қолданысы болды және әдетте ауқымымен жалғастырылған, бірақ кейде оптикалық сапасы төмен «форматтар» тобының негізі болды. (SuperScope және Techniscope сияқты кейбір әзірлемелер шын мәнінде мүлдем басқа форматтар еді.) Алайда, 1960 жылдардың басында Panavision CinemaScope линзаларының көптеген техникалық шектеулерін өз линзаларымен шеше алды. 1950 және 1960 жылдары 35 мм-ді қолданатын көптеген басқа жаңа процестер болды, мысалы VistaVision, SuperScope және Technirama, олардың көпшілігі ақыр соңында ескірген. VistaVision, алайда, ондаған жылдардан кейін Lucasfilm және басқа студиялар арнайы эффекттер жұмысына қайта жаңғыртты, ал SuperScope нұсқасы қазіргі кезде танымал Super 35 форматының алдыңғы қадамы болды.

In the conventional motion picture format, frames are four perforations tall, with an aspect ratio of 1.375:1, This is a derivation of the aspect ratio and frame size designated by Thomas Edison at the dawn of motion pictures, which was an aspect ratio of 1.33:1. The first sound features were released in 1926–27, and while Warner Bros. was using synchronized phonograph discs (sound on disc), Fox placed the soundtrack in an optical record directly on the film (sound on film) on a strip between the sprocket holes and the image frame. "Sound on film" was soon adopted by the other Hollywood studios, resulting in an almost square image ratio of 0.860 in by 0.820 in. By 1929, most movie studios had revamped this format using their own house aperture plate size to try to recreate the older screen ratio of 1.33:1. Furthermore, every theater chain had their own house aperture plate size in which the picture was projected. These sizes often did not match up even between theaters and studios owned by the same company, and therefore, uneven projection practices occurred. In 1932, in refining this ratio, the Academy of Motion Picture Arts and Sciences expanded upon this 1930 standard. The camera aperture became , and the projected image would use an aperture plate size of , yielding an aspect ratio of 1.375:1. This became known as the "Academy" ratio. Since the 1950s the aspect ratio of some theatrically released motion picture films has been 1.85:1 (1.66:1 in Europe) or 2.35:1 (2.40:1 after 1970). The image area for "TV transmission" is slightly smaller than the full "Academy" ratio at , an aspect ratio of 1.33:1. Hence when the "Academy" ratio is referred to as having an aspect ratio of 1.33:1, it is done so mistakenly. The image, as recorded on the negative and print, is horizontally compressed (squeezed) by a factor of 2. The unexpected success of the Cinerama widescreen process in 1952 led to a boom in film format innovations to compete with the growing audiences of television and the dwindling audiences in movie theaters. These processes could give theatergoers an experience that television could not at that time—color, stereophonic sound and panoramic vision. Before the end of the year, 20th Century Fox had narrowly "won" a race to obtain an anamorphic optical system invented by Henri Chrétien, and soon began promoting the Cinemascope technology as early as the production phase. Looking for a similar alternative, other major studios hit upon a simpler, less expensive solution by April 1953: the camera and projector used conventional spherical lenses (rather than much more expensive anamorphic lenses), but by using a removable aperture plate in the film projector gate, the top and bottom of the frame could be cropped to create a wider aspect ratio. Paramount Pictures began this trend with their aspect ratio of 1.66:1, first used in Shane, which was originally shot for Academy ratio. It was Universal Studios, however, with their May release of Thunder Bay that introduced the now standard 1.85:1 format to American audiences and brought attention to the industry the capability and low cost of equipping theaters for this transition. Other studios followed suit with aspect ratios of 1.75:1 up to 2:1. For a time, these various ratios were used by different studios in different productions, but by 1956, the aspect ratio of 1.85:1 became the "standard" US format. These flat films are photographed with the full Academy frame, but are matted (most often with a mask in the theater projector, not in the camera) to obtain the "wide" aspect ratio. The standard, in some European countries, became 1.66:1 instead of 1.85:1, although some productions with pre determined American distributors composed for the latter to appeal to US markets. In September 1953, 20th Century Fox debuted CinemaScope with their production of The Robe to great success. CinemaScope became the first marketable usage of an anamorphic widescreen process and became the basis for a host of "formats", usually suffixed with scope, that were otherwise identical in specification, although sometimes inferior in optical quality. (Some developments, such as SuperScope and Techniscope, however, were truly entirely different formats.) By the early 1960s, however, Panavision would eventually solve many of the CinemaScope lenses' technical limitations with their own lenses,

The 1950s and 1960s saw many other novel processes using 35 mm, such as VistaVision, SuperScope, and Technirama, most of which ultimately became obsolete. VistaVision, however, would be revived decades later by Lucasfilm and other studios for special effects work, while a SuperScope variant became the predecessor to the modern Super 35 format that is popular today.

Супер 35

Super 35 тұжырымдамасы Тушинский ағайындарының SuperScope форматынан, әсіресе 1956 жылғы SuperScope 235 спецификациясынан бастау алды. 1982 жылы Джо Дантон «Dance Craze» форматын қайта жаңғыртты, ал Technicolor оны «Super Techniscope» деп атап, кейіннен индустрия «Super 35» деген атқа тоқтасты. Процестің басты идеясы – бастапқыдағы «Эдисон» 1.33:1 форматты, толық 4 перфорациялық теріс аймақта түсіру, содан кейін кадрды төменгі немесе ортасынан (мысалы, 1.85:1 сияқты) кесіп, 2.40:1 көперіс қатынасын (анаморфты линзалармен сәйкес) жасау. Бұл кесу шартты түрде экстремалды болғанымен, теріс аймақты перфорациядан перфорацияға дейін кеңейту арқылы Super 35 жалпы теріс аймағын 2.40:1 көперіс қатынасымен қамтамасыз етеді. Бұл анаморфты емес линзалармен анаморфты кадрды түсіруге мүмкіндік береді, ал олар анаморфты линзалардан гөрі көп қолданылады. 2000 жылға дейін Super 35 форматында түсірілген фильмдерді анаморфозалау (сығу) үшін оптикалық принтер қолданылды. Бұл оптикалық кезең бейненің жалпы сапасын төмендетіп, Super 35-ті көптеген операторлар арасында даулы тақырыпқа айналдырды, олар анаморфты түсірудің жоғары сапасы мен кадрлық теріс аймағын (әсіресе түйіршіктілік тұрғысынан) бағалады. Бұл идеяны кейіннен швед режиссері Руне Эрикссон қолдады, ол 3 перфорациялық жүйенің жақтаушысы болды. Эрикссон 1986 жылы «Көлдің қарақшылары» фильмін 3 перфорациялық тартқышқа өңделген екі Panaflex камерасымен түсірді және индустрия он жылдың ішінде толығымен өзгеруі мүмкін екенін ұсынды. Алайда, киноиндустрия бұл өзгеріске бармады, себебі бұл бүкіл әлемдегі кинотеатрлардағы мыңдаған 35 мм проекторларды өзгертуді қажет ететін еді. 3 перфорациялық түсірілімді стандартты 4 перфорациялық форматқа ауыстыру және конвертациялау мүмкін болғанымен, бұл қосымша қиындықтар мен оптикалық басып шығару қадамын қажет ететін, көптеген фильм жасаушылар үшін тартымсыз нұсқа болды. Дегенмен, телевизиялық өндірісте, 35 мм кинопроекторлардың орнатылған базасымен үйлесімділік қажет болмайтын жағдайларда, 3 перфорациялық формат кейде қолданылады, бұл Super 35 форматымен қолданылғанда HDTV қолданатын 16:9 көперіс қатынасын береді және пленканы 25 пайызға үнемдейді. 3 перфорациялық форматтың стандартты 4 перфорациялық жабдықпен үйлесімсіздігіне байланысты, ол перфорациялар арасындағы толық теріс аймақты (Super 35 мм пленка) қолданыстағы жабдықпен үйлесімділік туралы алаңдамай пайдалана алады; Super 35 бейне аймағы стандартты басып шығарудағы дыбыс жолағының аймағын қамтиды. Барлық 3 перфорациялық негативтер фильмді басып шығару қажет болған жағдайда оптикалық немесе цифрлық түрлендіруді қажет етеді, бірақ 3 перфорациялық форматты қазіргі заманғы телекино немесе фильм сканерлері арқылы видеоға қиындықсыз көшіруге болады. Көркем фильмдердегі постөндірісте цифрлық аралық процесс стандартқа айналғандықтан, 3 перфорациялық формат көркем фильмдерді түсіруде жиі қолданылады, әйтпесе олар оптикалық түрлендіру кезеңіне қарсы болар еді.

The concept behind Super 35 originated with the Tushinsky Brothers' SuperScope format, particularly the SuperScope 235 specification from 1956. In 1982, Joe Dunton revived the format for Dance Craze, and Technicolor soon marketed it under the name "Super Techniscope" before the industry settled on the name Super 35. The central driving idea behind the process is to return to shooting in the original silent "Edison" 1.33:1 full 4 perf negative area , and then crop the frame either from the bottom or the center (like 1.85:1) to create a 2.40:1 aspect ratio (matching that of anamorphic lenses) with an area of Although this cropping may seem extreme, by expanding the negative area out perf to perf, Super 35 creates a 2.40:1 aspect ratio with an overall negative area of , only less than the 1.85:1 crop of the Academy frame The cropped frame is then converted at the intermediate stage to a 4 perf anamorphically squeezed print compatible with the anamorphic projection standard. This allows an "anamorphic" frame to be captured with non anamorphic lenses, which are much more common. Up to 2000, once the film was photographed in Super 35, an optical printer was used to anamorphose (squeeze) the image. This optical step reduced the overall quality of the image and made Super 35 a controversial subject among cinematographers, many who preferred the higher image quality and frame negative area of anamorphic photography (especially with regard to granularity). The idea was later taken up by the Swedish film maker Rune Ericson who was a strong advocate for the 3 perf system. Ericson shot his 51st feature Pirates of the Lake in 1986 using two Panaflex cameras modified to 3 perf pulldown and suggested that the industry could change over completely over the course of ten years. However, the movie industry did not make the change mainly because it would have required the modification of the thousands of existing 35 mm projectors in movie theaters all over the world. Whilst it would have been possible to shoot in 3 perf and then convert to standard 4 perf for release prints the extra complications this would cause and the additional optical printing stage required made this an unattractive option at the time for most film makers. However, in television production, where compatibility with an installed base of 35 mm film projectors is unnecessary, the 3 perf format is sometimes used, giving—if used with Super 35—the 16:9 ratio used by HDTV and reducing film usage by 25 percent. Because of 3 perf's incompatibility with standard 4 perf equipment, it can utilize the whole negative area between the perforations (Super 35 mm film) without worrying about compatibility with existing equipment; the Super 35 image area includes what would be the soundtrack area in a standard print. All 3 perf negatives require optical or digital conversion to standard 4 perf if a film print is desired, though 3 perf can easily be transferred to video with little to no difficulty by modern telecine or film scanners. With digital intermediate now a standard process for feature film post production, 3 perf is becoming increasingly popular for feature film productions which would otherwise be averse to an optical conversion stage.

VistaVision- тің атауы

VistaVision кино форматы 1954 жылы Paramount Pictures компаниясы кең экранды фильмдер үшін жоғары сапалы, ұсақ түйірлі негативтер мен көшірмелер жасау мақсатымен құрылды. Фотосуреттерге ұқсас, бұл форматта камера 35 мм пленканы тік емес, көлденең бағытта өткізеді, әр кадр сегіз перфорациядан тұрады, нәтижесінде 1.5:1 кең форматты қатынасы мен егжей-тегжейлі суреттерге қол жеткізіледі, себебі әр кадрда негативтің көбірек бөлігі пайдаланылады. 1960 жылдардың басында қолданыстан шыққанмен, бұл камера жүйесі Джон Дайкстра Industrial Light and Magic компаниясында визуалды эффекттерді жасау үшін қайта қолданылды, бастапқыда «Жұлдызды соғыстар» фильмі үшін оптикалық принтерде түйіршіктердің көбеюін азайту мақсатында қолданылды, себебі сурет түсірілетін кезде бастапқы негативтің ауданы артты. Компьютерлік визуалды эффекттердің кең таралғандығына байланысты оның қолданылуы қайтадан азайды, бірақ ол әлі де шектеулі түрде қолданылады.

БЖ-ға тесілген

Пленканың перфорациялары бастапқыда пленканың шеттеріндегі дөңгелек тесіктер болған, бірақ олар тозу мен деформацияға ұшырағандықтан, пішіні қазір Белл және Хоуэлл (BH) перфорациясы деп аталатын, тік жоғарғы және төменгі жиектері мен сыртқа қарай иілген бүйірлері бар перфорацияға өзгертілді. BH перфорациясының өлшемдері бүйірлік қисықтың ортасынан қарсы жаққа дейін, биіктігі бойынша өлшенгенде . BH1866 перфорациясы, немесе қадамы бар BH перфорациясы, теріс және аралық негативтер үшін қазіргі стандарт болып табылады.

KS перфорациялары

БХ-ның өткір бұрыштары болғандықтан, фильмді үнемі қозғалыс проекторлары арқылы қайта-қайта пайдалану перфорацияларды оңай жыртып алатын кернеу тудырады. Сонымен қатар, баспаға түскен кезде олар бірте-бірте қысқара бастады. Сондықтан 1924 жылы Kodak компаниясы тұрақтылықты, тіркеуді, беріктікті және ұзақ өмір сүруді жақсарту үшін тіктөртбұрышты негізді және дөңгеленген бұрыштары бар үлкен перфорацияларды енгізді. Олар "Kodak Standard" (KS) деп аталады, олардың биіктігі – , ені – . Олардың беріктігі KS перфорацияларын кейбір (бірақ барлығы емес) аралық және барлық шығарылымдық баспалар үшін, сондай-ақ жоғары жылдамдықты түсіру сияқты арнайы қолдануды қажет ететін түпнұсқа камералық негативтер үшін тамаша таңдау жасайды, бірақ көк экранға, алдыңғы проекцияға, артқы проекцияға немесе матт жұмысына қолдануға болмайды, себебі бұл арнайы жағдайларда BH немесе DH перфорацияларымен ғана мүмкін болатын жоғары дәлдіктегі тіркеу қажет. Биіктігінің артуы суреттің тіркеуі BH перфорацияларына қарағанда әлдеқайда нашар дәлдікке ие болды, ол негативтер үшін стандарт болып қала береді. KS1870 перфорациясы немесе , қадамы бар KS перфорациясы – босатылған баспалар үшін қазіргі заманғы стандарт.

DH перфорациялары

Дубрай-Хоуэлл (DH) перфорациясы алғаш рет 1932 жылы екі перфорацияны бір гибридпен алмастыру мақсатымен ұсынылды. Ұсынылған стандарт KS сияқты төртбұрышты, бұрыштары дөңгеленген және ені 0,7 мм, ал BH сияқты биік болды. Бұл оның проекцияның қызмет ету мерзімін ұзарта түсті, сонымен қатар тіркеуді жақсартты. Оның басты қолданыстарының бірі – Technicolor бояу сіңіру басып шығару (бояу трансфері) технологиясында қолданылуы болды.

CS тесіктері

1953 жылы Fox Studios компаниясы CinemaScope енгізген кезде, стерео және айналмалы дыбыс үшін төрт магниттік дыбыс жолағына орын беру мақсатында, дерлік шаршы және кішірек перфорацияның жаңа пішіні қажет болды. Өлшемдерінің өзгешелігіне байланысты, CS перфорацияланған пленканы стандартты KS тісті дөңгелектері бар проектордан өткізу мүмкін емес, бірақ KS пленкаларын CS тісті дөңгелектері бар проекторларда көрсетуге болады. Әдетте KS тісті дөңгелектері бар проекторда зақымдануы мүмкін KS тісті дөңгелектері бар қысқартылған пленка, CS тісті дөңгелектері бар проектордан тістердің кішірек болуына байланысты, көбінесе абайсызда жұмсақ жүріп өтуі мүмкін. Магниттік жолақты 35 мм пленка 1980 жылдары Dolby Stereo пайда болғаннан кейін қолданыстан шықты, нәтижесінде CS перфорациясы бар пленка енді өндірілмейді. Үнемі контактілі басып шығару кезінде бастапқы материал мен негатив принтердің тісті дөңгелегінің айналасында біріне-бірі жақын орналастырылады. Тісті дөңгелекке жақын болғандықтан (соның салдарынан сәл қысқа жол пайда болады), негативте перфорациялар арасындағы қадам сәл қысқа болуы керек (0,1866 қадам); ал бастапқы материалда қадам ұзын болады (0,1870). Целлюлоза нитраты және целлюлоза диацетаты материалдары өңдеу кезінде осы айырмашылықты табиғи түрде тудыру үшін аздап қысқаратын болса, қазіргі қауіпсіз материалдар сол деңгейде қысқармайды, сондықтан негатив (және кейбір аралық) материалдар баспа материалдарына қарағанда 0,2% қысқарақ перфорацияланады.