35-миллиметровая киноплёнка: история и стандарты

Введение

Стандартный размер киноплёнки

Размер киноплёнки

Плёнка 35 мм — это размер киноплёнки, используемый в кинопроизводстве, и отраслевой стандарт. Широкое распространение 35-мм кинопроекторов в коммерческих кинотеатрах сделало 35 мм единственным форматом кино, который можно было показывать практически в любом кинотеатре мира, пока в XXI веке цифровое проекционирование не вытеснило его в значительной степени.

Ранняя история

В 1880 году Джордж Истман начал производство сухих желатиновых фотопластин в Рочестере, штат Нью-Йорк. Вместе с У. Х. Уокером Истман изобрел держатель для рулона пленки с нанесенным на бумагу гелатиновым слоем. В 1887 году Ганнибал Гудвин изобрел основу для нитроцеллюлозной пленки – первую прозрачную и гибкую пленку. Истман также производил эти компоненты, и его компания стала первой крупной компанией, начавшей массовое производство такой пленки, когда в 1889 году Истман понял, что сухую гелатинобромидную эмульсию можно наносить на эту прозрачную основу, отказавшись от бумаги. С появлением гибкой пленки Томас Эдисон быстро приступил к созданию своего изобретения – кинетоскопа, который впервые был продемонстрирован в Бруклинском институте искусств и наук 9 мая 1893 года. Кинетоскоп представлял собой систему с фильмовой петлей, предназначенную для индивидуального просмотра. Эдисон вместе с помощником Уильямом Кеннеди Диксоном дополнил его кинетофоном, объединившим кинетоскоп с цилиндрическим фонографом Эдисона. Начиная с марта 1892 года, а затем с апреля 1893 по 1896 год, пленку Эдисону поставляла нью-йоркская компания Blair Camera Co. Диксона считают изобретателем 35-миллиметровой кинопленки в 1889 году. Компания продолжала получать пленку от Blair и после этого; поначалу Blair поставляла пленку, которую обрезали и перфорировали в лаборатории Эдисона для создания фильмополос, а затем, в 1894 или 1895 году, Blair начала отправлять Эдисону пленку, вырезанную точно по спецификации. Около 1896 года в Лондоне был создан 35-миллиметровый проектор, известный как «фоторотоскоп», который продвигал пленку посредством механизма, получившего название «собачий привод». Долгое время считалось, что Диксон следовал кинематографическим форматам, установленным Истманом при производстве пленки, однако Истман производил пленку листами, которые затем вырезались по заказу. 653 Эдисон заявил об исключительных патентных правах на конструкцию 35-миллиметровой кинопленки с четырьмя зубцами (перфорациями) на кадр, что вынудило его единственного крупного конкурента в области кинопроизводства, American Mutoscope & Biograph, использовать 68-миллиметровую пленку, которая перемещалась через камеру посредством трения, а не зубцов. В марте 1902 года судебное решение признало претензии Эдисона недействительными, разрешив любому производителю или дистрибьютору использовать конструкцию 35-миллиметровой пленки Эдисона без лицензии. Кинорежиссеры уже делали это в Великобритании и Европе, где Эдисон не регистрировал патенты. В то время пленка обычно поставлялась неперфорированной и пробивалась режиссерами в соответствии со своими стандартами с помощью перфорационного оборудования. Вариант, разработанный братьями Люмьер, использовал один круглый прокол с каждой стороны кадра вблизи середины горизонтальной оси.

In 1880, George Eastman began to manufacture gelatin dry photographic plates in Rochester, New York. Along with W. H. Walker, Eastman invented a holder for a roll of picture carrying gelatin layer coated paper. Hannibal Goodwin then invented a nitrocellulose film base in 1887, the first transparent, flexible film. Eastman also produced these components, and his was the first major company to mass produce such film when, in 1889, Eastman realized that the dry gelatino bromide emulsion could be coated onto this clear base, eliminating the paper. With the advent of flexible film, Thomas Edison quickly set out on his invention, the Kinetoscope, which was first shown at the Brooklyn Institute of Arts and Sciences on May 9, 1893. The Kinetoscope was a film loop system intended for one person viewing. Edison, along with assistant William Kennedy Dickson, followed that up with the Kinetophone, which combined the Kinetoscope with Edison's cylinder phonograph. Beginning in March 1892, Eastman and then, from April 1893 into 1896, New York's Blair Camera Co. supplied Edison with film stock. Dickson is credited as the inventor of 35 mm movie film in 1889, The company still received film from Blair after this; at first Blair would supply only film stock that would be trimmed and perforated at the Edison lab to create gauge filmstrips, then at some point in 1894 or 1895, Blair began sending stock to Edison that was cut exactly to specification. Around 1896, a 35mm projector known as a "photo rotoscope" was made by W. C. Hughes in London, which advanced the film by means of a "dog" motion. For a time, it had been generally assumed that Dickson was following cinematography formats established by Eastman in producing the film, but Eastman had produced film in sheets that were then cut to order.653

Edison claimed exclusive patent rights to the design of 35 mm motion picture film, with four sprocket holes (perforations) per frame, forcing his only major filmmaking competitor, American Mutoscope & Biograph, to use a 68 mm film that used friction feed, not sprocket holes, to move the film through the camera. A court judgment in March 1902 invalidated Edison's claim, allowing any producer or distributor to use the Edison 35 mm film design without license. Filmmakers were already doing so in Britain and Europe, where Edison did not file patents. At the time, film stock was usually supplied unperforated and punched by the filmmaker to their standards with perforation equipment. A variation developed by the Lumière brothers used a single circular perforation on each side of the frame towards the middle of the horizontal axis.

Стать стандартом

Когда кино начали демонстрировать, ряд проекционных устройств потерпел неудачу и был забыт из-за технических недостатков, отсутствия предпринимательской жилки у их создателей или и того, и другого. Витаскоп, первое устройство для проекции, использующее 35-миллиметровую пленку, был технологически превосходящим и совместимым с множеством кинофильмов, снятых на 35-миллиметровую пленку. Эдисон приобрел это устройство в 1895–96 годах; 35-миллиметровый проекционный кинематограф братьев Люмьер также был представлен в 1895 году, и они закрепили 35 мм в качестве стандарта для демонстрации. Исследователь Пол С. Спер описывает важность этих событий: «Раннее принятие 35 мм в качестве стандарта оказало колоссальное влияние на развитие и распространение кинематографа. Этот стандартный размер позволил показывать фильмы во всех странах мира. Он обеспечил единый, надежный и предсказуемый формат для производства, дистрибуции и показа фильмов, способствуя быстрому распространению и признанию кино как всемирного средства развлечения и коммуникации». Ограничением аналоговой оптической записи было ограничение частоты звука примерно до 12 кГц в хорошо обслуживаемом кинотеатре. Поскольку эти звуковые дорожки располагаются на разных частях пленки, один фильм может содержать все типы дорожек, что обеспечивает широкую дистрибуцию независимо от звуковой системы, установленной в отдельных кинотеатрах. Аналоговая технология оптических дорожек также претерпела изменения: в начале 21-го века дистрибьюторы перешли на использование оптических звуковых дорожек цианового цвета вместо дорожек с нанесением, для которых использовались экологически вредные химические вещества для сохранения серебряного (черно-белого) звукового трека. Поскольку традиционные лампы накаливания производят большое количество инфракрасного света, а циановые дорожки не поглощают инфракрасный свет, это потребовало от кинотеатров заменить лампы накаливания на светодиоды или лазеры красного цвета. Эти светодиодные или лазерные возбудители обратно совместимы со старыми дорожками. Фильм «Что-то еще» (2003) стал первым, выпущенным исключительно с циановыми дорожками.

When films began to be projected, several projection devices were unsuccessful and fell into obscurity because of technical failure, lack of business acumen on the part of their promoters, or both. The Vitascope, the first projection device to use 35 mm, was technologically superior and compatible with the many motion pictures produced on 35 mm film. Edison bought the device in 1895–96; the Lumiere's 35 mm projection Cinematograph also premiered in 1895, and they established 35 mm as the standard for exhibition. Scholar Paul C. Spehr describes the importance of these developments:
quote|The early acceptance of 35 mm as a standard had momentous impact on the development and spread of cinema. The standard gauge made it possible for films to be shown in every country of the world It provided a uniform, reliable and predictable format for production, distribution and exhibition of movies, facilitating the rapid spread and acceptance of the movies as a world wide device for entertainment and communication.1–2 A limitation of analog optical recording was the audio frequency would cut off, in a well maintained theater, at around 12kHz. Because these soundtrack systems appear on different parts of the film, one movie can contain all of them, allowing broad distribution without regard for the sound system installed at individual theatres. The analogue optical track technology has also changed: in the early years of the 21st century, distributors changed to using cyan dye optical soundtracks instead of applicated tracks, which use environmentally unfriendly chemicals to retain a silver (black and white) soundtrack. Because traditional incandescent exciter lamps produce copious amounts of infrared light, and cyan tracks do not absorb infrared light, this change has required theaters to replace the incandescent exciter lamp with a complementary colored red LED or laser. These LED or laser exciters are backwards compatible with older tracks. The film Anything Else (2003) was the first to be released with only cyan tracks.

Современные 3D-системы

Успех цифровых 3D-фильмов в первые два десятилетия XXI века привел к тому, что некоторые владельцы кинотеатров захотели показывать эти фильмы в 3D, не неся высоких капитальных затрат на установку цифрового проекционного оборудования. Для удовлетворения этого спроса Technicolor, Panavision и другие компании предложили ряд систем 3D на основе 35-миллиметровой пленки. Эти системы являются усовершенствованными версиями стереоскопических 3D-копий формата "верх-низ", впервые представленных в 1960-х годах. Чтобы привлечь кинотеатры, эти решения предлагали 3D-фильмы, которые можно проецировать стандартным 35-мм кинопроектором с минимальными модификациями, и поэтому они основаны на использовании пленочных копий формата "верх-низ". В этих копиях пара изображений для левого и правого глаза в формате 2.39:1 без анаморфирования заменяет одно анаморфное изображение 2.39:1 в 2D-копии "широкоэкранного" формата. Размеры кадра соответствуют формату камеры Techniscope 2 перф, использовавшемуся в 1960-х и 1970-х годах. Однако при использовании для 3D левый и правый кадры перемещаются вместе, сохраняя стандартный 4-перфораторный протаскивающий механизм, что минимизирует необходимость модификации проектора или систем длительного воспроизведения. Линейная скорость движения пленки через проектор и воспроизведение звука остаются точно такими же, как при обычной 2D-проекции. Система Technicolor использует поляризацию света для разделения изображений для левого и правого глаза, и для этого она предоставляет кинотеатрам комбинированный поляризационный разделительный линзовый блок, который можно установить на линзовую турель так же, как и анаморфную линзу. В отличие от этого, система Panavision использует систему спектрального гребенчатого фильтра, но их комбинированный разделительный фильтр-линза физически похож на сборку Technicolor и может использоваться таким же образом. Для любой из этих систем не требуется никаких других модификаций проектора, хотя для системы Technicolor необходим серебряный экран, как и в случае цифрового 3D с поляризованным светом. Таким образом, в программу можно легко включить как 2D, так и 3D-сегменты, меняя только линзу между ними. В июне 2012 года DVPO theatrical (которая занималась маркетингом этих систем от имени Panavision) сняла с рынка системы Panavision 3D для 35-миллиметровой пленки и цифровой проекции, ссылаясь на "сложную глобальную экономическую ситуацию и условия на рынке 3D".

The success of digitally projected 3D movies in the first two decades of the 21st century led to a demand from some theater owners to be able to show these movies in 3D without incurring the high capital cost of installing digital projection equipment. To satisfy that demand, a number of systems had been proposed for 3D systems based on 35 mm film by Technicolor, Panavision and others. These systems are improved versions of the "over under" stereo 3D prints first introduced in the 1960s. To be attractive to exhibitors, these schemes offered 3D films that can be projected by a standard 35 mm cinema projector with minimal modification, and so they are based on the use of "over under" film prints. In these prints a left right pair of 2.39:1 non anamorphic images are substituted for the one 2.39:1 anamorphic image of a 2D "scope" print. The frame dimensions are based on those of the Techniscope 2 perf camera format used in the 1960s and 1970s. However, when used for 3D the left and right frames are pulled down together, thus the standard 4 perf pulldown is retained, minimising the need for modifications to the projector or to long play systems. The linear speed of film through the projector and sound playback both remain exactly the same as in normal 2D operation. The Technicolor system uses the polarisation of light to separate the left and right eye images and for this they rent to exhibitors a combination splitter polarizer lens assembly which can be fitted to a lens turret in the same manner as an anamorphic lens. In contrast, the Panavision system uses a spectral comb filter system, but their combination splitter filter lens is physically similar to the Technicolor assembly and can be used in the same way. No other modifications are required to the projector for either system, though for the Technicolor system a silver screen is necessary, as it would be with polarised light digital 3D. Thus a programme can readily include both 2D and 3D segments with only the lens needing to be changed between them. In June 2012, Panavision 3D systems for both 35 mm film and digital projection were withdrawn from the market by DVPO theatrical (who marketed these system on behalf of Panavision) citing "challenging global economic and 3D market conditions".

Упадок

В переходный период, приходящийся примерно на 2010–2015 годы, стремительный переход индустрии кинопоказа на цифровую проекцию привел к тому, что 35-миллиметровые кинопроекторы были удалены из большинства проекционных комнат и заменены цифровыми. К середине 2010-х годов большинство кинотеатров мира перешли на цифровую проекцию, хотя некоторые продолжают использовать 35-миллиметровые проекторы. Несмотря на широкое распространение цифровых проекторов в мировых кинотеатрах, 35-миллиметровая пленка сохраняется в качестве нишевого формата для энтузиастов и ценителей.

Цвет

Первоначально пленка представляла собой полосу нитрата целлюлозы, покрытую черно-белой фотоэмульсией. Первым успешным методом получения естественного цвета был британский Kinemacolor (1909–1915) – двухцветный аддитивный процесс, использовавший вращающийся диск с красными и зелеными фильтрами перед объективом камеры и проектора. Однако любой процесс, фотографировавший и проецировавший цвета последовательно, был подвержен цветовым "ореолам" вокруг движущихся объектов и общему мерцанию изображения. В 1916 году Уильям Ван Дорен Келли начал разработку Prizma – первого коммерчески успешного американского цветового процесса, использующего 35-мм пленку. Изначально, как и Kinemacolor, он фотографировал цветовые составляющие одну за другой и проецировал результат аддитивным синтезом. В конечном итоге Prizma был усовершенствован до технологии двухпакетной съемки, при которой две полосы пленки – одна чувствительная к красному, а другая – нет – проходили через камеру вплотную друг к другу. Каждый негатив печатался на одной стороне дублированной печатной основы, а каждая серия черно-белых изображений химически тонировалась для преобразования серебра в монохромный цвет – оранжево-красный или сине-зеленый. В результате получался двухсторонний двухцветный отпечаток, который можно было проецировать на любом стандартном проекторе. Эта система двухцветной двухпакетной съемки и двухсторонних отпечатков стала основой для многих последующих цветовых процессов, таких как Multicolor, Brewster Color и Cinecolor. Хотя цветное кино существовало и ранее, цвет в голливудских художественных фильмах впервые стал действительно практичным с коммерческой точки зрения студий с появлением Technicolor, основным преимуществом которого была возможность получения качественных отпечатков за меньшее время, чем у конкурентов. В своих ранних версиях Technicolor также была двухцветной системой, способной воспроизводить оттенки красного, приглушенные сине-зеленые, розовые, коричневые, бежевые и серые, но не настоящие синие или желтые. Фильм "Толл морского" (The Toll of the Sea), вышедший в 1922 году, стал первым фильмом, напечатанным в их вычитающей цветовой системе. Камера Technicolor одновременно фотографировала каждую пару цветных кадров, отфильтрованных по цвету, на одной полосе черно-белой пленки с помощью призмы, разделяющей луч, расположенной за объективом камеры. Из негатива делались два отпечатка на половинной толщины основы – один только из кадров, отфильтрованных красным, другой – из кадров, отфильтрованных зеленым. После проявки серебряные изображения на отпечатках химически тонировались для преобразования их в изображения приблизительно дополнительных цветов. Затем две полосы склеивались спиной к спине, образуя единую полосу, похожую на дублированную пленку. В 1928 году Technicolor начал изготавливать отпечатки методом имбибиции, который был механическим, а не фотографическим, и позволял объединять цветовые компоненты на одной стороне пленки. Использовались две матричные пленки с рельефными изображениями из отвержденного желатина, более толстые в темных участках, и анилиновые красители переносились в гелатиновое покрытие на третьей, чистой полосе пленки. Technicolor возродился как трехцветный процесс для мультфильмов в 1932 году и для игрового кино в 1934 году. Используя другую компоновку куба, разделяющего луч, и цветовых фильтров за объективом, камера одновременно экспонировала три отдельные полосы черно-белой пленки, каждая из которых регистрировала одну треть спектра, что позволяло воспроизводить практически весь цветовой спектр. Из каждого негатива изготавливалась печатная матрица с рельефным изображением из отвержденного желатина, а три матрицы переносили цветные красители на чистую пленку для создания отпечатка. Однако двухцветные процессы еще не исчезли. В 1934 году Уильям Т. Криспинел и Алан М. Гундельфингер возродили процесс Multicolor под названием компании Cinecolor. Cinecolor широко использовался в анимации и малобюджетных фильмах, главным образом потому, что стоил значительно дешевле трехцветного Technicolor. При тщательном управлении цветовым дизайном отсутствие таких цветов, как настоящий зеленый, могло остаться незамеченным. Хотя Cinecolor использовал ту же дублированную основу, что и Prizma и Multicolor, у него было преимущество в том, что его методы печати и обработки позволяли получать большее количество готовой пленки за меньшее время. В 1950 году Kodak представила первую 35-мм негативную пленку Eastman Color (вместе с соответствующей позитивной пленкой), способную регистрировать все три основных цвета на одной полосе пленки. Улучшенная версия, выпущенная в 1952 году, была быстро принята Голливудом, что сделало использование трехпленочных камер Technicolor и двухпакетных камер (используемых в двухцветных системах, таких как Cinecolor) устаревшим в цветной кинематографии. Эта "монопакетная" структура состоит из трех отдельных эмульсионных слоев – один чувствительный к красному свету, один к зеленому и один к синему.

Originally, film was a strip of cellulose nitrate coated with black and white photographic emulsion. The first successful natural color process was Britain's Kinemacolor (1909–1915), a two color additive process that used a rotating disk with red and green filters in front of the camera lens and the projector lens. But any process that photographed and projected the colors sequentially was subject to color "fringing" around moving objects, and a general color flickering. In 1916, William Van Doren Kelley began developing Prizma, the first commercially viable American color process using 35 mm film. Initially, like Kinemacolor, it photographed the color elements one after the other and projected the results by additive synthesis. Ultimately, Prizma was refined to bipack photography, with two strips of film, one treated to be sensitive to red and the other not, running through the camera face to face. Each negative was printed on one surface of the same duplitized print stock and each resulting series of black and white images was chemically toned to transform the silver into a monochrome color, either orange red or blue green, resulting in a two sided, two colored print that could be shown with any ordinary projector. This system of two color bipack photography and two sided prints was the basis for many later color processes, such as Multicolor, Brewster Color and Cinecolor. Although it had been available previously, color in Hollywood feature films first became truly practical from the studios' commercial perspective with the advent of Technicolor, whose main advantage was quality prints in less time than its competitors. In its earliest incarnations, Technicolor was another two color system that could reproduce a range of reds, muted bluish greens, pinks, browns, tans and grays, but not real blues or yellows. The Toll of the Sea, released in 1922, was the first film printed in their subtractive color system. Technicolor's camera photographed each pair of color filtered frames simultaneously on one strip of black and white film by means of a beam splitter prism behind the camera lens. Two prints on half thickness stock were made from the negative, one from only the red filtered frames, the other from the green filtered frames. After development, the silver images on the prints were chemically toned to convert them into images of the approximately complementary colors. The two strips were then cemented together back to back, forming a single strip similar to duplitized film. In 1928, Technicolor started making their prints by the imbibition process, which was mechanical rather than photographic and allowed the color components to be combined on the same side of the film. Using two matrix films bearing hardened gelatin relief images, thicker where the image was darker, aniline color dyes were transferred into the gelatin coating on a third, blank strip of film. Technicolor re emerged as a three color process for cartoons in 1932 and live action in 1934. Using a different arrangement of a beam splitter cube and color filters behind the lens, the camera simultaneously exposed three individual strips of black and white film, each one recording one third of the spectrum, which allowed virtually the entire spectrum of colors to be reproduced. A printing matrix with a hardened gelatin relief image was made from each negative, and the three matrices transferred color dyes into a blank film to create the print. Two color processes, however, were far from extinct. In 1934, William T. Crispinel and Alan M. Gundelfinger revived the Multicolor process under the company name Cinecolor. Cinecolor saw considerable use in animation and low budget pictures, mainly because it cost much less than three color Technicolor. If color design was carefully managed, the lack of colors such as true green could pass unnoticed. Although Cinecolor used the same duplitized stock as Prizma and Multicolor, it had the advantage that its printing and processing methods yielded larger quantities of finished film in less time. In 1950, Kodak announced the first Eastman color 35 mm negative film (along with a complementary positive film) that could record all three primary colors on the same strip of film. An improved version in 1952 was quickly adopted by Hollywood, making the use of three strip Technicolor cameras and bipack cameras (used in two color systems such as Cinecolor) obsolete in color cinematography. This "monopack" structure is made up of three separate emulsion layers, one sensitive to red light, one to green and one to blue.

Безопасная пленка

Хотя Eastman Kodak впервые представила пленку на основе ацетата, она была слишком хрупкой и склонна к усадке, поэтому для съемочных и копировальных кинопленок обычно использовались опасные, легковоспламеняющиеся пленки на основе нитрата целлюлозы. В 1949 году Kodak начала заменять все нитроцеллюлозные (на основе нитратов) пленки на более безопасные и прочные пленки на основе триацетата целлюлозы, известные как "Safety". В 1950 году Академия кинематографических искусств и наук наградила Kodak научной и технической премией (Оскаром) за более безопасную триацетатную пленку. К 1952 году все пленки для кинокамер и проекторов были изготовлены на основе триацетата. Большинство, если не все, современные копии пленок изготавливаются из синтетического полиэфира, который начал заменять триацетатную пленку для копий в начале 1990-х годов. Недостатком полиэфирной пленки является ее чрезвычайная прочность: при повреждении она растягивается, а не рвется, что может привести к поломке проектора и повреждению значительного участка пленки – 2–3 фута или около 2 секунд. Кроме того, полиэфирная пленка может расплавиться при длительном воздействии лампы проектора. Оригинальные кинопленки по-прежнему изготавливаются на триацетатной основе, а некоторые промежуточные пленки (включая, безусловно, интернегативы или "дублирующие" негативы, но не обязательно интерпозитивы или "мастер" позитивы) также изготавливаются на триацетатной основе, поскольку эти пленки необходимо склеивать в процессе "сборки негатива", который использует растворители. Полиэфирные пленки несовместимы с процессами сборки на основе растворителей.

Другие виды

Кроме черно-белых и цветных негативных пленок, существуют черно-белые и цветные реверсивные пленки, которые при проявлении создают позитивное ("натуральное") изображение, пригодное для проекции. Также существуют пленки, чувствительные к невидимым длинам волн света, таким как инфракрасное излучение.

Формат Академии

В традиционном формате кинокартин кадр имеет четыре перфорации по высоте и соотношение сторон 1,375:1. Это является производным от соотношения сторон и размера кадра, установленного Томасом Эдисоном на заре кинематографа, которое составляло 1,33:1. Первые звуковые фильмы вышли в 1926–1927 годах, при этом Warner Bros. использовала синхронизированные грампластинки (звук на диске), а Fox разместила звуковую дорожку в оптической записи непосредственно на пленку (звук на пленке) на полосе между перфорациями и изображением. "Звук на пленке" вскоре был принят другими голливудскими студиями, что привело к почти квадратному соотношению изображения – 0,860 на 0,820 дюйма. К 1929 году большинство киностудий переработали этот формат, используя размер собственной апертуры, чтобы попытаться воссоздать прежнее экранное соотношение 1,33:1. Кроме того, каждая сеть кинотеатров имела свой размер апертуры, в котором проецировалась картинка. Эти размеры часто не совпадали даже между кинотеатрами и студиями, принадлежащими одной и той же компании, что приводило к неравномерным методам проекции. В 1932 году, уточняя это соотношение, Академия кинематографических искусств и наук расширила стандарт 1930 года. Апертура камеры стала , а проецируемое изображение использовало размер апертуры , обеспечивая соотношение сторон 1,375:1. Это стало известно как "академическое" соотношение. С 1950-х годов соотношение сторон некоторых кинофильмов, выпускаемых в кинотеатрах, составляет 1,85:1 (1,66:1 в Европе) или 2,35:1 (2,40:1 после 1970 года). Площадь изображения для "телевизионной трансляции" немного меньше, чем полное "академическое" соотношение – , с соотношением сторон 1,33:1. Поэтому, когда об "академическом" соотношении говорят как об имеющем соотношение сторон 1,33:1, это является ошибкой. Изображение, записанное на негативе и отпечатке, горизонтально сжимается (сжимается) в два раза. Неожиданный успех широкоэкранного процесса Cinerama в 1952 году привел к всплеску инноваций в киноформатах, чтобы конкурировать с растущей аудиторией телевидения и сокращающейся аудиторией в кинотеатрах. Эти процессы могли предложить зрителям то, чего телевидение не могло предоставить в то время – цвет, стереофонический звук и панорамное зрение. До конца года 20th Century Fox "выиграла" гонку за анаморфную оптическую систему, изобретенную Анри Кристьеном, и вскоре начала продвигать технологию Cinemascope уже на этапе производства. В поисках аналогичной альтернативы другие крупные студии к апрелю 1953 года нашли более простое и дешевое решение: камера и проектор использовали обычные сферические объективы (вместо гораздо более дорогих анаморфных объективов), но с помощью съемной апертурной пластины в воротах кинопроектора верхнюю и нижнюю части кадра можно было обрезать, чтобы создать более широкое соотношение сторон. Paramount Pictures начала эту тенденцию с соотношением сторон 1,66:1, впервые использованным в фильме "Шейн", который изначально снимался для "академического" соотношения. Однако именно Universal Studios с майским выпуском фильма "Thunder Bay" представила американской аудитории стандартный формат 1,85:1 и привлекла внимание отрасли к возможности и низкой стоимости оснащения кинотеатров для этого перехода. Другие студии последовали примеру с соотношением сторон от 1,75:1 до 2:1. В течение некоторого времени эти различные соотношения использовались разными студиями в разных постановках, но к 1956 году соотношение сторон 1,85:1 стало "стандартным" форматом США. Эти широкоэкранные фильмы снимаются с использованием полного "академического" кадра, но затем маскируются (чаще всего с помощью маски в кинопроекторе, а не в камере), чтобы получить "широкое" соотношение сторон. В некоторых европейских странах стандартом стало соотношение 1,66:1 вместо 1,85:1, хотя некоторые проекты с заранее определенными американскими дистрибьюторами создавались для последнего, чтобы привлечь рынки США. В сентябре 1953 года 20th Century Fox представила CinemaScope с фильмом "Одежда" с большим успехом. CinemaScope стала первым коммерчески успешным использованием анаморфного широкоэкранного процесса и послужила основой для множества "форматов", обычно с суффиксом "scope", которые в остальном были идентичны по спецификациям, хотя иногда уступали по оптическому качеству. (Однако некоторые разработки, такие как SuperScope и Techniscope, были действительно совершенно разными форматами.) К началу 1960-х годов Panavision в конечном итоге решила многие технические ограничения объективов CinemaScope с помощью собственных объективов. В 1950-х и 1960-х годах было много других новых процессов с использованием 35 мм, таких как VistaVision, SuperScope и Technirama, большинство из которых в конечном итоге устарели. Однако VistaVision была возрождена десятилетия спустя Lucasfilm и другими студиями для работы со спецэффектами, а вариант SuperScope стал предшественником современного формата Super 35, который пользуется популярностью сегодня.

In the conventional motion picture format, frames are four perforations tall, with an aspect ratio of 1.375:1, This is a derivation of the aspect ratio and frame size designated by Thomas Edison at the dawn of motion pictures, which was an aspect ratio of 1.33:1. The first sound features were released in 1926–27, and while Warner Bros. was using synchronized phonograph discs (sound on disc), Fox placed the soundtrack in an optical record directly on the film (sound on film) on a strip between the sprocket holes and the image frame. "Sound on film" was soon adopted by the other Hollywood studios, resulting in an almost square image ratio of 0.860 in by 0.820 in. By 1929, most movie studios had revamped this format using their own house aperture plate size to try to recreate the older screen ratio of 1.33:1. Furthermore, every theater chain had their own house aperture plate size in which the picture was projected. These sizes often did not match up even between theaters and studios owned by the same company, and therefore, uneven projection practices occurred. In 1932, in refining this ratio, the Academy of Motion Picture Arts and Sciences expanded upon this 1930 standard. The camera aperture became , and the projected image would use an aperture plate size of , yielding an aspect ratio of 1.375:1. This became known as the "Academy" ratio. Since the 1950s the aspect ratio of some theatrically released motion picture films has been 1.85:1 (1.66:1 in Europe) or 2.35:1 (2.40:1 after 1970). The image area for "TV transmission" is slightly smaller than the full "Academy" ratio at , an aspect ratio of 1.33:1. Hence when the "Academy" ratio is referred to as having an aspect ratio of 1.33:1, it is done so mistakenly. The image, as recorded on the negative and print, is horizontally compressed (squeezed) by a factor of 2. The unexpected success of the Cinerama widescreen process in 1952 led to a boom in film format innovations to compete with the growing audiences of television and the dwindling audiences in movie theaters. These processes could give theatergoers an experience that television could not at that time—color, stereophonic sound and panoramic vision. Before the end of the year, 20th Century Fox had narrowly "won" a race to obtain an anamorphic optical system invented by Henri Chrétien, and soon began promoting the Cinemascope technology as early as the production phase. Looking for a similar alternative, other major studios hit upon a simpler, less expensive solution by April 1953: the camera and projector used conventional spherical lenses (rather than much more expensive anamorphic lenses), but by using a removable aperture plate in the film projector gate, the top and bottom of the frame could be cropped to create a wider aspect ratio. Paramount Pictures began this trend with their aspect ratio of 1.66:1, first used in Shane, which was originally shot for Academy ratio. It was Universal Studios, however, with their May release of Thunder Bay that introduced the now standard 1.85:1 format to American audiences and brought attention to the industry the capability and low cost of equipping theaters for this transition. Other studios followed suit with aspect ratios of 1.75:1 up to 2:1. For a time, these various ratios were used by different studios in different productions, but by 1956, the aspect ratio of 1.85:1 became the "standard" US format. These flat films are photographed with the full Academy frame, but are matted (most often with a mask in the theater projector, not in the camera) to obtain the "wide" aspect ratio. The standard, in some European countries, became 1.66:1 instead of 1.85:1, although some productions with pre determined American distributors composed for the latter to appeal to US markets. In September 1953, 20th Century Fox debuted CinemaScope with their production of The Robe to great success. CinemaScope became the first marketable usage of an anamorphic widescreen process and became the basis for a host of "formats", usually suffixed with scope, that were otherwise identical in specification, although sometimes inferior in optical quality. (Some developments, such as SuperScope and Techniscope, however, were truly entirely different formats.) By the early 1960s, however, Panavision would eventually solve many of the CinemaScope lenses' technical limitations with their own lenses,

The 1950s and 1960s saw many other novel processes using 35 mm, such as VistaVision, SuperScope, and Technirama, most of which ultimately became obsolete. VistaVision, however, would be revived decades later by Lucasfilm and other studios for special effects work, while a SuperScope variant became the predecessor to the modern Super 35 format that is popular today.

Супер 35

Концепция Super 35 берет начало в формате SuperScope братьев Тушинских, в частности, в спецификации SuperScope 235 1956 года. В 1982 году Джо Дантон возродил этот формат для фильма Dance Craze, а Technicolor вскоре начал продавать его под названием "Super Techniscope", прежде чем индустрия окончательно остановилась на названии Super 35. Основная идея процесса заключается в возвращении к съемке на оригинальной беззвучной пленке "Эдисон" с соотношением сторон 1,33:1 и использованием полной 4-перфорационной области негатива, а затем кадрированию изображения либо снизу, либо по центру (например, как 1,85:1) для создания широкоэкранного формата 2,40:1 (соответствующего анаморфным линзам) с площадью. Хотя такое кадрирование может показаться радикальным, расширяя область негатива от перфорации до перфорации, Super 35 позволяет получить соотношение сторон 2,40:1 при общей площади негатива, всего на меньше, чем при кадрировании Academy 1,85:1. Затем откадрированное изображение на промежуточном этапе преобразуется в 4-перфорационную анаморфно сжатую копию, совместимую со стандартом анаморфной проекции. Это позволяет получить "анаморфное" изображение, используя неанаморфные объективы, которые гораздо более распространены. До 2000 года, после съемки в Super 35, для анаморфирования (сжатия) изображения использовался оптический принтер. Этот оптический этап снижал общее качество изображения и делал Super 35 предметом споров среди операторов, многие из которых предпочитали более высокое качество изображения и площадь негатива, обеспечиваемые анаморфной съемкой (особенно в отношении зернистости). Позже эту идею подхватил шведский режиссер Руне Эрикссон, который был активным сторонником 3-перфорационной системы. Эрикссон снял свой 51-й фильм "Пираты озера" в 1986 году, используя две камеры Panaflex, модифицированные для 3-перфорационной протяжки пленки, и предположил, что индустрия может полностью перейти на эту систему в течение десяти лет. Однако киноиндустрия не внесла эти изменения, главным образом потому, что это потребовало бы модификации тысяч существующих 35-мм проекторов в кинотеатрах по всему миру. Хотя съемка в 3 перфорации с последующим преобразованием в стандартную 4 перфорации для копий была бы возможна, дополнительные сложности и необходимость дополнительного этапа оптической печати делали этот вариант непривлекательным для большинства кинопроизводителей. Тем не менее, в телевизионном производстве, где совместимость с установленной базой 35-мм кинопроекторов не требуется, иногда используется 3-перфорационный формат, который, в сочетании с Super 35, обеспечивает соотношение сторон 16:9, используемое HDTV, и сокращает расход пленки на 25 процентов. Благодаря несовместимости 3-перфорационной системы со стандартным 4-перфорационным оборудованием, она позволяет использовать всю площадь негатива между перфорациями (Super 35 мм пленка), не беспокоясь о совместимости с существующим оборудованием; область изображения Super 35 включает в себя то место, где в стандартной копии располагалась бы звуковая дорожка. Все 3-перфорационные негативы требуют оптического или цифрового преобразования в стандартные 4 перфорации, если требуется печать на пленку, хотя 3-перфорационные негативы легко переносятся на видео с минимальными или отсутствующими трудностями с помощью современных телекинескопов или пленочных сканеров. С тех пор как цифровой промежуточный этап стал стандартным процессом в постпродакшене художественных фильмов, 3 перфорации становятся все более популярными для художественных фильмов, которые в противном случае избегали бы этапа оптического преобразования.

The concept behind Super 35 originated with the Tushinsky Brothers' SuperScope format, particularly the SuperScope 235 specification from 1956. In 1982, Joe Dunton revived the format for Dance Craze, and Technicolor soon marketed it under the name "Super Techniscope" before the industry settled on the name Super 35. The central driving idea behind the process is to return to shooting in the original silent "Edison" 1.33:1 full 4 perf negative area , and then crop the frame either from the bottom or the center (like 1.85:1) to create a 2.40:1 aspect ratio (matching that of anamorphic lenses) with an area of Although this cropping may seem extreme, by expanding the negative area out perf to perf, Super 35 creates a 2.40:1 aspect ratio with an overall negative area of , only less than the 1.85:1 crop of the Academy frame The cropped frame is then converted at the intermediate stage to a 4 perf anamorphically squeezed print compatible with the anamorphic projection standard. This allows an "anamorphic" frame to be captured with non anamorphic lenses, which are much more common. Up to 2000, once the film was photographed in Super 35, an optical printer was used to anamorphose (squeeze) the image. This optical step reduced the overall quality of the image and made Super 35 a controversial subject among cinematographers, many who preferred the higher image quality and frame negative area of anamorphic photography (especially with regard to granularity). The idea was later taken up by the Swedish film maker Rune Ericson who was a strong advocate for the 3 perf system. Ericson shot his 51st feature Pirates of the Lake in 1986 using two Panaflex cameras modified to 3 perf pulldown and suggested that the industry could change over completely over the course of ten years. However, the movie industry did not make the change mainly because it would have required the modification of the thousands of existing 35 mm projectors in movie theaters all over the world. Whilst it would have been possible to shoot in 3 perf and then convert to standard 4 perf for release prints the extra complications this would cause and the additional optical printing stage required made this an unattractive option at the time for most film makers. However, in television production, where compatibility with an installed base of 35 mm film projectors is unnecessary, the 3 perf format is sometimes used, giving—if used with Super 35—the 16:9 ratio used by HDTV and reducing film usage by 25 percent. Because of 3 perf's incompatibility with standard 4 perf equipment, it can utilize the whole negative area between the perforations (Super 35 mm film) without worrying about compatibility with existing equipment; the Super 35 image area includes what would be the soundtrack area in a standard print. All 3 perf negatives require optical or digital conversion to standard 4 perf if a film print is desired, though 3 perf can easily be transferred to video with little to no difficulty by modern telecine or film scanners. With digital intermediate now a standard process for feature film post production, 3 perf is becoming increasingly popular for feature film productions which would otherwise be averse to an optical conversion stage.

VistaVision (полное приложение)

Формат кинокартины VistaVision был создан в 1954 году компанией Paramount Pictures для получения более мелкозернистых негативов и отпечатков для широкоэкранных фильмов стандартного формата. Подобно обычной фотографии, в этом формате камера прогоняет 35-миллиметровую пленку горизонтально, а не вертикально, с кадрами длиной в восемь перфораций. Это обеспечивает более широкое соотношение сторон 1,5:1 и большую детализацию, так как на каждый кадр используется большая площадь негатива. Хотя к началу 1960-х годов формат практически не применялся, система камер была возрождена Джоном Дайкстрой в Industrial Light and Magic для создания визуальных эффектов, начиная с фильма «Звёздные войны». Это позволяло уменьшить зернистость при работе с оптическим принтером за счёт увеличения площади оригинального негатива в момент формирования изображения. С распространением компьютерной графики использование VistaVision вновь сократилось, хотя он всё ещё применяется в некоторых случаях.

Перфорации на локтевой кости

Перфорации пленки изначально представляли собой круглые отверстия, проделанные по краю пленки, но поскольку они подвергались износу и деформации, их форма была изменена на перфорацию Bell & Howell (BH), которая имеет прямые верхний и нижний края и наружу изогнутые боковые стороны. Размеры перфорации BH составляют по высоте от середины боковой кривой до противоположного верхнего угла. Перфорация BH1866, или перфорация BH с шагом 4,6 мм, является современным стандартом для негативных и интернегативных пленок.

Перфорации KS

Поскольку у BH острые углы, многократное использование пленки в проекторах с прерывистым движением создает напряжение, которое может легко повредить перфорации. Кроме того, они имели тенденцию сжиматься по мере старения пленки. Поэтому в 1924 году компания Kodak представила перфорации большего размера с прямоугольным основанием и закругленными углами для повышения стабильности, точности регистрации, прочности и долговечности. Известные как "Kodak Standard" (KS), они имеют высоту и ширину. Благодаря своей прочности перфорации KS идеально подходят для некоторых (но не всех) промежуточных и всех копий для выпуска, а также для оригинальных кинопленок, требующих специального использования, например, для высокоскоростной съемки, но не для хромакея, фронтальной, задней проекции или комбинированных съемок, поскольку для этих конкретных задач требуется более точная регистрация, которая возможна только с перфорациями BH или DH. Увеличенная высота также означает, что точность регистрации изображения была значительно ниже, чем у перфораций BH, которые остаются стандартом для негативов. Перфорация KS1870, или перфорация KS с шагом , является современным стандартом для копий для выпуска.

Перфорации DH

Перфорация Дабрай–Хоуэлл (DH) была впервые предложена в 1932 году для замены двух перфораций одним гибридным типом. Предлагаемый стандарт, как и KS, был прямоугольным с закругленными углами и имел ширину , а как и BH, – высоту . Это увеличивало срок службы проекции и улучшало точность совмещения изображения. Основным применением перфорации было использование в технологии печати красителями компании Technicolor (перенос красителя).

Перфорации CS

В 1953 году, с появлением CinemaScope от Fox Studios, возникла необходимость в создании перфорации иной формы – почти квадратной и меньшего размера, чтобы разместить четыре магнитные звуковые дорожки для стереофонического и объемного звука. Из-за разницы в размерах, пленка с перфорацией CS не может быть пропущена через проектор со стандартными зубцами KS, однако пленки с перфорацией KS могут быть пропущены через зубцы CS. Уменьшенная пленка с отпечатками KS, которая обычно повреждалась бы в проекторе с зубцами KS, иногда может проходить через проектор с зубцами CS более плавно из-за меньшего размера зубцов. Магнитная звуковая полоса на 35-мм пленке устарела в 1980-х годах с появлением Dolby Stereo, в результате чего пленка с перфорацией CS больше не производится. При непрерывной контактной печати исходный материал и негатив располагаются рядом друг с другом вокруг приводного колеса печатного станка. Негатив, находящийся ближе к приводному колесу (и, следовательно, имеющий немного более короткий путь), должен иметь незначительно меньший шаг между перфорациями (шаг 0,1866 дюйма); исходный материал имеет больший шаг (0,1870 дюйма). В то время как нитратная и диацетатная пленки при проявке незначительно сжимались, что естественным образом приводило к этой разнице, современные безопасные пленки сжимаются в меньшей степени. Поэтому негативные (и некоторые промежуточные) пленки перфорируются на 0,2% короче, чем печатные.