Актерлерді даярлау жүйесі: Станиславский әдісі

Кіріспе

Актерлерді оқыту жүйесі

Станиславский жүйесі – ХХ ғасырдың бірінші жартысында орыс театр шебері Константин Станиславский әзірлеген актерлерді оқытудың жүйелі тәсілі. Оның жүйесі ол "көркемдік өмір сүру" деп атаған нәрсені қалыптастырады (мұны ол "көркемдік бейнелеу" емес деп қарастырады). Ол актердің саналы ойлауын және еркін жұмылдырып, эмоциялық өмір сүру және ішкі сезімдер сияқты басқа, аз бақыланатын психологиялық процестерді икемді және жанама түрде белсендіреді. Репетиция кезінде актер әрекетті негіздеу үшін ішкі себептерді іздейді және кейіпкердің әрбір сәтте қандай мақсатқа жетуге тырысатынын анықтайды ("тапсырма"). Кейін Станиславский жүйені физикалық әрекетке негізделген репетициялық процестің көмегімен одан әрі дамытты, ол "Физикалық әрекет әдісі" деп аталды. "Пьесаны ең жақсы талдау – берілген жағдайларда әрекет ету", – деп мәлімдеді Станиславский. Оның жүйесі бұрынғы студенттері болған актерлік өнер ұстаздарының таратуы мен дамытуы және Станиславскийдің теориялық еңбектерінің көптеген аудармаларының арқасында беспрецеденттік мәдени шекараларды басып өту қабілетіне ие болды, сондай-ақ Батыста актерлік өнер туралы пікірталастарда басымдыққа ие болып, кең ауқымға ие болды. Лондон мен Нью-Йорктегі ХХ ғасыр театры туралы жазған бір автордың айтуынша, Станиславскийдің идеялары жалпыға ортақ сана ретінде қабылданып, актерлер оларды олардың екенін білмей-ақ қолдана береді.

Станиславский өз жүйесінен бұрын

33 жасқа дейін әуесқой актер және режиссер болып жұмыс істеген Станиславский 1898 жылы Владимир Немирович-Данченкомен бірге Мәскеу өнер театрын (МАТ) құрып, кәсіби мансабын бастады. Олардың екеуі сол кездегі сахналық өнерде революция жасауға бел буған. Бенедетти МАТ-қа дейінгі Ресейдегі негізгі театр практикасының нашар сапасын анық суреттейді: Сценарийден гөрі ештеңе де маңызды емес еді. Кейде актерлер тіпті өздерінің репликаларын жаттауға да тырыспайтын. Басты рөлді ойнаушылар тек сахнаның ортасына, промптердің жәшігінің алдына барып, сөздерді күтіп, содан кейін оларды тікелей көрермендерге дауыстап айтып, құмарлық пен "темперамент" көрсетуге тырысатын. Шын мәнінде, әркім өз рөлін алдымен ойнайтын. Басқа актерлермен тікелей байланыс өте сирек болатын. Жиһаз актерлердің көрерменге қарап тұруына ыңғайлы етіп орналастырылған. Станиславскийдің алғашқы қойылымдары оның жүйесін қолданбай-ақ жасалған. Оның алғашқы халықаралық табыстары сыртқы, режиссерге бағытталған техниканы қолдана отырып, барлық элементтерінің органикалық бірлігіне ұмтылды. Әр қойылымда ол әр рөлдің түсіндіруін, актерлердің орналасуын және сахна безендірілуін алдын ала егжей-тегжейлі жоспарлаған. Ол сондай-ақ өндіріс процесіне пьесаны талқылау мен актерлік құрамның толық талдауы кезеңін енгізді. Бұл тәсілдің табысқа жеткеніне қарамастан, әсіресе Антон Чехов пен Максим Горькийдің пьесаларын натуралистік сахналау арқылы, Станиславский қанағаттанбады. Оның Чеховтың драмасымен күресі (осыдан оның ішкі мәтін туралы түсінігі пайда болды) және Символизмпен тәжірибелері "ішкі әрекетке" көбірек назар аударуға және актердің процесін жан-жақты зерттеуге ынталандырды. Ол "психологиялық реализмнің" актерге бағытталған техникасын дамыта бастады және оның назары өзінің қойылымдарынан репетиция процесі мен педагогикаға ауысты. Ол театр студиясын актерлерді оқытуда жаңашылықтар енгізу және театрдың жаңа формаларын тәжірибеден өткізу үшін зертхана ретінде пайдаланды. Өзінің бүкіл мансабында Станиславский өзінің актерлік шеберлігі мен режиссурасын қатаң көркемдік өзін-өзі талдау мен ой елегінен өткізуге ұшыратты. Оның актерлік жүйесі 1906 жылы болған үлкен дағдарыстан бастап, өзінің спектакльдерінде кездесетін кедергілерді жоюға жасаған тұрақты тырысқаннан туындады. Станиславский ақырында өзінің әдістерін бірізді, жүйелі әдістемеге ұйымдастырды, ол үш негізгі ықпал бағытына негізделді: (1) Мейнинген компаниясының режиссерге бағытталған, бірыңғай эстетикалық және тәртіпті, ансамбльдік тәсілі; (2) актерге бағытталған Мали реализмі; және (3) Антуанның натуралистік сахналауы және тәуелсіз театр қозғалысы. Станиславскийдің өз жүйесіне ең алғашқы сілтемесі 1909 жылы, оны репетиция процесінде алғаш рет қолданған жылы пайда болды. Ольга Книппер және көптеген басқа МАТ актерлері сол қойылымда – Иван Тургеневтің комедиясында "Ауылдағы бір ай" – Станиславскийдің оны тәжірибелерін жүргізу үшін зертхана ретінде пайдалануын сынға алды. Станиславскийдің талабы бойынша, МАТ 1911 жылы оның жүйесін ресми репетициялық әдіс ретінде қабылдады.

Having worked as an amateur actor and director until the age of 33, in 1898 Stanislavski co founded with Vladimir Nemirovich Danchenko the Moscow Art Theatre (MAT) and began his professional career. The two of them were resolved to institute a revolution in the staging practices of the time. Benedetti offers a vivid portrait of the poor quality of mainstream theatrical practice in Russia before the MAT:The script meant less than nothing. Sometimes the cast did not even bother to learn their lines. Leading actors would simply plant themselves downstage centre, by the prompter's box, wait to be fed the lines then deliver them straight at the audience in a ringing voice, giving a fine display of passion and "temperament." Everyone, in fact, spoke their lines out front. Direct communication with the other actors was minimal. Furniture was so arranged as to allow the actors to face front. Stanislavski's early productions were created without the use of his system. His first international successes were staged using an external, director centred technique that strove for an organic unity of all its elements—in each production he planned the interpretation of every role, blocking, and the mise en scène in detail in advance. He also introduced into the production process a period of discussion and detailed analysis of the play by the cast. Despite the success that this approach brought, particularly with his Naturalistic stagings of the plays of Anton Chekhov and Maxim Gorky, Stanislavski remained dissatisfied. Both his struggles with Chekhov's drama (out of which his notion of subtext emerged) and his experiments with Symbolism encouraged a greater attention to "inner action" and a more intensive investigation of the actor's process. He began to develop the more actor centred techniques of "psychological realism" and his focus shifted from his productions to rehearsal process and pedagogy. He pioneered the use of theatre studios as a laboratory in which to innovate actor training and to experiment with new forms of theatre. Throughout his career, Stanislavski subjected his acting and direction to a rigorous process of artistic self analysis and reflection. His system of acting developed out of his persistent efforts to remove the blocks that he encountered in his performances, beginning with a major crisis in 1906. Stanislavski eventually came to organise his techniques into a coherent, systematic methodology, which built on three major strands of influence: (1) the director centred, unified aesthetic and disciplined, ensemble approach of the Meiningen company; (2) the actor centred realism of the Maly; and (3) the Naturalistic staging of Antoine and the independent theatre movement. Stanislavski's earliest reference to his system appears in 1909, the same year that he first incorporated it into his rehearsal process. Olga Knipper and many of the other MAT actors in that production—Ivan Turgenev's comedy A Month in the Country—resented Stanislavski's use of it as a laboratory in which to conduct his experiments. At Stanislavski's insistence, the MAT went on to adopt his system as its official rehearsal method in 1911.

Орындаудың тәжірибесі

"Жүйені" қайта ашу, маңызды сұрақтардың, олардың логикалық тізбегінің және одан туындайтын жауаптардың логикасы екенін түсінуден басталуы керек. Жарияланған кітаптардағы жаттығуларды формалды түрде қайталау, мәтінді бөліктерге талдау өнерлік жетістікке кепілдік бермейді, тіпті шығармашылық күшті де қамтамасыз етпейді. Маңыздысы – "Неге?" және "Не үшін?" деген сұрақтар, сондай-ақ әр жаңа қойылыммен және әр жаңа рөлмен үдеріс қайта басталатынын мойындау. Бұл жүйе "рөлді сезінуге" негізделген. Бұл қағида актер ретінде кейіпкердің сезімдарын "әрқашан" өзіңіз сезінуді талап етеді. Станиславский Томасо Сальвинидің актерлер "көрермендердің алдында, алғашқы немесе мыңыншы қойылым болсын" бейнелегенін шынайы сезінуі керек деген сөзін мақұлдап келтіреді. Станиславский Сальвиниді, ол 1882 жылы тамашалаған "Отелло" қойылымында, сезіну өнерінің ең көрнекті өкілі деп атады. Сальвини француз актері Кокленмен рөлдегі эмоцияның орны туралы келіспеді – оны тек репетиция кезінде сезіну керек пе (Кокленнің ұстанымы) әлде орындау кезінде сезіну керек пе (Сальвинидің ұстанымы). Осыған сүйене отырып, Станиславский өзінің "рөлді сезіну өнері" әдісін Кокленнің "бейнелеу өнері" деп атаған нәрсесімен (онда сезіну дайындық кезеңдерінің бірі ғана) және "кәсіби емес" актерлікпен (онда сезінуге орын жоқ) салыстырады. Станиславский актердің "сезінуін" "сенімді ойнау" деп анықтайды, яғни "кейіпкердің ішінде, оған толық сәйкес келіп, логикалық тізбекпен, адамгершілікпен ойлау, қалау, ұмтылу, шынайы мінез-құлық таныту", соның нәтижесінде актер рөлмен "бірге" сезіне бастайды. Осылайша, ол олардың әсерлерін имитациялаудың орнына, мінез-құлықтың ішкі, психологиялық себептерін қайта жасайды. Станиславский тәжірибеде қойылымның әдетте үш тенденцияның (сезіну, бейнелеу, кәсіби емес) қоспасы екенін мойындады, бірақ сезіну басым болуы керек деп ойлады. "Рөлді сезінуді" ынталандыруға және қолдауға арналған жаттығулар мен репетициялардың кең ауқымы көп жылдық ізденіс пен тәжірибелердің нәтижесі болды. Көптеген мысалдарды 1905 жылы Станиславскийдің Вера Котляревскаяға Антон Чеховтың "Шершня бақшасы" спектакліндегі Шарлотта рөліне қалай дайындалу керектігі туралы кеңес берген хатынан көруге болады:
Бірінші кезекте, сөздерді бұзбай немесе оларды әдеттегідей етпей, рөлді сезінуіңіз керек. Өзіңізді оқшаулап, ойыңызға келгенді ойнаңыз. Мынадай жағдайды көзге елестетіңіз: Пишчик Шарлоттаға үйлену ұсынысын жасады, енді ол оның жарғысы. Ол қалай мінез-құлық танытады? Немесе: Шарлотта жұмыстан босатылды, бірақ кафеде немесе циркте басқа жұмыс табады. Ол гимнастикамен айналыса ма, ән айта ма? Шашыңызды әртүрлі етіп жасаңыз және өзіңізде Шарлоттаға ұқсас нәрселерді табуға тырысыңыз. Сізді жиырма рет үмітсіздікке түсіреді, бірақ басылмаңыз. Сіз жақсы көретін неміс әйелін орысша сөйлеуге мәжбүрлеп, оның сөздерді қалай айтатынын және оның сөйлеу ерекшеліктерін байқаңыз. Шарлоттаның өміріндегі маңызды сәтте ойнаңыз. Оны өміріне қатысты қайғыға шын жүректен қайғыртуға тырысыңыз. Осындай бейне арқылы сіз өзіңізге қажетті барлық нюанстарды таба аласыз. Мұндай жаттығулар сахнада немесе экранда тікелей көрінбесе де, актерді рөлді сезінуге негізделген қойылымға дайындайды. Сезіну – рөлдің ішкі, психологиялық жағы, ол актердің жеке сезімдерімен және жеке тұлғасымен толықтырылады. Ол сезінудің пайда болуын қолдауға арналған жаттығуларды "психотехника" деген жалпы атаумен біріктіреді.

A rediscovery of the 'system' must begin with the realization that it is the questions which are important, the logic of their sequence and the consequent logic of the answers. A ritualistic repetition of the exercises contained in the published books, a solemn analysis of a text into bits and tasks will not ensure artistic success, let alone creative vitality. It is the Why? and What for? that matter and the acknowledgement that with every new play and every new role the process begins again. This system is based on "experiencing a role." This principle demands that as an actor, you should "experience feelings analogous" to those that the character experiences "each and every time you do it." Stanislavski approvingly quotes Tommaso Salvini when he insists that actors should really feel what they portray "at every performance, be it the first or the thousandth." Stanislavski identified Salvini, whose performance of Othello he had admired in 1882, as the finest representative of the art of experiencing approach. Salvini had disagreed with the French actor Cocquelin over the role emotion ought to play—whether it should be experienced only in rehearsals when preparing the role (Cocquelin's position) or whether it ought to be felt in performance (Salvini's position). On this basis, Stanislavski contrasts his own "art of experiencing" approach with what he calls the "art of representation" practised by Cocquelin (in which experiencing forms one of the preparatory stages only) and "hack" acting (in which experiencing plays no part). Stanislavski defines the actor's "experiencing" as playing "credibly", by which he means "thinking, wanting, striving, behaving truthfully, in logical sequence in a human way, within the character, and in complete parallel to it", such that the actor begins to feel "as one with" the role. In this way, it attempts to recreate in the actor the inner, psychological causes of behaviour, rather than to present a simulacrum of their effects. Stanislavski recognised that in practice a performance is usually a mixture of the three trends (experiencing, representation, hack) but felt that experiencing should predominate. The range of training exercises and rehearsal practices that are designed to encourage and support "experiencing the role" resulted from many years of sustained inquiry and experiment. Many may be discerned as early as 1905 in Stanislavski's letter of advice to Vera Kotlyarevskaya on how to approach the role of Charlotta in Anton Chekhov's The Cherry Orchard:
First of all you must live the role without spoiling the words or making them commonplace. Shut yourself off and play whatever goes through your head. Imagine the following scene: Pishchik has proposed to Charlotta, now she is his bride How will she behave? Or: Charlotta has been dismissed but finds other employment in a circus of a café chantant. How does she do gymnastics or sing little songs? Do your hair in various ways and try to find in yourself things which remind you of Charlotta. You will be reduced to despair twenty times in your search but don't give up. Make this German woman you love so much speak Russian and observe how she pronounces words and what are the special characteristics of her speech. Remember to play Charlotta in a dramatic moment of her life. Try to make her weep sincerely over her life. Through such an image you will discover all the whole range of notes you need. Exercises such as these, though never seen directly onstage or screen, prepare the actor for a performance based on experiencing the role. Experiencing constitutes the inner, psychological aspect of a role, which is endowed with the actor's individual feelings and own personality. He groups together the training exercises intended to support the emergence of experiencing under the general term "psychotechnique".

Осы жағдайларды ескере отырып , егер

Егер «егер» деген сұраққа шынайы жауап бергенде, мен бірдеңе істеймін, мен жеке өмірімді өмір сүрем. Мұндай сәттерде мінез жоқ. Тек мен ғанамын. Кейіпкер мен пьесадан қалғаны – жағдай, өмірлік жағдай, ал қалғанының бәрі менікі, менің жеке ойларым, себебі рөл, барлық шығармашылық сәттерінде тірі адамға, яғни актерге байланысты, ал рөл – адамның өлі абстракциясы емес. Станиславскийдің «Егер-де» (Magic If) деп аталатын әдісі, өзін ойдан шығарылған жағдайлардың жиынтығында көзге елестету және сол жағдайға тап болғандағы әрекеттер арқылы туындайтын салдарларын көру қабілетін сипаттайды. Бұл жағдайларды актерге негізінен драматург немесе сценарист «береді», бірақ режиссердің, суретшілердің және басқа актерлердің таңдаулары да оған кіреді. Актердің орындау кезінде қосып алуға тиіс осы жағдайлардың жиынтығы – «берілген жағдайлар» деп аталады. Карникке ескертеді: «Бұл ұғымды өзіңді ойнауға бағытталған нұсқау деп қате түсіну оңай». Бұл тәсіл адамның мінезін оның жағдайымен байланыстырып қарастырады. «Өзіңді рөлге қою – бұл өз жағдайыңды пьесаға беру емес, керісінше, өзіңнен өзге жағдайларды қабылдау». Дайындық және репетиция кезінде актер, орындауда табиғи, ішкі реакцияны тудыру үшін, көбінесе жағдайдың сезімдік егжей-тегжейлерінен тұратын, ойдағы стимулдарды дамытады. Станиславский оны сипаттау үшін «Мен болып тұрмын» (I am being) деген терминді қолданды. Ол йоганың медитациялық әдістерінен дамытқан «көңілдің тыныштығы» мен «көңіл шоғырландыру шеңберлері» арқылы осы сезімді күшейтуге шақыратын. Алайда, Станиславский рөлмен толықтай бірігуді қолдамады, өйткені егер адам өзінің басқа біреуге айналғанына шын сенім болса, ол патологиялық жағдай болар еді.

Театр студиялары және Станиславский жүйесінің дамуы

Менің мызғыма пікірімше, бүгінгі таңда заман талабына сай, үлкен үміттерге лайық актер болу үшін, актерлік шеберлікті студияда оқып қана қол жеткізуге болады.

Бірінші студия

Мәскеу өнер театрының бірінші студиясы (МАТ) – Станиславскийдің 1912 жылы өз жүйесін зерттеу және дамыту мақсатымен құрған театр студиясы. Ол жаңа формалар мен техникаларды әзірлеу үшін жұртшылықтан оқшауланған педагогикалық және зерттеу жұмыстарын жүргізуге арналған кеңістік ретінде жоспарланған. Станиславский кейін театр студиясын "театр да емес, бастаушы актерлерге арналған драма мектебі де емес, бірақ белгілі бір деңгейде оқытылған актерлердің тәжірибелері үшін зертхана" деп анықтады. Бірінші студияның негізгі құрылтайшылары Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Ричард Болеславский және Мария Успенская болды, олардың барлығы театр тарихына зор ықпал етті. 1905 жылдан бері Станиславскийдің жеке көмекшісі болған және Максим Горький "Сүлер" деп лақап берген Леопольд Сулержицкий студияны басқаруға тағайындалды. Ондағы жұмыс эксперименттерге, импровизацияға және өзіндік тануға баса назар аударды. 1938 жылы қайтыс болғанға дейін Сулер Станиславский жүйесінің бастапқы элементтерін: сергіту, назарды шоғырландыру, қиял, коммуникация және эмоционалды есте сақтауды үйретті. 1923 жылы МАТ-тан тәуелсіздік алғаннан кейін, труппа өзін Екінші Мәскеу өнер театры деп атады, бірақ Станиславский оны өзінің принциптеріне қиянат деп санады.

Опера студиясы

Бенедетти Станиславскийдің жүйесіне оның Опера студиясында оқыту және режиссура тәжірибесінің үлкен әсер еткенін айтады. Ол 1918 жылы Большой театрының басқаруымен құрылған, бірақ кейіннен театрмен байланысын үзген. Станиславский өзінің Опера студиясымен Колесник қатарға орналасқан үйінің екі репетициялық бөлмесінде жұмыс істеді (1921 жылдың наурыз айында үйінен шығарылғанға дейін). Оның ағасы мен апасы Владимир мен Зинаида студияны басқарды және мұнда сабақ берді. Ол Болшойдың жас мүшелерін және Мәскеу консерваториясының студенттерін қабылдады. 1919-1922 жылдар аралығында осы студияда оқыған отыз екі лекциядан тұратын серияны Конкордия Антарова жаздырып алды және 1939 жылы жариялады; олар ағылшын тіліне «Сәхнә өнері туралы» (1950) деп аударылды. 1920 жылы консерваториядан студияға қосылған және 1922 жылы Евгений Онегиннің қойылымында басты рөлді орындаған Павел Румианцев 1932 жылға дейін оның қызметін құжаттады; оның жазбалары 1969 жылы жарияланды және ағылшын тілінде «Станиславский о опере» (1975) деген атпен жарық көрді. Актерлер үшін нұсқаулықты аяқтаудағы қиындықтарды ескере отырып, 1935 жылы Ниццада сауығып жатқанда Станиславский өзінің мұрасын қамтамасыз ету үшін жаңа студия құру керек деп шешті. «Біздің мектеп жеке адамдарды ғана емес, бүкіл труппаны да дайындауға тиіс», - деп жазды ол. Маусым айында ол бір топ мұғалімге «жүйе» оқыту әдістері мен Физикалық әрекеттер әдісінің репетициялық процестерін үйретуді бастады. Мұғалімдер Станиславскийдің әпкесі Зинаиданың жеке оқушылары ретінде осы жүйені зерттеу тәжірибесіне ие болды. Оның әйелі Лилина да оқытушылар қатарына қосылды. Оперы-драма студиясының драмалық бөліміне жиырма студент (аудициядан өткен 3500-нің ішінен) қабылданды, онда сабақтар 1935 жылдың 15 қарашасында басталды. Оның мүшелері арасында МАТ-тың болашақ көркемдік директоры Михаил Кедров болды, ол Станиславскийдің Мольердің пьесасының аяқталмаған қойылымында Тартуфты ойнады (Станиславскийдің өлімінен кейін ол аяқтады). Жан Бенедетти Опера-драма студиясындағы курс – «Станиславскийдің нағыз өсиеті» дейді. Станиславский төрт жылдық оқу бағдарламасын ұйымдастырды, ол тек техника мен әдіске ғана назар аударды: екі жыл «Актердің өзі туралы жұмысы» кейіннен сипатталатын жұмыс, және екі жыл «Актердің рөл туралы жұмысы». Ол «олардың классикалық шығармалар бойынша жұмыс істеуге деген ықыласын білдірді, өйткені «әрбір гениалды шығармада сіз идеалды логика мен прогресті табасыз». «Олар кез келген жағдайда, - деп түсіндіреді Бенедетти, - тек өткен күні жасаған сыртқы әрекеттерін қайталаудан аулақ болуы керек». Станиславскийдің бұрынғы студенттерінің көбі АҚШ-та актерлік өнерді оқытты, соның ішінде Ричард Болеславский, Мария Успенская, Михаил Чехов, Андриус Жилинский, Лео Булгаков, Варвара Булгаков, Вера Соловьева және Тамара Дейкарханова. Басқалары, соның ішінде Стелла Адлер мен Джошуа Логан, «онымен қысқа уақыт оқу барысында мансабын қалыптастырды». Болеславскийдің «Актерлік өнер: алғашқы алты сабақ» (1933) кітабы Станиславскийдің идеялары мен тәжірибесін Батысқа жеткізуде маңызды рөл атқарды. Сол уақытта Кеңес Одағында Станиславскийдің тағы бір студенті Мария Кнебель, мемлекеттің ресми тыйым салғанына қарамастан, оның «активті талдау» репетициялық процесін сақтап, дамытты. АҚШ-та Болеславскийдің студенттерінің бірі Ли Страсберг Гарольд Кларман мен Шерил Кроуфордпен бірге Нью-Йорктегі Group Theatre (1931-1940) театрын құрды. Стелла Адлер мен Санфорд Мейснермен бірге Страсберг Станиславскийдің ең алғашқы әдістерін «Әрекет ету әдісі» (немесе Страсбергпен бірге, көбінесе, жай ғана «Әдіс») деп аталатын әдістерге енгізді, ол актерлер студиясында оқытылды. Болеславский Страсбергтің драмалық іс-әрекеттің есебінен Станиславскийдің «эмоциялық естелік» техникасының рөлін баса көрсеткенін ойлады. 1934 жылдың жазында Парижде бес апта бойы күн сайын түстен кейін Станиславский Адлермен жұмыс істеді, ол өзінің қойылымдарында кездескен кедергілерге көмектесуді сұрады. Нью-Йоркте эмоциялық естелікке ерекше мән берілгендіктен, Адлер Станиславскийдің бұл әдісті соңғы шара ретінде ғана қабылдамағанын білгенде таң қалды. Станиславский бұл пікірді 1935 жылдың соңында Харольд Кларманмен сөйлескенде растады. Бұл Станиславскийдің тәсілі екенін хабарлау АҚШ-та елеулі әсерге ие болды; Страсберг ашуланып, оны қабылдамады және өзінің тәсілін өзгертуден бас тартты. Мейснер техникасында оқытылған актерлердің арасында Роберт Дювалл, Том Круз, Дайан Китон және Сидни Поллок болды. Көптеген басқалар да «әрекет ету әдісін» дамытуға үлес қосса да, Страсберг, Адлер және Мейснер «оның табысының стандартын белгілегенімен» байланысты, бірақ әрқайсысы әртүрлі аспектілерге назар аударды: Страсберг психологиялық аспектілерді, Адлер – әлеуметтік, ал Мейснер – мінез-құлқылық аспектілерді дамытты. Американдық дәстүрдің әр саласы өзінің ерекшелігін көрсетуге тырысса да, олардың барлығы біртұтас негізгі қағидаларды бөліседі. Карнике бұл салалар мен олардың ізбасарлары арасындағы қарым-қатынасты «соғысқан лагерьлер арасындағы аяқсыз антагонизммен» сипаттайды, олардың әрқайсысы өзін оның жалғыз нағыз шәкірті деп жариялайды, діни фанатиктер сияқты, динамикалық идеяларды қатаң догмаға айналдырады. Станиславскийдің Физикалық әрекеттер әдісі Соня Мурдің Американдық зертханалық театры мен оның мұғалімдерінен туындаған Станиславскийдің жүйесі туралы жалпы түсінікті қайта қарау әрекеттерінің орталық бөлігін құрады. Карнике жүйенің психологиялық және физикалық компоненттерге бөлінуін, АҚШ және КСРО екеуінде де жан-жақты талдайды. Ол оның психофизикалық интеграциясын жақтады. Ол, мысалы, Мурдің тәсілі Станиславскийдің жұмысы туралы телеологиялық есептерді сынсыз қабылдайды дейді (соған сәйкес, эмоциялық естелік бойынша ерте эксперименттер «тасталып» және мінез-құлқының ғылыми тәсілі табылды). Бұл есептер физикалық аспектілерді психологиялық есебінен баса көрсетіп, жүйені Советтік мемлекеттің диалектикалық материализміне сәйкес ету үшін қайта қарастырды. Ұқсас жағдайда, басқа американдық есептер Станиславскийдің жұмысын Фрейдтің психоанализіне деген басым халықтық қызығушылық тұрғысынан қайта қарастырды. Мысалы, Страсберг «Физикалық әрекеттер әдісін» кері қадам деп есептеді. Станиславскийдің Бірінші студиясындағы оқудың сипаттамалық ерекшелігі болған әрекетке баса назар аудару, оның өмірінің соңында да оның жүйесінің бір бөлігі болып қала берді, ол өзінің режиссерлік студенттеріне ұсынды:
«Актерлерге әртүрлі жолдар беру керек. Олардың бірі – әрекет жолы. Тағы бір жол бар: сезімнен әрекетке өтуге болады, алдымен сезімді ояту керек». «Әрекет, ‘егер’ және ‘берілген жағдайлар’, ‘эмоциялық естелік’, ‘қиял’ және ‘коммуникация’» – барлығы Станиславскийдің «Актердің жұмысы» (1938) нұсқаулығындағы тараулар болып табылады және оның тәсілінің жүйелі толық бөлігі болды, оны оңай схемалау қиын. Станиславскийдің жұмысы 1960 жылдарға дейін британдық театрға көп әсер етпеді. Джоан Литтлвуд пен Эван МакКолл оның әдістерін алғаш рет осы жерге енгізді. Елдегі актерлік өнерге қатысты тәсілді оқытуды алғашқы болып бастаған драма мектебі – Drama Centre London, онда ол бүгінге дейін оқытылуда. Көптеген басқа театр шеберлері де Станиславскийдің идеялары мен тәжірибесіне ықпал етті. Ежи Гротовский Станиславскийді өзінің театрлық жұмысының басты ықпалы деп есептеді.

Benedetti argues that a significant influence on the development of Stanislavski's system came from his experience teaching and directing at his Opera Studio. He created it in 1918 under the auspices of the Bolshoi Theatre, though it later severed its connection with the theatre. Stanislavski worked with his Opera Studio in the two rehearsal rooms of his house on Carriage Row (prior to his eviction in March 1921). His brother and sister, Vladimir and Zinaïda, ran the studio and also taught there. It accepted young members of the Bolshoi and students from the Moscow Conservatory. A series of thirty two lectures that he delivered to this studio between 1919 and 1922 were recorded by Konkordia Antarova and published in 1939; they have been translated into English as On the Art of the Stage (1950). Pavel Rumiantsev—who joined the studio in 1920 from the Conservatory and sang the title role in its production of Eugene Onegin in 1922—documented its activities until 1932; his notes were published in 1969 and appear in English under the title Stanislavski on Opera (1975). Given the difficulties he had with completing his manual for actors, in 1935 while recuperating in Nice Stanislavski decided that he needed to found a new studio if he was to ensure his legacy. "Our school will produce not just individuals," he wrote, "but a whole company." In June he began to instruct a group of teachers in the training techniques of the 'system' and the rehearsal processes of the Method of Physical Action. The teachers had some previous experience studying the system as private students of Stanislavski's sister, Zinaïda. His wife, Lilina, also joined the teaching staff. Twenty students (out of 3500 who had auditioned) were accepted for the dramatic section of the Opera—Dramatic Studio, where classes began on 15 November 1935. Its members included the future artistic director of the MAT, Mikhail Kedrov, who played Tartuffe in Stanislavski's unfinished production of Molière's play (which, after Stanislavski's death, he completed). Jean Benedetti argues that the course at the Opera—Dramatic Studio is "Stanislavski's true testament." Stanislavski arranged a curriculum of four years of study that focused exclusively on technique and method—two years of the work detailed later in An Actor's Work on Himself and two of that in An Actor's Work on a Role. He "insisted that they work on classics, because, 'in any work of genius you find an ideal logic and progression.'" "They must avoid at all costs," Benedetti explains, "merely repeating the externals of what they had done the day before."]] Many of Stanislavski's former students taught acting in the United States, including Richard Boleslavsky, Maria Ouspenskaya, Michael Chekhov, Andrius Jilinsky, Leo Bulgakov, Varvara Bulgakov, Vera Solovyova, and Tamara Daykarhanova. Others—including Stella Adler and Joshua Logan—"grounded careers in brief periods of study" with him. Boleslavsky's manual Acting: The First Six Lessons (1933) played a significant role in the transmission of Stanislavski's ideas and practices to the West. In the Soviet Union, meanwhile, another of Stanislavski's students, Maria Knebel, sustained and developed his rehearsal process of "active analysis", despite its formal prohibition by the state. In the United States, one of Boleslavsky's students, Lee Strasberg, went on to co found the Group Theatre (1931—1940) in New York with Harold Clurman and Cheryl Crawford. Together with Stella Adler and Sanford Meisner, Strasberg developed the earliest of Stanislavski's techniques into what came to be known as "Method acting" (or, with Strasberg, more usually simply "the Method"), which he taught at the Actors Studio. Boleslavsky thought that Strasberg over emphasised the role of Stanislavski's technique of "emotion memory" at the expense of dramatic action. Every afternoon for five weeks during the summer of 1934 in Paris, Stanislavski worked with Adler, who had sought his assistance with the blocks she had confronted in her performances. Given the emphasis that emotion memory had received in New York, Adler was surprised to find that Stanislavski rejected the technique except as a last resort. Stanislavski confirmed this emphasis in his discussions with Harold Clurman in late 1935. The news that this was Stanislavski's approach would have significant repercussions in the US; Strasberg angrily rejected it and refused to modify his approach. Among the actors trained in the Meisner technique are Robert Duvall, Tom Cruise, Diane Keaton and Sydney Pollack. Though many others have contributed to the development of method acting, Strasberg, Adler, and Meisner are associated with "having set the standard of its success", though each emphasised different aspects: Strasberg developed the psychological aspects, Adler, the sociological, and Meisner, the behavioral. While each strand of the American tradition vigorously sought to distinguish itself from the others, they all share a basic set of assumptions that allows them to be grouped together. The relations between these strands and their acolytes, Carnicke argues, have been characterised by a "seemingly endless hostility among warring camps, each proclaiming themselves his only true disciples, like religious fanatics, turning dynamic ideas into rigid dogma." Stanislavski's Method of Physical Action formed the central part of Sonia Moore's attempts to revise the general impression of Stanislavski's system arising from the American Laboratory Theatre and its teachers. Carnicke analyses at length the splintering of the system into its psychological and physical components, both in the US and the USSR. She argues instead for its psychophysical integration. She suggests that Moore's approach, for example, accepts uncritically the teleological accounts of Stanislavski's work (according to which early experiments in emotion memory were 'abandoned' and the approach 'reversed' with a discovery of the scientific approach of behaviourism). These accounts, which emphasised the physical aspects at the expense of the psychological, revised the system in order to render it more palatable to the dialectical materialism of the Soviet state. In a similar way, other American accounts re interpreted Stanislavski's work in terms of the prevailing popular interest in Freudian psychoanalysis. Strasberg, for example, dismissed the "Method of Physical Action" as a step backwards. Just as an emphasis on action had characterised Stanislavski's First Studio training, so emotion memory continued to be an element of his system at the end of his life, when he recommended to his directing students:
One must give actors various paths. One of these is the path of action. There is also another path: you can move from feeling to action, arousing feeling first. "Action, 'if', and 'given circumstances'", "emotion memory", "imagination", and "communication" all appear as chapters in Stanislavski's manual An Actor's Work (1938) and all were elements of the systematic whole of his approach, which resists easy schematisation. Stanislavski's work made little impact on British theatre before the 1960s. Joan Littlewood and Ewan MacColl were the first to introduce Stanislavski's techniques there. The first drama school in the country to teach an approach to acting based on Stanislavski's system and its American derivatives was Drama Centre London, where it is still taught today. Many other theatre practitioners have been influenced by Stanislavski's ideas and practices. Jerzy Grotowski regarded Stanislavski as the primary influence on his own theatre work.

Станиславскийдің теориясын сынға алу

Михаил Булгаков роман-а-клеф стилімен жазған "Қара қар" романында Станиславскийдің әдістері мен теорияларын сатиралайды. Романда режиссер Иван Васильевич "Қара қар" атты пьесаны қою кезінде актерлік жаттығулар қолданады. Романдағы драматург актерлік жаттығулар репетициялардың үстінен шығып, оларды хаостыққа толы етуге және пьесаның бөліктерін қайта жазуға себеп болатынын көреді. Драматург өзінің пьесасының мазмұны жоғалып бара жатқанынан қынжылады. Соңында пьеса сахнада қойылғанда, драматург режиссердің теориясы көрермендерді өнердің шындығына соншалықты беріліп, пьесаны ұмытып кететінін ойлайды. 1926 жылы Булгаков өзі жазған "Ақ гвардия" пьесасы Станиславскийдің қоюымен Мәскеу өнер театрында үлкен жетістікке ие болды.