Константин Станиславский: Өмір және шығармашылық жолы

Константин Станиславский – советский актер, режиссер, создатель знаменитой "системы" актерского мастерства. Основатель МХТ, новатор театрального искусства.

37 мин оқу

100%

Дереккөз: Konstantin Stanislavski — Wikipedia

Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.

Мазмұны

Кіріспе

Ресейлік актер және театр режиссері (1863–1938)

Константин Сергеевич Станиславский (; ; 17 қаңтар 1863 [ескі стиль бойынша 5 қаңтар 1863] – 7 тамыз 1938) – көрнекті советтік ресейлік театр қайраткері. Ол өте талантты актер ретінде танылды, ал режиссерлік еткен көптеген қойылымдары оны замандастарының ішіндегі жетекші театр режиссерлерінің бірі етіп көрсетті. Дегенмен, оның ең басты даңқы мен ықпалы актерлерді оқыту, дайындау және репетициялау жүйесіне байланысты. Станиславский (сахналық есімі) 33 жасқа дейін әуесқой ретінде өнер көрсетіп, режиссерлікпен айналысты. Ол Владимир Немирович-Данченкомен бірлесіп әлемге әйгілі Мәскеу өнер театрын (МАТ) құрды, бұл олардың 18 сағатқа созған тарихи кездесуінің нәтижесі болды. Театрдың 1906 жылы Еуропаға, ал 1923–1924 жылдары АҚШ-қа жасаған маңызды гастрольдері, сондай-ақ «Шағала» (1898) және «Гамлет» (1911–1912) қойылымдары оның беделін нығайтып, театр өнеріне жаңа мүмкіндіктер ашты. МАТ арқылы Станиславский өз заманының жаңа орыс драматургиясын – әсіресе Антон Чехов, Максим Горький және Михаил Булгаковтың шығармаларын – мәскеулік және әлемдік көрермендерге таныстыруға үлкен үлес қосты. Ол сонымен қатар классикалық орыс және еуропалық пьесалардың көптеген сәтті қойылымдарын сахналады. Ол режиссер және суретші Эдвард Гордон Крейгпен бірлесіп жұмыс істеді және В.М.Майерхольдты (Станиславский оны «театрдағы жалғыз мұрагерім» деп есептеді), Евгений Вахтанговты және Михаил Чеховты тәрбиелеп, олардың дамуына үлкен әсер етті. 1928 жылы МАТ-тың 30 жылдығына арналған салтанатты шарада сахнада жүрек талмасынан актерлік мансабы аяқталды (бірақ ол перде түскенше медициналық көмекке жүгінбеді). Ол өмірінің соңына дейін режиссерлікпен, оқытумен және актерлік өнер туралы жазумен айналысты, соңғы еңбегі «Актердің жұмысы» (1938) кітабының бірінші томы жарық көргенге бірнеше апта қалғанда дүниеден өтті. Еңбек Қызыл Ту орденімен және Ленин орденімен марапатталды, ал тұңғыш рет СССР Халық әртісі атағы берілді. Станиславский «актердің өмірбаяны ең жалықтыратын нәрсе» және «актерлердің өздері туралы сөйлеуіне тыйым салу керек» деп жазды. Алайда, АҚШ баспагерлерінің өтініші бойынша ол өзінің «Өнердегі өмірім» автобиографиясын жазуға келісті (алғаш рет 1924 жылы ағылшын тілінде, ал 1926 жылы қайта жөнделген орыс тілінде жарық көрді), бірақ оның өнер жолы туралы айтқандары әрқашан шындыққа сай болмады. Ағылшын тілінде үш өмірбаян жарық көрді: Дэвид Магаршактың «Станиславский: A Life» (1950); Жан Бенедеттидің «Станиславский: His Life and Art» (1988, қайта жөнделген және толықтырылған 1999); және Николай М. Горчаковтың «Станиславский режиссерлік етеді» (1954). Елена Полякованың 1977 жылы жарық көрген Станиславскийдің орыс тіліндегі өмірбаянының 1982 жылы ағылшын тіліне аудармасы да жарық көрді.

Konstantin Sergeyevich Stanislavski (; ; 17 January 1863 [O. S. 5 January 1863]7 August 1938) was a seminal Soviet Russian theatre practitioner. He was widely recognized as an outstanding character actor, and the many productions that he directed garnered him a reputation as one of the leading theatre directors of his generation. His principal fame and influence, however, rests on his "system" of actor training, preparation, and rehearsal technique. Stanislavski (his stage name) performed and directed as an amateur until the age of 33, when he co founded the world famous Moscow Art Theatre (MAT) company with Vladimir Nemirovich Danchenko, following a legendary 18 hour discussion. Its influential tours of Europe (1906) and the US (1923–24), and its landmark productions of The Seagull (1898) and Hamlet (1911–12), established his reputation and opened new possibilities for the art of the theatre. By means of the MAT, Stanislavski was instrumental in promoting the new Russian drama of his day—principally the work of Anton Chekhov, Maxim Gorky, and Mikhail Bulgakov—to audiences in Moscow and around the world; he also staged acclaimed productions of a wide range of classical Russian and European plays. He collaborated with the director and designer Edward Gordon Craig and was formative in the development of several other major practitioners, including Vsevolod Meyerhold (whom Stanislavski considered his "sole heir in the theatre"), Yevgeny Vakhtangov, and Michael Chekhov. At the MAT's 30 year anniversary celebrations in 1928, a massive heart attack on stage put an end to his acting career (though he waited until the curtain fell before seeking medical assistance). He continued to direct, teach, and write about acting until his death a few weeks before the publication of the first volume of his life's great work, the acting manual An Actor's Work (1938). He was awarded the Order of the Red Banner of Labour and the Order of Lenin and was the first to be granted the title of People's Artist of the USSR. Stanislavski wrote that "there is nothing more tedious than an actor's biography" and that "actors should be banned from talking about themselves". At the request of a US publisher, however, he reluctantly agreed to write his autobiography, My Life in Art (first published in English in 1924 and in a revised, Russian language edition in 1926), though its account of his artistic development is not always accurate. Three English language biographies have been published: David Magarshack's Stanislavsky: A Life (1950) ; Jean Benedetti's Stanislavski: His Life and Art (1988, revised and expanded 1999). and Nikolai M Gorchakov's "Stanislavsky Directs" (1954). An out of print English translation of Elena Poliakova's 1977 Russian biography of Stanislavski was also published in 1982.

Жүйенің жалпы көрінісі

Станиславский актерлік шеберлігі мен режиссуралық шеберлігін қатаң өзіндік талдау мен ой-толғаныс процесіне бағындырды. Оның актерлік жүйесі 1906 жылы болған өзекті дағдарыстан бастау алып, спектакльдерінде кездесетін қиындықтарды жоюға жасаған тұрақты тырысының нәтижесі болды. Алғашқы жұмыстарын сыртқы, режиссерге бағытталған техниканы қолдана отырып, барлық элементтердің өзара байланысын қамтамасыз етуге ұмтылды – әр қойылымда ол әр рольдің түсіндірілуін, актерлердің орналасуын және сахна безендірілуін мұқият жоспарлады. Ол сондай-ақ өндіріс процесіне пьесаны талқылау және актерлік құрамның терең талдауына арналған кезеңді енгізді. Бұл тәсіл сәттілікке жеткізсе де, әсіресе Антон Чехов пен Максим Горькийдің пьесаларын натуралистік тұрғыда қою арқылы, Станиславский толық қанағаттанбады. Чеховтың драмасымен күресі (осыдан оның ішкі мәтін туралы түсінігі қалыптасты) және Символизмпен тәжірибелері "ішкі әрекетке" көбірек назар аударуға және актердің жұмысын жан-жақты зерттеуге ынталандырды. Ол "психологиялық реализм" деп аталатын актерге бағытталған техникаларды дамыта бастады және оның назары өзінің қойылымдарынан репетиция процесі мен педагогикаға ауысты. Ол актерлерді оқытуда жаңашылықтар енгізу және театрдың жаңа формаларын тәжірибеден өткізу үшін театр студиясын зертхана ретінде пайдаланды. Станиславский өз әдістерін тұжырымды, жүйелі әдістемеге біріктірді, ол үш негізгі ықпал көзіне негізделген: (1) Мейнинген труппасының режиссерге бағытталған, біртілді эстетикалық және тәртіпті, ансамбльдік тәсілі; (2) Малый театрының актерге бағытталған реализмі; және (3) Антуанның натуралистік сахналық шешімдері мен тәуелсіз театр қозғалысы. Бұл жүйе Станиславский "тәжірибелеу өнері" деп атаған құбылысты қалыптастырады (оған ол "бейнелеу өнерінен" өзгешеліктерін аңғартады). Ол актердің саналы ой-қиялын және басқа, толық бақылана алмайтын психологиялық процестерді – мысалы, эмоционалдық сезімдер мен ішкі сананың әрекеттерін икемді және жанама түрде белсендіреді. Репетиция кезінде актер әрекетті негіздеу үшін ішкі себептерді іздейді және кейіпкердің кез келген сәтте қандай мақсатқа жетуге тырысатынын анықтайды ("тапсырма"). Станиславскийдің жүйесіне алғашқы сілтеме 1909 жылы пайда болды, дәл сол жылы ол оны алғаш рет репетиция процесіне енгізді. 1911 жылы МАТ оны ресми репетициялық әдіс ретінде қабылдады. Кейін Станиславский жүйені физикалық негіздемелі репетициялық процесспен одан әрі дамытты, ол "Физикалық әрекет әдісі" деп аталды. Үстел басындағы талқылауларды азайтып, ол қазір "активті талдауды" қолдады, онда драмалық жағдайлардың тізбегі импровизацияланады. "Пьесаны ең жақсы талдау – берілген жағдайда әрекет ету", – деп мәлімдеді Станиславский. Оның көмекшісі және жақын досы Леопольд Сулержицкийдің жетекшілігімен Бірінші студия 1910 жылдары жүйеге арналған бастапқы идеяларын дамытуға мүмкіндік бергендей, ол 1935 жылы тағы бір студия ашу арқылы өзінің соңғы мұрасын сақтауға үміттенді, онда Физикалық әрекет әдісі оқытылатын болды. Опералық-драмалық студия оның нұсқаулықтарында сипатталған оқу жаттығуларының ең толыққанды іске асырылуын қамтамасыз етті. Сонымен қатар, оның алғашқы жұмыстарының Бірінші студия студенттері арқылы таралуы Батыс елдерінде актерлік өнерді революцияландырды. КСРО-да социалистік реализмнің пайда болуымен МАТ және Станиславский жүйесі үлгілі модель ретінде мойындалды.

Stanislavski subjected his acting and direction to a rigorous process of artistic self analysis and reflection. His system of acting developed out of his persistent efforts to remove the blocks that he encountered in his performances, beginning with a major crisis in 1906. He produced his early work using an external, director centred technique that strove for an organic unity of all its elements—in each production he planned the interpretation of every role, blocking, and the mise en scène in detail in advance. He also introduced into the production process a period of discussion and detailed analysis of the play by the cast. Despite the success that this approach brought, particularly with his Naturalistic stagings of the plays of Anton Chekhov and Maxim Gorky, Stanislavski remained dissatisfied. Both his struggles with Chekhov's drama (out of which his notion of subtext emerged) and his experiments with Symbolism encouraged a greater attention to "inner action" and a more intensive investigation of the actor's process. He began to develop the more actor centred techniques of "psychological realism" and his focus shifted from his productions to rehearsal process and pedagogy. He pioneered the use of theatre studios as a laboratory in which to innovate actor training and to experiment with new forms of theatre. Stanislavski organised his techniques into a coherent, systematic methodology, which built on three major strands of influence: (1) the director centred, unified aesthetic and disciplined, ensemble approach of the Meiningen company; (2) the actor centred realism of the Maly; and (3) the Naturalistic staging of Antoine and the independent theatre movement. The system cultivates what Stanislavski calls the "art of experiencing" (to which he contrasts the "art of representation"). It mobilises the actor's conscious thought and will to activate other, less controllable psychological processes—such as emotional experience and subconscious behaviour—sympathetically and indirectly. In rehearsal, the actor searches for inner motives to justify action and the definition of what the character seeks to achieve at any given moment (a "task"). Stanislavski's earliest reference to his system appears in 1909, the same year that he first incorporated it into his rehearsal process. The MAT adopted it as its official rehearsal method in 1911. Later, Stanislavski further elaborated the system with a more physically grounded rehearsal process that came to be known as the "Method of Physical Action". Minimising at the table discussions, he now encouraged an "active analysis", in which the sequence of dramatic situations are improvised. "The best analysis of a play", Stanislavski argued, "is to take action in the given circumstances." Just as the First Studio, led by his assistant and close friend Leopold Sulerzhitsky, had provided the forum in which he developed his initial ideas for the system during the 1910s, he hoped to secure his final legacy by opening another studio in 1935, in which the Method of Physical Action would be taught. The Opera Dramatic Studio embodied the most complete implementation of the training exercises described in his manuals. Meanwhile, the transmission of his earlier work via the students of the First Studio was revolutionising acting in the West. With the arrival of Socialist realism in the USSR, the MAT and Stanislavski's system were enthroned as exemplary models.

Отбасылық тарихы және ертедегі әсерлері

Станиславскийдің жастық шағы ерекше бақытты болды, ол Ресейдің ең бай отбасыларының бірі – Алексеевтерде өсті. Ол Константин Сергеевич Алексеев болып дүниеге келді, бірақ 1884 жылы ата-анасынан өнер қызметін жасыру үшін «Станиславский» сахналық есімін қабылдады. 1917 жылғы коммунистік революцияға дейін Станиславский мұрагерлік байлығын актерлік және режиссерлік тәжірибелерін қаржыландыру үшін жиі пайдаланды. Отбасының қарсылығынан ол 33 жасқа дейін тек әуесқой ретінде ғана сахнаға шықты. Бала кезінде Станиславский циркке, балетке және қуыршақ театрына қызығушылық танытқан. Кейіннен отбасының екі жеке театры оның театрлық құштарлығына мүмкіндік берді. 1877 жылы алғашқы қойылымынан кейін ол өмір бойына созылатын, актерлік өнеріне, афоризмдеріне және проблемаларына қатысты сындық тұжырымдамаларымен толған күнделіктер сериясын бастады. Станиславскийдің жүйесі осы өзіне-өзі талдау және сынға салу әдетінен кейін пайда болды. Станиславский университетте оқуды жөн көрмеді, оның орнына отбасылық бизнесте жұмыс істеуді ұйғарып алды. «Рольді сезінуге» деген қызығушылығы арта түскен Станиславский нақты өмірде кейіпкердің бейнесін сақтаумен тәжірибе жасады. 1884 жылы ол Федор Комиссаржевскийден вокал сабақтарын алды, сонымен қатар дене мен дауыстың үйлесімділігін де зерттеді. Бір жылдан кейін Станиславский Мәскеу театр мектебінде қысқа ғана оқыды, бірақ оның әдісіне көңілі толмады және екі аптадан кейін оқуын доғарды. Оның орнына, ол орыс психологиялық реализмінің (19 ғасырда Александр Пушкин, Николай Гоголь және Михаил Щепкин дамытқан) отаны – Малый театрының қойылымдарына ерекше назар аударды. Щепкиннің мұрасына тәртіпті, ансамбльдік тәсіл, жан-жақты репетициялар, мұқият байқау, өзін-өзі тану, қиял және эмоцияны қолөнердің негізгі құралдары ретінде пайдалану кірді. Станиславский Малый театрын өзінің «университеті» деп атады. Щепкиннің шәкірттерінің бірі – Гликерия Федотова Станиславскийге сабақ берді; ол актерлік өнердің негізі ретінде шабыттан бас тарту қажеттігін оған сіңірді, оқыту мен тәртіптің маңыздылығын атап өтті және Станиславский «коммуникация» деп атаған басқа актерлермен жауапты өзара әрекеттесуді қолдануды ұсынды. Малый театрының актерлерінен бөлек, шетелдік жұлдыздардың қойылымдары да Станиславскийге әсер етті. 1877 жылы Мәскеуде Шекспирдің трагикалық кейіпкерлерін орындаған итальяндық Эрнесто Россидің күш-жігерсіз, сезімтал және айқын ойыны оған үлкен әсер етті. Сонымен қатар, Томмазо Сальвинидің 1882 жылғы «Отелло» қойылымы да оны қатты әсерге түсірді.

Stanislavski had a privileged youth, growing up in one of the richest families in Russia, the Alekseyevs. He was born Konstantin Sergeyevich Alekseyev—he adopted the stage name "Stanislavski" in 1884 to keep his performance activities secret from his parents. Up until the communist revolution in 1917, Stanislavski often used his inherited wealth to fund his experiments in acting and directing. His family's discouragement meant that he appeared only as an amateur until he was thirty three. As a child, Stanislavski was interested in the circus, the ballet, and puppetry. Later, his family's two private theatres provided a forum for his theatrical impulses. After his debut performance at one in 1877, he started what would become a lifelong series of notebooks filled with critical observations on his acting, aphorisms, and problems—it was from this habit of self analysis and critique that Stanislavski's system later emerged. Stanislavski chose not to attend university, preferring to work in the family business. Increasingly interested in "experiencing the role", Stanislavski experimented with maintaining a characterization in real life. In 1884, he began vocal training under Fyodor Komissarzhevsky, with whom he also explored the coordination of body and voice. A year later, Stanislavski briefly studied at the Moscow Theatre School but, disappointed with its approach, he left after little more than two weeks. Instead, he devoted particular attention to the performances of the Maly Theatre, the home of Russian psychological realism (as developed in the 19th century by Alexander Pushkin, Nikolai Gogol and Mikhail Shchepkin). Shchepkin's legacy included a disciplined, ensemble approach, extensive rehearsals, and the use of careful observation, self knowledge, imagination, and emotion as the cornerstones of the craft. Stanislavski called the Maly his "university". One of Shchepkin's students, Glikeriya Fedotova, taught Stanislavski; she instilled in him the rejection of inspiration as the basis of the actor's art, stressed the importance of training and discipline, and encouraged the practice of responsive interaction with other actors that Stanislavski came to call "communication". As well as the artists of the Maly, performances given by foreign stars influenced Stanislavski. The effortless, emotive, and clear playing of the Italian Ernesto Rossi, who performed major Shakespearean tragic protagonists in Moscow in 1877, particularly impressed him. So too did Tommaso Salvini's 1882 performance of Othello.

Актер және режиссер ретінде әуесқойлық жұмыс

Қазірдің өзінде әуесқой актер ретінде танымал болған Станславский жиырма бес жасында Өнер мен әдебиет қоғамын құрды. Оның қолдауымен ол Мольер, Шиллер, Пушкин және Островскийдің пьесаларын қойды, сондай-ақ режиссер ретінде алғашқы тәжірибесін алды. Ол Виссарион Белинскийдің эстетикалық теорияларына қызығушылық танытты, одан суретшінің рөлі туралы түсінігін қабылдады. 1889 жылдың 5 шілдесінде (ескі стиль бойынша 23 маусым) Станиславский Мария Лилинаға (Мария Петровна Перевощчикованың сахналық аты) үйленді. Олардың тұңғыш баласы Ксения 1890 жылдың мамырында туғаннан кейін екі айдан аспаған соң өкпе қабынудан қайтыс болды. Олардың екінші қызы Кира 1891 жылдың 2 тамызында дүниеге келді. 1893 жылдың қаңтарында Станиславскийдің әкесі қайтыс болды. Олардың ұлы Игорь 1894 жылдың 26 қыркүйегінде дүниеге келді. 1891 жылдың ақпан айында Станиславский Лев Толстойдың «Ақылымның жемістері» пьесасын Өнер мен әдебиет қоғамы үшін қойды, бұл оның алғашқы толық тәуелсіз режиссерлік жұмысы болды. Бірақ ол 1893 жылы ғана өзінің тағы бір маңызды ықпалына ие болған ұлы реалист жазушы және драматургпен танысты. Бес жылдан кейін МАТ Толстойдың өнердегі қарапайымдық, тікелейлік және қол жетімділік талабына жауап ретінде құрылды. Станиславскийдің режиссерлік әдістері сол кезде Мейнинген ансамблінің директоры Людвиг Хронегктің тәртіпті, автократиялық тәсілдеріне ұқсас болды. «Өмірімдегі өнер» (1924) еңбегінде Станиславский бұл тәсілді режиссердің «актердің көмегінсіз жұмыс істеуге мәжбүр» екендігі ретінде сипаттады. 1894 жылдан бастап Станиславский пьесаның барлық аспектілеріне режиссерлік түсініктемелер енгізілген егжей-тегжейлі режиссерлік кітаптарды жасауға кірісті, тіпті ең ұсақ бөлшектерге де өзгеріс енгізуге рұқсат етілмеді. Ансамбльдің әсерлері әдетте мақтанышпен көзге түсетін болса, Станиславский Белинскийдің «нақты поэзия» туралы идеяларына сәйкес өмірдің қарапайым және күнделікті жайттарын көрсететін мизансцена арқылы лирикалық элементтерді қосты. Барлық театр элементтерін, соның ішінде актерлердің әрбір қимылының қатаң хореографиясын қатаң бақылау арқылы, Станиславскийтің сөзімен айтқанда, «пьесаның ішкі мәні өзінен-өзі ашылды». Жан Бенедетти 1896 жылғы «Отелло» қойылымын талдап, былай деп жазады: Станиславский театр мен оның техникалық мүмкіндіктерін өзіндік тіл ретінде, өзінің қуатымен пайдаланады. Драмалық мағынаның өзі сахналануда жатыр. [ ] Ол пьесаны мүлдем басқаша көзқараспен қарады, мәтінге сүйенбей, маңызды сөздерден үзінділер келтірмей, «әдеби» түсіндірме бермей, пьесаның динамикасы, оның әрекеті, басты кейіпкерлердің ойлары мен сезімдері, олардың өмір сүрген әлемі туралы айтты. Оның әңгімесі сәттен сәтке үзіліссіз ағып жатты. Бенедеттидің пікірінше, Станиславскийдің осы кезеңдегі міндеті – Шепкин мен Гогольден мұра еткен шығармашылық актердің реалистік дәстүрін Мейнингендік тәсілдің режиссерлік, органикалық біртұтас натуралистік эстетикасымен үйлестіру болды.

By now well known as an amateur actor, at the age of twenty five Stanslavski co founded a Society of Art and Literature. Under its auspices, he performed in plays by Molière, Schiller, Pushkin, and Ostrovsky, as well as gaining his first experiences as a director. He became interested in the aesthetic theories of Vissarion Belinsky, from whom he took his conception of the role of the artist. On 5 July 1889 [O. S. 23 June 1889], Stanislavski married Maria Lilina (the stage name of Maria Petrovna Perevostchikova). Their first child, Xenia, died of pneumonia in May 1890 less than two months after she was born. Their second daughter, Kira, was born on 2 August 1891 [O. S. 21 July 1891]. In January 1893, Stanislavski's father died. Their son Igor was born on 26 September 1894 [O. S. 14 September 1894]. In February 1891, Stanislavski directed Leo Tolstoy's The Fruits of Enlightenment for the Society of Art and Literature, in what he later described as his first fully independent directorial work. But it was not until 1893 he first met the great realist novelist and playwright that became another important influence on him. Five years later the MAT would be his response to Tolstoy's demand for simplicity, directness, and accessibility in art. Stanislavski's directorial methods at this time were closely modelled on the disciplined, autocratic approach of Ludwig Chronegk, the director of the Meiningen Ensemble. In My Life in Art (1924), Stanislavski described this approach as one in which the director is "forced to work without the help of the actor". From 1894 onward, Stanislavski began to assemble detailed prompt books that included a directorial commentary on the entire play and from which not even the smallest detail was allowed to deviate. Whereas the Ensemble's effects tended toward the grandiose, Stanislavski introduced lyrical elaborations through the mise en scène that dramatised more mundane and ordinary elements of life, in keeping with Belinsky's ideas about the "poetry of the real". By means of his rigid and detailed control of all theatrical elements, including the strict choreography of the actors' every gesture, in Stanislavski's words "the inner kernel of the play was revealed by itself". Analysing the Society's production of Othello (1896), Jean Benedetti observes that:
Stanislavski uses the theatre and its technical possibilities as an instrument of expression, a language, in its own right. The dramatic meaning is in the staging itself. [ ] He went through the whole play in a completely different way, not relying on the text as such, with quotes from important speeches, not providing a 'literary' explanation, but speaking in terms of the play's dynamic, its action, the thoughts and feelings of the protagonists, the world in which they lived. His account flowed uninterruptedly from moment to moment. Benedetti argues that Stanislavski's task at this stage was to unite the realistic tradition of the creative actor inherited from Shchepkin and Gogol with the director centred, organically unified Naturalistic aesthetic of the Meiningen approach.

Мәскеу өнер театрының құрылуы

Станиславскийдің 1897 жылғы 4 шілдеде Владимир Немирович-Данченкомен тарихи кездесуі бастапқыда «Мәскеулік көпке қолжетімді театр» деп аталған, бірақ кейін Мәскеу өнер театры (МАТ) ретінде танымал болған театрдың құрылуына әкелді. Олардың он сегіз сағатқа созылған әңгімесі театр тарихында аңызға айналды. Немирович – драматург, сыншы, театр режиссері және Филармония мектебіндегі актерлік шеберлік мұғалімі. Олардың қабілеттері бір-бірін толықтырды: Станиславский – жанды сахналық образдар жасау және маңызды ерекшеліктерді таңдау үшін режиссерлік талантымен; ал Немирович – драмалық және әдеби талдау, кәсіби тәжірибесі және театрды басқару шеберлігімен. Станиславский кейіннен олардың пікірталастарын Версаль келісімімен теңестірді, олардың ауқымы соншалықты кең болды; олар тастағысы келген консервативті тәжірибелер туралы келісті және ортақ жұмыс әдісіне негізделген жаңа театр саясатын анықтады. Станиславский мен Немирович жеке өршілдікті ынталандырмайтын, ансамбльдік этикаға бағынған кәсіби труппаны жоспарлады. Олар халықаралық деңгейде танымал, қолжетімді бағалы билеттері бар, Мейнинген ансамблі мен Андре Антуанның «Театр Либр» (Станиславский Париж сапарында көрген) техникаларын біріктіретін, органикалық тұтас эстетикалық театр құруды көздеді. Немирович Станиславскийдің жекеменшік бизнес ретінде театрына қаржыландыру жасайтынын күтті, бірақ Станиславский шектеулі акционерлік қоғам құруды талап етті. 1896 жылы Станиславскиймен танысқан Виктор Симов труппаның бас суретшісі болып тағайындалды. 1898 жылғы 14 маусымда алғашқы репетиция күнінде Станиславский өз сөзінде олардың бірлескен жобасының «әлеуметтік мәніне» баса назар салды. Театр емес, университет атмосферасында труппаға оның жұмыс әдісі – кеңінен оқу, зерттеу және іс-қимыл физикалық тұрғыдан зерттелмес бұрын үстел басында талқыланатын егжей-тегжейлі репетициялар таныстырылды. Станиславскийдің Всеволод Мейерхольдпен өмірлік байланысы осы репетициялар кезінде басталды; маусым айының соңында Мейерхольд Станиславскийдің режиссерлік шеберлігіне қатты әсер етіп, оны гений деп жариялады. 1898 жылы Станиславский Немировичпен бірлесіп Антон Чеховтың шығармаларын сахналады. МАТ-тың «Шағала» қойылымы жас труппа үшін маңызды кезең болды, ол «орыс театры тарихындағы ең маңызды оқиғалардың бірі және әлемдік драма тарихындағы жаңа үлкен жетістіктердің бірі» деп сипатталды. 80 сағаттық репетициядан кейін – сол кездегі консервативті практика стандарты бойынша едәуір ұзақ уақыт – Станиславский оны жеткілікті дайындалмаған деп санады. Қойылымның сәттілігі күнделікті өмірді шынайы бейнелеуіне, жақын ансамбльдік ойынына және оның көңіл-күйінің сол кездегі орыс интеллигенциясының психологиялық бейімділігімен сәйкес келуіне байланысты болды. Станиславский Чеховтың басқа да маңызды пьесаларының сәтті премьераларын қойды: 1899 жылы «Ваня аға» (онда ол Астровты ойнады), 1901 жылы «Үш қарындас» (Вершинин рөлінде) және 1904 жылы «Шәңгір бақшасы» (Гаев рөлінде). Станиславскийдің Чеховтың драмасымен кездесуі екеуінің де шығармашылық дамуы үшін шешуші болды. Оның ансамбльдік көзқарасы және кейіпкерлердің психологиялық шындығына назар аударуы Чеховтың сахнаға арналған жазуға деген қызығушылығын қайта жақтандырды, ал Чеховтың мәтінді түсіндіруге немесе кеңейтуге құштар болмауы Станиславскийді театр үшін жаңа тәсілдермен оның тереңіне енуге мәжбүр етті. Станиславскийдің ынталандыруына жауап ретінде Максим Горький МАТ-пен драматургиялық мансабын бастауға уәде берді. 1902 жылы Станиславский Горькийдің «Буржуалар» және «Төмендегілер» пьесаларының алғашқы премьераларын қойды. Соңғысына дайындық барысында Станиславский труппаны Китров базарына алып барды, онда олар оның маргиналдарымен сөйлесіп, оның кедейшілік атмосферасын сезінді. Станиславский Сатиннің кейіпкерін құмар ойындарға байланысты кедейлікке түскен, сол жерде кездескен бұрынғы офицердің образына негіздеді. «Төмендегілер» төрт жыл бұрынғы «Шағала» қойылымымен теңестірілген жеңіске жетті, бірақ Станиславский өзінің ойынын сыртқы және механикалық деп санады. «Шәңгір бақшасы» және «Төмендегілер» қойылымдары ондаған жылдар бойы МАТ репертуарында болды. Чехов пен Горькиймен бірге Генрих Ибсеннің драмасы Станиславскийдің сол кездегі жұмысының маңызды бөлігін құрады – алғашқы екі онжылдықта МАТ Ибсеннің басқа драматургтерге қарағанда көбірек пьесаларын қойды. Оның алғашқы онжылдығында Станиславский «Хедда Габлер» (онда ол Лёвборгты ойнады), «Халық жауы» (Доктор Стокман рөлінде, оның сүйікті рөлі), «Жабайы үйрек» және «Қарулар» қойылымдарын қойды. «Скандинавиялық болғанымға және Ибсеннің Скандинавияда қалай қойылатынын көрмегенім өкінішті», – деді Станиславский, «ол жерде болғандар оны біз Чеховты қойғанындай қарапайым және шынайы етіп түсіндіреді дейді». Ол сонымен қатар маңызды натуралистік туындыларды сахналады, оның ішінде Герхарт Гауптманның «Дрезина Хеншель», «Жалғыз адамдар» және «Михаил Крамер» және Лев Толстойдың «Қараңғылық күші» пьесалары бар.

Stanislavski's historic meeting with Vladimir Nemirovich Danchenko on 4 July 1897 [O. S. 22 June 1897] led to the creation of what was called initially the "Moscow Public Accessible Theatre", but which came to be known as the Moscow Art Theatre (MAT). Their eighteen hour long discussion has acquired a legendary status in the history of theatre. Nemirovich was a successful playwright, critic, theatre director, and acting teacher at the Philharmonic School who, like Stanislavski, was committed to the idea of a popular theatre. Their abilities complemented one another: Stanislavski brought his directorial talent for creating vivid stage images and selecting significant details; Nemirovich, his talent for dramatic and literary analysis, his professional expertise, and his ability to manage a theatre. Stanislavski later compared their discussions to the Treaty of Versailles, their scope was so wide ranging; they agreed on the conventional practices they wished to abandon and, on the basis of the working method they found they had in common, defined the policy of their new theatre. Stanislavski and Nemirovich planned a professional company with an ensemble ethos that discouraged individual vanity; they would create a realistic theatre of international renown, with popular prices for seats, whose organically unified aesthetic would bring together the techniques of the Meiningen Ensemble and those of André Antoine's Théâtre Libre (which Stanislavski had seen during trips to Paris). Nemirovich assumed that Stanislavski would fund the theatre as a privately owned business, but Stanislavski insisted on a limited, joint stock company. Viktor Simov, whom Stanislavski had met in 1896, was engaged as the company's principal designer. In his opening speech on the first day of rehearsals, 26 June 1898 [O. S. 14 June 1898], Stanislavski stressed the "social character" of their collective undertaking. In an atmosphere more like a university than a theatre, as Stanislavski described it, the company was introduced to his working method of extensive reading and research and detailed rehearsals in which the action was defined at the table before being explored physically. Stanislavski's lifelong relationship with Vsevolod Meyerhold began during these rehearsals; by the end of June, Meyerhold was so impressed with Stanislavski's directorial skills that he declared him a genius. In 1898, Stanislavski co directed with Nemirovich the first of his productions of the work of Anton Chekhov. The MAT production of The Seagull was a crucial milestone for the fledgling company that has been described as "one of the greatest events in the history of Russian theatre and one of the greatest new developments in the history of world drama." Despite its 80 hours of rehearsal—a considerable length by the standards of the conventional practice of the day—Stanislavski felt it was under rehearsed. The production's success was due to the fidelity of its delicate representation of everyday life, its intimate, ensemble playing, and the resonance of its mood of despondent uncertainty with the psychological disposition of the Russian intelligentsia of the time. Stanislavski went on to direct the successful premières of Chekhov's other major plays: Uncle Vanya in 1899 (in which he played Astrov), Three Sisters in 1901 (playing Vershinin), and The Cherry Orchard in 1904 (playing Gaev). Stanislavski's encounter with Chekhov's drama proved crucial to the creative development of both men. His ensemble approach and attention to the psychological realities of its characters revived Chekhov's interest in writing for the stage, while Chekhov's unwillingness to explain or expand on the text forced Stanislavski to dig beneath its surface in ways that were new in theatre. In response to Stanislavski's encouragement, Maxim Gorky promised to launch his playwrighting career with the MAT. In 1902, Stanislavski directed the première productions of the first two of Gorky's plays, The Philistines and The Lower Depths. As part of the rehearsal preparations for the latter, Stanislavski took the company to visit Khitrov Market, where they talked to its down and outs and soaked up its atmosphere of destitution. Stanislavski based his characterisation of Satin on an ex officer he met there, who had fallen into poverty through gambling. The Lower Depths was a triumph that matched the production of The Seagull four years earlier, though Stanislavski regarded his own performance as external and mechanical. The productions of The Cherry Orchard and The Lower Depths remained in the MAT's repertoire for decades. Along with Chekhov and Gorky, the drama of Henrik Ibsen formed an important part of Stanislavski's work at this time—in its first two decades, the MAT staged more plays by Ibsen than any other playwright. In its first decade, Stanislavski directed Hedda Gabler (in which he played Løvborg), An Enemy of the People (playing Dr Stockmann, his favorite role), The Wild Duck, and Ghosts. "More's the pity I was not a Scandinavian and never saw how Ibsen was played in Scandinavia," Stanislavski wrote, because "those who have been there tell me that he is interpreted as simply, as true to life, as we play Chekhov". He also staged other important Naturalistic works, including Gerhart Hauptmann's Drayman Henschel, Lonely People, and Michael Kramer and Leo Tolstoy's The Power of Darkness.

Символизм және театр студиясы

1904 жылы Станиславский ақыры екі жыл бұрын Чеховтың белгиялық символист Морис Метерлинктің бірнеше бір актілік пьесаларын қоюға жасаған ұсынысына келісті. Дегенмен, өзінің ынтасына қарамастан, Станиславский статикалық, лирикалық драмаларға театрлық көзқарас табуда қиындыққа тап болды. "Соқыр", "Тікелей кіретін" және "Ішкі әлем" пьесаларынан тұратын қойылым ашылғанда, тәжірибе сәтсіздікке ұшырады. Мейерхольд, Станиславскийдің символистік театр туралы жаңа идеяларына жағымды жауап бергеніне байланысты, олар "театр студиясын" (ол өзі ойлап тапқан термин) құруды ұсынды, ол "шамасы бар және шамасы жоқ актерлердің тәжірибелері үшін зертхана" ретінде жұмыс істейтін еді. Театр студиясы Мейерхольдтың эстетикалық идеяларын жаңа театрлық формаларға айналдырып, МАТ-ты авангардтың алдыңғы қатарына қайтаруды, сондай-ақ Станиславскийдің "халық театрлары" желісі туралы әлеуметтік саналы идеяларын іске асырып, Ресейдің театр мәдениетін түгелдей реформалауды мақсат етті. Мейерхольдтың әдісіне қойылымдарды дамыту үшін импровизацияны пайдалану кірді. Студияда дайындық жұмыстары жүргізіліп жатқанда Станиславскийтың рухы көтерілді, бірақ Мәскеудегі толық жабдықталған театрда көрсетілгенде, ол сәтсіздікке ұшырады және студия жабылды. Мейерхольд маңызды сабақ алды: "бірінші жаңа актерді тәрбиелеу керек, содан кейін ғана оның алдына жаңа міндеттер қою керек", - деп жазды ол, сондай-ақ "Станиславский де осындай қорытындыға келді" деп қосты. 1908 жылы Театр студиясының тарауы туралы ойланып, Станиславский "біздің театр өзінің болашағын қирағаннан кейін тапты" деп жазды. Немирович бұл кезде Станиславскийдің жұмысына Мейерхольдтың зиянды ықпалы деп сипаттаған нәрсені мақұлдамады. 1905 жылы Станиславский екі маңызды жаңа әріптеспен жұмыс істеді: Любовь Гуревич оның әдеби кеңесшісі болды, ал Леопольд Сулержицкий оның жеке хатшысы болды. Станиславский Тригорин рөлін қайта қарастырды (ал Мейерхольд Константин рөлін қайтадан ойнады), МАТ 13 қазан күні (1905 ж.) Чеховтың "Шағалақ" пьесасын қайта қойды. Бұл Ресейдегі сәтсіз аяқталған революция жылы болды. Станиславский құпия полицияның, казак әскерлерінің және оңшыл экстремистік "Қара жүздіктер" жарымәскери ұйымдарының зорлық-зомбылығына қарсы наразылық білдіретін үндеуге қол қойды, ол Думаға ұсынылды. МАТ-тың Александр Грибоедовтың "Абайсыздан келген қайғы" комедиясының қойылымына дайындық кезінде, театр сыртында оқ атысып, қақтығыс болды. Станиславский мен Немирович театрды жабыстырып, труппаның Ресейден тыс алғашқы гастрольдік сапарына шықты.

In 1904, Stanislavski finally acted on a suggestion made by Chekhov two years earlier that he stage several one act plays by Maurice Maeterlinck, the Belgian Symbolist. Despite his enthusiasm, however, Stanislavski struggled to realise a theatrical approach to the static, lyrical dramas. When the triple bill consisting of The Blind, Intruder, and Interior opened on , the experiment was deemed a failure. Meyerhold, prompted by Stanislavski's positive response to his new ideas about Symbolist theatre, proposed that they form a "theatre studio" (a term which he invented) that would function as "a laboratory for the experiments of more or less experienced actors." The Theatre Studio aimed to develop Meyerhold's aesthetic ideas into new theatrical forms that would return the MAT to the forefront of the avant garde and Stanislavski's socially conscious ideas for a network of "people's theatres" that would reform Russian theatrical culture as a whole. Central to Meyerhold's approach was the use of improvisation to develop the performances. When the studio presented a work in progress, Stanislavski was encouraged; when performed in a fully equipped theatre in Moscow, however, it was regarded as a failure and the studio folded. Meyerhold drew an important lesson: "one must first educate a new actor and only then put new tasks before him", he wrote, adding that "Stanislavski, too, came to such a conclusion." Reflecting in 1908 on the Theatre Studio's demise, Stanislavski wrote that "our theatre found its future among its ruins." Nemirovich disapproved of what he described as the malign influence of Meyerhold on Stanislavski's work at this time. Stanislavski engaged two important new collaborators in 1905: Liubov Gurevich became his literary advisor and Leopold Sulerzhitsky became his personal assistant. Stanislavski revised his interpretation of the role of Trigorin (and Meyerhold reprised his role as Konstantin) when the MAT revived its production of Chekhov's The Seagull on 13 October 1905 [O. S. 30 September 1905]. This was the year of the abortive revolution in Russia. Stanislavski signed a protest against the violence of the secret police, Cossack troops, and the right wing extremist paramilitary "Black Hundreds", which was submitted to the Duma on the Rehearsals for the MAT's production of Alexander Griboyedov's classic verse comedy Woe from Wit were interrupted by gun battles on the streets outside. Stanislavski and Nemirovich closed the theatre and embarked on the company's first tour outside of Russia.

Еуропалық тур және көркемдік дағдарыс

MAT-тің алғашқы еуропалық гастролі 1906 жылғы 23 ақпанда [ескі стиль бойынша 10 ақпан 1906] Берлинде басталды, онда олар Макс Райнхардт, Герхард Хауптман, Артур Шницлер және Элеонора Дюзаны қамтитын көрермендер алдында өнер көрсетті. "Біз жаңалық сияқты болдық", - деп жазды Станиславский, олардың құштарлықпен қарсы алынуы туралы. Гастрольдің сәттілігі труппаға қаржылық тұрақтылықты қамтамасыз етті, олардың жұмысына халықаралық деңгейде танымал болды және еуропалық театрға маңызды әсер етті. Бұл гастроль Станиславский үшін өте маңызды көркемдік дағдарысты тудырды, ол оның болашақ бағытына үлкен әсер етті. Осы дағдарысты шешуге жасаған тың ізденістерінің нәтижесінде оның жүйесі қалыптасты. 1906 жылдың наурыз айында – Жан Бенедеттидің пікірінше, "Халық жауы" қойылымы кезінде – Станиславский ішкі сезімдер мен күйзеліссіз ойнап жатқанын, ал оның өнерінің механикалыққа айналғанын сезді. Ол маусым және шілде айларын Финляндияда демалыспен өткізді, онда оқыды, жазды және ойлармен шұғылданды. 1889 жылдан бергі жеке тәжірибесі туралы жазбаларымен ол "өнеріміздің негізгі қағидаларын" және әсіресе актердің шығармашылық процесін талдауға тырысты. Ол драмалық өнер туралы нұсқаулықта актердің өнерін басқаруға психологиялық көзқарас қалыптастыруға кірісті.

Өндірістер жұмыс әдістерін зерттеу ретінде

Станиславскийдің қызметі мүлдем басқа бағытқа бұрылды: оның қойылымдары зерттеуге мүмкіндік берді, ол өнімнен гөрі репетиция процесіне көбірек қызығушылық танытты, ал оның назары MAT-тан оның серіктес жобаларына – театр студияларына ауысты, онда ол өз жүйесін жетілдіретін болды. Мәскеуге оралғаннан кейін, ол Кнут Хамсунның символистік пьесасы «Өмірдің драмасы» қою арқылы жаңа психологиялық тәсілін зерттеді. Немирович оның жаңа әдістеріне өте қарсы болды және олардың қарым-қатынасы осы кезеңде нашарлай түсті. 1908 жылдың 9 ақпанында [ескі стиль бойынша 27 қаңтар 1908 жыл] Станиславский режиссерлік әдістемесінде маңызды өзгеріс жасады және қазір шығармашылық актерден күтетін маңызды үлесін атап өтті: Комитет режиссердің студиядағы дайындық жұмысы бұрынғыдай қажет деп ойласа, қателеседі, себебі ол бұрын өзінің жоспарын және қойылымның барлық егжей-тегжейін шешіп, мизансценді жазып, актерлердің барлық сұрақтарына жауап берген. Режиссер енді бұрынғыдай «патша» емес, актерде анық жекелігі болмаған кезде. [ ] Мұны түсіну маңызды – репетициялар екі кезеңге бөлінеді: бірінші кезеңде актерлер режиссерге көмектеседі, ал екінші кезеңде режиссер актерлерге көмектеседі. Станиславскийдің «Көк құс» спектакліне дайындалуы (осы уақытқа дейін оның ең танымал қойылымы болды) актерлердің қиялын ояту үшін импровизациялар мен басқа жаттығуларды қамтыды; Немирович актерлердің әртүрлі жануарларды еліктегенін сипаттады. Репетиция кезінде ол әр қойылымда актерлердің жаңаша шығармашылыққа ұмтылысын арттыруға тырысты. Актердің саналы ойлары мен ерік-жігерін пайдалану эмоционалдық тәжірибе және ішкі сана сияқты басқа, бақылана алмайтын психологиялық процестерді жанашырлықпен және жанама түрде белсендіру үшін жасалды. «Мені ең қызықтыратыны, – деп жазды Станиславский 1908 жылдың мамыр айында, – сезімдердің ритмі, эмоциялық есте сақтаудың дамуы және шығармашылық процестің психофизиологиясы». Актердің жеке тәжірибесін шығармашылық тұрғыдан пайдалануға деген қызығушылығы шілде айында Германияда болған кездейсоқ әңгімеден туды, ол оны француз психологы Теодуль Арман Рибоның еңбектеріне жетеледі. Оның «әсерлі естелігі» Станиславский «эмоциялық естелік» деп атаған техниканың қалыптасуына үлкен үлес қосты. Бұл элементтер бірге жаңа терминологияны құрады, ол Гогольдің «Үкімет инспекторы» қойылымында «реализмге оралуды» зерттеуге мүмкіндік берді, «Көк құс» ашылғаннан кейін. 1909 жылдың 21 наурызында өткен театр конференциясында Станиславский өзінің жаңа жүйесі туралы баяндама жасады, ол «сиырға жақын» (актердің пьесаның ойдан шығарылған жағдайларына «солай болғандай» жауап беруін қамтиды) және эмоциялық естелік техникаларының рөлін атап өтті. Ол актерлік өнер тарихындағы үш бағыт туралы өз ойларын жетілдірді, олар «Актерлік өнер» кітабының алғашқы тарауларында пайда болды: «кәсіби актерлік», бейнелеу өнері және тәжірибе жасау өнері (оның жеке тәсілі). МАТ-тың ашық репетиция дәстүрін бұзып, ол Тургеневтің пьесасын жеке дайындады. Олар кейіпкерлердің «өткізу жолы» деп аталатын нәрсені талқылаудан бастады (олардың эмоционалдық дамуы және пьеса барысындағы өзгерістері). Бұл қойылымда оның сценарийдің әрекетін жеке «бөліктерге» талдау тәжірибесі туралы алғашқы жазбалары бар. Осы кезеңде Станиславскийдің әдісі әр бөліктегі кейіпкердің психологиялық тәжірибесінде қамтылған эмоционалдық күйді анықтау және актердің эмоциялық естелігі арқылы онымен субъективті байланыс орнату болды. Тек екі ай репетициядан кейін ғана актерлерге мәтінді физикалық тұрғыдан жасауға рұқсат етілді. Станиславский олардың үстел басындағы талқылаулары анықтаған әрекеттерді орындау керектігін талап етті. Физикалық әрекетте белгілі бір эмоциялық күйді түсінгеннен кейін, ол осы кезеңдегі тәжірибелерінде актердің сол әрекетті қайталауы қажетті эмоцияны оятады деп болжады. «Өмірдің драмасындағы» эксперименттері сияқты, олар да сөзсіз қарым-қатынасты зерттеді, онда сахналар актерлердің «көздерімен ғана» өзара әрекеттесетін «үнсіз этюдтер» ретінде репетицияланды. 1909 жылдың желтоқсан айында қойылым ашылғандағы табыс оның жаңа әдістемесінің дұрыстығын дәлелдеді. 1910 жылдың соңында Горький Станиславскийді Каприге шақырды, онда олар актерлік дайындық және Станиславскийдің жаңадан пайда болған «грамматикасы» туралы талқылады. Неапольдегі комедия делл-арте техникасын қолданатын танымал театр қойылымынан шабыттанған Горький ортағасырлық саяхатшы актерлер үлгісінде драматург пен жас актерлер тобының импровизация арқылы жаңа пьесаларды бірлесіп құратын труппаны құруды ұсынды. Станиславский осы импровизацияны өз жұмысында Бірінші студиясымен дамытатын болды. Оның ең маңызды жұмыстарының бірі – Эдвард Гордон Крейгпен «Гамлет» қойылымы бойынша ынтымақтастық – 20 ғасырдың театрлық модернизмінің маңызды туындысы болды. Станиславский жақында дамытқан жүйесінің ішкі тұжырымдамаға сәйкес, реалистік актерлік өнерін классикалық пьесаның формалды талаптарына қанағаттандыра алатынын дәлелдеуді үміттенеді. Крейг символистік монодраманы көздеді, онда өндірістің барлық аспектісі басты кейіпкерге бағынады: ол Гамлеттің көзімен көрінгендей, арман тәрізді көрініс ұсынады. Осы контрастты тәсілдерге қарамастан, екеуі де кейбір көркемдік ұстанымдарды бөлісті; жүйе Станиславскийдің символистік драмамен жасаған эксперименттерінен пайда болды, ол нақты сыртқы беттен кейіпкерлердің мәтіндік, ішкі әлеміне назар аударды. Екеуі де өз жұмыстарында барлық театрлық элементтердің бірлігіне қол жеткізудің маңыздылығын атап өтті. Олардың қойылымы театр үшін ерекше және бұрын-соңды болмаған әлемдік назар аударды, оны «Батыс Еуропаның мәдени картасына» қойды, және ол Шекспирдің пьесаларын сахналауды революциялаған маңызды оқиға ретінде танылды. Ол «қазіргі заманғы сахна тарихындағы ең танымал және құмарлықпен талқыланған қойылымдардың бірі» болды. Оқытумен көбірек айналыса бастаған Станиславский 1913 жылы Мольердің «Құмарлық науқас» қойылымын жүйе көрсету үшін ашық репетиция өткізді. «Гамлет» және келесі «Гольдонидің «Қонақ үй иесі» қойылымдары сияқты, ол классикалық мәтіннің қайнарлығында жүйесін сынап көргісі келді. Ол пьесаның әрекетін бөліктерге бөлу техникасын импровизацияға баса назар аударумен толықтыра бастады: ол талдаудан бастап, еркін импровизацияға, содан кейін мәтіннің тіліне көшетін болды:
Мен жұмысты үлкен бөліктерге бөлемін, әр бөліктің мәнін анықтаймын. Содан кейін, өзімнің сөзіммен, әр бөлікті ойнаймын, барлық қисындарын сақтаймын. Содан кейін мен қисындарымен (белгілі бір тәсілмен емес, тұрақты түрде емес) әр бөлікті он шақты рет қайталап өтемін. Содан кейін кітаптағы кезекті бөліктерге өтемін. Содан кейін мен сезімдерді нақты сөздерге айналдырып, біртіндеп өтемін. Станиславскийдің Мольер және Гольдони комедияларымен күресі оның кейіпкердің «жоғарғы міндеті» деп аталатын нәрсені дұрыс анықтаудың маңыздылығын көрсетті (кейіпкердің сәттен сәтке орындалатын міндеттерін біріктіретін және бағындыратын мәселе). Бұл актерлердің пьесаның жанрына қызмет ету қабілетіне әсер етті, себебі қанағаттанарлықсыз анықтама трагедиялық, комедиялық емес қойылымдарға әкелді. Станиславский қойған басқа еуропалық классикалар: Шекспирдің «Венециялық саудагер», «Он екінші түн» және «Отелло», Мольердің «Тартюф» пьесасының аяқталмаған қойылымы және Бомаршедің «Фигароның некесі». Станиславский қойған орыс театрының басқа классикалық туындылары: Иван Тургеневтің бірнеше пьесалары, Грибоедовтің...

Stanislavski's activities began to move in a very different direction: his productions became opportunities for research, he was more interested in the process of rehearsal than its product, and his attention shifted away from the MAT towards its satellite projects—the theatre studios—in which he would develop his system. On his return to Moscow, he explored his new psychological approach in his production of Knut Hamsun's Symbolist play The Drama of Life. Nemirovich was particularly hostile to his new methods and their relationship continued to deteriorate in this period. In a statement made on 9 February 1908 [O. S. 27 January 1908], Stanislavski marked a significant shift in his directorial method and stressed the crucial contribution he now expected from a creative actor:
The committee is wrong if it thinks that the director's preparatory work in the study is necessary, as previously, when he alone decided the whole plan and all the details of the production, wrote the mise en scène and answered all the actors' questions for them. The director is no longer king, as before, when the actor possessed no clear individuality. [ ] It is essential to understand this—rehearsals are divided into two stages: the first stage is one of experiment when the cast helps the director, the second is creating the performance when the director helps the cast. Stanislavski's preparations for Maeterlinck's The Blue Bird (which was to become his most famous production to date) included improvisations and other exercises to stimulate the actors' imaginations; Nemirovich described one in which the cast imitated various animals. In rehearsals he sought ways to encourage his actors' will to create afresh in every performance. This use of the actor's conscious thought and will was designed to activate other, less controllable psychological processes—such as emotional experience and subconscious behaviour—sympathetically and indirectly. "What fascinates me most", Stanislavski wrote in May 1908, "is the rhythm of feelings, the development of affective memory and the psycho physiology of the creative process." His interest in the creative use of the actor's personal experiences was spurred by a chance conversation in Germany in July that led him to the work of French psychologist Théodule Armand Ribot. His "affective memory" contributed to the technique that Stanislavski would come to call "emotion memory". Together these elements formed a new vocabulary with which he explored a "return to realism" in a production of Gogol's The Government Inspector as soon as The Blue Bird had opened. At a theatre conference on 21 March 1909 [O. S. 8 March 1909], Stanislavski delivered a paper on his emerging system that stressed the role of his techniques of the "magic if" (which encourages the actor to respond to the fictional circumstances of the play "as if" they were real) and emotion memory. He developed his ideas about three trends in the history of acting, which were to appear eventually in the opening chapters of An Actor's Work: "stock in trade" acting, the art of representation, and the art of experiencing (his own approach). Breaking the MAT's tradition of open rehearsals, he prepared Turgenev's play in private. They began with a discussion of what he would come to call the "through line" for the characters (their emotional development and the way they change over the course of the play). This production is the earliest recorded instance of his practice of analysing the action of the script into discrete "bits". At this stage in the development of his approach, Stanislavski's technique was to identify the emotional state contained in the psychological experience of the character during each bit and, through the use of the actor's emotion memory, to forge a subjective connection to it. Only after two months of rehearsals were the actors permitted to physicalise the text. Stanislavski insisted that they should play the actions that their discussions around the table had identified. Having realised a particular emotional state in a physical action, he assumed at this point in his experiments, the actor's repetition of that action would evoke the desired emotion. As with his experiments in The Drama of Life, they also explored non verbal communication, whereby scenes were rehearsed as "silent études" with actors interacting "only with their eyes". The production's success when it opened in December 1909 seemed to prove the validity of his new methodology. Late in 1910, Gorky invited Stanislavski to join him in Capri, where they discussed actor training and Stanislavski's emerging "grammar". Inspired by a popular theatre performance in Naples that employed the techniques of the commedia dell'arte, Gorky suggested that they form a company, modeled on the medieval strolling players, in which a playwright and group of young actors would devise new plays together by means of improvisation. Stanislavski would develop this use of improvisation in his work with his First Studio. One of his most important—a collaboration with Edward Gordon Craig on a production of Hamlet—became a landmark of 20th century theatrical modernism. Stanislavski hoped to prove that his recently developed system for creating internally justified, realistic acting could meet the formal demands of a classic play. Craig envisioned a Symbolist monodrama in which every aspect of production would be subjugated to the protagonist: it would present a dream like vision as seen through Hamlet's eyes. Despite these contrasting approaches, the two practitioners did share some artistic assumptions; the system had developed out of Stanislavski's experiments with Symbolist drama, which had shifted his attention from a Naturalistic external surface to the characters' subtextual, inner world. Both had stressed the importance of achieving a unity of all theatrical elements in their work. Their production attracted enthusiastic and unprecedented worldwide attention for the theatre, placing it "on the cultural map for Western Europe", and it has come to be regarded as a seminal event that revolutionised the staging of Shakespeare's plays. It became "one of the most famous and passionately discussed productions in the history of the modern stage." Increasingly absorbed by his teaching, in 1913 Stanislavski held open rehearsals for his production of Molière's The Imaginary Invalid as a demonstration of the system. As with his production of Hamlet and his next, Goldoni's The Mistress of the Inn, he was keen to assay his system in the crucible of a classical text. He began to inflect his technique of dividing the action of the play into bits with an emphasis on improvisation; he would progress from analysis, through free improvisation, to the language of the text:
I divide the work into large bits clarifying the nature of each bit. Then, immediately, in my own words, I play each bit, observing all the curves. Then I go through the experiences of each bit ten times or so with its curves (not in a fixed way, not being consistent). Then I follow the successive bits in the book. And finally, I make the transition, imperceptibly, to the experiences as expressed in the actual words of the part. Stanislavski's struggles with both the Molière and Goldoni comedies revealed the importance of an appropriate definition of what he calls a character's "super task" (the core problem that unites and subordinates the character's moment to moment tasks). This impacted particularly on the actors' ability to serve the plays' genre, because an unsatisfactory definition produced tragic rather than comic performances. Other European classics directed by Stanislavski include: Shakespeare's The Merchant of Venice, Twelfth Night, and Othello, an unfinished production of Molière's Tartuffe, and Beaumarchais's The Marriage of Figaro. Other classics of the Russian theatre directed by Stanislavki include: several plays by Ivan Turgenev, Griboyedov's Woe from Wit, Gogol's The Government Inspector, and plays by Tolstoy, Ostrovsky, and Pushkin.

Студиялар мен жүйе іздеу

"Ауылдағы бір ай" қойылымының сәттілігінен кейін Станиславский МАТ басқармасына жас актерлермен педагогикалық жұмысын жүргізу үшін қажетті жағдайлар туралы бірнеше рет өтініш жасады. Горький оны тәжірибесіз жаңадан бастаушыларды оқытуға арналған драма мектебін ашуға шақырмады, керісінше, 1905 жылғы Театр студиясының үлгісімен жас мамандарды даярлайтын зерттеу және тәжірибе студиясын құруға кеңес берді. Станиславский 1912 жылдың 14 қыркүйегінде (ескі стиль бойынша 1 қыркүйек) Бірінші студияны құрды. Оның негізгі құрылтайшылары Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Ричард Болеславский және Мария Успенская болды, олардың барлығы театр тарихына зор әсер етті. Станиславский студияны жетекші ету үшін Сулерді (Горький Сулержицкий деп атаған) таңдады. Олардың жұмысы зерттеулерге, импровизацияға және өзіндік білуге бағытталған, өте қарқынды атмосферада өтті. Горькийдің импровизация арқылы жаңа пьесалар құру туралы ұсыныстарымен басшылыққа алып, олар "авторлар, актерлер және режиссерлер үшін ортақ шығармашылық процесті" іздеді. 1916 жылы Станиславский МАТ-тың Екінші студиясын құрды, себебі жас актерлер Зинаида Гиппиустың "Жасыл сақина" спектаклін өздігінен дайындаған еді. Бірінші студияға қарағанда педагогикалық жұмыстарға көбірек мән берілген Екінші студия, Станиславскийдің "Актер жұмысы" (1938) атты нұсқаулығының негізін құрайтын оқыту әдістемелерін дамытуға қолайлы орта жасады. Жүйенің қалыптасуына Станиславскийдің 1918 жылы құрылған Опера студиясындағы оқыту және режиссура тәжірибесі де зор ықпал етті. Ол өзінің жүйесін опера өнеріне сәтті қолдану арқылы, оның қалыпты консервативтігі мен формальдылығына қарамастан, өнерге қатысты көзқарасының әмбебаптығын көрсетіп, Михаил Щепкин мен Федор Чалиапиннің еңбектерін біріктіруді үміттенеді. Осы тәжірибеден Станиславскийдің "темп-ритм" туралы түсінігі пайда болды. Ол Сергей Вольконскийді дикциядан, ал Лев Поспехинді экспрессивті қозғалыс пен биден сабақ беруге шақырды және олардың екеуінің де сабақтарына студент ретінде қатысты.

Following the success of his production of A Month in the Country, Stanislavski made repeated requests to the board of the MAT for proper facilities to pursue his pedagogical work with young actors. Gorky encouraged him not to found a drama school to teach inexperienced beginners, but rather—following the example of the Theatre Studio of 1905—to create a studio for research and experiment that would train young professionals. Stanislavski created the First Studio on 14 September 1912 [O. S. 1 September 1912]. Its founding members included Yevgeny Vakhtangov, Michael Chekhov, Richard Boleslawski, and Maria Ouspenskaya, all of whom would exert a considerable influence on the subsequent history of theatre. Stanislavski selected Suler (as Gorky had nicknamed Sulerzhitsky) to lead the studio. In a focused, intense atmosphere, their work emphasised experimentation, improvisation, and self discovery. Following Gorky's suggestions about devising new plays through improvisation, they searched for "the creative process common to authors, actors and directors". Stanislavski created the Second Studio of the MAT in 1916, in response to a production of Zinaida Gippius' The Green Ring that a group of young actors had prepared independently. With a greater focus on pedagogical work than the First Studio, the Second Studio provided the environment in which Stanislavski developed the training techniques that would form the basis for his manual An Actor's Work (1938). A significant influence on the development of the system came from Stanislavski's experience teaching and directing at his Opera Studio, which was founded in 1918. He hoped that the successful application of his system to opera, with its inescapable conventionality and artifice, would demonstrate the universality of his approach to performance and unite the work of Mikhail Shchepkin and Feodor Chaliapin. From this experience Stanislavski's notion of "tempo rhythm" emerged. He invited Serge Wolkonsky to teach diction and Lev Pospekhin to teach expressive movement and dance and attended both of their classes as a student.

Бірінші дүниежүзілік соғыстан қазан төңкерісіне дейін

Станиславский 1914 жылдың жазын Мариенбадта өткізді, онда ол 1906 жылы болғандай, театр тарихын және актерлік өнер теориясын зерттеп, тәжірибелік тәжірибелерінің нәтижесінде алған жаңалықтарын түсіндірді. Бірінші дүниежүзілік соғыс басталғанда Станиславский Мюнхенде болды. Ол өзінің оқиғасын баяндаған мақаласында: "Мен үшін өлім әр жерде қапталып тұрғандай сезілді", - деп жазды. Пойыз Имменштадт қаласында тоқтады, онда неміс сарбаздары оны орыс тыңшысы деп айыптады. Станславскийді станциядағы терезелерге "жабайы аңдардың жүзімен" қарап тұрған үлкен топпен бірге ұстап, оны өлтіруге дайын екендерін ойлады. Ол 1906 жылғы турне кезінде Кайзер Вильгельмге ойнағанын көрсеткен ресми құжатты еске алды, оны офицерлерге көрсеткенде, оның тобына деген көзқарасы өзгерді. Оларды Кемптенге баратын баяу пойызға отырғызды. Гуревич кейіннен сапар барысында Станиславскийдің оны қалай таңқалдырғанын айтты: соңғы күндерде болған оқиғалар оған адам мәдениеті, буржуазиялық мәдениет деп аталатынның беткейлігі туралы анық түсінік берді, мұндай өмірдің мүлдем басқа түрі қажет екенін, онда барлық қажеттіліктер ең төменгі деңгейге дейін төмендетілген, халық үшін нағыз көркемдік еңбек болған, осы буржуазиялық мәдениетке енбегендер үшін. Кемптенде оларды тағы да станцияның бөлмелерінің біріне жіберді, онда Станиславский неміс сарбаздарының оқ-дәрі жетіспейтіндігіне шағымдануын естіді; олардың өлім жазасына кесілуін қана осы болдырмады. Келесі күні таңертең оларды пойызға отырғызып, Швейцария мен Франция арқылы Ресейге қайтарды. Орыс театрының классикасына қайта оралып, МАТ Грибоедовтың "Қайырлы болсын, ақылдан безген" комедиясын жаңғыртты және 1915 жылдың басында Пушкиннің "кішкентай трагедияларының" үшеуін қоюды жоспарлады. Станиславский өзінің жүйесін дамытуды жалғастырды, "Қайырлы болсын, ақылдан безген" спектаклінің ашық репетициясында "Мен болып тұрмын" күйі туралы түсінігін түсіндірді. Бұл термин репетиция процесінде актер мен кейіпкер арасындағы шекараның жоғалуын ("актер/роль") білдіреді, санасыз мінез-құлық басымдық алады және актер драмалық сәтте толыққанды қатыс етеді. Ол осы күйге жету үшін эмоцияға ("Егер мен қалай сезінер едім?") емес, іс-қимылға ("Егер мен не істер едім?") назар аударудың маңыздылығын атап өтті: "Динамикалық іс-қимылға бастайтын сұрақтар қою керек". Эмоцияны күштеп тудырудың орнына, актерлер оқыс оқиғаны байқап, басқа актерлермен қарым-қатынастарын зерделеп, айналасындағы ойдан туған әлемді "сезімдер арқылы" түсінуге тырысу керек екенін түсіндірді. Алайда, ол осы барлық егжей-тегжейлілікті сахнада көрсетуге тырысқанда, мәтіннің астындағы мәні мәтінді басып кетті; Пушкиннің өлеңдері ауыр үнсіздіктермен толып, түсініксіз фрагменттерге айналды. Француз театр шебері Жак Копо 1916 жылдың қазан айында Станиславскиймен байланысқа түсті. Эдвард Гордон Крейгпен болған әңгімелерінен кейін Копо өзінің Théâtre du Vieux Colombier-дегі жұмысы МАТ-тағы Станиславскийдің зерттеулерімен ұқсас тәсілді бөліседі деп сенді. 1931 жылы олардың қарым-қатынасын еске түсіріп, Станиславский Сюлер оны толыққанды түсінгенін және содан бері ешкім оны алмастыра алмағанын айтты.

Stanislavski spent the summer of 1914 in Marienbad where, as he had in 1906, he researched the history of theatre and theories of acting to clarify the discoveries that his practical experiments had produced. When the First World War broke out, Stanislavski was in Munich. "It seemed to me", he wrote of the atmosphere at the train station in an article detailing his experiences, "that death was hovering everywhere." The train was stopped at Immenstadt, where German soldiers denounced him as a Russian spy. Held in a room at the station with a large crowd with "the faces of wild beasts" baying at its windows, Stanislavski believed he was to be executed. He remembered that he was carrying an official document that mentioned having played to Kaiser Wilhelm during their tour of 1906 that, when he showed it to the officers, produced a change of attitude towards his group. They were placed on a slow train to Kempten. Gurevich later related how during the journey Stanislavski surprised her when he whispered that:
[E]vents of recent days had given him a clear impression of the superficiality of all that was called human culture, bourgeois culture, that a completely different kind of life was needed, where all needs were reduced to the minimum, where there was work—real artistic work—on behalf of the people, for those who had not yet been consumed by this bourgeois culture. In Kempten they were again ordered into one of the station's rooms, where Stanislavski overheard the German soldiers complain of a lack of ammunition; it was only this, he understood, that prevented their execution. The following morning they were placed on a train and eventually returned to Russia via Switzerland and France. Turning to the classics of Russian theatre, the MAT revived Griboyedov's comedy Woe from Wit and planned to stage three of Pushkin's "little tragedies" in early 1915. Stanislavski continued to develop his system, explaining at an open rehearsal for Woe from Wit his concept of the state of "I am being". This term marks the stage in the rehearsal process when the distinction between actor and character blurs (producing the "actor/role"), subconscious behavior takes the lead, and the actor feels fully present in the dramatic moment. He stressed the importance to achieving this state of a focus on action ("What would I do if ") rather than emotion ("How would I feel if "): "You must ask the kinds of questions that lead to dynamic action." Instead of forcing emotion, he explained, actors should notice what is happening, attend to their relationships with the other actors, and try to understand "through the senses" the fictional world that surrounds them. When he attempted to render all of this detail in performance, however, the subtext overwhelmed the text; overladen with heavy pauses, Pushkin's verse was fragmented to the point of incomprehensibility. The French theatre practitioner Jacques Copeau contacted Stanislavski in October 1916. As a result of his conversations with Edward Gordon Craig, Copeau had come to believe that his work at the Théâtre du Vieux Colombier shared a common approach with Stanislavski's investigations at the MAT. Reflecting on their relationship in 1931, Stanislavski said that Suler had understood him completely and that no one, since, had replaced him.

1917 жылғы төңкерістер және Азамат соғысы жылдары

Станиславский 1917 жылғы ақпан революциясын және абсолюттік монархияның құлауын "Ресейдің ғажайып азаттығы" деп құптады. Қазан революциясынан кейін МАТ бірнеше аптаға жабылды, ал Бірінші студия революционерлер тарапынан басылып алынды. Станиславский әлеуметтік дүрбелеңдердің оның ұзақ жылдар бойы армандаған мақсатын іске асыруға мүмкіндік беретінін ойлады – орыс халық театрын құру. Осы жылы дайындаған мақаласының атауында айтылғандай, "Халық массасының эстетикалық тәрбиесін" беру. Революциядан кейін МАТ-қа жиі келіп тұратын Владимир Ленин Станиславскийді "шынайы суретші" деп бағалады және оның пікірінше, Станиславскийдің әдісі – "театрдың бағыты болуы керек" еді. Сол жылғы революциялар Станиславскийдің қаржылық жағдайын күрт өзгертті, өйткені оның фабрикалары мемлекеттендірілді, нәтижесінде МАТ-тан алатын жалақысы оның жалғыз табыс көзіне айналды. 1918 жылдың 29 тамызында Станиславский МАТ-тан бірнеше адаммен бірге Чекамен тұтқындалды, бірақ келесі күні босатылды. Азамат соғысы жылдарында Станиславский өз жүйесін оқытуға, режиссуралық жұмыстарға (МАТ-та да, оның студияларында да) және классикалық қойылымдарды жаңа көрермендерге (мысалы, фабрика жұмысшылары мен Қызыл Армияға) жеткізуге күш салды. Станиславский мен оның жүйесі туралы бірнеше мақала жарық көрді, бірақ олардың ешқайсысы оның өзінің туындысы емес еді. 1921 жылдың 5 наурызында Станиславский 1903 жылдан бері тұрған Каретный Рядтағы (Кареж-Роудағы) үлкен үйінен күшпен шығарылды. Лениннің жеке араласуымен (Анатолий Луначарскийдің ұсынысы бойынша) Станиславский МАТ-қа жақын орналасқан Леонтьевский көшесі, 6-дағы үйге қоныстырылды. Ол 1938 жылы қайтыс болғанға дейін сонда тұрды. 1922 жылдың 29 мамырында Станиславскийдің сүйікті шәкірті, режиссер Евгений Вахтангов қатерлі ісіктен көз жұмды.

Еуропа мен АҚШ-тағы MAT турлары

1921 жылы жаңа экономикалық саясатпен бірге МАТ-қа мемлекеттік субсидия уақытша тоқтатылғаннан кейін, Станиславский мен Немирович компанияның қаржысын күшейту үшін Еуропа мен АҚШ-қа гастрольдік сапар жоспарлады. Сапар Берлиннен басталды, онда Станиславский 1922 жылдың 18 қыркүйегінде келді, содан кейін Прагаға, Загребке және Парижге барды. Парижде оны вокзалда Жак Эберто, Орелиен Лугнэ-Поэ және Жак Копо қарсы алды. Парижде ол Андре Антуан, Луи Жуве, Изадора Дункан, Фирмен Жемиер және Харли Гранвилл Баркермен де кездесті. Компания 1923 жылдың 4 қаңтарында Нью-Йоркке келіп жетті. Журналистер репертуарлары туралы сұрағанда, Станиславский: «Америка Еуропаның не білетінін көруді қалайды» деді. Дэвид Беласко, Сергей Рахманинов және Федор Шаляпин ашылу спектакліне қатысты. Американдық продюсер Моррис Гест ұйымдастырған күшті жарнамалық кампанияның арқасында сапар көптеген сынға ие болды, бірақ қаржылық табысқа жете алмады. Жаңа актерлер (соның ішінде жас Ли Страсберг) компаниядан үйрену үшін спектакльдерге ағылып келді, бұл сапар американдық актерлік өнердің дамуына маңызды үлес қосты. Ричард Болеславский Станиславскийдің жүйесі туралы бірнеше лекция оқыды (олар кейін 1933 жылы «Актерлік өнер: алғашқы алты сабақ» деген атпен жарияланды). 1923 жылдың 31 наурызында Нью-Йоркте «Үш қарындас» спектаклі маусымды аяқтады, содан кейін олар Чикагоға, Филадельфияға және Бостонға сапарлады. АҚШ баспасының өтінішімен Станиславский өзінің өмірбаянын – «Өнерімдегі өмірімді» жазуға келісті, өйткені жүйе туралы немесе МАТ тарихы мен оның тәсілдері туралы ұсыныстары қабылданбады. Жазда ол Еуропаға оралып, кітаппен жұмыс істеді және қыркүйекте екінші сапарға репетиция бастады. Компания 7 қарашада Нью-Йоркке оралды және Филадельфия, Бостон, Нью-Хейвен, Хартфорд, Вашингтон, Бруклин, Ньюарк, Питтсбург, Чикаго және Детройт қалаларында өнер көрсетті. 1924 жылдың 20 наурызында Станиславский Ақ үйde президент Кальвин Кулиджбен кездесті. Оларды кейіннен «Актерге дайындалу» кітабында бірге жұмыс істейтін аудармашы Элизабет Хэпгуд таныстырды. Компания 1924 жылдың 17 мамырында АҚШ-тан кетті.

In the wake of the temporary withdrawal of the state subsidy to the MAT that came with the New Economic Policy in 1921, Stanislavski and Nemirovich planned a tour to Europe and the US to augment the company's finances. The tour began in Berlin, where Stanislavski arrived on 18 September 1922, and proceeded to Prague, Zagreb, and Paris, where he was welcomed at the station by Jacques Hébertot, Aurélien Lugné Poë, and Jacques Copeau. In Paris, he also met André Antoine, Louis Jouvet, Isadora Duncan, Firmin Gémier, and Harley Granville Barker. The company sailed to New York City and arrived on 4 January 1923. When reporters asked about their repertoire, Stanislavski explained that "America wants to see what Europe already knows." David Belasco, Sergei Rachmaninoff, and Feodor Chaliapin attended the opening night performance. Thanks in part to a vigorous publicity campaign that the American producer, Morris Gest, orchestrated, the tour garnered substantial critical praise, although it was not a financial success. As actors (among whom was the young Lee Strasberg) flocked to the performances to learn from the company, the tour made a substantial contribution to the development of American acting. Richard Boleslavsky presented a series of lectures on Stanislavski's system (which were eventually published as Acting: The First Six Lessons in 1933). A performance of Three Sisters on 31 March 1923 concluded the season in New York, after which they travelled to Chicago, Philadelphia, and Boston. At the request of a US publisher, Stanislavski reluctantly agreed to write his autobiography, My Life in Art, since his proposals for an account of the system or a history of the MAT and its approach had been rejected. He returned to Europe during the summer where he worked on the book and, in September, began rehearsals for a second tour. The company returned to New York on 7 November and went on to perform in Philadelphia, Boston, New Haven, Hartford, Washington, D. C., Brooklyn, Newark, Pittsburgh, Chicago, and Detroit. On 20 March 1924, Stanislavski met President Calvin Coolidge at the White House. They were introduced by a translator, Elizabeth Hapgood, with whom he would later collaborate on An Actor Prepares. The company left the US on 17 May 1924.

Кеңестер одағының фильмдері

1924 жылдың тамызында Мәскеуге оралғанда Станиславский Гуревичтің көмегімен өзінің өмірбаянына маңызды өзгерістер енгізе бастады, бұл 1926 жылдың қыркүйегінде жарық көрген орыс тіліндегі толыққанды басылымға дайындық болды. Ол актерлік өнерін жалғастырып, «Ваня аға» пьесасының жаңа қойылымында Астров рөлін қайта ойнады (оның орындауы «ұлы») деп сипатталды). Немирович Музыкалық студиясымен гастрольде болғанда, Станиславский екі жыл бойы МАТ-қа жетекшілік етті, осы кезеңде труппа гүлденді. Өзінің жүйесін толық меңгерген труппамен Станиславский Михаил Булгаковтың «Турбиндер күндері» пьесасы бойынша жұмыс істегенде, қойылымның драмалық құрылымының темп-ритміне, сондай-ақ жеке кейіпкерлер мен пьесаның жалпы іс-қимыл желілеріне назар аударды. «Барлық нәрсені іс-қимыл тұрғысынан қараңыз» деді ол оларға. Халық ағарту комиссариатының Репертуарлық комитетінің (Главрепертком) Булгаковқа деген наразылығын сезінген Станиславский, егер пьесаға тыйым салынса, театрды жабуға дайын екенін мәлімдеді. Баспасөздің күшті қарсылығына қарамастан, қойылым кассалық табысқа ие болды. Классикалық пьесаны заманауи совет көрерменіне жақындастыруға тырысып, Станиславский Пьер Бомаршенің 18 ғасырдағы «Фигароның үйленуі» комедиясын революцияға дейінгі Францияға көшірді және аристократ граф Альмавива емес, Фигаро мен Сузанның демократиялық көзқарасын басымдыққа қойды. Оның жұмыс әдістері жүйеге жаңалықтар әкелді: көріністерді нақты физикалық міндеттер тұрғысынан талдау және әр кейіпкер үшін «күннің бағыты»н пайдалану. Алғашқы жылдары көпшілік сахналарын хореографиялық тұрғыдан шебер жасаған, Майнинген мектебінен алынған мизансценаның қатаң бақылауынан айырмашылығы, енді ол кең физикалық міндеттермен жұмыс істеді: актерлер нақты физикалық мәселелерді шешуге бағытталған импровизациялық бейімделулер тізбегі арқылы сахнаның жағдайларына шынайы жауап берді. Бұл актер кейіпкер ретінде қайдан келгенімен және сахнаны қалдырғанда қайда баруға ниеттенгенімен байланыс орнататынын білдіреді. Станиславский сахнада өте ауыр жүрек шабуына ұшырады, бірақ қойылым аяқталғанға дейін ойнауын жалғастырды, содан кейін есінен танып құлады.

On his return to Moscow in August 1924, Stanislavski began with the help of Gurevich to make substantial revisions to his autobiography, in preparation for a definitive Russian language edition, which was published in September 1926. He continued to act, reprising the role of Astrov in a new production of Uncle Vanya (his performance of which was described as "staggering"). With Nemirovich away touring with his Music Studio, Stanislavski led the MAT for two years, during which time the company thrived. With a company fully versed in his system, Stanislavski's work on Mikhail Bulgakov's The Days of the Turbins focused on the tempo rhythm of the production's dramatic structure and the through lines of action for the individual characters and the play as a whole. "See everything in terms of action" he advised them. Aware of the disapproval of Bulgakov felt by the Repertory Committee (Glavrepertkom) of the People's Commissariat for Education, Stanislavski threatened to close the theatre if the play was banned. Despite substantial hostility from the press, the production was a box office success. In an attempt to render a classic play relevant to a contemporary Soviet audience, Stanislavski re located the action in his fast and free flowing production of Pierre Beaumarchais' 18th century comedy The Marriage of Figaro to pre Revolutionary France and emphasised the democratic point of view of Figaro and Susanna, in preference to that of the aristocratic Count Almaviva. His working methods contributed innovations to the system: the analysis of scenes in terms of concrete physical tasks and the use of the "line of the day" for each character. In preference to the tightly controlled, Meiningen inspired scoring of the mise en scène with which he had choreographed crowd scenes in his early years, he now worked in terms of broad physical tasks: actors responded truthfully to the circumstances of scenes with sequences of improvised adaptations that attempted to solve concrete, physical problems. This means that the actor develops a relationship to where (as a character) he has just come from and to where he intends to go when leaving the scene. While performing Stanislavski suffered a massive heart attack, although he continued until the curtain call, after which he collapsed.

Актерлер үшін нұсқаулық

1926 жылдың тамызында демалыс кезінде Станиславский актерлерге арналған нұсқаулық, «Актерлік жұмыс» атты шығармасын, ойдан шығарылған студенттік күнделік түрінде жазуды бастады. Станиславскийдің пікірінше, ол екі томдық болуы керек еді: бірінші том актердің ішкі сезімін және сыртқы, физикалық бейнесін толық сипаттайтын еді; екінші том репетиция процесіне арналған. Бірақ советтік баспалардың форматы бірінші томды тым үлкен етіп жібермеу үшін, шынында үш томға бөлінді – ішкі сезім, сыртқы мінездеме және репетиция. Олар дайын болған сайын жеке-жеке жарияланды. Станиславский жүйедегі бұл бөліктердің өзара байланысын жасырып тастамау үшін, оның психофизикалық тәсіліндегі интеграциясын баса көрсететін кіріспе шолу жазуды жоспарлады. Алайда, ол ешқашан кіріспе жазбады, соның салдарынан көптеген ағылшын тіліндегі оқырмандар психологиялық процестерге арналған бірінші томды (1936 жылы АҚШ-та «Актер дайындалады» деген атпен қысқартылған нұсқада жарияланған) жүйенің толыққанды нұсқасы деп қабылдады. Екі редактор – Хапгуд (американдық басылымда) және Гуревич (орыс басылымда) – Станиславскийге қарама-қайшы талаптар қойды. Гуревич «Актерлік жұмыстың» екі кітапқа бөлінуі жүйенің психологиялық және физикалық аспектілерінің бірлігі мен өзара байланысын түсінбеуге ғана емес, советтік сыншыларға оған шабуыл жасауға мүмкіндік беретінінен алаңдады: «сізді дуализмге, спиритуализмге, идеализмге және т.б. айыптауға болады». Станиславскийдің маңызды бөлімдерді түзетуден гөрі, егжей-тегжейлі мәселелермен айналысуға бейімділігіне наразы болған ол 1932 жылдың мамырында қатысуын тоқтатты. Хапгуд Гуревичтің наразылығын бөлісті. 1933 жылы Станиславский «Актерлік жұмыстың» екінші жартысымен жұмыс істеді. 1935 жылы бірінші томның нұсқасы Америкада басылуға дайын болды, бірақ баспагерлер оған маңызды өзгерістер енгізді. «Актердің өзіне жасаған жұмысы» атты орыс тіліндегі толыққанды басылымның бірінші бөлігі 1938 жылы, Станиславскийдің қайтысынан кейін ғана жарық көрді. «Өзін-өзі бағалау» кітабының екінші бөлімі 1948 жылы Кеңес Одағында жарық көрді, ал бір жылдан кейін ағылшын тіліндегі нұсқасы – «Мінезді қалыптастыру» басылымға шықты. Үшінші том, «Рольге арналған актерлік жұмыс» 1957 жылы Кеңес Одағында жарық көрді, ал оның ағылшын тіліндегі аналогы «Рольді құру» 1961 жылы жарық көрді. 2008 жылы «Актерлік жұмыстың» толық орыс тіліндегі аудармасы жарық көрді, ал 2010 жылы «Актердің рөлге арналған жұмысы» жарық көрді.

While on holiday in August 1926, Stanislavski began to develop what would become An Actor's Work, his manual for actors written in the form of a fictional student's diary. Ideally, Stanislavski felt, it would consist of two volumes: the first would detail the actor's inner experiencing and outer, physical embodiment; the second would address rehearsal processes. Since the Soviet publishers used a format that would have made the first volume unwieldy, however, in practice this became three volumes—inner experiencing, outer characterisation, and rehearsal—each of which would be published separately, as it became ready. The danger that such an arrangement would obscure the mutual interdependence of these parts in the system as a whole would be avoided, Stanislavski hoped, by means of an initial overview that would stress their integration in his psycho physical approach; as it turned out, however, he never wrote the overview and many English language readers came to confuse the first volume on psychological processes—published in a heavily abridged version in the US as An Actor Prepares (1936)—with the system as a whole. The two editors—Hapgood with the American edition and Gurevich with the Russian—made conflicting demands on Stanislavski. Gurevich became increasingly concerned that splitting An Actor's Work into two books would not only encourage misunderstandings of the unity and mutual implication of the psychological and physical aspects of the system, but would also give its Soviet critics grounds on which to attack it: "to accuse you of dualism, spiritualism, idealism, etc." Frustrated with Stanislavski's tendency to tinker with details in preference to addressing more important missing sections, in May 1932 she terminated her involvement. Hapgood echoed Gurevich's frustration. In 1933, Stanislavski worked on the second half of An Actor's Work. By 1935, a version of the first volume was ready for publication in America, to which the publishers made significant abridgements. A significantly different and far more complete Russian edition, An Actor's Work on Himself, Part I, was not published until 1938, just after Stanislavski's death. The second part of An Actor's Work on Himself was published in the Soviet Union in 1948; an English language variant, Building a Character, was published a year later. The third volume, An Actor's Work on a Role, was published in the Soviet Union in 1957; its nearest English language equivalent, Creating a Role, was published in 1961. In 2008, an English language translation of the complete Russian edition of An Actor's Work was published, with one of An Actor's Work on a Role following in 2010.

Физикалық әрекет әдісін дамыту

1929 жылдың соңында Ниццада емделіп жатқанда Станиславский Шекспирдің "Отелло" пьесасын қою жоспарын бастады. Бұл жоспарды "Актер және рөл" еңбегіне негіз ретінде пайдалануды көздеп, ол репетиция процесінің алғашқы тұжырымдамасын ұсынады, кейіннен оның Физикалық Әрекет әдісі деп танылды. Ол бұл тәсілді 1934 жылы "Үш қарындас" және "Кармен", ал 1935 жылы "Мольер" спектакльдерінде тәжірибелік тұрғыдан зерттеді. Репетицияның басындағы тым көп әңгіме актерлерді шатастырып, олардың шығармашылығын тежейді деп ойлады. Оның орнына, ең қарапайым физикалық әрекеттерге назар аудара отырып, олар пьесада берілген драмалық жағдайлардың тізбегін импровизациялады. "Пьесаны ең жақсы талдау – берілген жағдайларда әрекет ету", – деді ол. Станиславскийдің репетициялардағы эмоциялық естелікке қатысты көзқарасы (актерлерді даярлаудағы қолданылуынан өзгеше) жылдар өте келе өзгерді. Оның пікірінше, кейіпкердің жағдайына инстинктивті сезіну эмоциялық жауапты тудыруы керек. Эмоциялық естелікті оның орнына қолдану актерде өзіне деген құштарлықты немесе гистерияны тудыруға бейім екенін көрсетті. Бұл тәсілдегі өзгеріс пьесаның құрылымы мен динамикасына көбірек назар аударумен және рөлді жоспарлау мен оны сахнада орындау арасындағы айырмашылыққа мән берумен байланысты болды. Актер сахнада тек бір қадамды ғана сезінеді, бірақ мұндай шоғырлану рөлдің жалпы динамикасын, сәттен сәтке өтетін егжей-тегжейліліктерде жоғалту қаупін тудырады, – деді Станиславский. Сондықтан актер рөлді оның драмалық құрылымымен байланыста жоспарлау үшін басқа көзқарасқа ие болуы керек; бұл кейбір сәттерде өзін шектеу арқылы, ал кейбіреулерінде толыққанды ойнау арқылы қойылымды түзетуді білдіреді. Осылайша, тұтас көрініс әр эпизодты ойнауға бағыт береді. Генри Ирвингтен алынған терминмен, Станиславский мұны "рөлдің перспективасы" деп атады. 1934 жылдың жазында Парижде бес апта бойы күн сайын түстен кейін Станиславский американдық актриса Стелла Адлермен жұмыс істеді, ол өзінің қойылымдарында кездескен қиындықтарды жеңу үшін оның көмегін сұрады. Нью-Йоркте эмоциялық естелікке артық көңіл бөлінгендіктен, Адлер Станиславскийдің бұл әдісті тек соңғы шара ретінде ғана қабылдамайтынын білгенде таң қалды. Бұл тәсілдің Станиславскийге тән екені туралы жаңалық АҚШ-та маңызды резонанс тудырды; Ли Страсберг оған ашуланып, жүйенің өзінің нұсқасын өзгертуден бас тартты. Иосиф Сталиннің халықаралық деңгейде танымал мәдениет қайраткерлеріне қатысты "оқшаулау және сақтау" саясатына сәйкес, Станиславский Мәскеуде ішкі жер аударуда өмір сүрді. Бұл оны Сталиннің "Ұлы террор" қысымының ең жаман әсерлерінен қорғады. 1931 жылдың басында РАПП конференциясына дейін Станиславский жүйесінің терминологиясына сын қатыратын мақалалар жарияланды, онда шабуылдар жалғасты. Жүйе философиялық идеализмге, тарихилікке, әлеуметтік және саяси проблемаларды этикалық және моральдық тұрғыдан жасыруға, "биологиялық психологияға" (немесе "табиғаттағы тұрақты қасиеттердің болуына") айыпталды. Жаңа саясат кеңестік авангард үшін ауыр салдарларға әкелсе де, МАТ және Станиславский жүйесі үлгілі модель ретінде беделді мәртебеге ие болды.

While recuperating in Nice at the end of 1929, Stanislavski began a production plan for Shakespeare's Othello. Hoping to use this as the basis for An Actor's Work on a Role, his plan offers the earliest exposition of the rehearsal process that became known as his Method of Physical Action. He first explored this approach practically in his work on Three Sisters and Carmen in 1934 and Molière in 1935. He felt that too much discussion in the early stages of rehearsal confused and inhibited the actors. Instead, focusing on the simplest physical actions, they improvised the sequence of dramatic situations given in the play. "The best analysis of a play", he argued, "is to take action in the given circumstances." Stanislavski's attitude to the use of emotion memory in rehearsals (as distinct from its use in actor training) had shifted over the years. Ideally, he felt, an instinctive identification with a character's situation should arouse an emotional response. The use of emotion memory in lieu of that had demonstrated a propensity for encouraging self indulgence or hysteria in the actor. This shift in approach corresponded both with an increased attention to the structure and dynamic of the play as a whole and with a greater prominence given to the distinction between the planning of a role and its performance. In performance the actor is aware of only one step at a time, Stanislavski reasoned, but this focus risks the loss of the overall dynamic of a role in the welter of moment to moment detail. Consequently, the actor must also adopt a different point of view in order to plan the role in relation to its dramatic structure; this might involve adjusting the performance by holding back at certain moments and playing full out at others. A sense of the whole thereby informs the playing of each episode. Borrowing a term from Henry Irving, Stanislavski called this the "perspective of the role". Every afternoon for five weeks during the summer of 1934 in Paris, Stanislavski worked with the American actress Stella Adler, who had sought his assistance with the blocks she had confronted in her performances. Given the emphasis that emotion memory had received in New York City, Adler was surprised to find that Stanislavski rejected the technique except as a last resort. The news that this was Stanislavski's approach would have significant repercussions in the US; Lee Strasberg angrily rejected it and refused to modify his version of the system. In line with Joseph Stalin's policy of "isolation and preservation" towards certain internationally famous cultural figures, Stanislavski lived in a state of internal exile in Moscow. This protected him from the worst excesses of Stalin's "Great Terror". A number of articles critical of the terminology of Stanislavski's system appeared in the run up to a RAPP conference in early 1931, at which the attacks continued. The system stood accused of philosophical idealism, of a historicism, of disguising social and political problems under ethical and moral terms, and of "biological psychologism" (or "the suggestion of fixed qualities in nature"). While the new policy would have disastrous consequences for the Soviet avant garde, the MAT and Stanislavski's system were enthroned as exemplary models.

Опера-драма студиясындағы соңғы жұмыс

Актерлерге арналған нұсқаулықты аяқтаудағы қиындықтарды ескере отырып, Станиславский өзінің мұрасын қамтамасыз ету үшін жаңа студия құру қажеттігіне келді. "Біздің мектеп жеке тұлғаларды ғана емес, толыққанды труппаны дайындауға тиіс", - деп жазды ол. 1935 жылдың маусым айында ол бір топ мұғалімдерге жүйелі жаттығулардың техникасын және Физикалық әрекет әдісінің репетиция процесін үйретуді бастады. Оперы драмалық студиясының драмалық бөліміне 3500 үміткердің ішінде 20 студент қабылданды, ал сабақтар 15 қарашада басталды. Станиславский төрт жылдық оқу бағдарламасын жасады, ол техника мен әдіске толыққанды бағытталды – екі жылдық жұмыс кейін "Актердің жұмысы" деп, ал тағы екі жылы "Актердің рөлдегі жұмысы" деп аталады. Студенттер алғашқы екі жылдық жаттығулармен танысқаннан кейін, Станиславский рөлдер бойынша жұмыс үшін "Гамлет" және "Ромео мен Джульетта" пьесаларын таңдады. Ол 1937 жылдың наурыз және сәуір айларында студенттермен жұмыс істеді, олардың физикалық әрекеттерінің тізбегіне, іс-қимылдарының бағытына және актерлік міндеттері тұрғысынан сахналарды қайта репетициялауға назар аударды. 1938 жылдың маусым айында студенттер алғашқы ресми көрсетіліміне дайын болды, онда олар шағын көрермендерге таңдамалы сахналарды орындады. Оперы драмалық студиясы Станиславскийдің нұсқаулықтарында сипатталған жаттығулардың ең толыққанды іске асырылған нұсқасы болды. 1938 жылы олар бірлесіп қойылым қоюды жоспарлады және Станиславскийдің Физикалық әрекет әдісі мен Мейерхольдтың биомеханикалық жаттығуларының үйлесімділігін талқылады. 8 наурызда Мейерхольд "Риголетто" қойылымының репетицияларын қабылдады және оны Станиславскийдің қайтысынан кейін аяқтады. Өлім төсегінде Станиславский Юрий Бахрушинге Мейерхольдтың "театр саласындағы жалғыз мұрагерім" екенін айтты. 1940 жылдың ақпанында Сталиннің құқық қорғау органдары Мейерхольдты азаптап өлтірді. Станиславский 1938 жылдың 7 тамызында сағат 15:45-те өз үйінде қайтыс болды, бұрынғыдай, бес күн бұрын тағы да жүрек талмасына ұшыраған болуы мүмкін. Оның қосылуына мыңдаған адам қатысты. Ол қайтыс болғаннан кейін үш апта өткен соң оның әйелі Лилина "Актердің жұмысы" атты кітабының бірінші томының орыс тіліндегі алдын ала нұсқасын алды – "өмірінің еңбегі", деп оны атады. Станиславский Мәскеудегі Новодевичье бейіштесіне, Антон Чеховтың қабірінен көп алшақтамай жерленді.

Given the difficulties he had with completing his manual for actors, Stanislavski decided that he needed to found a new studio if he was to ensure his legacy. "Our school will produce not just individuals," he wrote, "but a whole company". In June 1935, he began to instruct a group of teachers in the training techniques of the system and the rehearsal processes of the Method of Physical Action. Twenty students (out of 3,500 auditionees) were accepted for the dramatic section of the Opera Dramatic Studio, where classes began on 15 November. Stanislavski arranged a curriculum of four years of study that focused exclusively on technique and method—two years of the work detailed later in An Actor's Work and two of that in An Actor's Work on a Role. Once the students were acquainted with the training techniques of the first two years, Stanislavski selected Hamlet and Romeo and Juliet for their work on roles. He worked with the students in March and April 1937, focusing on their sequences of physical actions, on establishing their through lines of action, and on rehearsing scenes anew in terms of the actors' tasks. By June 1938 the students were ready for their first public showing, at which they performed a selection of scenes to a small number of spectators. The Opera Dramatic Studio embodied the most complete implementation of the training exercises that Stanislavski described in his manuals. In 1938, they made plans to work together on a production and discussed a synthesis of Stanislavski's Method of Physical Action and Meyerhold's biomechanical training. On 8 March, Meyerhold took over the rehearsals for Rigoletto, the staging of which he completed after Stanislavski's death. On his death bed Stanislavski declared to Yuri Bakhrushin that Meyerhold was "my sole heir in the theatre—here or anywhere else". Stalin's police tortured and killed Meyerhold in February 1940. Stanislavski died in his home at 3:45 pm on 7 August 1938, having probably suffered another heart attack five days earlier. Thousands of people attended his funeral. Three weeks after his death his widow, Lilina, received an advanced copy of the Russian language edition of the first volume of An Actor's Work—the "labour of his life", as she called it. Stanislavski was buried in the Novodevichy Cemetery in Moscow, not far from the grave of Anton Chekhov.

Негізгі дереккөздер

Станиславский, Константин. 1936 жыл. Актер дайындық үстінде. Лондон: Мэтюн, 1988 жыл. Станиславский, Константин. 1938 жыл. Актердің еңбегі: Студенттің күнделігі. Аударған және түзілген Жан Бенедетти. Лондон мен Нью-Йорк: Routledge, 2008 жыл. Станиславский, Константин. 1950 жыл. Станиславский сахна өнері туралы. Аударған Дэвид Магаршак. Лондон: Фабер, 2002 жыл. Станиславский, Константин. 1957 жыл. Актердің рөлге жасаған еңбегі. Аударған және түзілген Жан Бенедетти. Лондон мен Нью-Йорк: Routledge, 2010 жыл. Станиславский, Константин. 1961 жыл. Рөлді құру. Аударған Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Ментор, 1968 жыл. Станиславский, Константин. 1963 жыл. Актердің нұсқаулығы: Актерлік өнердің түрлері туралы қысқаша мәлімдемелер. Түзген және аударған Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Мэтюн, 1990 жыл. Станиславский, Константин. 1968 жыл. Станиславскийдің мұрасы: Актер өнері мен өміріне қатысты пікірлер жинағы. Түзген және аударған Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Қайта қаралып, кеңейтілген басылым. Лондон: Мэтюн, 1981 жыл. Станиславский, Константин және Павел Румянцев. 1975 жыл. Опера туралы Станиславский. Аударған Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Рутледж, 1998 жыл.

Екіншілік көздер

Аллен, Дэвид. 2000 жыл. Чеховты орындау. Лондон: Рутледж. Баблет, Денис. 1962 жыл. Эдвард Гордон Крейг театры. Аударған Дафна Вудворд. Лондон: Мэтюн, 1981 жыл. Банхам, Мартин, ред. 1998 жыл. Театрға Кембридж нұсқаулығы. Кембридж: Кембридж университеті баспасы. Бенедетти, Жан. 1989 жыл. Станиславский: Кіріспе. Жаңартылған басылым. Алғашқы басылымы 1982 жылы жарық көрді. Лондон: Метуен. Бенедетти, Жан. 1998 жыл. Станиславский және актер. Лондон: Метуен. Бенедетти, Жан. 1999а жыл. Станиславский: Өмірі мен өнері. Жаңартылған басылым. Алғашқы басылымы 1988 жылы жарық көрді. Лондон: Метуен. Бенедетти, Жан. 1999б. "Станиславский және Мәскеу өнер театры, 1898–1938". Лич және Боровский (1999, 254–277) еңбегінде. Бенедетти, Жан. 2005 жыл. Актер өнері: Классикалық дәуірден бүгінгі күнге дейінгі актерлік өнердің тарихы. Лондон: Метуен. Бенедетти, Жан. 2008а жыл. Алдынғы сөз. Станиславский (1938, xv–xxii) еңбегінде. Бенедетти, Жан. 2008б. "Станиславский сахнада". Дэйкр мен Фрайер (2008, 6–9) еңбегінде. Боттинг, Гэри. 1972 жыл. Америкадағы протест театры (Эдмонтон, Харден Хаус, 1972), Кіріспе. Браун, Эдвард. 1982 жыл. "Станиславский және Чехов". Режиссер және сахна: Натурализмнен Гротовскиге дейін. Лондон: Метуен. 59–76 беттер. Браун, Эдвард. 1988 жыл. Кіріспе. Максим Горькийдің пьесалары. Метуен әлемдік классикасы сериясы. Лондон: Метуен. xv–xxxii беттер. Браун, Эдвард. 1995 жыл. Мейерхольд: Театрдағы революция. Түзетілген 2-ші басылым. Лондон: Метуен. Карник, Шарон М. 1998 жыл. Назардағы Станиславский. Орыс театрының архиві. Лондон: Харвуд академиялық баспасы. Карник, Шарон М. 2000 жыл. "Станиславскийдің жүйесі: Актерге арналған жолдар". Ходж (2000, 11–36) еңбегінде. Кларк, Катерина және т.б., ред. 2007 жыл. Кеңес мәдениеті мен билігі: Құжаттардағы тарих, 1917–1953 жылдар. Коммунизм жылнамасы сериясы. Нью-Хейвен: Йель университеті баспасы. Кеңесші, Колин. 1996 жыл. Орындалу белгілері: ХХ ғасыр театрына кіріспе. Лондон және Нью-Йорк: Рутледж. Дэйкр, Кэти және Пол Фрайер, ред. 2008 жыл. Станиславский сахнада. Сидкуп, Кент: Станиславский орталығы, Роуз Бруфорд колледжі. Гаус, Ребекка Б. 1999 жыл. Лирдің қыздары: Мәскеу өнер театрының студиясы, 1905–1927 жылдар. Америка университетінің зерттеулері сериясы, 26 Театр өнері, 29 том. Нью-Йорк: Питер Лэнг. Голуб, Спенсер. 1998а жыл. "Станиславский, Константин (Сергеевич)". Банхам (1998, 1032–1033) еңбегінде. Голуб, Спенсер. 1998б. "Шчепкин, Михаил (Семенович)". Банхам (1998, 985–986) еңбегінде. Гордон, Марк. 2000 жыл. "Страсбергті ғасыр соңында құтқару". Краснер (2000, 43–60) еңбегінде. Гордон, Роберт. 2006 жыл. Ойнаудың мақсаты: Қазіргі актерлік теориялар перспективада. Энн Арбор: Мичиган университеті баспасы. Ходж, Элисон, ред. 2000 жыл. ХХ ғасыр актерлік шеберлігі. Лондон және Нью-Йорк: Рутледж. Хоутон, Норрис. 1973 жыл. "ХХ ғасырдағы орыс театры". Драмалық шолу, 17.1 (T 57, наурыз): 5–13. Иннес, Кристофер, ред. 2000 жыл. Натуралистік театр туралы деректер жинағы. Лондон және Нью-Йорк: Рутледж. Краснер, Дэвид, ред. 2000 жыл. Әдіспен ойнауды қайта қарастыру: Теория, практика, болашақ. Нью-Йорк: Сент-Мартин баспасы. Лич, Роберт. 1989 жыл. Всеволод Мейерхольд. Директорлар перспективалық сериясы. Кембридж: Кембридж университеті баспасы. Лич, Роберт. 2004 жыл. Қазіргі театрдың негізін қалаушылар: Кіріспе. Лондон: Рутледж. Лич, Роберт және Виктор Боровский, ред. 1999 жыл. Орыс театрының тарихы. Кембридж: Кембридж университеті баспасы. Магаршак, Дэвид. 1950 жыл. Станиславский: Өмір. Лондон және Бостон: Фабер, 1986 жыл. Марков, Павел Александрович. 1934 жыл. Бірінші студия: Суллержицкий Вахтанов Чехов. Аударған Марк Шмидт. Нью-Йорк: Топтық театр. Мейерхольд, Всеволод. 1991 жыл. Театр туралы Мейерхольд. Ред. және аударған Эдвард Браун. Жаңартылған басылым. Лондон: Метуен. Миллинг, Джейн және Грэм Лей. 2001 жыл. Өнер көрсетудің заманауи теориялары: Станиславскийден Боалға дейін. Басингстоук, Гэмпшир және Нью-Йорк: Палгрейв. Полякова, Елена І[вановна]. 1982 жыл. Станиславский. Аударған Лив Тадж. Мәскеу: Ілгерілеу. Станиславскийдің аудармасы. Мәскеу: Искусство, 1977 жыл. Рибо, Теодул Арман. 2006 жыл. "Еркінің аурулары". Аударған Мервин Мари Снелл. Лондон: Кессингер баспасының мұралық басылымдары. Онлайн нұсқасы қолжетімді. Рибо, Теодул Арман. 2007 жыл. Есте сақтау аурулары: Оң психологиядағы очерк. Лондон: Кессингер баспасының мұралық басылымдары. Онлайн нұсқасы қолжетімді. Роуч, Джозеф Р. 1985 жыл. Ойыншының құмарлығы: Актерлік өнер туралы ғылым. Театр: Теория/Текст/Орындау сериясы. Энн Арбор: Мичиган университеті баспасы. Рудницкий, Константин. 1981 жыл. Директор Мейерхольд. Аударған Джордж Петров. Ред. Сидни Шульце. Мейерхольд режиссерінің жаңартылған аудармасы. Мәскеу: Ғылым академиясы, 1969 жыл. Рудницкий, Константин. 1988 жыл. Орыс және совет театры: Дәстүр және авангард. Аударған Роксана Пермар. Ред. Лесли Милн. Лондон: Темза және Гудзон. Жаңа басылымы: Орыс және совет театры, 1905–1932. Нью-Йорк: Абрамс. Шулер, Кэтрин А. 1996 жыл. Күміс ғасырдағы орыс театрындағы әйелдер. Лондон және Нью-Йорк: Рутледж. Таксиду, Ольга. 1998 жыл. Маска: Эдвард Гордон Крейгпен өткізілген кезеңдік қойылым. Заманауи театр зерттеулері сериясы, 30 том. Амстердам: Харвуд академиялық баспасы. Топорков, Василий Осипович. 2001 жыл. Станиславский репетицияда: Соңғы жылдар. Аударған Жан Бенедетти. Лондон: Метуен. Уайман, Роуз. 2008 жыл. Станиславскийдің актерлік жүйесі: Қазіргі өнердегі мұра және ықпал. Кембридж: Кембридж университеті баспасы. Уорралл, Ник. 1996 жыл. Мәскеу өнер театры. Театр өндірісі зерттеулері сериясы. Лондон және Нью-Йорк: Рутледж.

Allen, David. 2000. Performing Chekhov. London: Routledge. Bablet, Denis. 1962. The Theatre of Edward Gordon Craig. Trans. Daphne Woodward. London: Methuen, 1981. Banham, Martin, ed. 1998. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge UP. Benedetti, Jean. 1989. Stanislavski: An Introduction. Revised edition. Original edition published in 1982. London: Methuen. Benedetti, Jean. 1998. Stanislavski and the Actor. London: Methuen. Benedetti, Jean. 1999a. Stanislavski: His Life and Art. Revised edition. Original edition published in 1988. London: Methuen. Benedetti, Jean. 1999b. "Stanislavsky and the Moscow Art Theatre, 1898–1938". In Leach and Borovsky (1999, 254–277). Benedetti, Jean. 2005. The Art of the Actor: The Essential History of Acting, From Classical Times to the Present Day. London: Methuen. Benedetti, Jean. 2008a. Foreword. In Stanislavski (1938, xv–xxii). Benedetti, Jean. 2008b. "Stanislavski on Stage". In Dacre and Fryer (2008, 6–9). Botting, Gary. 1972. The Theatre of Protest in America (Edmonton, Harden House, 1972), Introduction. Braun, Edward. 1982. "Stanislavsky and Chekhov". The Director and the Stage: From Naturalism to Grotowski. London: Methuen. p. 59–76. Braun, Edward. 1988. Introduction. In Plays: 1. By Maxim Gorky. Methuen World Classics ser. London: Methuen. xv–xxxii. Braun, Edward. 1995. Meyerhold: A Revolution in Theatre. Rev. 2nd ed. London: Methuen. Carnicke, Sharon M. 1998. Stanislavsky in Focus. Russian Theatre Archive Ser. London: Harwood Academic Publishers. Carnicke, Sharon M. 2000. "Stanislavsky's System: Pathways for the Actor". In Hodge (2000, 11–36). Clark, Katerina et al., ed. 2007. Soviet Culture and Power: A History in Documents, 1917–1953. Annals of Communism ser. New Haven: Yale UP. Counsell, Colin. 1996. Signs of Performance: An Introduction to Twentieth Century Theatre. London and New York: Routledge. Dacre, Kathy, and Paul Fryer, eds. 2008. Stanislavski on Stage. Sidcup, Kent: Stanislavski Centre Rose Bruford College. Gauss, Rebecca B. 1999. Lear's Daughters: The Studios of the Moscow Art Theatre 1905–1927. American University Studies ser. 26 Theatre Arts, vol. 29. New York: Peter Lang. Golub, Spencer. 1998a. "Stanislavsky, Konstantin (Sergeevich)". In Banham (1998, 1032–1033). Golub, Spencer. 1998b. "Shchepkin, Mikhail (Semyonovich)". In Banham (1998, 985–986). Gordon, Marc. 2000. "Salvaging Strasberg at the Fin de Siècle". In Krasner (2000, 43–60). Gordon, Robert. 2006. The Purpose of Playing: Modern Acting Theories in Perspective. Ann Arbor: U of Michigan P. Hodge, Alison, ed. 2000. Twentieth Century Actor Training. London and New York: Routledge. Houghton, Norris. 1973. "Russian Theatre in the 20th Century". The Drama Review 17.1 (T 57, March): 5–13. Innes, Christopher, ed. 2000. A Sourcebook on Naturalist Theatre. London and New York: Routledge. Krasner, David, ed. 2000. Method Acting Reconsidered: Theory, Practice, Future. New York: St. Martin's P. Leach, Robert. 1989. Vsevolod Meyerhold. Directors in perspective ser. Cambridge: Cambridge UP. Leach, Robert. 2004. Makers of Modern Theatre: An Introduction. London: Routledge. Leach, Robert, and Victor Borovsky, eds. 1999. A History of Russian Theatre. Cambridge: Cambridge UP. Magarshack, David. 1950. Stanislavsky: A Life. London and Boston: Faber, 1986. Markov, Pavel Aleksandrovich. 1934. The First Studio: Sullerzhitsky Vackhtangov Tchekhov. Trans. Mark Schmidt. New York: Group Theatre. Meyerhold, Vsevolod. 1991. Meyerhold on Theatre. Ed. and trans. Edward Braun. Revised edition. London: Methuen. Milling, Jane, and Graham Ley. 2001. Modern Theories of Performance: From Stanislavski to Boal. Basingstoke, Hampshire and New York: Palgrave. Poliakova, Elena I[vanovna]. 1982. Stanislavsky. Trans. Liv Tudge. Moscow: Progress. Trans. of Stanislavskii. Moscow: Iskusstvo, 1977. Ribot, Théodule Armand. 2006. The Diseases of the Will. Trans. Merwin Marie Snell. London: Kessinger Publishing's Legacy Reprints. Online edition available. Ribot, Théodule Armand. 2007. Diseases of Memory: An Essay in the Positive Psychology. London: Kessinger Publishing's Legacy Reprints. Online edition available. Roach, Joseph R. 1985. The Player's Passion: Studies in the Science of Acting. Theater:Theory/Text/Performance Ser. Ann Arbor: U of Michigan P. Rudnitsky, Konstantin. 1981. Meyerhold the Director. Trans. George Petrov. Ed. Sydney Schultze. Revised translation of Rezhisser Meierkhol'd. Moscow: Academy of Sciences, 1969. Rudnitsky, Konstantin. 1988. Russian and Soviet Theatre: Tradition and the Avant Garde. Trans. Roxane Permar. Ed. Lesley Milne. London: Thames and Hudson. Rpt. as Russian and Soviet Theater, 1905–1932. New York: Abrams. Schuler, Catherine A. 1996. Women in Russian Theatre: The Actress in the Silver Age. London and New York: Routledge. Taxidou, Olga. 1998. The Mask: A Periodical Performance by Edward Gordon Craig. Contemporary Theatre Studies ser. volume 30. Amsterdam: Harwood Academic Publishers. Toporkov, Vasily Osipovich. 2001. Stanislavski in Rehearsal: The Final Years. Trans. Jean Benedetti. London: Methuen. Whyman, Rose. 2008. The Stanislavsky System of Acting: Legacy and Influence in Modern Performance. Cambridge: Cambridge UP. Worrall, Nick. 1996. The Moscow Art Theatre. Theatre Production Studies ser. London and NY: Routledge. .