Введение

Система подготовки актеров

Система Станиславского – это систематический подход к подготовке актеров, разработанный русским театральным деятелем Константином Станиславским в первой половине двадцатого века. Его система развивает то, что он называет «искусством переживания» (в отличие от «искусства изображения»). Она задействует сознательные мысли и волю актера для активации других, менее контролируемых психологических процессов – таких как эмоциональный опыт и подсознательное поведение – опосредованно и сочувственно. В процессе репетиций актер ищет внутренние побуждения, оправдывающие действие, и определяет, чего персонаж стремится достичь в данный момент («задача»). Позднее Станиславский дополнил систему более основательным в физическом плане процессом репетиции, получившим название «Метод физических действий». «Лучший анализ пьесы, – утверждал Станиславский, – это действие в предлагаемых обстоятельствах». Благодаря популяризации и развитию системы его учениками и многочисленным переводам теоретических работ Станиславского, она приобрела беспрецедентную способность преодолевать культурные границы и оказала огромное влияние, доминируя в дискуссиях об актерском мастерстве на Западе. По мнению одного исследователя театра двадцатого века в Лондоне и Нью-Йорке, идеи Станиславского стали настолько общепринятыми, что актеры могут использовать их, даже не осознавая этого.

Станиславский перед своей системой

Работая актёром-любителем и режиссёром до 33 лет, в 1898 году Станиславский основал вместе с Владимиром Немировичем-Данченко Московский Художественный Театр (МХТ) и начал свою профессиональную карьеру. Оба были полны решимости совершить революцию в сценической практике того времени. Бенедетти даёт яркое представление о низком качестве общепринятой театральной практики в России до основания МХТ: «Сценарий ничего не значил». Порой актёры даже не удосуживались выучить свои роли. Ведущие актёры просто вставали в авансцене, рядом с кабиной суфлёра, ждали своей реплики и произносили её прямо в зал громким голосом, демонстрируя пыл и «темперамент». Фактически, все декламировали свои реплики «в зал». Прямое взаимодействие с другими актёрами было минимальным. Мебель расставляли так, чтобы актёры смотрели вперёд. Ранние постановки Станиславского создавались без применения его системы. Его первые международные успехи были достигнуты с использованием внешней, режиссёрской техники, стремившейся к органическому единству всех элементов – в каждой постановке он заранее продумывал интерпретацию каждой роли, мизансцены и постановку в деталях. Он также внедрил в производственный процесс этап обсуждения и детального анализа пьесы актёрским составом. Несмотря на успех, который принёс этот подход, особенно в натуралистических постановках пьес Антона Чехова и Максима Горького, Станиславский оставался неудовлетворённым. И его трудности с чеховской драматургией (из которой возникло его понимание подтекста), и его эксперименты с символизмом подтолкнули его к большему вниманию к «внутреннему действию» и более глубокому исследованию актёрского процесса. Он начал разрабатывать более актёрски ориентированные техники «психологического реализма», и его фокус сместился с постановок на репетиционный процесс и педагогику. Он стал пионером в использовании театральных студий как лаборатории для инноваций в актёрской подготовке и экспериментов с новыми театральными формами. На протяжении всей своей карьеры Станиславский подвергал свою актёрскую и режиссёрскую работу строгому процессу художественного самоанализа и рефлексии. Его система актёрского мастерства развивалась в результате его постоянных усилий по преодолению препятствий, с которыми он сталкивался в своих спектаклях, начиная с серьёзного кризиса в 1906 году. В конечном итоге Станиславский систематизировал свои техники в последовательную, методологическую систему, основанную на трёх основных источниках влияния: (1) режиссёрский, единый эстетический и дисциплинированный, ансамблевый подход труппы Майнингена; (2) актёрский реализм Малого театра; и (3) натуралистические постановки Антуана и движение независимого театра. Первое упоминание о его системе Станиславский делает в 1909 году, в том же году, когда он впервые начал применять её в репетиционном процессе. Ольга Книппер и многие другие актёры МХТ в этой постановке – комедии Ивана Тургенева «Месяц в деревне» – были недовольны тем, что Станиславский использовал репетиции как лабораторию для своих экспериментов. По настоянию Станиславского, МХТ принял его систему в качестве официального метода репетиций в 1911 году.

Опыт роли

Переосмысление «системы» должно начинаться с осознания того, что важны вопросы, логика их последовательности и логика ответов. Ритуальное повторение упражнений, содержащихся в опубликованных книгах, формальный анализ текста на части и задания не обеспечат художественного успеха, тем более творческой живости. Важны вопросы «Почему?» и «Зачем?», а также признание того, что с каждой новой постановкой и каждой новой ролью процесс начинается заново. Эта система основана на «проживании роли». Этот принцип требует, чтобы актер «переживал чувства, аналогичные» тем, которые испытывает персонаж «каждый раз, когда он это делает». Станиславский с одобрением цитирует Томасо Сальвини, когда тот настаивает на том, что актеры должны действительно чувствовать то, что они изображают «на каждом представлении, будь то первое или тысячное». Станиславский определил Сальвини, чьим исполнением Отелло он восхищался в 1882 году, как лучшего представителя искусства проживания. Сальвини не соглашался с французским актером Коккеленом относительно того, какую роль должна играть эмоция — следует ли испытывать ее только на репетициях при подготовке роли (позиция Коккелена) или же ее следует ощущать во время представления (позиция Сальвини). Исходя из этого, Станиславский противопоставляет свой подход «искусства проживания» тому, что он называет «искусством представления», практикуемому Коккеленом (в котором проживание является лишь одним из подготовительных этапов), и «ремесленничеству» (в котором проживание не играет никакой роли). Станиславский определяет «проживание» актера как «правдивое» исполнение, под которым он подразумевает «мыслить, желать, стремиться, вести себя правдиво, в логической последовательности, по-человечески, внутри персонажа и в полном соответствии с ним», так что актер начинает чувствовать себя «единым с» ролью. Таким образом, он стремится воссоздать в актере внутренние, психологические причины поведения, а не представлять лишь имитацию их проявлений. Станиславский признавал, что на практике представление обычно представляет собой смесь трех тенденций (проживание, представление, ремесленничество), но считал, что проживание должно преобладать. Широкий спектр тренировочных упражнений и репетиционных практик, призванных поощрять и поддерживать «проживание роли», является результатом многолетних целенаправленных поисков и экспериментов. Многие из них можно обнаружить уже в 1905 году в письме Станиславского Вере Котляревской о том, как подойти к роли Шарлотты в «Вишневом саде» Антона Чехова: Прежде всего, вы должны жить ролью, не искажая слова и не делая их банальными. Замкнитесь в себе и играйте все, что приходит вам в голову. Представьте себе следующую сцену: Пишчик сделал предложение Шарлотте, теперь она его невеста. Или: Шарлотту уволили, но она нашла другую работу в цирке или кафе-шантан. Как она занимается гимнастикой или поет маленькие песенки? Делайте разные прически и старайтесь найти в себе черты, напоминающие вам Шарлотту. Вы будете отчаиваться двадцать раз в своих поисках, но не сдавайтесь. Заставьте эту немецкую женщину, которую вы так любите, говорить по-русски и наблюдайте, как она произносит слова и каковы особенности ее речи. Не забудьте сыграть Шарлотту в драматический момент ее жизни. Попробуйте заставить ее искренне плакать о своей судьбе. Через такой образ вы откроете для себя весь спектр необходимых оттенков. Такие упражнения, хотя и невидимые напрямую на сцене или экране, готовят актера к представлению, основанному на проживании роли. Проживание составляет внутренний, психологический аспект роли, который наполняется индивидуальными чувствами и личностью актера. Он объединяет тренировочные упражнения, предназначенные для поддержки возникновения проживания, под общим термином «психотехника».

Учитывая обстоятельства и магию, если

Когда я даю искренний ответ на вопрос "если, то я делаю...", я живу своей личной жизнью. В такие моменты нет персонажа. Только я. Все, что остается от персонажа и пьесы – это ситуация, жизненные обстоятельства, а все остальное – мое, мои собственные переживания, поскольку роль во всех своих творческих проявлениях зависит от живого человека, то есть актера, а не от мертвой абстракции человека, то есть роли. "Волшебное 'Если'" Станиславского описывает способность представить себя в наборе вымышленных обстоятельств и представить последствия столкновения с этой ситуацией с точки зрения действия. Эти обстоятельства "даны" актеру главным образом драматургом или сценаристом, хотя они также включают выбор, сделанный режиссером, художниками и другими актерами. Совокупность этих обстоятельств, которые актеру необходимо включить в исполнение, называется "данными обстоятельствами". "Легко, – предупреждает Карник, – неправильно понять это понятие как призыв играть самого себя". Обстоятельства формируют характер человека, исходит из этого подхода. "Вжиться в роль не означает перенести свои собственные обстоятельства в пьесу, а скорее включить в себя обстоятельства, отличные от собственных". В процессе подготовки и репетиций актер развивает воображаемые стимулы, которые часто состоят из сенсорных деталей обстоятельств, чтобы вызвать органическую, подсознательную реакцию в исполнении. Станиславский использовал термин "Я есть" для описания этого. Он поощрял это погружение через развитие "публичного одиночества" и его "кругов внимания" в тренировках и репетициях, которые он развил на основе медитативных техник йоги. Однако Станиславский не поощрял полной идентификации с ролью, поскольку искренняя вера в то, что ты стал кем-то другим, была бы патологией.

Театральные студии и развитие системы Станиславского

Я могу добавить, что я твердо убежден: сегодня никому не стать актером, достойным своего времени, актером, к которому предъявляются столь высокие требования, без обучения в студии.

Первая студия

Первая студия Московского художественного театра (МХТ) – театральная студия, созданная Станиславским в 1912 году для изучения и развития его системы. Она задумывалась как пространство, где педагогическая и исследовательская работа могла проводиться в изоляции от публики с целью разработки новых форм и техник. Позднее Станиславский определил театральную студию как «не театр и не драматическую школу для начинающих, а лабораторию для экспериментов более или менее подготовленных актёров». В число основателей Первой студии входили Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Ричард Болеславский и Мария Успенская, все они оказали значительное влияние на дальнейшую историю театра. Леопольд Сулержицкий, который с 1905 года был личным помощником Станиславского и которого Максим Горький прозвал "Сулер", был назначен руководителем студии. В атмосфере сосредоточенности и интенсивной работы особое внимание уделялось экспериментам, импровизации и самопознанию. До своей смерти в 1938 году Сулер преподавал основы системы Станиславского в её первоначальном виде: расслабление, концентрацию внимания, воображение, коммуникацию и эмоциональную память. После обретения независимости от МХТ в 1923 году труппа переименовала себя во Второй Московский художественный театр, однако Станиславский расценил это как отступление от своих принципов.

Оперная студия

Бенедетти утверждает, что значительное влияние на развитие системы Станиславского оказал его опыт преподавания и режиссуры в его Оперной студии. Он создал ее в 1918 году под эгидой Большого театра, хотя позже связь с театром была разорвана. Станиславский работал со своей Оперной студией в двух репетиционных комнатах своего дома на Карежном Ряду (до его выселения в марте 1921 года). Его брат и сестра, Владимир и Зинаида, руководили студией и преподавали там. В студию принимали молодых артистов Большого театра и студентов Московской консерватории. Серия из тридцати двух лекций, прочитанных им в этой студии между 1919 и 1922 годами, была записана Конкордией Антаровой и опубликована в 1939 году; на английский язык они были переведены как «Об искусстве сценического действия» (1950). Павел Румианцев, поступивший в студию в 1920 году из Консерватории и исполнивший заглавную роль в постановке «Евгения Онегина» в 1922 году, документировал ее деятельность до 1932 года; его записи были опубликованы в 1969 году и на английском языке изданы под названием «Станиславский об опере» (1975). Учитывая трудности, с которыми он сталкивался при завершении своего руководства для актеров, в 1935 году, восстанавливаясь в Ницце, Станиславский решил, что для сохранения своего наследия ему необходимо основать новую студию. «Наша школа будет готовить не только отдельных личностей, – писал он, – но и целую труппу». В июне он начал обучать группу преподавателей методике обучения «системе» и репетиционным процессам Метода физических действий. У преподавателей уже был некоторый опыт изучения системы как частных учеников сестры Станиславского, Зинаиды. Его жена, Лилина, также присоединилась к преподавательскому составу. Двадцать студентов (из 3500 прошедших прослушивание) были приняты в драматический отдел Оперно-драматической студии, где занятия начались 15 ноября 1935 года. В ее состав вошел будущий художественный руководитель МХАТ Михаил Кедров, сыгравший Тартуффа в незавершенной постановке пьесы Мольера Станиславским (которую он завершил после смерти Станиславского). Жан Бенедетти утверждает, что курс в Оперно-драматической студии является «истинным завещанием Станиславского». Станиславский разработал четырехлетнюю учебную программу, сосредоточенную исключительно на технике и методе – два года работы, подробно описанные позднее в «Работе актера над собой» и два года в «Работе актера над ролью». Он «настаивал на работе над классикой, потому что «в любом гениальном произведении вы найдете идеальную логику и последовательность». «Они должны избегать любой ценой, – объясняет Бенедетти, – простого повторения внешних проявлений того, что они делали накануне». Многие бывшие ученики Станиславского преподавали актерское мастерство в США, в том числе Ричард Болеславский, Мария Успенская, Михаил Чехов, Андриус Жилинский, Лео Булгаков, Варвара Булгаков, Вера Соловьева и Тамара Дейкарханова. Другие, в том числе Стелла Адлер и Джошуа Логан, «заложили основу своей карьеры благодаря кратковременным периодам обучения» у него. Руководство Болеславского «Актерское мастерство: первые шесть уроков» (1933) сыграло значительную роль в распространении идей и практики Станиславского на Западе. В Советском Союзе, тем временем, другая ученица Станиславского, Мария Кнебель, поддерживала и развивала его репетиционный процесс «активного анализа», несмотря на его формальный запрет со стороны государства. В Соединенных Штатах один из учеников Болеславского, Ли Страсберг, стал соучредителем Группового театра (1931–1940) в Нью-Йорке вместе с Гарольдом Кларманом и Шерил Кроуфорд. Вместе со Стеллой Адлер и Санфордом Мейснером Страсберг разработал самые ранние техники Станиславского, которые стали известны как «метод актерского мастерства» (или, вместе со Страсбергом, чаще просто «метод»), которому он преподавал в Студии актеров. Болеславский считал, что Страсберг чрезмерно подчеркивает роль техники «эмоциональной памяти» Станиславского в ущерб драматическому действию. Каждое лето в течение пяти недель в 1934 году в Париже Станиславский работал с Адлер, которая обратилась к нему за помощью в преодолении блоков, с которыми она столкнулась в своих выступлениях. Учитывая, что в Нью-Йорке эмоциональной памяти уделялось особое внимание, Адлер была удивлена, обнаружив, что Станиславский отвергает эту технику, за исключением крайних случаев. Станиславский подтвердил этот акцент в своих беседах с Гарольдом Кларманом в конце 1935 года. Известие о том, что это был подход Станиславского, имело бы значительные последствия в США; Страсберг гневно отверг его и отказался изменить свой подход. Среди актеров, обученных технике Мейснера, – Роберт Дюваль, Том Круз, Дайан Китон и Сидни Поллок. Хотя многие другие внесли вклад в развитие метода актерского мастерства, Страсберг, Адлер и Мейснер ассоциируются с «установлением стандарта его успеха», хотя каждый подчеркивал разные аспекты: Страсберг – психологические, Адлер – социологические, а Мейснер – поведенческие. В то время как каждая ветвь американской традиции стремилась активно отграничиться от других, они все разделяют общий набор предпосылок, позволяющий объединить их в одну группу. Карнике утверждает, что отношения между этими ветвями и их последователями характеризуются «кажущейся бесконечной враждебностью между воюющими лагерями, каждый из которых провозглашает себя единственным истинным учеником, подобно религиозным фанатикам, превращая динамичные идеи в жесткую догму». Метод физического действия Станиславского стал центральной частью попыток Сонии Мур пересмотреть общее впечатление о системе Станиславского, сложившееся в Американской лаборатории театра и у ее преподавателей. Карнике подробно анализирует расщепление системы на психологические и физические компоненты как в США, так и в СССР. Она выступает за их психофизическую интеграцию. Она предполагает, например, что подход Мур безоговорочно принимает телеологические объяснения работы Станиславского (согласно которым ранние эксперименты с эмоциональной памятью были «отброшены», а подход «изменен» с открытием научного подхода бихевиоризма). Эти объяснения, которые подчеркивали физические аспекты в ущерб психологическим, пересмотрели систему, чтобы сделать ее более приемлемой для диалектического материализма советского государства. Аналогичным образом, другие американские интерпретации переосмыслили работу Станиславского в терминах преобладающего популярного интереса к фрейдистскому психоанализу. Страсберг, например, отверг «Метод физического действия» как шаг назад. Как акцент на действии характеризовал обучение в Первой студии Станиславского, так и эмоциональная память оставалась элементом его системы до конца жизни, когда он рекомендовал своим студентам-режиссерам:
«Необходимо давать актерам различные пути. Один из них – путь действия. Есть и другой путь: можно двигаться от чувства к действию, сначала пробуждая чувство». «Действие, «если бы» и «данные обстоятельства», «эмоциональная память», «воображение» и «коммуникация» – все это представлено в качестве глав в руководстве Станиславского «Работа актера над собой» (1938) и все было элементами систематического целого его подхода, который сопротивляется простой схематизации. Работа Станиславского оказала незначительное влияние на британский театр до 1960-х годов. Джоан Литтлвуд и Эван МакКолл были первыми, кто представил техники Станиславского там. Первой школой драмы в стране, преподающей подход к актерскому мастерству, основанный на системе Станиславского и ее американских производных, стала Drama Centre London, где его преподают и сегодня. Многие другие театральные практики испытали влияние идей и практики Станиславского. Ежи Гротовский считал Станиславского основным влиянием на свою собственную театральную работу.

Критика теорий Станиславского

Михаил Булгаков, написавший в жанре романа-а-ключ, включает в свой роман "Черный снег" (Театральный роман) сатиру на методы и теории Станиславского. В романе режиссер Иван Васильевич применяет актерские упражнения во время постановки пьесы под названием "Черный снег". Драматург в романе замечает, как актерские упражнения поглощают репетиции, превращая их в хаос и вынуждая его переписывать части своей пьесы. Драматург опасается, что его текст теряется в этом процессе. Когда он наконец смотрит спектакль, драматург размышляет, что теории режиссера в конечном итоге приведут к тому, что зрители настолько погрузятся в реальность происходящего на сцене, что забудут о самой пьесе. В 1926 году Булгаков сам столкнулся с тем, что его пьеса "Белая гвардия" была успешно поставлена Станиславским в Московском Художественном театре.