Әріптерді жасау өнері: қаріптер мен шрифттерді жобалау, стильдік тұрақтылық, тарихи және электрондық түрлері. Графикалық дизайнға арналған маңызды ақпарат!
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Қаріптер мен қаріптерді жобалау өнері, ұшақ түрін жобалау.
Art of designing typefaces and fonts
aircraft type design
Қаріптерді жобалау – қаріптерді жобалау өнері және процесі. Бұл әрбір әріптің бір стильде суреттелуін қамтиды. Негізгі ұғымдар мен жобалау айнымалылары төменде сипатталған. Қаріп, қайталама пайдаланылатын нақты сипаттамалары бар әріп-сандық белгілердің тұрақты жиынтығы болғандықтан, қолжазба және сурет салу сияқты графикалық өндірістің басқа тәсілдерінен өзгеше. Тарихи тұрғыдан алғанда, бұл ағаштан жасалған жиекке орналастырылған, "сорттар" деп аталатын физикалық элементтер болды; қазіргі заманғы қаріптер электронды түрде сақталады және қолданылады. Қаріптерді жобалаушының шеберлігі – көріне жақсы әрі функционалды қаріптерді жасау. Ал типографтың (немесе жинақтаушының) міндеті – басуға немесе көрсетуге тиімді қаріпті пайдаланып беттің макетін жасау.
Type design is the art and process of designing typefaces. This involves drawing each letterform using a consistent style. The basic concepts and design variables are described below. A typeface differs from other modes of graphic production such as handwriting and drawing in that it is a fixed set of alphanumeric characters with specific characteristics to be used repetitively. Historically, these were physical elements, called sorts, placed in a wooden frame; modern typefaces are stored and used electronically. It is the art of a type designer to develop a pleasing and functional typeface. In contrast, it is the task of the typographer (or typesetter) to lay out a page using a typeface that is appropriate to the work to be printed or displayed.
Тарих
Жылжымалы қаріптерді пайдаланып мәтінді басып шығару технологиясы Қытайда ойлап табылды, бірақ қытай таңбаларының көптігі және каллиграфияға деген құрмет баспаның алғашқы ғасырларында Қытайда ерекше, толық қаріптердің аз ғана жасалуына себеп болды. Гутенбергтің 15 ғасырдың ортасында баспасын жетілдірудегі ең маңызды жаңаруы – өзі басып шығару емес, латын қаріптерін құю болды. Қытай таңбалары біркелкі шаршы алаңға негізделгенімен, еуропалық латын қаріптерінің ені "М" әрпінен бастап өте кең, ал "l" әрпінен бастап тар болып өзгереді. Гутенберг әртүрлі ендерді қабылдай алатын реттелетін қалыпты жасады. Содан бері кем дегенде 400 жыл бойы қаріп жасау үшін алдымен "матрицаға" соққы жасалатын ұшақтар кесілді. Матрица реттелетін қоспаның ішіне салынып, қалып қуысы мен матрица құраған теріс кеңістік әр әріпті құю үшін шебер қалып ретінде қызмет етті. Құю материалы әдетте қорғасын қорытпасынан жасалған, ол төмен балқу температурасына ие, тез суытылады және оңай ажарлануы және өңделуі мүмкін. Сол кезде қаріп дизайны оқырманға таныс қолмен жазылған формаларды ғана емес, сонымен қатар баспа процесінің шектеулерін де ескеруі керек болды: әртүрлі қалыңдықтағы қағаздар, сияның сығылуы немесе шашырауы және қаріптің тозуы. 1890 жылдардан бастап әрбір таңба American Type Founders Corporation және басқа да бірнеше компаниялардың технологиясын қолдана отырып, 30 см-ден астам биіктікте суреттелді. Контур содан кейін Бентон пантографы негізіндегі гравировка машинасымен, бір жағынан қолмен ұсталатын көрсеткішімен, екінші жағынан кесу құралымен, әдетте 6 мм-ден кішкентай өлшемге дейін көшірілді. Пантографиялық гравер алдымен соққыларды кесу үшін, кейіннен матрицаларды тікелей жасау үшін қолданылды. 1960 жылдардың соңынан 1980 жылдарға дейін әріптерді жинау металлдан фотожинауға ауысты. Осы кезеңде қаріп дизайны физикалық матрицалардан пергаментке немесе миларға қолмен салынған әріптерге, содан кейін "рубилитті" кесуге ұқсас өзгеріске ұшырады. Рубилит – баспа өнеркәсібінде кең таралған материал, ол өте жұмсақ және иілгіш қызыл мөлдір пленкадан және оны қолдайтын ашық ацетаттан тұрады. Шебер рубилитті әріптің негізгі суретіне қойып, мұқият және дәл кесіп, суретке жатпайтын бөліктерін алып тастайтын. Нәтижесінде пайда болған әріп формасы, енді ашық негізге жабысқан қызыл материал түрінде, көбейту камерасымен суретке түсіруге дайын болды. Компьютерлер пайда болғаннан кейін қаріп дизайны компьютерлік графиканың бір түріне айналды. Бастапқыда бұл ауысу 1980 жылдары Ikarus деп аталған бағдарламамен жүзеге асты, бірақ кең таралған ауысу Aldus Freehand және Adobe Illustrator сияқты бағдарламалармен басталды, содан кейін Fontographer және FontLab сияқты қаріптерді жасауға арналған бағдарламаларға дейін жетті. Бұл процесс жылдам болды: 1990 жылдардың ортасына қарай барлық коммерциялық қаріп дизайны дерлік цифрлық векторлық сурет бағдарламаларына көшті. Әрбір глиф дизайны сандық тақтада стилуспен салынған немесе жазылған, сканерленген суреттен өңделген немесе бағдарламаның ішінде толығымен құрастырылған болуы мүмкін. Әрбір глиф цифрлық форматта болады, яғни бит картасы (пиксельдік) немесе векторлық (масштабталатын контур) форматта. Қаріптің берілген цифрлық нұсқасын басқа қаріп дизайнері оңай өзгерте алады; мұндай өзгертілген қаріп әдетте туынды жұмыс деп есептеледі және түпнұсқалық қаріп бағдарламасының авторлық құқығымен қорғалады. Көптеген елдерде қаріп дизайны қаріптер бойынша авторлық құқықпен қорғалуы мүмкін, бірақ АҚШ-та емес. АҚШ қаріп дизайнын қорғау үшін нұсқа ретінде дизайн патенттерін ұсынды және ұсынып келеді.
The technology of printing text using movable type was invented in China, but the vast number of Chinese characters, and the esteem with which calligraphy was held, meant that few distinctive, complete typefaces were created in China in the early centuries of printing. Gutenberg's most important innovation in the mid 15th century development of his press was not the printing itself, but the casting of Latinate types. Unlike Chinese characters, which are based on a uniform square area, European Latin characters vary in width, from the very wide "M" to the slender "l". Gutenberg developed an adjustable mold which could accommodate an infinite variety of widths. From then until at least 400 years later, type started with cutting punches, which would be struck into a brass "matrix". The matrix was inserted into the bottom of the adjustable meld and the negative space formed by the mold cavity plus the matrix acted as the master for each letter that was cast. The casting material was an alloy usually containing lead, which had a low melting point, cooled readily, and could be easily filed and finished. In those early days, type design had to not only imitate the familiar handwritten forms common to readers, but also account for the limitations of the printing process, such as the rough papers of uneven thicknesses, the squeezing or splashing properties of the ink, and the eventual wear on the type itself. Beginning in the 1890s, each character was drawn in a very large size for the American Type Founders Corporation and a few others using their technology—over a foot (30 cm) high. The outline was then traced by a Benton pantograph based engraving machine with a pointer at the hand held vertex and a cutting tool at the opposite vertex down to a size usually less than a quarter inch (6 mm). The pantographic engraver was first used to cut punches, and later to directly create matrices. In the late 1960s through the 1980s, typesetting moved from metal to photo composition. During this time, type design made a similar transition from physical matrixes to hand drawn letters on vellum or mylar and then the precise cutting of "rubyliths". Rubylith was a common material in the printing trade, in which a red transparent film, very soft and pliable, was bonded to a supporting clear acetate. Placing the ruby over the master drawing of the letter, the craftsman would gently and precisely cut through the upper film and peel the non image portions away. The resulting letterform, now existing as the remaining red material still adhering to the clear substrate, would then be ready to be photographed using a reproduction camera. With the coming of computers, type design became a form of computer graphics. Initially, this transition occurred with a program called Ikarus around 1980, but widespread transition began with programs such as Aldus Freehand and Adobe Illustrator, and finally to dedicated type design programs called font editors, such as Fontographer and FontLab. This process occurred rapidly: by the mid 1990s, virtually all commercial type design had transitioned to digital vector drawing programs. Each glyph design can be drawn or traced by a stylus on a digitizing board, or modified from a scanned drawing, or composed entirely within the program itself. Each glyph is then in a digital form, either in a bitmap (pixel based) or vector (scalable outline) format. A given digitization of a typeface can easily be modified by another type designer; such a modified font is usually considered a derivative work, and is covered by the copyright of the original font software. Type design could be copyrighted typeface by typeface in many countries, though not the United States. The United States offered and continues to offer design patents as an option for typeface design protection.
Инсульт
Жасалған әріптер мен басқа да таңбалардың пішіні нақты комбинацияларда орналасқан сызықтар арқылы анықталады. Осы пішіннің қалыптасуы мен құрылысы қолмен жазудың қозғалыстарына негізделген. Белгілі бір сызықтың көрінетін қасиеттері оның қалыптасуына байланысты факторларға: қолданылған құралдың түріне, құралдың қозғалған бұрышына және бастапқыдан соңына дейін қолданылған қысымның күшіне байланысты. Сызық – кейіпкердің түпкі пішінін құрайтын негізгі элемент.
The shape of designed letterforms and other characters are defined by strokes arranged in specific combinations. This shaping and construction has a basis in the gestural movements of handwriting. The visual qualities of a given stroke are derived from factors surrounding its formation: the kind of tool used, the angle at which the tool is dragged across a surface, and the degree of pressure applied from beginning to end. The stroke is the positive form that establishes a character's archetypal shape.
Санақшы
Штрихтар арасында және олардың айналасындағы бос орындар контрлар (немесе контрформалар) деп аталады. Бұл теріс пішіндер әріптердің пропорциясын, тығыздығын және ырғағын анықтауға көмектеседі. Контр – батыс типографиясының маңызды бөлігі, бірақ бұл түсінік барлық батыс емес типографиялық дәстүрлерге қатысты болмауы мүмкін. Құрама элементтерді (радикалдарды) бір таңбаның ішінде қолданатын, мысалы, қытай тілі сияқты күрделі жазу жүйелері таңбалар арасындағы ғана емес, сонымен қатар таңбалардың ішіндегі аралықты да ескеруді қажет етеді.
The spaces created between and around strokes are called counters (also known as counterforms). These negative forms help to define the proportion, density, and rhythm of letterforms. The counter is an integral element in Western typography, however this concept may not apply universally to non Western typographic traditions. More complex scripts, such as Chinese, which make use of compounding elements (radicals) within a single character may additionally require consideration of spacing not only between characters but also within characters.
Денесі
Таңбалардың жалпы пропорциясы немесе олардың корпусы, барлық қарастырылатын жағдайларда (латын әліпбиінде үлкен және кіші әріптер) ені мен биіктігінің пропорцияларын ескереді, сондай-ақ әрбір таңба үшін жеке-жеке. Алғашқы жағдайда, тік пропорцияларды және тор сызықтарын (базалық сызық, орташа сызық/x биіктігі, үстіңгі сызық, төменгі сызық және көтерілу сызығы сияқты) анықтау үшін тор жүйесі қолданылады. Екінші жағдайда, қаріптің әріптері өзгергіш корпустармен жасалуы мүмкін, бұл қаріпті пропорционалды етеді, немесе олар бір корпустың өлшеміне сәйкес келетіндей етіп жасалуы мүмкін, бұл қаріпті тұрақты енді немесе моноширін етіп көрсетеді.
The overall proportion of characters, or their body, considers proportions of width and height for all cases involved (which in Latin are uppercase and lowercase), and individually for each character. In the former case, a grid system is used to delineate vertical proportions and gridlines (such as the baseline, mean line/x height, cap line, descent line, and ascent line). In the latter case, letterforms of a typeface may be designed with variable bodies, making the typeface proportional, or they may be designed to fit within a single body measure, making the typeface fixed width or monospaced.
Құрылымдық топтар
Хат формаларын жобалау кезінде бірдей құрылымға ие таңбаларды олардың ортақ визуалды ерекшеліктерін ескере отырып топтастыруға болады. Мысалы, латын әліпбиінде әр әріптің басым сызықтары негізінде архетиптік топтар құруға болады: тік және көлденең, диагональ, тік және диагональ, көлденең және диагональ, дөңгелек сызықтар, дөңгелек сызықтар мен тік, және тік сызықтар.
When designing letterforms, characters with analogous structures can be grouped in consideration of their shared visual qualities. In Latin, for example, archetypal groups can be made on the basis of the dominant strokes of each letter: verticals and horizontals , diagonals , verticals and diagonals , horizontals and diagonals , circular strokes , circular strokes and verticals , and verticals .
Құрылыс айнымалылары
Тип дизайны жазу жүйесіне байланысты белгіленетін және функционалдылық, эстетикалық сапа, мәдени ерекшеліктер мен тарихи контекстті ескере отырып өзгеретін бірнеше дизайн факторларын қамтиды.
Type design takes into consideration a number of design variables which are delineated based on writing system and vary in consideration of functionality, aesthetic quality, cultural expectations, and historical context.
Салмағы
Салмақ – типтік шрифтің қалыңдығы мен жұқалығын жалпы мағынада көрсетеді. Көбінесе қаріптерде стандартты орташа немесе қалыпты салмақ болады, ол мәтінге жиылғанда біртекті сұр түс береді. Салмақ санаттарына: жіңішке, жұқа, өте жеңіл, жеңіл, кітаптық, қалыпты/орташа, жартылай қалың, қалың, қара/ауыр және өте қара/ультра кіреді. Өзгермелі қаріптер – бір шрифтің салмағының (және мөлшерінің) үздіксіз ауқымын сақтай және қолдана алатын компьютерлік қаріптер.
Weight refers to the thickness or thinness of a typeface's strokes in a global sense. Typefaces usually have a default medium, or regular, weight which will produce the appearance of a uniform grey value when set in text. Categories of weight include hairline, thin, extra light, light, book, regular/medium, semibold, bold, black/heavy, and extra black/ultra. Variable fonts are computer fonts that are able to store and make use of a continuous range of weight (and size) variants of a single typeface.
Қарама-қарсылық
Контраст – әрбір таңбаның ішінде жұқа және қалың штрихтар арасындағы салмақ айырмашылығын білдіреді. Көп айырмашылығы бар контрасттар типографиялық түсі біркелкі емес мәтіндерді тудырады. Кішкентай масштабта таңбаның ішіндегі штрихтардың өзі салмақ бойынша айырмашылықты көрсетуі мүмкін, бұл модуляция деп аталады.
Contrast refers to the variation in weight that may exist internally within each character, between thin strokes and thick strokes. More extreme contrasts will produce texts with more uneven typographic color. At a smaller scale, strokes within a character may individually also exhibit contrasts in weight, which is called modulation.
Кеңдігі
Әрбір қаріптің биіктігіне қатысты өзінің жалпы ені болады. Бұл пропорциялар жаппай өзгертілуі мүмкін, соның салдарынан әріптер тарытылуы немесе кеңейтілуі мүмкін. Тарытылған қаріптер тұйық қаріптер деп, ал кеңейтілгендер кеңейтілген қаріптер деп аталады.
Each character within a typeface has its own overall width relative to its height. These proportions may be changed globally so that characters are narrowed or widened. Typefaces that are narrowed are called condensed typefaces, while those that are widened are called extended typefaces.
Дұрысы
Хат формасының құрылымы тік сабақты құрылымдар мен қаріптің негізгі сызығы арасындағы бұрышты өзгертетіндей етіп жасалуы мүмкін, бұл қаріптің жалпы бейнесін өзгертеді. Латын әрпінде бұл бұрыш тік бұрыш болса, қаріп римдік деп саналады. Алға қарай еңкейген бұрыш, әріптер қайта қарастырылған жазу формаларымен жасалса, италик, ал әріптер механикалық түрде еңкейтілсе, көлбеу болады. Артқа қарай еңкейген бұрыш кері көлбеу немесе артқа қарай еңкейген бейне тудырады.
Letterform structures may be structured in a way that changes the angle between upright stem structures and the typeface's baseline, changing the overall posture of the typeface. In Latin script typefaces, a typeface is categorized as a Roman when this angle is perpendicular. A forward leaning angle produces either an Italic, if the letterforms are designed with reanalyzed cursive forms, or an oblique, if the letterforms are slanted mechanically. A back leaning angle produces a reverse oblique, or backslanted, posture.
Іс
Жазу жүйелерінің бір бөлігі екі әріптік жүйелі, яғни белгіленген грамматика немесе қағидаға сәйкес қолданылуы әртүрлі болатын екі параллель әріптер жиынтығын ажыратады. Бұл әріптер жиынтығы кейс деп аталады. Үлкен әріптер үлкен немесе бас әріптер деп аталады (кейде маюскул деп те аталады), ал кіші әріптер кіші немесе минюскул деп аталады. Шрифттерде кіші әріптер жиынтығы да болуы мүмкін, бұл үлкен әріптердің кіші әріптермен бірдей биіктікте және қалыңдықта жасалған түрі. Басқа жазу жүйелері бір әріптік жүйелі, яғни әріптер үшін тек бір ғана кейс болады. Екі әріптік жүйелі жазу жүйелерінде бір кейсте үлкен және кіші әріптердің араласы бар уникейстік дизайнға ие шрифттер кездесуі мүмкін.
A proportion of writing systems are bicameral, distinguishing between two parallel sets of letters that vary in use based on prescribed grammar or convention. These sets of letters are known as cases. The larger case is called uppercase or capitals (also known as majuscule) and the smaller case is called lowercase (also known as minuscule). Typefaces may also include a set of small capitals, which are uppercase forms designed in the same height and weight as lowercase forms. Other writing systems are unicameral, meaning only one case exists for letterforms. Bicameral writing systems may have typefaces with unicase designs, which mix uppercase and lowercase letterforms within a single case.
Негізгі қағидалар
Оқуға қолайлы мәтіндік қаріптің дизайны графикалық дизайндағы ең қиын міндеттердің бірі болып табылады. Оқу материалының біркелкі визуалды сапасы ең маңызды болғандықтан, әрбір салынған таңба (глиф деп аталады) реті мен тізбегіне қарамастан, басқа барлық глифтермен бірдей болуы керек. Сонымен қатар, қаріптің әмбебап болуы үшін, ол кішкентай немесе үлкен болсын, бірдей көрінуі тиіс. Кішкентай немесе үлкен нысандарды қабылдағанда туындайтын оптикалық иллюзиялардың салдарынан, ең жақсы қаріптерде шағын қолдануға арналған бір нұсқасы және үлкен, дисплейлік қолдануға арналған екінші нұсқасы болады. Үлкен әріптер өз пішінін көрсетеді, ал мәтіндік жинақтағы кіші әріптер тек текстурасын көрсетеді: осы себепті мәтінде де, дисплейде де әмбебап болуға талпынған кез келген қаріпті осы екі визуалды саланың екеуінде де бағалау қажет. Пішіні әдемі қаріп мәтіндік жинақта қарағанда әдемі текстураға ие болмауы мүмкін. Аралықтар да қаріп дизайнының маңызды бөлігі болып табылады. Әр глиф тек таңбаның пішіні ғана емес, сонымен қатар оның айналасындағы бос орыннан тұрады. Қаріп дизайнері әріп формасының ішіндегі (контр) кеңістік пен олар арасындағы әріп аралықтарының арақатынасын ескеруі керек. Қаріптерді жобалау адамның қабылдауының ерекшеліктерін ескеретін көптеген түзетулерді қажет етеді, пішіндерді дұрыс көрсету үшін "оптикалық түзетулер" математикалық тұрғыдан дұрыс көрінетін нәрседен өзгеше жолдармен қажет. Мысалы, дөңгелек пішіндер "бірдей" өлшемде көрінуі үшін шаршы пішіндерден сәл үлкен болуы керек ("артық көру"), ал тік сызықтар көлденең сызықтардан қалың болуы керек, осылайша бірдей қалыңдыққа ие болады. Таңба геометриялық түрде дөңгелек деп қабылдануы үшін, әдетте сәл "төртбұрышты" болуы керек (иықтарында сәл кеңірек). Осының барлық нәзік ерекшеліктерінің нәтижесінде, қаріп дизайнындағы шеберлік дизайн салаларында жоғары бағаланады.
The design of a legible text based typeface remains one of the most challenging assignments in graphic design. The even visual quality of the reading material being of paramount importance, each drawn character (called a glyph) must be even in appearance with every other glyph regardless of order or sequence. Also, if the typeface is to be versatile, it must appear the same whether it is small or large. Because of optical illusions that occur when we apprehend small or large objects, this entails that in the best fonts, a version is designed for small use and another version is drawn for large, display, applications. Also, large letterforms reveal their shape, whereas small letterforms in text settings reveal only their textures: this requires that any typeface that aspires to versatility in both text and display, needs to be evaluated in both of these visual domains. A beautifully shaped typeface may not have a particularly attractive or legible texture when seen in text settings. Spacing is also an important part of type design. Each glyph consists not only of the shape of the character, but also the white space around it. The type designer must consider the relationship of the space within a letter form (the counter) and the letter spacing between them. Designing type requires many accommodations for the quirks of human perception, "optical corrections" required to make shapes look right, in ways that diverge from what might seem mathematically right. For example, round shapes need to be slightly bigger than square ones to appear "the same" size ("overshoot"), and vertical lines need to be thicker than horizontal ones to appear the same thickness. For a character to be perceived as geometrically round, it must usually be slightly "squared" off (made slightly wider at the shoulders). As a result of all these subtleties, excellence in type design is highly respected in the design professions.
Кәсібі
Типтерді жобалауды типтік дизайнер жүзеге асырады. Бұл өнер мен ғылым элементтерін үйлестіретін қолөнер. Цифрлық дәуірге дейін ол көбінесе өндірістегі шәкірттік және кәсіби оқыту арқылы үйренілді. 1990 жылдардың ортасынан бері бірқатар университеттерде арнайы бағдарламалар ашылды, оның ішінде Рединг университетінің (Ұлыбритания) MA Typeface Design және Гаага Корольдік өнер академиясы (KABK) Type Media бағдарламалары бар. Сонымен қатар, қолжетімді (немесе тіпті ашық кодты және тегін) цифрлық типтер мен шрифт редакторларына көшу типтік дизайнды демократияландырды; бұл қолөнерге қызығушылық танытқан кез келген адам үшін қол жетімді, бірақ оны толық игеру үшін шынайы суретшіге көп уақыт қажет болуы мүмкін.
Type design is performed by a type designer. It is a craft, blending elements of art and science. In the pre digital era it was primarily learned through apprenticeship and professional training within the industry. Since the mid 1990s it has become the subject of dedicated degree programs at a handful of universities, including the MA Typeface Design at the University of Reading (UK) and the Type Media program at the KABK (Royal Academy of Art in the Hague). At the same time, the transition to digital type and font editors which can be inexpensive (or even open source and free) has led to a great democratization of type design; the craft is accessible to anyone with the interest to pursue it, nevertheless, it may take a very long time for the serious artist to master.