Искусство и история создания шрифтов и типографских гарнитур.

Введение

Искусство создания шрифтов и дизайна шрифтов. Дизайн типа самолета.

Дизайн шрифта – это искусство и процесс создания шрифтовых гарнитур. Это предполагает отрисовку каждой глифы в едином стиле. Основные концепции и параметры дизайна описаны ниже. Шрифтовая гарнитура отличается от других способов графического воспроизведения, таких как рукописный текст и рисунок, тем, что представляет собой фиксированный набор буквенно-цифровых символов с определенными характеристиками, предназначенный для многократного использования. Исторически это были физические элементы, называемые литейными знаками, размещаемые в деревянной кассете; современные шрифты хранятся и используются в электронном виде. Искусство дизайнера шрифтов заключается в разработке эстетически привлекательной и функциональной гарнитуры. В отличие от этого, задача типографа (или наборщика) – оформить страницу, используя шрифт, подходящий для конкретной задачи печати или отображения.

История

Технология печати текста с использованием подвижных литер была изобретена в Китае, но огромное количество китайских иероглифов и уважение, с которым почиталась каллиграфия, привели к тому, что в первые века печати в Китае было создано немного самобытных, полных гарнитур. Наиболее важным нововведением Гутенберга в середине XV века при разработке его печатного станка было не само печатание, а отливка латинских литер. В отличие от китайских иероглифов, основанных на единой квадратной площади, европейские латинские литеры различаются по ширине – от очень широкой "M" до узкой "l". Гутенберг разработал регулируемую форму, способную вместить литеры бесконечного разнообразия ширины. С тех пор и, по крайней мере, до 400 лет спустя, изготовление литер начиналось с вырезания пуансонов, которые затем отпечатывались в латунной "матрице". Матрица вставлялась в дно регулируемой формы, а негативное пространство, образованное полостью формы и матрицей, служило мастер-моделью для отливки каждой литеры. Материалом для литья обычно был сплав, содержащий свинец, обладающий низкой температурой плавления, быстро остывающий и легко поддающийся обработке и финишной отделке. В те ранние времена дизайн литер должен был не только имитировать привычные читателям рукописные формы, но и учитывать ограничения печатного процесса, такие как неровная толщина бумаги, свойства краски, склонной к размазыванию, и неизбежный износ самих литер. Начиная с 1890-х годов, каждый символ отрисовывался в очень большом размере – более 30 см в высоту – для American Type Founders Corporation и нескольких других компаний, использующих их технологию. Затем контур прослеживался на пантографе Бентона – гравировальной машине с указателем, удерживаемым рукой, и режущим инструментом на противоположном конце, до размера, обычно не превышающего 6 мм. Пантографический гравер использовался сначала для вырезания пуансонов, а затем и для непосредственного создания матриц. В конце 1960-х – 1980-х годах набор текста перешел от металлического к фотонабору. В этот период дизайн литер также претерпел аналогичный переход от физических матриц к отрисовке букв вручную на кальке или миларе, а затем к точной вырезке "руболитов". Руболит был распространенным материалом в полиграфии: тонкая, очень мягкая и гибкая красная прозрачная пленка наклеивалась на прозрачную ацетатную основу. Аккуратно прорезая верхний слой пленки над мастер-рисунком буквы, мастер удалял нежелательные участки. Полученная форма буквы, представляющая собой оставшийся красный материал на прозрачной подложке, была готова к фотографированию на репродукционной камере. С появлением компьютеров дизайн литер стал разновидностью компьютерной графики. Первоначально этот переход произошел с программой Ikarus около 1980 года, но широкое распространение началось с программ Aldus Freehand и Adobe Illustrator, а затем – со специализированных программ для дизайна литер, называемых редакторами шрифтов, таких как Fontographer и FontLab. Этот процесс происходил быстро: к середине 1990-х годов практически весь коммерческий дизайн литер перешел на цифровые векторные программы. Каждый глиф можно было нарисовать или отследить стилусом на графическом планшете, изменить отсканированный рисунок или создать полностью внутри программы. Каждый глиф затем представлял собой цифровое изображение в растровом (пиксельном) или векторном (масштабируемом контурном) формате. Цифровую версию шрифта можно было легко изменить другому дизайнеру шрифтов; такой модифицированный шрифт обычно считается производным произведением и защищен авторским правом оригинального программного обеспечения шрифта. Во многих странах дизайн шрифта можно было защитить авторским правом по каждому шрифту в отдельности, но не в Соединенных Штатах. Соединенные Штаты предлагали и продолжают предлагать патенты на дизайн как способ защиты дизайна шрифта.

The technology of printing text using movable type was invented in China, but the vast number of Chinese characters, and the esteem with which calligraphy was held, meant that few distinctive, complete typefaces were created in China in the early centuries of printing. Gutenberg's most important innovation in the mid 15th century development of his press was not the printing itself, but the casting of Latinate types. Unlike Chinese characters, which are based on a uniform square area, European Latin characters vary in width, from the very wide "M" to the slender "l". Gutenberg developed an adjustable mold which could accommodate an infinite variety of widths. From then until at least 400 years later, type started with cutting punches, which would be struck into a brass "matrix". The matrix was inserted into the bottom of the adjustable meld and the negative space formed by the mold cavity plus the matrix acted as the master for each letter that was cast. The casting material was an alloy usually containing lead, which had a low melting point, cooled readily, and could be easily filed and finished. In those early days, type design had to not only imitate the familiar handwritten forms common to readers, but also account for the limitations of the printing process, such as the rough papers of uneven thicknesses, the squeezing or splashing properties of the ink, and the eventual wear on the type itself. Beginning in the 1890s, each character was drawn in a very large size for the American Type Founders Corporation and a few others using their technology—over a foot (30 cm) high. The outline was then traced by a Benton pantograph based engraving machine with a pointer at the hand held vertex and a cutting tool at the opposite vertex down to a size usually less than a quarter inch (6 mm). The pantographic engraver was first used to cut punches, and later to directly create matrices. In the late 1960s through the 1980s, typesetting moved from metal to photo composition. During this time, type design made a similar transition from physical matrixes to hand drawn letters on vellum or mylar and then the precise cutting of "rubyliths". Rubylith was a common material in the printing trade, in which a red transparent film, very soft and pliable, was bonded to a supporting clear acetate. Placing the ruby over the master drawing of the letter, the craftsman would gently and precisely cut through the upper film and peel the non image portions away. The resulting letterform, now existing as the remaining red material still adhering to the clear substrate, would then be ready to be photographed using a reproduction camera. With the coming of computers, type design became a form of computer graphics. Initially, this transition occurred with a program called Ikarus around 1980, but widespread transition began with programs such as Aldus Freehand and Adobe Illustrator, and finally to dedicated type design programs called font editors, such as Fontographer and FontLab. This process occurred rapidly: by the mid 1990s, virtually all commercial type design had transitioned to digital vector drawing programs. Each glyph design can be drawn or traced by a stylus on a digitizing board, or modified from a scanned drawing, or composed entirely within the program itself. Each glyph is then in a digital form, either in a bitmap (pixel based) or vector (scalable outline) format. A given digitization of a typeface can easily be modified by another type designer; such a modified font is usually considered a derivative work, and is covered by the copyright of the original font software. Type design could be copyrighted typeface by typeface in many countries, though not the United States. The United States offered and continues to offer design patents as an option for typeface design protection.

Инсульт

Форма созданных букв и других символов определяется штрихами, расположенными в определенных комбинациях. Эта форма и построение имеют основу в жестикуляции при письме от руки. Визуальные характеристики штриха зависят от факторов, сопровождающих его формирование: типа используемого инструмента, угла, под которым инструмент ведется по поверхности, и степени прилагаемого давления от начала до конца. Штрих – это позитивная форма, определяющая архетипичный образ символа.

Счетчик

Пространства, образующиеся между и вокруг штрихов, называются контрами (также известными как контрформы). Эти негативные формы помогают определить пропорции, плотность и ритм глифов. Контр является неотъемлемым элементом западной типографики, однако эта концепция может не быть универсальной для не западных типографических традиций. Более сложные системы письма, такие как китайский, использующие составные элементы (радикалы) внутри одного иероглифа, могут дополнительно требовать учета интервалов не только между иероглифами, но и внутри них.

Тело

Общая пропорция символов, или их корпуса, учитывает соотношение ширины и высоты во всех рассматриваемых случаях (в латинском алфавите – заглавные и строчные буквы), а также индивидуально для каждого символа. В первом случае для определения вертикальных пропорций и линий сетки (таких как базовая линия, средняя линия/высота строчной буквы, линия заглавных букв, линия нижних выносных элементов и линия верхних выносных элементов) используется система сетки. Во втором случае начертания шрифта могут быть разработаны с переменной шириной корпуса, что делает шрифт пропорциональным, или же они могут быть разработаны для соответствия единой ширине корпуса, что делает шрифт моноширинным или фиксированной ширины.

Структурные группы

При проектировании буквенных форм символы с аналогичными структурами можно объединять в группы, учитывая их общие визуальные характеристики. Например, в латинском алфавите можно выделить архетипические группы на основе преобладающих штрихов каждой буквы: вертикальные и горизонтальные, диагональные, вертикальные и диагональные, горизонтальные и диагональные, округлые штрихи, округлые штрихи и вертикальные, а также просто вертикальные.

Изменные конструкции

Типографический дизайн учитывает множество конструктивных параметров, которые определяются в зависимости от письменности и варьируются с учетом функциональности, эстетических качеств, культурных ожиданий и исторического контекста.

Вес

Вес шрифта относится к толщине или тонкости его штрихов в целом. Обычно у шрифтов есть стандартный средний или обычный вес, который при наборе текста создаёт впечатление однородного серого оттенка. Категории веса включают волосковый, тонкий, сверхтонкий, лёгкий, книжный, обычный/средний, полужирный, жирный, чёрный/тяжёлый и сверхчёрный/ультражирный. Переменные шрифты – это компьютерные шрифты, способные хранить и использовать непрерывный диапазон вариантов начертания (веса и размера) одного шрифта.

Контраст

Контраст – это разница в толщине штрихов внутри каждого символа, между тонкими и толстыми элементами. Более выраженный контраст приводит к более неравномерному типографскому колориту. Внутри отдельного символа штрихи также могут иметь различную толщину, это называется модуляцией.

Ширина

Каждый символ в шрифте имеет свою ширину относительно высоты. Эти пропорции можно изменить глобально, чтобы сделать символы уже или шире. Шрифты с уменьшенной шириной называются конденсированными, а с увеличенной – расширенными.

Положение

Структура начертаний может быть организована таким образом, чтобы изменять угол между вертикальными элементами и основной линией шрифта, что влияет на общую осанку шрифта. В шрифтах латинского алфавита шрифт классифицируется как прямой (Roman), когда этот угол прямой (перпендикулярный). Наклон вперед создает либо курсив, если формы букв разработаны на основе переосмысленных курсивных форм, либо наклонный шрифт, если буквы наклонены механически. Наклон назад создает обратный наклон или наклон назад.

Дело

Некоторые системы письма являются двурегистровыми, различая два параллельных набора букв, использование которых определяется предписанной грамматикой или условностью. Эти наборы букв называются регистрами. Больший регистр называется прописными или заглавными буквами (также известными как маюскулы), а меньший – строчными или нижними буквами (также известными как минускулы). Шрифты могут также включать набор полужирных заглавных букв, представляющих собой формы прописных букв, разработанные той же высоты и толщины, что и строчные буквы. Другие системы письма являются однорегистровыми, то есть для буквенных форм существует только один регистр. Двурегистровые системы письма могут иметь шрифты с однорегистровым дизайном, которые смешивают формы прописных и строчных букв в пределах одного регистра.

Принципы

Проектирование четкого шрифта для текста остается одной из самых сложных задач в графическом дизайне. Равномерное визуальное качество читаемого материала имеет первостепенное значение, поэтому каждый нарисованный символ (глиф) должен быть одинаковым по виду с любым другим глифом, независимо от порядка или последовательности. Кроме того, для универсальности шрифт должен выглядеть одинаково как в малом, так и в большом размере. Из-за оптических иллюзий, возникающих при восприятии мелких или крупных объектов, лучшие шрифты имеют отдельные версии для небольшого и большого, дисплейного набора. Большие формы букв раскрывают свою форму, в то время как маленькие формы в тексте демонстрируют лишь свою текстуру: это требует оценки любого шрифта, стремящегося к универсальности в тексте и в качестве заголовка, в обеих этих визуальных областях. Красиво разработанный шрифт может не обладать привлекательной или читаемой текстурой при использовании в тексте. Важной частью дизайна шрифта является также межбуквенный интервал. Каждый глиф состоит не только из формы символа, но и из окружающего его белого пространства. Дизайнер шрифта должен учитывать соотношение между внутренним пространством буквы (контром) и расстоянием между буквами. Создание шрифтов требует множества адаптаций к особенностям человеческого восприятия, "оптических коррекций", необходимых для правильного отображения форм, которые могут отличаться от математически точных. Например, круглые формы должны быть немного больше квадратных, чтобы казаться одинаковыми по размеру ("выход за контур"), а вертикальные линии – толще горизонтальных, чтобы казаться одинаковой толщины. Чтобы символ воспринимался как геометрически круглый, его обычно необходимо слегка "скруглить" (сделать немного шире в плечах). В результате всей этой тонкости, мастерство в типографическом дизайне высоко ценится в профессиональном сообществе дизайнеров.

Профессия

Типографический дизайн выполняется дизайнером шрифтов. Это ремесло, сочетающее в себе элементы искусства и науки. В доцифровую эпоху его осваивали преимущественно через ученичество и профессиональную подготовку непосредственно в отрасли. С середины 1990-х годов появились специализированные образовательные программы в нескольких университетах, включая программу магистратуры Typeface Design в Университете Рединга (Великобритания) и программу Type Media в KABK (Королевской академии искусств в Гааге). Одновременно с этим переход к цифровым шрифтам и редакторам шрифтов, которые могут быть недорогими (или даже с открытым исходным кодом и бесплатными), привел к значительной демократизации типографического дизайна; это ремесло доступно любому, кто проявляет к нему интерес, однако серьезному художнику может потребоваться очень много времени, чтобы достичь мастерства.