Мюнхендегі Бавария мүсіні

Кіріспе

Мюнхендегі мүсін – Германияның оңтүстігіндегі Мюнхен қаласында 19 ғасырда құмнан құйылған қоладан жасалған монументалды ескерткіш. Бұл Баварияның бейнеленген әйелдік символы, оның күші мен даңқының көрінісі. Мүсін атақ залы (Ruhmeshalle) және баспалдақтан тұратын бірлескен ансамбльдің бөлігі болып табылады. Ол Баварияның Людвиг I-інің тапсырысымен жасалған, ал нақты дизайны конкурс арқылы таңдалды. 1844 және 1850 жылдар аралығында Мюнхендегі Дж. Б. Стигльмайрдің қорытатынында құйылған бұл мүсін, ежелгі классикалық дәуірден бері толығымен қоладан құйылған тұңғыш алып мүсін. Ол содан бері технологиялық шедевр саналады. Өлшеміне байланысты мүсін бірнеше бөліктен жасалды; оның биіктігі 18,52 метр (60 фут 9 дюйм) және салмағы 87,36 тонна. Ол 8,92 метр биіктігіндегі тас тұғырға орнатылған. Ішкі айналма баспалдақ мүсіннің басындағы платформаға жетеді, онда шлемдегі төрт терезе арқылы Терезиенвизе және Мюнхен қаласының орталығына көрініс ашылады.

Атак-даңқ залы

Бавария мүсінімен байланысты логикалық және көркемдік тұтастық құрағандықтан, Атақ-даңқ залының тарихы мен салынуы туралы қысқаша мәлімет беріледі.

Тарихи негіздер

Людвиг I-нің балалық шағы бір жағынан Наполеонның билікке талпыныстарымен, екінші жағынан Австриямен сипатталды. Ол өкілдік еткен ежелгі Виттельсбах әулеті сол кезде осы екі ірі державаның мүдделеріне құрылған ойыншыққа айналды. 1805 жылға дейін, Наполеон Екінші коалиция соғысында Мюнхенді "босатып", Людвигтің әкесі Максимилианды Бавария патшасы етіп тағайындағанға дейін, бұл ел көп рет соғыс алаңына айналып, ауыр зардаптарға ұшырады. 1813 жылы Лейпциг шайқасында Наполеон жеңілгеннен кейін ғана Баварияда бейбітшілік орнады. Осы тарих Людвигті, оның таққа мұрагерлік кезінде "барлық тайпаларды біріктіретін Бавария" және "үлкен неміс ұлты" туралы ойлауға жетеледі. Осы мақсаттар оны келесі жылдары ұлттық ескерткіштерді салуға бағытталған бірнеше жобаларға итермеледі: Гайбахта 1818 жылғы Бавария конституциясын еске түсіретін обелиск, Дунай өзеніне қарайтын және Регенсбургтің шығысындағы Донаустауф қаласына үлкейтілген платформада орналасқан Вальхалла ғибадатханасы, Мюнхендегі Даңқ залы (1853) және Кельхайм маңындағы Азаттық залы (Бефрейюнгшале) (1863) – олардың барлығы патшаның жеке қаржысына салынды. Олардың дизайны мен мазмұны, мақсаты мен қабылдануы бойынша, ішкі қайшылықтарына қарамастан, Германиядағы бірегей көркемдік және саяси үйлесімділікті көрсетеді. 1825 жылы әкесі қайтыс болғаннан кейін таққа отырған Людвиг Грекияға рухани жақындық сезінді, ежелгі Грекияның ынталы жақтасы болды және өзінің астанасы Мюнхенді "Исар өзеніндегі Афинаға" айналдыруды қалады. Людвигтің екінші ұлы Отто 1832 жылы Грекия патшасы болып жарияланды.

Құрылыс

Бұл тақ мұрагері болған кезде-ақ, Людвиг өзінің патшалық астанасы Мюнхенде патриоттық ескерткіш орнатуды жоспарлаған. Ол барлық саладан "ұлы" бавариялықтардың тізімдерін жасады. 1833 жылы ол атақ залының жобасын дамыту үшін алдын ала идеяларды жинау мақсатында конкурс жариялады және жобаның негізгі ерекшеліктерін ғана анықтады: зал Терезенвизеден жоғары орнатылып, шамамен 200 бюстке арналған орын болуы керек еді. Бір ғана талап қойылды: «ғимарат Вальхалланы қайталамауы керек; қанша дор стиліндегі храм болса да, олардың ешқайсысы Парфенонның көшірмесі емес». Ережелер Вальхалладағыдай, параллель құрылыс жобасында классицизм стиліндегі ғимаратты жобалау мүмкіндігін жоққа шығармады, бірақ сәулетшілерге басқа архитектуралық стильдерді ұсынуға еркіндік берілген деп болжауға болады. Төрт қатысушының ұсыныстарының көп бөлігі сақталғандықтан, олар классицистер мен романтиктер арасындағы идеологиялық-көркемдік тартыстар кезінде атақ залының құрылыс тарихына қызықты үңілуге мүмкіндік береді. Классицистер антикалық Греция мен Рим эстетикасынан шабыт алса, романтиктердің көркемдік көріністері орта ғасырлық дәуірде өрнек тапқан. Осылайша, атақ залының дизайны үшін ұсынылған жобалар тек көркемдік және архитектуралық ерекшеліктерді ғана емес, сонымен қатар осы идеологиялық дауларды да көрсетті. Людвиг 1834 жылдың наурыз айында шығындарды ескере отырып, Фридрих фон Гартнер, Жозеф Даниэль Ольмуллер және Фридрих Зибландтың ұсыныстарынан бас тартып, Лео фон Клензеге атақ залын салуды тапсырды. Клензе жобасындағы алып мүсін оның үлкен әсерін тигізді, себебі классикалық антикалық дәуірден бері мұндай үлкен мүсін орнатылмаған. Ежелгі билеушілер тапсырыс бергендей алып мүсінді орнату идеясына құмар болған Людвиг I, Клензе жобасын қолдағаннан кейін: «Бұл сияқты алып мүсіндерді жасауға Нерон мен маған ғана мүмкіндік берілген» деп жазды.

Already as crown prince Ludwig had the plan to erect a patriotic monument in his royal capital of Munich. He consequently had lists drawn up of “great” Bavarians from all walks of life. In 1833 he launched a competition which was intended to collect preliminary ideas for the design of a hall of fame and thus only specified the project's key features: the hall was to be erected above the Theresienwiese and provide space for about 200 busts. The only requirement was, “ that the building should not duplicate the Walhalla; as many Doric temples as there were, none of them was a copy of the Parthenon ”

The regulations did not exclude a building in the style of the Classicists as in the Walhalla, a parallel construction project, but it can be assumed that the architects were free to submit other architectural styles. Since the proposals of all four participants have survived to a large extent, they provide an interesting glimpse at the construction history of the Hall of Fame at a time of ideological artistic disputes between the Classicists on the one side, who were inspired by the aesthetics of Antique Greece and Rome, and the Romanticists on the other side, whose artistic manifestations were expressed in Medieval terms. Thus the proposals submitted for the design of the Hall of Fame reflected not only artistic and architectural differences, but these ideological disputes as well. Ludwig finally decided in March 1834, primarily for reasons of expense, against the proposals of Friedrich von Gärtner, Joseph Daniel Ohlmüller and Friedrich Ziebland, and commissioned Leo von Klenze to construct the Hall of Fame. He was undoubtedly influenced by the colossal statue in Klenze's design, since such a huge statue had not been erected since Classical Antiquity. Flattered by the idea of erecting a statue which would be as imposing as those commissioned by the rulers of antiquity, after deciding in favor of Klenze's design Ludwig I wrote, “Only Nero and I can produce such giant statues ”

Лео фон Кленце ұсыныстары

Бавария королі Людвиг I-нің сарай архитекторы Лео фон Кленце 1824 жылы Бавария мүсінін «грек амазонкасы» түрінде алғашқы жобасын ұсынды, оның шабыты Родос Колосы, Олимпиададағы Зевс мүсіні және әсіресе Фидиас жасаған Афина Парфенос болды, оның көптеген шағын римдік көшірмелері сақталған. Атақ-даңқ залын жобалау конкурсы Кленце пайдасына шешілгеннен кейін, ол жоспарланған залдың егжей-тегжейлі суреттерімен қатар Бавария мүсініне бірнеше ұсыныс жасады. Бұл эскиздер классикалық амазонка бейнелерінің ықпалындағы Бавария мүсінін көрсетеді. Ол қос белдікпен байланған китон және биік баулы сандал киген. Оң қолымен ол төрт беті билеушінің, жауынгердің, өнер мен ғылымның идеалдық қасиеттерін бейнелейтін көп басты гермаға тәж кигізді. Сол қолымен ол белінен бір қарышты ұзындықта гүл шоғын ұстап, оны құрметті тұлғаларға табыс етті. Сол жағында арыстан қысылып отырды. Осы ұсынысымен Кленце ұлттық аллегорияның жаңа түрін жасады. Бұрын Баварияның бейнелері болған, бірақ мысалы, Хофгартен ғимаратындағы Теллус Бавариканың атрибуттары ұлттың материалдық байлығын көрсететін болса, Кленце өзінің Бавариясына мәдениет пен мемлекеттік басшылықтың атрибуттарын берді. Кленцедің дизайны дәстүрлі аграрлық символизмді ығыстырып, идеалды мемлекетті ізгі және сауатты деп түсінуді көрсетті. 1834 жылғы тағы бір ұсынысында Кленце Бавария мүсінін Акрополь алдында тұрған Афина Промахтың нақты көшірмесі ретінде жоспарлады. Оған бас киім, қалқан және көтерілген сүңгі берілді. 1837 жылдың 28 мамырында Бавария мүсінін жасауға келісімшартқа Людвиг I, Кленце, мүсінші Людвиг Михаэль Шванталер және металл құюшы Иоганн Баптист Стигльмайер және оның жүрегі жақын туысы Фердинанд фон Миллер қол қойды. Людвиг I және қатысушы суретшілер 1920 жылдардан бастап Тейтобург ормандығындағы Арминий мүсіндерінің жоспарларынан хабардар болды, бірақ олар Бавария мүсінінен кейін іске асырылды.

Leo von Klenze, court architect of Bavarian King Ludwig I, first proposed in 1824 a design for the Bavaria statue in the form of a “Greek amazon”, his inspiration being such monumental statues as the Colossus of Rhodes, the Statue of Zeus at Olympia. and especially Phidias’ Athena Parthenos, which survived in numerous small Roman copies. After the competition to design the Hall of Fame was decided in favor of Klenze, he drew up several proposals for the Bavaria statue in addition to his detailed drawings of the intended Hall. These sketches show a Bavaria statue influenced by classical representations of an Amazon. She wore a double girdled chiton and high laced sandals. With her right hand she crowned a multiheaded Herma whose four faces symbolize the ideal qualities of a ruler, of a warrior, the arts, and science. In her left hand she held at arm's length at hip level a wreath which she symbolically bestowed on honored personalities. A lion crouched at her left side. With this suggestion Klenze created a new type of national allegory. For a long time previously there had been personifications of Bavaria, but whereas, for example, the attributes of Tellus Bavarica on the Hofgartentempel represented the material wealth of the nation, Klenze gave his Bavaria attributes of culture and statesmanship. Klenze's design reflected a new understanding of the ideal state as virtuous and enlightened, replacing traditional agrarian symbolism. In another proposal dating from 1834, Klenze planned the Bavaria statue as an exact copy of the Athena Promachos which once stood in front of the Acropolis. She was provided with a helmet, shield and raised spear. On May 28, 1837 a contract to produce the Bavaria statue was signed by Ludwig I, Klenze, the sculptor Ludwig Michael Schwanthaler and the metal founder Johann Baptist Stiglmaier and his nephew, Ferdinand von Miller. Ludwig I and the participating artists were certainly aware of the plans for Arminius statues in Teutoburg Forest dating from the 1920s, although these were carried out after the Bavaria statue.

Шванталердің ұсыныстары

Клензе классикалық антикалық дәуірдің ықпалында болғанмен, Шванталер Романтизм қозғалысының шәкірті және Мюнхеннің бірнеше ортағасырлық үйірмелерінің мүшесі болды. Олардың барлығы "отандыққа" құштарлық танытып, шетелдік ықпалдарды, әсіресе классикалық антикалық дәуірден келгендерді қабылдамады. Людвигтің стратегиясы осылайша қарама-қарсы көркемдік көзқарастарды бір отандық ескерткіште біріктіріп, қарсыласатын топтарды бір ұлттық идеалға тоғыстыру болған сыңайлы. Оның классикалық және роман-готикалық стильдерді синтездеу әрекеті әдебиетте көбінесе "Романтикалық классицизм" немесе "Людовик стилі" деп аталады. Шванталер бастапқыда Клензе жоспарының талаптарына сәйкес жұмыс істеді. Бірақ көп ұзамай ол Бавария мүсініне өзіндік өзгерістер енгізе бастады. Ол классикалық үлгілерді емес, оны "неміс" стилінде көрсетуді шешті: еденге дейінгі көйлегі қарапайым түрде тігіліп, аю терісімен белделгендіктен, мүсінге Шванталердің пікірінше, ерекше "неміс" сипат берді. 1840 жылы жасалған гипстен жасалған мүсінде Шванталер одан да бір қадам алға жылжыды. Ол басына өрілген емен жапырақтарынан жасалған тәж кигізіп, Клензе нұсқасында лавр жапырақтарынан жасалған сол қолындағы тәжді де емен жапырақтарынан жасалған тәжбен ауыстырды, себебі емен неміс ағашы деп есептелген. Бавария мүсініне осы өзгерістер 1840/41 жылдардағы Рейн дағдарысы кезінде енгізілді. Бұл Франция мен Германия конфедерациясы арасындағы шекаралық дауларға байланысты болды және "жау" Францияға қарсы отандық сезімнің күшеюіне әкелді. Шванталер, өзінің ынталы патриоты болғандықтан, осы дағдарысты Бавария мүсінін соғысқа дайын және семсер ұстаған күйде бейнелеуге себеп болды деп есептеуге болады. Бавария мүсінінің аю терісі, емен тәжі және семсері оның тууының саяси және өнер тарихы контексінің салдары ретінде түсіндіруге оңай, бірақ арыстанды түсіндіру қиын. Оны Баварияның символы деп қарастырғанмен, бұл Кленце мен Шванталердің ниеті емес. Арыстан Бавария билеушілерінің гербінде берік орны бар еді, өйткені Рейн Пфальц графтары Виттельсбахтар үйі оны жоғары орта ғасырдан бері өздерінің гербіне енгізген. Сонымен қатар, Бавария гербінде ерте заманнан бері екі арыстан бейнеленген. Дегенмен, өнер тарихшысы Манфред Ф. Фишер Бавария мүсіні жанындағы арыстанды тек Баварияның геральдикалық жануары деп қана емес, сонымен қатар тартылған семсермен бірге қорғану әлеуетінің символы ретінде қарастыру керек деп санайды. Бірақ Бавария мүсінінің ең маңызды атрибуты сол қолындағы емен жапырақты тәж болып қала береді. Бұл тәж – Даңқ залында бюсттері орналастырылатын адамдарға берілетін құрметті сыйлық.

In contrast to Klenze, who was influenced by Classical Antiquity, Schwanthaler was a disciple of the Romantic Movement and a member of several Munich medieval circles, all of which were enthusiastic about anything “patriotic” and rejected foreign impulses, especially those from Classical Antiquity. It was apparently part of Ludwig's strategy to combine these contrary artistic conceptions in a single patriotic monument, thereby uniting the opposing camps under one national ideal. His attempt at a synthesis of Classical and Romano Gothic styles is often referred to in the literature as “Romantic Classicism” or the “Ludovician Style”. At first Schwanthaler adhered to the specifications of Klenze's plan. But he soon began to come up with his own variations of the Bavaria statue. He made the fundamental decision not to follow Classical models but rather to clothe her in a “Germanic” style: her floor length shirt dress was draped in a simpler way, and bound up together with a bearskin it gave the figure a typical “German” character according to Schwanthaler. Schwanthaler went a step further in a plaster model dated 1840. He decorated the head with a wreath of entwined oak leaves, and the wreath in the raised left hand, which in the Klenze version was made of laurel leaves, became another oak leaf wreath, the oak being considered an intrinsically German tree. These modifications to the Bavaria statue occurred at the time of the so called Rhine Crisis of 1840/41, which involved border disputes between France and the German Confederation and led to a surge of patriotic outbursts against the “archenemy” France. For Schwanthaler, who was in any case an enthusiastic patriot, this crisis seems to have been the motivation for portraying his Bavaria statue as emphatically fit to fight and armed with a drawn sword. The Bavaria statue's attributes of bearskin, oak wreath and sword can be relatively easily interpreted as a consequence of the political and art history context of its genesis, but an interpretation of the lion is more problematic. Although it is natural to regard the animal simply as a symbol of Bavaria, this does not really reflect the intention of Klenze and Schwanthaler. The lion always had a firm place in heraldry for the rulers of Bavaria, as Counts of the Rhine Palatinate the House of Wittelsbach had included it in its coat of arms since the High Middle Ages. In addition, two rampant lions served as supporters in the Bavarian coat of arms from the earliest times. The art historian Manfred F. Fischer is, however, of the opinion that the lion next to the Bavaria statue is not only conceived as Bavaria's heraldic animal, but along with the drawn sword is meant to be a symbol of defensive potential. But the most important attribute of the Bavaria statue remains the oak leaf wreath in her left hand. The wreath signifies an honorary award for those whose busts are to be positioned inside the Hall of Fame.

Құрылыс

Қоладан құйылған мүсіннің төрт негізгі бөлігі (бас, бюст, жамбас, арыстанның төменгі жартысы) және кейінірек бекітілген бірнеше кішігірім бөліктер болды. Клензе осы алып мүсінді қоладан құюды ұсынды. Классикалық дәуірден бері бұл қорытпа құрметті материал саналған, оның беріктігіне байланысты бағаланған, ал мәңгілік мұра қалдырғысы келген Людвиг қолаға ерекше мән берді. Сондықтан король Мюнхендегі металл құюшы Иоганн Баптист Стигльмайерді және оның жүрегі жақын туысы Фердинанд фон Миллерді қолдады, соның арқасында Мюнхенде қола құюдың ұзақ тарихы қайта жаңғыртты. Ол 1825 жылы Мюнхеннің Нимфенбургер көшесінде құрылған жаңа құю зауытын (Корольдік металл құю зауыты) іске қосты. 1839 жылдың соңынан бастап Шванталер және көптеген көмекшілері Бавария мүсінінің толық көлемді гипстен жасалған үлгісін жасаумен айналысты. 1844 жылы төрт метрлік алғашқы көмекші үлгі аяқталды. 1843 жылдың жаз соңында толық өлшемді үлгіні құюға дайындалу үшін бөліктерге бөлуге болады. 1844 жылы бұл жұмысқа кіріспес бұрын Стигльмайер қайтыс болды, ал Миллер жобаны басқаруды өз міндетіне алды. 1844 жылдың 11 қыркүйегінде Бавария мүсінінің басы 1827 жылғы Наварино (қазіргі Пиллос) теңіз шайқасынан алынған қола түрік зеңбіректерінен құйылған металлдан жасалды. Бұл зеңбіректер сол кездегі грек патшасы Отто, Людвиг I-нің ұлы арқылы Еуропаға қайта өңдеуге жарамды материал ретінде сатылды, соның ішінде біразы Баварияға жетті. 1845 жылдың қаңтар және наурыз айларында қолдары құйылды, ал 1845 жылдың 11 қазанында бюст аяқталды. Келесі жылы жамбас бөлігі құйылды, ал 1848 жылдың шілдесінде мүсіннің жоғарғы бөлігі толыққанды аяқталды. Соңғы ірі құю, төменгі бөлім үшін, 1849 жылдың 1 желтоқсанында өтті. 1848 жылдың 20 наурызында Людвиг I тақтан басқа мәжбүр болды, оның орнына ұлы Максимилиан келді, бұл ескерткіш жобасының жалғасуына әсер етті, себебі Бавария мүсіні мен Құрмет залы, Людвигтің барлық ұлттық ескерткіштері сияқты, жеке қаржымен жүзеге асырылды және қаржыландырылды. Максимилиан жобаны жалғастыруға уәде бергенімен, оған бюджеттен жылына 9 000 гульдер ғана бөлінді, бұл жеткіліксіз болды. Миллер, құю шығындарын өзі алдын ала төлегендіктен, қиын қаржылық жағдайға түсті. Бавария мүсінін аяқтау үшін Людвиг жеке қаржы бөлуге келіскеннен кейін ғана жұмыс аяқталды. Барлығында, Атақ-даңқ залы патшаға 614 000 гульдер, Бавария мүсіні 286 346 гульдер, ал олар тұрған жер 13 784 гульдерге бағаланды. Миллер шығындарының бір бөлігін өтеу алмады, бірақ құю зауыты үшін жарнаманың пайдасы соншалықты зор болды, оның шығындары компания алған көптеген тапсырыстар есебінен толығымен өтелді, ал кейін жекешелендірілген құю зауыты 1930 жылдарға дейін жұмыс істеді. Осы құю зауытында әлемде орналасқан жүзден астам ірі қоладан жасалған өнер туындылары жасалды, соның ішінде Мюнхеннің Каролиненплацта Клензенің обелискісі, Штутгарттың Шиллерплацта Бертель Торвальдсеннің Фридрих Шиллер мүсіні және Мюнхендегі Ұлттық театр алдында Кристиан Даниэль Раухтың Максимилиан I мүсіні.

The bronze statue was sand cast using a process resulting in four major parts (head, bust, hips, lower half with lion) and a number of smaller pieces which were attached later. Klenze proposed that the huge statue be cast in bronze. Ever since Classical Antiquity this alloy had been an esteemed material, valued for its long lasting qualities, and Ludwig, who wanted to create an enduring legacy, strongly favored bronze. The king therefore supported the Munich metal founder Johann Baptist Stiglmaier and his nephew Ferdinand von Miller and revived the long tradition of bronze casting in Munich by setting up a new foundry, the Royal Metal Foundry (Königliche Erzgießerei), which went into operation on Munich's Nymphenburger Strasse in 1825. From the end of 1839 on, Schwanthaler and numerous assistants were engaged in producing a full sized plaster model of the Bavaria statue. In 1844 an initial, four meter high auxiliary model had been completed. In late summer 1843 the finished full size model could be dismantled in preparation for using the pieces as models for the castings. Stiglmaier died before this work could begin in 1844 and Miller took over leadership of the project. On September 11, 1844 the head of the Bavaria statue was cast using metal from bronze Turkish cannon salvaged from the 1827 naval Battle of Navarino (modern day Pylos on the west coast of the Peloponnese peninsula). These cannon had been sold in Europe as recycling material under the then Greek King Otto, son of Ludwig I, and a number of them had reached Bavaria. In January and March 1845 the arms were cast and on October 11, 1845 the bust. The hip section was cast the following year and in July 1848 the entire upper portion of the statue was finished. The last major casting, for the lower section, took place on December 1, 1849. On March 20, 1848 Ludwig I was forced to abdicate the throne in favor of his son Maximilian, which had consequences for the continuation of the monument project since the Bavaria statue and the Hall of Honor, as with all of Ludwig's national monuments, were carried out and financed privately. Although Maximilian obligated himself to continue the project, only 9,000 guilders per year were allocated for it in his budget, which was completely inadequate. Miller, who had advanced the costs for the casting from his own resources, got into serious financial difficulties. Only when Ludwig agreed to privately finance the completion of the Bavaria statue could it be finished. In all, the Hall of Fame cost the king 614,000 guilders, the Bavaria statue 286,346 guilders and the property on which they stood 13,784 guilders. Miller was never recompensed for part of the costs, but the beneficial advertising effects for the foundry turned out to be so great that his expenses could be more than recovered from the many orders the company subsequently received, and the later privatized foundry remained in business until up into the 1930s. Over one hundred other major bronze works of art located worldwide were produced in this foundry, including Klenze's obelisk on Munich's Karolinenplatz, Bertel Thorvaldsen’s statue of Friedrich Schiller on Stuttgart’s Schillerplatz, and Christian Daniel Rauch’s statue of Maximilian I of Bavaria in front of the National Theater in Munich.

1850 жылы өткен конгресте және бағыштауда

Бавария мүсінінің ресми ашылуы бастапқыда Людвигтің билігінің 25-ші жылдығына орай 1850 жылғы Октоберфестте өткізу жоспарланған еді. Бірақ, патшаның бұл кезде тақтан бас тарғанын ескере отырып, үкімет бұл шараның биліктегі Максимилиан II патшаға қарсы наразылық ретінде қабылдануы мүмкін деген алаңдаушылықты сейілтуі керек болды. Маусым мен тамыз айлары аралығында Бавария мүсінінің бөліктері арнайы салынған вагонмен, әрқайсысын 20 жылқы тартқан күйі орнатылатын жерге жеткізілді. 1850 жылдың 7 тамызында мүсіннің соңғы бөлігі – басы Мюнхен қаласы арқылы мерекелік шерумен Терезейнге жеткізілді. Ресми ашылу 9 қазанда өтті, онда барлық кәсіптер мен гильдиялар қатысты. Күтілгендей, бұл шара тақтан бас тарған патшаға арналған құрмет көрсетуге айналды. Патшаның билік жылдарында қолдау көрсеткен және оның кең ауқымды құрылыс бағдарламасы арқасында тапсырыс алған суретшілер Людвигке ерекше құрмет көрсетті. Бавария мүсіні ашылғаннан кейін, Мюнхен өнер әлемінің өкілі сөз сөйлеп: «Қазіргі және болашақ ұрпақтардың алғысы мен мақтауы – Баварияның қола жапырақтары гүл шоғы әсіресе өнерді қолдаған Людвиг патшаға арналады» деді.

Бавария мүсіні ашылған кезде Даңқ залы толыққанды аяқталмаған еді; мұражайдың көп бөлігін мұрағаттар мен ағаш жабын жапқан. Тек 1853 жылы оны қарапайым тойлау шарасының бір бөлігі ретінде пайдалануға мүмкіндік болды.

Бавария ансамблі үшінші рейх кезінде

Нацистер атақ-даңқ залы мен Бавария мүсініне қарама-қайшы және цинизммен қарады. Бір жағынан, олар Терезиенвизедегі жәрмеңке алаңдарын, соның ішінде Бавария мен атақ-даңқ залын қайта құруға арналған әртүрлі жоспарлар жасады, бұл олардың орналасқан жеріне және оны құрғандардың ниетіне ешқандай құрметсіздік көрсетуі болды. Мысалы, 1934 жылы көрме алаңына орын ашу үшін Бавария мүсінінің артындағы атақ-даңқ залын бұзуды қарастырды, ал Терезиенвизе үлкен шерулерге арналған кешенді даңғылдармен бөлінуі тиіс еді. 1935 жылы Бавария мүсінін де жоюды және оның орнына қаһармандарға арналған ескерткішпен үлкен конгресс залын салу туралы тағы бір жоспар ұсынылды. 1938 жылғы жоспарлар бойынша Бавария мен атақ-даңқ залы сақталуға тиіс еді, бірақ оларды алып монументальді ғимараттармен қоршау жоспарланған. Терезиенвизе өзгертілуі керек еді. Екінші жағынан, Терезиенвизедің ашық кеңістігі мен бұрыннан бар, әсерлі және символдық архитектурасы үгіт-насихаттық іс-шаралар үшін, мысалы, Екінші дүниежүзілік соғыс басталғанға дейін өткен мамыр мерекесі сияқты жаппай шаралар үшін кеңінен пайдаланылды, бұл туралы қатаң бақыланатын баспасөз жазбаларында айтылған.

Жаңарту

Бавария мүсінін сарапшылар зерттегенде, оның өте көп зақымдалғаны анықталды, сондықтан 2001 жылы мүсінге келушілердің кіруі тоқтатылды. Барлығы 30-дан астам жеке кемшілік табылды. Бірден басталған және шамамен бір миллион еуроға бағаланған жөндеу жұмыстары барысында көтерілген қол тұрақталды, сонымен қатар бүкіл сыртқы беті тазартылып, жылтыратылды және жабылды. Толығымен жаңа ішкі дөңгелек баспалдақ салынды. Жөндеу жұмыстарын қаржыландыру мақсатында Шванталер жасаған бір модельге негізделген түрлі масштабтағы көшірмелер жасалды, оның ішінде кішкентай саусақтың ұшы, оны су ішетін ыдыс ретінде де пайдалануға болады, сондай-ақ басқа да қолөнер бұйымдары жасалды. Олардың барлығы, сонымен қатар жарияланымдар сатылымға түсті. Мүсінге жасалып жатқан жұмыстар 2002 жылдың қыркүйек айында Октоберфест басталарға дейін аяқталды. Жөндеу жұмыстарының барлық кезеңінде мүсін мұржа астында жасырылды, оның сыртқы қабырғалары жарнама үшін пайдаланылды. Мүсіннің негізі сол кезде жөнделмеді және қазірге дейін жөндеуді қажет етуде.

Кейінгі құймалар

1907 жылы Фердинанд фон Миллердің ұлы, Мюнхендегі Неміс мұражайының негізін қалаушы Оскар фон Миллер Бавария мүсінінің оң қолынан толық көлемде құйма жасауды ұйымдастырды. Ол Фердинанд фон Миллер атындағы Корольдік металл құю зауытында жасалды, түпнұсқамен бірдей материалдан (92% мыс, 5% мырыш, 2% қалайы, 1% қорғасын) тұрады, қабырғасының қалыңдығы 4–8 миллиметр, салмағы 420 килограмм. Осы көшірме содан бері Неміс мұражайының металлургия коллекциясында қойылған.