Бавария: Монументальная статуя в Мюнхене

Введение

Статуя в Мюнхене

Бавария – это название монументальной бронзовой статуи, отлитой из песка в XIX веке в Мюнхене, Южная Германия. Она является женским олицетворением баварской родины, а также её силы и славы. Статуя входит в состав ансамбля, включающего также зал славы (Ruhmeshalle) и лестницу. Заказчиком выступил Людвиг I Баварский, а конкретный проект был выбран по результатам конкурса. Статуя была отлита на мюнхенской литейной фабрике И. Б. Стигльмайра в период с 1844 по 1850 год и является первой колоссальной статуей со времен античности, полностью выполненной из литой бронзы. Она и по сей день считается технологическим шедевром. Из-за своих размеров статую пришлось изготавливать из нескольких частей; её высота составляет 18,52 метра (60 футов 9 дюймов), а вес – около 87,36 тонн. Она установлена на каменном основании высотой 8,92 метра. Внутри статуи расположена спиральная лестница, ведущая к платформе в голове, откуда через четыре отверстия в шлеме открывается вид на Терезиенвизе и центр Мюнхена.

Зал славы

Поскольку она составляет логическое и художественное единство вместе со статуей Баварии, далее приводится краткое описание исторического контекста и строительства Зала славы.

Исторический фон

Детство Людвига I было отмечено претензиями Наполеона на власть с одной стороны и Австрии – с другой. В то время почитаемый дом Виттельсбахов, который он представлял, был сведен к игрушке в руках амбиций этих двух великих держав. До 1805 года, когда Наполеон «освободил» Мюнхен в войне Второй коалиции и сделал отца Людвига, Максимилиана, королем Баварии, эта страна неоднократно становилась ареной военных действий и страдала от катастрофических последствий. Лишь после поражения Наполеона в битве при Лейпциге в 1813 году Бавария обрела период мира. Эта история побудила Людвига, еще будучи наследным принцем, задуматься о «Баварии, объединяющей все племена» и о «великой немецкой нации». Эти цели мотивировали его в последующие годы реализовать ряд проектов, связанных со строительством национальных памятников, таких как колонна в честь Баварской конституции 1818 года в Гайбахе, храм Вальхалла на внушительной платформе с видом на Дунай и город Донаустауф к востоку от Регенсбурга, Зал славы в Мюнхене (1853) и Зал освобождения (Befreiungshalle) близ Кельхайма (1863), все из которых финансировались королем из собственных средств. В их дизайне и содержании, назначении и восприятии они воплощают художественную и политическую гармонию, уникальную для Германии, несмотря на внутренние противоречия. Людвиг, взошедший на престол после смерти отца в 1825 году, ощущал духовную близость к Греции, был восторженным поклонником Древней Греции и стремился превратить свою столицу Мюнхен в «Афины на Изаре». Второй сын Людвига, Отто, был провозглашен королем Греции в 1832 году.

Строительство

Уже будучи кронпринцем, Людвиг планировал возвести патриотический памятник в своей королевской столице Мюнхене. Он распорядился составить списки "великих" баварцев из всех слоев общества. В 1833 году он объявил конкурс, целью которого было собрать предварительные идеи для проекта зала славы, определив лишь ключевые характеристики: зал должен был быть возведен над Терезиенвизе и вмещать около 200 бюстов. Единственным условием было, чтобы здание не повторяло Вальхаллу; как бы много ни было дорических храмов, ни один из них не являлся копией Парфенона. Правила не исключали здания в стиле классицизма, как в Вальхалле, параллельном строительном проекте, но можно предположить, что архитекторам предоставлялась свобода предлагать и другие архитектурные стили. Поскольку сохранились проекты всех четырех участников, они дают интересное представление об истории создания Зала славы в период идеологических споров между классицистами, вдохновлявшимися эстетикой Древней Греции и Рима, и романтиками, чьи художественные проявления выражались в средневековых формах. Таким образом, представленные проекты Зала славы отражали не только художественные и архитектурные различия, но и эти идеологические разногласия. В марте 1834 года Людвиг, главным образом из соображений экономии, отклонил предложения Фридриха фон Гартнера, Иосифа Даниэля Ольмуллера и Фридриха Зибленда и поручил строительство Зала славы Лео фон Кленце. Несомненно, на его решение повлияла колоссальная статуя в проекте Кленце, поскольку столь огромная статуя не возводилась со времен античности. Воодушевленный идеей создания статуи, сопоставимой по величию с теми, что заказывали правители древности, после выбора проекта Кленце Людвиг I написал: "Лишь Нерон и я способны создавать такие гигантские статуи".

Already as crown prince Ludwig had the plan to erect a patriotic monument in his royal capital of Munich. He consequently had lists drawn up of “great” Bavarians from all walks of life. In 1833 he launched a competition which was intended to collect preliminary ideas for the design of a hall of fame and thus only specified the project's key features: the hall was to be erected above the Theresienwiese and provide space for about 200 busts. The only requirement was, “ that the building should not duplicate the Walhalla; as many Doric temples as there were, none of them was a copy of the Parthenon ”

The regulations did not exclude a building in the style of the Classicists as in the Walhalla, a parallel construction project, but it can be assumed that the architects were free to submit other architectural styles. Since the proposals of all four participants have survived to a large extent, they provide an interesting glimpse at the construction history of the Hall of Fame at a time of ideological artistic disputes between the Classicists on the one side, who were inspired by the aesthetics of Antique Greece and Rome, and the Romanticists on the other side, whose artistic manifestations were expressed in Medieval terms. Thus the proposals submitted for the design of the Hall of Fame reflected not only artistic and architectural differences, but these ideological disputes as well. Ludwig finally decided in March 1834, primarily for reasons of expense, against the proposals of Friedrich von Gärtner, Joseph Daniel Ohlmüller and Friedrich Ziebland, and commissioned Leo von Klenze to construct the Hall of Fame. He was undoubtedly influenced by the colossal statue in Klenze's design, since such a huge statue had not been erected since Classical Antiquity. Flattered by the idea of erecting a statue which would be as imposing as those commissioned by the rulers of antiquity, after deciding in favor of Klenze's design Ludwig I wrote, “Only Nero and I can produce such giant statues ”

Предложения Лео фон Кленце

Лео фон Кленце, придворный архитектор баварского короля Людвига I, впервые предложил в 1824 году эскиз статуи Баварии в образе "греческой амазонки", вдохновляясь такими монументальными статуями, как Колосс Родосский, статуя Зевса в Олимпии и, особенно, Афина Парфенос работы Фидия, сохранившаяся в многочисленных небольших римских копиях. После того, как конкурс на проектирование Зала славы был решен в пользу Кленце, он разработал несколько вариантов статуи Баварии, помимо детальных чертежей предполагаемого Зала. Эти эскизы демонстрируют статую Баварии, испытавшую влияние классических изображений амазонок. Она носила двойной хитон, подпоясанный, и высокие шнурованные сандалии. Правой рукой она возлагала венок на многоликую Герму, чьи четыре лица символизировали идеальные качества правителя, воина, искусства и науки. В левой руке, вытянутой в сторону и на уровне бедер, она держала венок, который символически преподносила выдающимся личностям. У ее левого бока притаился лев. С этим предложением Кленце создал новый тип национальной аллегории. Персонификации Баварии существовали и ранее, однако, например, атрибуты Теллуса Баварики на Хофгартентемпеле представляли материальное богатство края, а Кленце наделил свою Баварию атрибутами культуры и государственности. Дизайн Кленце отражал новое понимание идеального государства как добродетельного и просвещенного, вытесняя традиционную аграрную символику. В другом предложении, датированном 1834 годом, Кленце планировал изготовить статую Баварии как точную копию Афины Промахос, которая когда-то стояла перед Акрополем. Ей предназначались шлем, щит и поднятое копье. 28 мая 1837 года Людвиг I, Кленце, скульптор Людвиг Михаэль Шванталер и литейщики Иоганн Баптист Стиглмайер и его племянник Фердинанд фон Миллер подписали контракт на изготовление статуи Баварии. Людвиг I и участвовавшие в проекте художники, несомненно, были осведомлены о планах создания статуй Арминия в Тевтобургском лесу, датируемых 1920-ми годами, хотя эти планы были реализованы уже после создания статуи Баварии.

Leo von Klenze, court architect of Bavarian King Ludwig I, first proposed in 1824 a design for the Bavaria statue in the form of a “Greek amazon”, his inspiration being such monumental statues as the Colossus of Rhodes, the Statue of Zeus at Olympia. and especially Phidias’ Athena Parthenos, which survived in numerous small Roman copies. After the competition to design the Hall of Fame was decided in favor of Klenze, he drew up several proposals for the Bavaria statue in addition to his detailed drawings of the intended Hall. These sketches show a Bavaria statue influenced by classical representations of an Amazon. She wore a double girdled chiton and high laced sandals. With her right hand she crowned a multiheaded Herma whose four faces symbolize the ideal qualities of a ruler, of a warrior, the arts, and science. In her left hand she held at arm's length at hip level a wreath which she symbolically bestowed on honored personalities. A lion crouched at her left side. With this suggestion Klenze created a new type of national allegory. For a long time previously there had been personifications of Bavaria, but whereas, for example, the attributes of Tellus Bavarica on the Hofgartentempel represented the material wealth of the nation, Klenze gave his Bavaria attributes of culture and statesmanship. Klenze's design reflected a new understanding of the ideal state as virtuous and enlightened, replacing traditional agrarian symbolism. In another proposal dating from 1834, Klenze planned the Bavaria statue as an exact copy of the Athena Promachos which once stood in front of the Acropolis. She was provided with a helmet, shield and raised spear. On May 28, 1837 a contract to produce the Bavaria statue was signed by Ludwig I, Klenze, the sculptor Ludwig Michael Schwanthaler and the metal founder Johann Baptist Stiglmaier and his nephew, Ferdinand von Miller. Ludwig I and the participating artists were certainly aware of the plans for Arminius statues in Teutoburg Forest dating from the 1920s, although these were carried out after the Bavaria statue.

Предложения Шванталера

В отличие от Кленце, находившегося под влиянием классической античности, Шванталер был учеником романтического движения и членом нескольких мюнхенских средневековых кружков, все из которых с энтузиазмом относились ко всему "патриотическому" и отвергали иностранные влияния, особенно со стороны классической античности. По-видимому, Людвиг планировал объединить эти противоположные художественные концепции в едином патриотическом монументе, тем самым объединив противоборствующие лагеря под одним национальным идеалом. Его попытка синтеза классического и романо-готического стилей часто упоминается в литературе как "романтический классицизм" или "людвиговский стиль". Поначалу Шванталер придерживался спецификаций плана Кленце, но вскоре начал разрабатывать собственные варианты статуи Баварии. Он принял принципиальное решение не следовать классическим образцам, а облачить её в "германский" стиль: её платье-рубаха длиной до пола драпировалась более просто и перевязывалась медвежьей шкурой, что, по мнению Шванталера, придавало фигуре типично "германский" характер. Шванталер пошёл ещё дальше, создав гипсовую модель в 1840 году. Он украсил голову венком из переплетённых дубовых листьев, а венок в поднятой левой руке, выполненный в версии Кленце из лавровых листьев, стал также дубовым венком, поскольку дуб считался исконно немецким деревом. Эти изменения в статуе Баварии произошли во время так называемого Рейнского кризиса 1840/41 годов, связанного с пограничными спорами между Францией и Германским союзом и приведшего к всплеску патриотических настроений против "заклятого врага" Франции. Для Шванталера, и без того являвшегося убеждённым патриотом, этот кризис, по-видимому, послужил мотивом для изображения его статуи Баварии как решительно готовой к бою и вооружённой обнажённым мечом. Атрибуты статуи – медвежья шкура, дубовый венок и меч – можно относительно легко интерпретировать как следствие политического и художественно-исторического контекста её создания, однако интерпретация льва представляется более сложной. Хотя естественно рассматривать животное просто как символ Баварии, это не вполне отражает замысел Кленце и Шванталера. Лев всегда занимал прочное место в геральдике баварских правителей: дом Виттельсбахов, как графы Рейнского Пфальца, включал его в свой герб ещё со времён Высокого Средневековья. Кроме того, два льва поддерживали баварский герб с самых ранних времён. Однако искусствовед Манфред Ф. Фишер полагает, что лев рядом со статуей Баварии задуман не только как геральдическое животное Баварии, но и, вместе с обнажённым мечом, символизирует оборонительный потенциал. Но важнейшим атрибутом статуи Баварии остаётся дубовый венок в её левой руке, символизирующий почетную награду для тех, чьи бюсты будут установлены в Зале славы.

In contrast to Klenze, who was influenced by Classical Antiquity, Schwanthaler was a disciple of the Romantic Movement and a member of several Munich medieval circles, all of which were enthusiastic about anything “patriotic” and rejected foreign impulses, especially those from Classical Antiquity. It was apparently part of Ludwig's strategy to combine these contrary artistic conceptions in a single patriotic monument, thereby uniting the opposing camps under one national ideal. His attempt at a synthesis of Classical and Romano Gothic styles is often referred to in the literature as “Romantic Classicism” or the “Ludovician Style”. At first Schwanthaler adhered to the specifications of Klenze's plan. But he soon began to come up with his own variations of the Bavaria statue. He made the fundamental decision not to follow Classical models but rather to clothe her in a “Germanic” style: her floor length shirt dress was draped in a simpler way, and bound up together with a bearskin it gave the figure a typical “German” character according to Schwanthaler. Schwanthaler went a step further in a plaster model dated 1840. He decorated the head with a wreath of entwined oak leaves, and the wreath in the raised left hand, which in the Klenze version was made of laurel leaves, became another oak leaf wreath, the oak being considered an intrinsically German tree. These modifications to the Bavaria statue occurred at the time of the so called Rhine Crisis of 1840/41, which involved border disputes between France and the German Confederation and led to a surge of patriotic outbursts against the “archenemy” France. For Schwanthaler, who was in any case an enthusiastic patriot, this crisis seems to have been the motivation for portraying his Bavaria statue as emphatically fit to fight and armed with a drawn sword. The Bavaria statue's attributes of bearskin, oak wreath and sword can be relatively easily interpreted as a consequence of the political and art history context of its genesis, but an interpretation of the lion is more problematic. Although it is natural to regard the animal simply as a symbol of Bavaria, this does not really reflect the intention of Klenze and Schwanthaler. The lion always had a firm place in heraldry for the rulers of Bavaria, as Counts of the Rhine Palatinate the House of Wittelsbach had included it in its coat of arms since the High Middle Ages. In addition, two rampant lions served as supporters in the Bavarian coat of arms from the earliest times. The art historian Manfred F. Fischer is, however, of the opinion that the lion next to the Bavaria statue is not only conceived as Bavaria's heraldic animal, but along with the drawn sword is meant to be a symbol of defensive potential. But the most important attribute of the Bavaria statue remains the oak leaf wreath in her left hand. The wreath signifies an honorary award for those whose busts are to be positioned inside the Hall of Fame.

Строительство

Бронзовая статуя была отлита из песка с использованием процесса, в результате которого были получены четыре основные части (голова, бюст, бедра, нижняя половина со львом) и ряд более мелких деталей, которые были присоединены позднее. Кленце предложил отлить огромную статую из бронзы. С античных времен этот сплав считался ценным материалом, ценимым за его долговечность, и Людвиг, стремившийся создать прочное наследие, отдавал предпочтение бронзе. Поэтому король поддержал мюнхенского литейщика Иоганна Баптиста Стигльмайера и его племянника Фердинанда фон Миллера и возродил давнюю традицию бронзового литья в Мюнхене, основав новую литейную фабрику – Королевскую литейную фабрику (Königliche Erzgießerei), которая начала работу на Нимфенбургской улице в Мюнхене в 1825 году. С конца 1839 года Шванталер и многочисленные помощники занимались изготовлением полноразмерной гипсовой модели статуи Баварии. В 1844 году была завершена первоначальная вспомогательная модель высотой четыре метра. В конце лета 1843 года готовую полноразмерную модель можно было разобрать для использования ее частей в качестве моделей для отливки. Стигльмайер умер до начала этой работы в 1844 году, и Миллер возглавил проект. 11 сентября 1844 года голова статуи Баварии была отлита из металла, полученного из бронзовых турецких пушек, захваченных в морской битве при Наварино в 1827 году (современный Пилос на западном побережье полуострова Пелопоннес). Эти пушки были проданы в Европе как вторсырье при греческом короле Оттоне, сыне Людвига I, и некоторые из них попали в Баварию. В январе и марте 1845 года были отлиты руки, а 11 октября 1845 года – бюст. В следующем году была отлита секция бедер, а в июле 1848 года была завершена вся верхняя часть статуи. Последняя крупная отливка, для нижней части, состоялась 1 декабря 1849 года. 20 марта 1848 года Людвиг I был вынужден отречься от престола в пользу своего сына Максимилиана, что повлияло на продолжение проекта памятника, поскольку статуя Баварии и Зал чести, как и все национальные памятники Людвига, осуществлялись и финансировались частным образом. Хотя Максимилиан обязался продолжить проект, в его бюджете было выделено лишь 9000 гульденов в год, что было совершенно недостаточно. Миллер, который авансировал расходы на литье из собственных средств, столкнулся с серьезными финансовыми трудностями. Лишь когда Людвиг согласился частным образом финансировать завершение статуи Баварии, ее удалось закончить. В общей сложности Зал славы обошелся королю в 614 000 гульденов, статуя Баварии – в 286 346 гульденов, а земля, на которой они стояли, – в 13 784 гульдена. Миллер так и не получил компенсацию за часть затрат, но благоприятный эффект рекламы для литейной фабрики оказался настолько велик, что его расходы более чем покрылись многочисленными заказами, которые компания впоследствии получила, и приватизированная литейная фабрика оставалась в бизнесе вплоть до 1930-х годов. В этой литейной фабрике было изготовлено более ста других крупных бронзовых произведений искусства, расположенных по всему миру, включая обелиск Кленце на Каролиненплац в Мюнхене, статую Фридриха Шиллера Бертеля Торвальдсена на Шиллерплац в Штутгарте и статую Максимилиана I Баварского Кристиана Даниэля Рауха перед Национальным театром в Мюнхене.

The bronze statue was sand cast using a process resulting in four major parts (head, bust, hips, lower half with lion) and a number of smaller pieces which were attached later. Klenze proposed that the huge statue be cast in bronze. Ever since Classical Antiquity this alloy had been an esteemed material, valued for its long lasting qualities, and Ludwig, who wanted to create an enduring legacy, strongly favored bronze. The king therefore supported the Munich metal founder Johann Baptist Stiglmaier and his nephew Ferdinand von Miller and revived the long tradition of bronze casting in Munich by setting up a new foundry, the Royal Metal Foundry (Königliche Erzgießerei), which went into operation on Munich's Nymphenburger Strasse in 1825. From the end of 1839 on, Schwanthaler and numerous assistants were engaged in producing a full sized plaster model of the Bavaria statue. In 1844 an initial, four meter high auxiliary model had been completed. In late summer 1843 the finished full size model could be dismantled in preparation for using the pieces as models for the castings. Stiglmaier died before this work could begin in 1844 and Miller took over leadership of the project. On September 11, 1844 the head of the Bavaria statue was cast using metal from bronze Turkish cannon salvaged from the 1827 naval Battle of Navarino (modern day Pylos on the west coast of the Peloponnese peninsula). These cannon had been sold in Europe as recycling material under the then Greek King Otto, son of Ludwig I, and a number of them had reached Bavaria. In January and March 1845 the arms were cast and on October 11, 1845 the bust. The hip section was cast the following year and in July 1848 the entire upper portion of the statue was finished. The last major casting, for the lower section, took place on December 1, 1849. On March 20, 1848 Ludwig I was forced to abdicate the throne in favor of his son Maximilian, which had consequences for the continuation of the monument project since the Bavaria statue and the Hall of Honor, as with all of Ludwig's national monuments, were carried out and financed privately. Although Maximilian obligated himself to continue the project, only 9,000 guilders per year were allocated for it in his budget, which was completely inadequate. Miller, who had advanced the costs for the casting from his own resources, got into serious financial difficulties. Only when Ludwig agreed to privately finance the completion of the Bavaria statue could it be finished. In all, the Hall of Fame cost the king 614,000 guilders, the Bavaria statue 286,346 guilders and the property on which they stood 13,784 guilders. Miller was never recompensed for part of the costs, but the beneficial advertising effects for the foundry turned out to be so great that his expenses could be more than recovered from the many orders the company subsequently received, and the later privatized foundry remained in business until up into the 1930s. Over one hundred other major bronze works of art located worldwide were produced in this foundry, including Klenze's obelisk on Munich's Karolinenplatz, Bertel Thorvaldsen’s statue of Friedrich Schiller on Stuttgart’s Schillerplatz, and Christian Daniel Rauch’s statue of Maximilian I of Bavaria in front of the National Theater in Munich.

Конгресс и посвящение в 1850 году

Официальное открытие статуи Баварии первоначально планировалось на Октоберфест в 1850 году, который должен был стать 25-м годом правления Людвига. Прежде чем проводить какие-либо торжества с участием короля, который к тому времени уже отрекся от престола, правительству необходимо было развеять опасения, что подобное мероприятие может быть истолковано как демонстрация против правящего монарха Максимилиана II. С июня по август отдельные части статуи Баварии были доставлены к месту установки на специально построенных вагонах, каждый из которых тянули 20 лошадей. 7 августа 1850 года последняя часть – голова – была доставлена на Терезенхойе в торжественной процессии через Мюнхен. Официальное открытие состоялось 9 октября после процессии, в которой участвовали все задействованные профессии и гильдии, и, как и ожидалось, превратилось в воздание почестей отрекшемуся королю. Художники, которых король щедро поддерживал в годы своего правления и обеспечивал заказами благодаря своей масштабной строительной программе, особо почтили память Людвига. После открытия статуи Баварии оратор от имени мюнхенского художественного сообщества выразил «благодарность и признание нынешнего и будущих поколений – баварский венок из бронзовых дубовых листьев особенно принадлежит королю Людвигу, покровителю искусств».

Зал славы к моменту открытия статуи Баварии еще не был завершен: строительные леса и деревянная крыша скрывали значительную часть здания. Только в 1853 году его смогли торжественно открыть в рамках гораздо более скромного празднования.

Баварский ансамбль во времена Третьего Рейха

У нацистов было двойственное и циничное отношение к Залу славы и статуе Баварии. С одной стороны, различные планы, которые они разработали для перестройки территории ярмарки на Терезиенвизе, включая Баварию и Зал славы, демонстрировали полное пренебрежение к этому месту и замыслам его создателей. Например, в 1934 году они рассматривали возможность сноса Зала славы, расположенного за статуей Баварии, чтобы освободить место для выставочных павильонов, а Терезиенвизе планировалось разделить широкими проспектами для проведения масштабных парадов. В 1935 году был предложен еще один проект – ликвидировать статую Баварии и возвести на её месте огромный конгресс-зал с мемориалом героям. Согласно планам 1938 года, Бавария и Зал славы должны были быть сохранены, но окружены огромными монументальными сооружениями, а сама Терезиенвизе подверглась бы значительной перепланировке. С другой стороны, открытое пространство Терезиенвизе и существующая впечатляющая и символичная архитектура легко использовались для пропагандистских целей, например, для проведения массовых мероприятий, связанных с пышными праздниками Первого мая, которые проходили вплоть до начала Второй мировой войны, что подтверждается сообщениями строго контролируемой прессы.

Реконструкция

Исследование статуи Баварии экспертами выявило настолько серьезные повреждения, что в 2001 году статую пришлось закрыть для посещения. Всего было обнаружено более 30 отдельных дефектов. В ходе начавшихся незамедлительно реставрационных работ, стоивших около одного миллиона евро, поднятая рука была стабилизирована, а вся внешняя поверхность очищена, отполирована и защищена. Была построена совершенно новая внутренняя спиральная лестница. Для частичного финансирования реставрации были изготовлены реплики различных размеров на основе единственной модели, созданной Шванталером – кончика мизинца, включая экземпляр, пригодный для использования в качестве питьевой посуды, а также другие изделия ручной работы. Все они, наряду с публикацией, были выставлены на продажу. Реставрационные работы продолжались до начала Октоберфеста в сентябре 2002 года. На протяжении всего периода ремонта статуя была скрыта под строительными лесами, наружные поверхности которых использовались для размещения рекламы. Основание статуи в то время не реставрировалось и до сих пор требует ремонта.

Последующие отливки

В 1907 году Оскар фон Миллер, сын Фердинанда фон Миллера и основатель Немецкого музея в Мюнхене, распорядился изготовить полноразмерную отливку правой руки статуи Баварии. Она была произведена на Королевской металлолитейной фабрике Фердинанда фон Миллера, состоит из того же материала, что и оригинал (92% меди, 5% цинка, 2% олова, 1% свинца), имеет толщину стенок 4–8 миллиметров и весит 420 килограммов. Эта копия с тех пор экспонируется в металлургической коллекции Немецкого музея.