Итальяндық опера әншісі: Жироламо Кресчентини өмірі мен шығармашылығы

Кіріспе

Итальяндық опера әншісі

Жироламо Кресцентини (Урбания, 2 ақпан 1762 – Неаполь, 24 сәуір 1846) – белгілі итальяндық сопрано кастрато, ән оқытушысы және композитор болған.

Өмірбаян

Ол Болоньяда белгілі ұстаз Лоренцо Гибеллимен оқыды және 1783 жылы кастрато ретінде дебют жасады. 1785 жылы Лондонда сәттіліксіз болғаннан кейін, ол Италияға оралған соң, Кресцентинидің көркемдік бейімділіктерін бөліскен, қазірдің өзінде әйгілі тенор Джакомо Давидемен бірге Гюльельмидің «Энея және Лавиния» операсының қайта жаңғыруына өте сәтті қатысты. Содан бері оның мансабы одан сайын дамыды, тоқсан жылдарында, әсіресе 1796 жылы, ол бірнеше онжылдықтар бойы репертуарда қалатын, содан кейін қазіргі уақытқа дейін әйгілі болатын екі рөлді жасады, әр жағдайда оның шәкірті Джузеппина Грассинидің жанында. Ол үшін Никола Зингарелли 30 қаңтарда Миланның «Ла Скала» театрында сахналанған «Джульетта және Ромео» операсында Ромео рөлін жазса, Доменико Чимароза 26 желтоқсанда Солтүстік Италияның екінші үлкен театры, Венецияның «Ла Фениче» театрында сахналанған «Ораци және Куриаци» операсында Куриацио рөлін сомдады. Зингарелли операсы үшін Кресцентини «Ombra adorata aspetta» атты ариясын жазды, ол «Ромеоның дұғасы» («Preghiera di Romeo») ретінде танымал болды. Бұл әнші үшін ең үлкен жетістік болды және композитор үшін тұрақты реніш болды, ол оны «операмның бақытсыздығы» деп атады, өйткені оның «ақылға сыймайтындығы» анық болды. 1797 жылдан бастап Лиссабонда төрт жыл бойы Сан-Карлос ұлттық театрының директоры болғаннан кейін, ол Италияға оралды. Венада «Ромеоның дұғасын» сенсациялық орындағаннан кейін, оған сахнада тәж сыйланды, ал Наполеон оған Ломбардияның Темір тәжі орденін беріп, императорлық отбасының ән мұғалімі етіп тағайындады. Бұл жаңа міндет Кресцентиниді 1806 жылдан 1812 жылға дейін Парижге алып келді, содан кейін ол отанына оралуға рұқсат алып, ақырында сахнадан зейнеткерлікке шықты. 1814 жылдан бастап ол Болоньяның «Лицео Мусикале» әншілік мектебінде оқытумен айналысты, оның басшылығына 1817 жылы, содан кейін Римде, ал ақырында Неапольдің «Real Collegio di Musica» мектебінде сенім тапсырылды, оның шәкірттерінің арасында Изабелла Колбран және Рафаэле Мират болды. 1811 жылы ол «Esercizi per la vocalizzazione» атты дидактикалық эссе жариялады.

He studied in Bologna with the noted teacher Lorenzo Gibelli and made his debut in 1783, quite advanced in years as a castrato. After an unlucky stay in London in 1785, where he did not win much approbation, on his getting back to Italy, he took part in Naples, very successfully, to a revival of Guglielmi’s opera Enea e Lavinia, together with the already famous tenor Giacomo Davide, who shared Crescentini’s artistic inclinations. Thenceforwards, his career made more and more headway, reaching the apex in the nineties, and specially in 1796, when he created two roles which would remain in repertoire for some decades and then famous until present times, in either case by his quasi pupil Giuseppina Grassini’s side. For him, indeed, Nicola Zingarelli wrote the part of Romeo in his opera Giulietta e Romeo, staged at Milan’s La Scala on 30 January, while Domenico Cimarosa composed the role of Curiazio in Gli Orazi e i Curiazi, staged instead in northern Italy’s second greater theatre, Venice’s La Fenice, on 26 December. For Zingarelli’s opera, Crescentini composed himself an aria, “Ombra adorata aspetta”, which would remain famous as “la Preghiera di Romeo” (Romeo’s Prayer), and which was a greatest enduring success for the singer and a permanent painful grievance for the composer, who referred to it as “my opera’s misfortune” because of its lack of “common sense”. After spending four years in Lisbon, starting from 1797, as the director of the Teatro Nacional de São Carlos, he got back to Italy and, after a sensational execution in Vienna of Romeo’s Prayer, out of which he was granted a crown on stage, Napoleon conferred upon him the Order of the Iron Crown of Lombardy and appointed him singing teacher of the Imperial Family. This new charge drove Crescentini to Paris from 1806 to 1812, when he finally got the leave to settle in his fatherland back again and was eventually free to retire from the stage. From 1814 he devoted himself to the teaching of singing at Bologna’s Liceo Musicale, whose direction he was entrusted in 1817, then also in Rome, and eventually at Naples’s Real Collegio di Musica, where he had, among his pupils, Isabella Colbran and Raffaele Mirate. In 1811 he had already published a didactic essay with the title “Esercizi per la vocalizzazione”.

Көркемдік ерекшеліктері

Паккьяриоти, Маркези және Велутидің ең шектен тыс өкілімен бірге Кресцентини кастраттардың соңғы шабуылын жетектеді: ол әншілік шеберлігінің кереметтігі үшін «Италиялық Орфей» деп, ал осы өнердегі зор, теориялық білімі үшін «музыканттардың Несторы» деп аталды. Сахнада (Паккьяриоти сияқты) көзге түспесе де, ол айқын, икемді және таза дауысқа ие болды, бұл оған Альфред де Виньи сияқты тұлғалардың құрметіне бөленуіне себеп болды, ол «Капитан Реноның өмірі мен өлімі немесе қамыс құбығы» атты әңгімесінде «жасқанған және әжімті беттен шыққан серафим дауысы» деп жазды, немесе он жеті жасар Артур Шопенгауэр, ол өз кезегінде күнделігіне «табиғаттан тыс әдемі» дауыс жазды және толық әрі тәтті тембрмен берілді. Кресцентини, аса кең диапазонды сопранист болмағандықтан, өзінің замандасы Ла Бастаделланың C7 нотасын шығаруға ұмтылуынан және арияның мәнін толық ашуға қажетті жағдайларда болмаған кезде, шектен тыс ән безендірулерінен әрқашан қашқан. Бұл кез келген қойылымды алдыңғысынан және келесісінен ерекшелендіретін еді. Шынайы «cantar che nell'anima si sente» (жаннан шыққан ән) чемпионы ретінде Кресцентини 18 ғасырдың соңындағы ән салған әдеттерге қарсы бұрынғы белкантоның кек алуына жетекшілік етті және Паччиаротти, Грассини, Луиза Тоди де Агуяр, тенор Джакомо Дэвид және тағы басқалармен бірге екі ғасырлық опералық ән тарихының керемет финалына негіз салды. Оның ән салу туралы ұғымы, оны жоғарыда аталған «Esercizi per la vocalizzazione» еңбегінде білдіргендей, Беллини операларының вокалдық стиліне де көшкен болуы мүмкін.

With Pacchiariotti, Marchesi and with the extreme offshoot of Velluti, Crescentini led castrati’s last charge: he was called, for his singing’s prodigies, the “Italian Orpheus”, and for his great, theoretical too, competence in this art, the “Nestor of the musici". Decidedly unimposing on the stage (like Pacchiarotti), he was endowed with a clear, pliant and pure voice which won him the admiration of such personages as Alfred de Vigny, who, in his story “La vie e la mort du Capitaine Renaud ou La canne de jonc”, wrote of “a seraph’s voice which sprang from an emaciated and wrinkled face”, or as the seventeen year old Arthur Schopenhauer who, in his turn, entered in his diary a voice that was “beautiful in a supernatural way” and provided with a full and sweet timbre. Crescentini, who was not an exceedingly wide ranged sopranista, always shunned the rush towards the highest notes which the C7 whistled by his contemporary La Bastardella was the living representation of, and shunned as well eagerness for immoderate singing ornamentation in all the cases where it was not actually necessary to the expression of those "infinitely minute nuances which form the secret of Crescentini's unique perfection in his interpretation of [an] aria; furthermore all this infinitely minute material is itself in a perpetual state of transformation, constantly responding to variations in the physical condition of the singer’s voice, or to changes in intensity of the exaltation and ecstasy by which he may happen to be inspired". Which would make any performance unfailingly different from the preceding one and from the following, too. As the champion of the true “cantar che nell’anima si sente” Crescentini headed the revenge of the belcanto of yore on the late 18th century’s singing fashion and contributed, together with Pacchiarotti, Grassini, Luísa Todi de Agujar, the tenor Giacomo David, and few others, to lay the bases for the splendours of Rossini grand finale of two centuries’ history of operatic singing. Something of his concept of singing, as he had expressed it in the mentioned “Esercizi per la vocalizzazione”, is likely to have passed as well in the vocal style of Bellini operas.