Джироламо Кресчентини: Итальянский Орфей и последний из кастратов

Введение

Итальянский оперный певец

Джироламо Кресцентини (Урбания, 2 февраля 1762 – Неаполь, 24 апреля 1846) был известным итальянским сопрано-кастратом, педагогом по вокалу и композитором.

Биография

Он учился в Болонье у известного учителя Лоренцо Гибелли и дебютировал в 1783 году, будучи уже в довольно зрелом возрасте для кастрата. После неудачного пребывания в Лондоне в 1785 году, где он не снискал большой славы, вернувшись в Италию, он с большим успехом принял участие в Неаполе в возобновлении оперы Гульельми «Энея и Лавиния» вместе с уже известным тенором Джакомо Давиде, разделявшим художественные взгляды Кресцентини. С тех пор его карьера стремительно пошла в гору, достигнув апогея в 1790-е годы, и особенно в 1796 году, когда он создал две роли, которые на протяжении нескольких десятилетий оставались в репертуаре, а затем стали знаменитыми и по сей день, в обоих случаях выступая вместе со своей почти ученицей Джузеппиной Грассини. Для него Никола Зингарелли написал партию Ромео в своей опере «Джульетта и Ромео», поставленной 30 января в миланском театре Ла Скала, а Доменико Чимароза – роль Куриация в опере «Горации и Куриации», поставленной 26 декабря в венецианском театре Ла Фениче, втором по значимости театре Северной Италии. К опере Зингарелли Кресцентини сочинил арию «Ombra adorata aspetta», которая прославилась под названием «La Preghiera di Romeo» (Молитва Ромео) и стала величайшим триумфом певца и постоянной досадой для композитора, который называл её «несчастьем моей оперы» из-за её отсутствия «здравого смысла». После четырех лет, проведенных в Лиссабоне с 1797 года в качестве директора Национального театра Сан-Карлуш, он вернулся в Италию и, после сенсационного исполнения «Молитвы Ромео» в Вене, за которое ему была вручена корона прямо на сцене, Наполеон наградил его орденом Железной короны Ломбардии и назначил учителем пения Императорской семьи. Этот новый пост привел Кресцентини в Париж с 1806 по 1812 год, когда он наконец получил отпуск и смог вернуться на родину, где в итоге смог оставить сцену. С 1814 года он посвятил себя преподаванию пения в Болонском музыкальном лицее, директором которого он стал в 1817 году, затем также в Риме, а впоследствии в Королевской музыкальной коллегии в Неаполе, где среди его учеников были Изабелла Колбран и Рафаэль Мират. В 1811 году он уже опубликовал дидактическое сочинение под названием «Esercizi per la vocalizzazione».

He studied in Bologna with the noted teacher Lorenzo Gibelli and made his debut in 1783, quite advanced in years as a castrato. After an unlucky stay in London in 1785, where he did not win much approbation, on his getting back to Italy, he took part in Naples, very successfully, to a revival of Guglielmi’s opera Enea e Lavinia, together with the already famous tenor Giacomo Davide, who shared Crescentini’s artistic inclinations. Thenceforwards, his career made more and more headway, reaching the apex in the nineties, and specially in 1796, when he created two roles which would remain in repertoire for some decades and then famous until present times, in either case by his quasi pupil Giuseppina Grassini’s side. For him, indeed, Nicola Zingarelli wrote the part of Romeo in his opera Giulietta e Romeo, staged at Milan’s La Scala on 30 January, while Domenico Cimarosa composed the role of Curiazio in Gli Orazi e i Curiazi, staged instead in northern Italy’s second greater theatre, Venice’s La Fenice, on 26 December. For Zingarelli’s opera, Crescentini composed himself an aria, “Ombra adorata aspetta”, which would remain famous as “la Preghiera di Romeo” (Romeo’s Prayer), and which was a greatest enduring success for the singer and a permanent painful grievance for the composer, who referred to it as “my opera’s misfortune” because of its lack of “common sense”. After spending four years in Lisbon, starting from 1797, as the director of the Teatro Nacional de São Carlos, he got back to Italy and, after a sensational execution in Vienna of Romeo’s Prayer, out of which he was granted a crown on stage, Napoleon conferred upon him the Order of the Iron Crown of Lombardy and appointed him singing teacher of the Imperial Family. This new charge drove Crescentini to Paris from 1806 to 1812, when he finally got the leave to settle in his fatherland back again and was eventually free to retire from the stage. From 1814 he devoted himself to the teaching of singing at Bologna’s Liceo Musicale, whose direction he was entrusted in 1817, then also in Rome, and eventually at Naples’s Real Collegio di Musica, where he had, among his pupils, Isabella Colbran and Raffaele Mirate. In 1811 he had already published a didactic essay with the title “Esercizi per la vocalizzazione”.

Художественные особенности

С Паккьяриоти, Марчези и с крайним проявлением таланта Велути, Кресцентини возглавил последний расцвет искусства кастратов: его называли, за чудеса его пения, "итальянским Орфеем", а за обширную, в том числе теоретическую, компетентность в этом искусстве – "Нестором музыкантов". Не отличаясь впечатляющей внешностью на сцене (как и Паччиаротти), он обладал ясным, гибким и чистым голосом, который завоевал восхищение таких выдающихся личностей, как Альфред де Виньи, который в своей повести "La vie et la mort du Capitaine Renaud ou La canne de jonc" писал о "голосе серафима, звучащем из исхудавшего и морщинистого лица", или, например, семнадцатилетний Артур Шопенгауэр, который в свой дневник записал о голосе, "прекрасном сверхъестественной красотой" и обладающем полным и сладким тембром. Кресцентини, не будучи сопранистом с чрезвычайно широким диапазоном, всегда избегал погони за самыми высокими нотами, которые являлись визитной карточкой его современницы Ла Бастарделлы (ее C7 звучало как свист), и избегал также излишней, неуместной вокальной орнаментации во всех случаях, когда она не была необходима для выражения тех "бесконечно малых нюансов, которые составляют секрет уникального совершенства Кресцентини в интерпретации арии; более того, весь этот бесконечно малый материал находится в состоянии постоянной трансформации, чутко реагируя на изменения в физическом состоянии голоса певца или на колебания интенсивности вдохновения и экстаза, которыми он озарен". Это делало каждое его выступление неизменно отличным от предыдущего и последующего. Будучи защитником истинного "cantar che nell’anima si sente" (пения, рождающегося в душе), Кресцентини возглавил возрождение белканто прежних времен в противовес певческой моде конца XVIII века и вместе с Паккьяриоти, Грассини, Луизой Тоди де Агуяр, тенором Джакомо Давидом и другими заложил основы для великолепия грандиозного финала Россини, завершившего двухвековую историю оперного пения. Вероятно, некоторые его представления о вокальном искусстве, изложенные в "Esercizi per la vocalizzazione", также повлияли на вокальный стиль опер Беллини.

With Pacchiariotti, Marchesi and with the extreme offshoot of Velluti, Crescentini led castrati’s last charge: he was called, for his singing’s prodigies, the “Italian Orpheus”, and for his great, theoretical too, competence in this art, the “Nestor of the musici". Decidedly unimposing on the stage (like Pacchiarotti), he was endowed with a clear, pliant and pure voice which won him the admiration of such personages as Alfred de Vigny, who, in his story “La vie e la mort du Capitaine Renaud ou La canne de jonc”, wrote of “a seraph’s voice which sprang from an emaciated and wrinkled face”, or as the seventeen year old Arthur Schopenhauer who, in his turn, entered in his diary a voice that was “beautiful in a supernatural way” and provided with a full and sweet timbre. Crescentini, who was not an exceedingly wide ranged sopranista, always shunned the rush towards the highest notes which the C7 whistled by his contemporary La Bastardella was the living representation of, and shunned as well eagerness for immoderate singing ornamentation in all the cases where it was not actually necessary to the expression of those "infinitely minute nuances which form the secret of Crescentini's unique perfection in his interpretation of [an] aria; furthermore all this infinitely minute material is itself in a perpetual state of transformation, constantly responding to variations in the physical condition of the singer’s voice, or to changes in intensity of the exaltation and ecstasy by which he may happen to be inspired". Which would make any performance unfailingly different from the preceding one and from the following, too. As the champion of the true “cantar che nell’anima si sente” Crescentini headed the revenge of the belcanto of yore on the late 18th century’s singing fashion and contributed, together with Pacchiarotti, Grassini, Luísa Todi de Agujar, the tenor Giacomo David, and few others, to lay the bases for the splendours of Rossini grand finale of two centuries’ history of operatic singing. Something of his concept of singing, as he had expressed it in the mentioned “Esercizi per la vocalizzazione”, is likely to have passed as well in the vocal style of Bellini operas.