Тікелей кино: Документалды фильмдер стилі мен Direct Cinema Limited компаниясы
Direct cinema
Тікелей кино – 1960-жылдары пайда болған тәуелсіз құжаттық фильмдер жанры. Жаңа технологиялар арқасында студиялық түсірімсіз, шынайы өмірді бейнелеуге мүмкіндік берді. 🎬🎥
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Деректі фильмдерді түсіру стилі
"Direct Cinema Limited" фильм тарату компаниясы
Style of documentary filmmaking
the film distribution company Direct Cinema Limited
Direct cinema – 1958-1962 жылдар аралығында Солтүстік Америкада, негізінен Канаданың Квебек провинциясында және АҚШ-та пайда болған, ал Францияда Жан Рух дамытқан деректі фильмдер жанры. Бұл – 1960 жылдардың басында жасалған жаңа технологиялардың арқасында қолдануға ыңғайлы, жеңіл фильм түсіру жабдықтарын, қолға ұсталатын камераларды және тікелей, синхронды дыбысты қолданатын кинематографиялық тәжірибе. Бұл жаңалықтар тәуелсіз фильмдер жасаушыларға үлкен көлемдегі дыбыс жазу құралдарын, үлкен командаларды, студиялық декорацияларды, үш аяқты тұғырларды және арнайы жарықтарды, яғни қымбат және қажетті жабдықтарды қолданбауға мүмкіндік берді. Cinéma vérité жанры сияқты, direct cinema-ға бастапқыда фильмдер жасаушылардың шындықты тікелей бейнелеу, оны адал түрде көрсету және шындық пен кино арасындағы байланыс туралы сұрақтар қою ниеті тән болды.
Direct cinema is a documentary genre that originated between 1958 and 1962 in North America—principally in the Canadian province of Quebec and in the United States—and was developed in France by Jean Rouch. It is a cinematic practice employing lightweight portable filming equipment, hand held cameras and live, synchronous sound that became available because of new, ground breaking technologies developed in the early 1960s. These innovations made it possible for independent filmmakers to do away with a truckload of optical sound recording, large crews, studio sets, tripod mounted equipment and special lights, expensive necessities that severely hog tied these low budget documentarians. Like the cinéma vérité genre, direct cinema was initially characterized by filmmakers' desire to capture reality directly, to represent it truthfully, and to question the relationship between reality and cinema.
Шығу тегі
Тікелей кино – екі басты және өзара байланысты фактордың нәтижесі: жаңа кинематографиялық реализмге ұмтылыс және осы ұмтылысты іске асыруға қажетті құрал-жабдықтардың дамуы (Монако 2003, 206 б.). Технологиялық, идеологиялық және әлеуметтік көптеген факторлар тікелей кино қозғалысына және кино тарихындағы оның орнына үлкен үлес қосады.
"Direct cinema is the result of two predominant and related factors—The desire for a new cinematic realism and the development of the equipment necessary to achieving that desire" (Monaco 2003, p. 206). Many technological, ideological and social aspects contribute to the direct cinema movement and its place in the history of cinema.
Жеңіл камералар
Тікелей киноның пайда болуына жарық және портативті камералардың дамуы ықпал етті, олар қолмен ұсталатын камераны пайдалануға және фильм түсіруде көбірек жақындыққа мүмкіндік берді. Бұл стильдің визуальдық ерекшелігіне айналған қозғалыстар да осы камералардың арқасында пайда болды. Осындай алғашқы камералар этнографиялық кинематография үшін жасалған неміс камералары болды. Arriflex компаниясы мұндай камераларды кеңінен коммерциялық өндіріске енгізген алғашқы компания саналады, олар Екінші дүниежүзілік соғыс кезінде әуе және жауынгерлік түсірілімдер үшін жақсартылды. Оңай қол жетімді, портативті камералар маңызды рөл атқарды, бірақ олардың болуы ғана тікелей киноның тууына себеп болған жоқ.
Direct cinema was made possible, in part, by the advent of light, portable cameras, which allowed the hand held camera and more intimacy in the filmmaking. It also produced movements that are the style's visual trademark. The first cameras of this type were German cameras, designed for ethnographic cinematography. The company Arriflex was considered the first to widely commercialize such cameras, that were improved for aerial and battlefield photography during World War II. Easily available, portable cameras played an important part, but the existence of these cameras in itself did not trigger the birth of direct cinema.
Объективті ақиқат
Киноны объективті кеңістік ретінде қарау идеясы оның туғанынан бері қалыптасқан. Дзига Вертовтың 1920-шы жылдардан бастау алған "Кино-правда" (сөзбе-сөз "Кино ақиқаты") тәжірибесі осы ұғымға айқын дауыс берді, онда футуризмнің ықпалын да көруге болады. 1960 жылдарға дейін және тікелей киноның пайда болуына дейін үгіт, кино білімі және деректі фильмдер жөніндегі түсініктер халық арасында шала жартылай анықталған еді. Көптеген көрермендер киноны оның онтологиялық объективтілігі арқылы шындықты бейнелеу және фотосуретте болғандай, жалпыға ортақ білім беру құралы ретінде қарастырды. 1950 жылдардағы деректі фильмдер сол кездегі көрермендердің "деректік алаңдарда" түсірілген фильмдердегі манипуляция мен мизансценаны түсіну деңгейіне көз жібереді. Тікелей кино шындық және бұқаралық ақпарат құралдары туралы идеялардың кең таралған эволюциясы тұрғысынан маңызға ие болды.
The idea of cinema as an objective space has been present since its birth. The Kino Pravda (literally "Cinema Truth") practice of Dziga Vertov, which can be traced back to the 1920s, gave an articulated voice to this notion, where one can also see the influence of futurism. Before the 1960s and the advent of direct cinema, the concepts of propaganda, film education and documentary were loosely defined in the public. Cinema in its ontological objectivity was seen by many viewers as reality captured and a means of universal education, as had been photography in its early period. Documentaries from the 1950s provide insight into the level of understanding that viewers of that day had of manipulation and mise en scène in films shot on "documentary sets." Direct cinema gained its importance in the perspective of the popular evolution of ideas about reality and the media.
1960-шы жылдардан бұрынғы дыбыс
Пилоттонды синхронды дыбыс (1954 жылы ойлап табылған) және 1961 жылғы Nagra III пайдалануға дейін дыбыс жазу машиналары өте ауыр немесе сенімсіз болды. 1950-1960 жылдары осы мәселені шешу үшін көптеген әрекеттер жасалды. Мысалы, Канаданың Ұлттық кино кеңесінде (NFB) "Sprocketape" деп аталатын жүйе жобаланды, бірақ іске асырылмады. Ең жақсы жағдайда, деректі фильмнің дыбысы бұрын, сұхбаттарда немесе кейінірек, дыбыс өткізбейтін жүк көлігіндегі портативті студияда жазылды. Түсірілген дыбыстар кейіннен дыбыс монтаждау кезінде синхрондалды, осылайша фильм дыбыспен қамтамасыз етілді. Басқа жағдайларда саундтрек көркем фильмдердегідей жазылды: қоршаған ортаның дыбыстарының қабаттары, мұрағаттық дыбыс эффектілері, фоли және пост-синхронды дауыстар қолданылды. Кейде деректі фильмнің нысаны студияға әкелінді. Студияда тікелей алынған дыбыс жазбаның деректі екендігіне күмән тудыратын еді. Мысалы, өндіріс тобы студияда тұрақ салуы мүмкін, ал дыбыс режиссері дыбыс өткізбейтін кабинада болар еді. Бұл кейбір студиялық фильмдер мен телесериалдардың өндірісін еске түсіреді, бірақ көбінесе сюрреалистік жағдайларға әкеледі, мысалы, ферма туралы деректі фильм үшін сиырлар табиғи ортасының орнына студияда болады. Француз режиссері Жан Рух 1960 жылы "Жаздың хроникасы" фильмін түсіргенде, тікелей кино тарихындағы маңызды туындысы, cinéma vérité стилінде, синхронды дыбысты қолданды. Ол 16 мм камераны пилоттон арқылы Nagra III прототипімен қосты, бұл Стефан Кудельски жасаған электронды жылдамдықпен басқарылатын транзисторлы магниттік таспа жазу құралы еді.
Before the use of pilottone sync sound (invented in 1954) and the 1961 Nagra III, sound recording machinery was either extremely heavy or unreliable. Many attempts were made to solve this problem during the 1950s and 1960s. At the National Film Board of Canada (NFB), for example, a system called "Sprocketape" was designed, but was not implemented. In the best case scenario, documentary sound was recorded before, in interviews, or much later on location, with a portable studio located in a sound proofed truck. The sounds that were captured were later synched (synchronized) in sound editing, thus providing the film with sound. In other cases, the soundtrack was recorded, as in fiction films: with layers of ambient sound, archival sound effects, foley, and post synced voices. In other cases the documentary subject was brought into a studio. Sound taken directly from the studio made the documentary nature of the recording arguable. For example, a production might reconstruct a stable in the studio, with a sound engineer close by in a soundproof booth. This mimics the production of some studio films and TV series, but often results in surreal situations, such as cows being in a studio for a documentary on farming, rather than in their natural habitat. Synchronized sound was used by French filmmaker Jean Rouch in 1960 when he shot Chronicle of a Summer, a landmark film in direct cinema history, in style of cinéma vérité, using a 16 mm camera connected through pilottone with a prototype of Nagra III, a transistorized magnetic tape recorder with electronic speed control, developed by Stefan Kudelski.
Идеологиялық және әлеуметтік аспектілер
Көтерілген дыбыс, жарық және камера жабдықтарының арқасында тікелей киноның пайда болуына қажетті техникалық мүмкіндіктер туды. Сондай-ақ, тікелей киноға жол ашқан әлеуметтік және идеологиялық жағдайлар қалыптасты. Тікелей кино осы жаңа көзқарасты бейнеледі. Ол, жалпы қабылдауды шындықпен салыстыру ниетінен туындады. Студиядан тыс, үкіметтік немесе ірі баспасөздің редакциялық бақылауынан алшақ, жағдайдың нақты қалпын көрсетуге ұмтылды. Ерекшелігі, жалпы қабылдауды сынау және шындықты көрсетуге деген құштарлық, дыбыс пен бейне арқылы жалғанды айтудың оңай екендігіне қатысты ұдайы еңкейтілді. Осы кернеу тікелей киноның өзегінде болды және оның формальды стилі мен әдістемесін анықтады.
With improved sound, lighting and camera equipment available, the technical conditions necessary for the advent of direct cinema were present. The social and ideological conditions that led to direct cinema also appeared. Direct cinema seemed to reflect this new attitude. It emerged from a desire to compare common opinion with reality. It attempted to show how things really are, outside the studio, far from the editorial control of the establishment—be it governmental or big press. What was noteworthy was that the desire to test common opinion and show reality was constantly kept in check with an acute awareness that it is easy to lie with sound and image. This tension was at the center of direct cinema and resulted in its formal style and methodology.
Реалдықтың тұтқындалған тұтқыр рецепті
Киноның жалғандықты жеткізе алу мүмкіндігін түсіну кино жасаушыларды нақты түсіру әдістерін іздеуге жетеледі. Канада Ұлттық кино кеңесінің өкілі Мишель Браульт үшін, қолмен ұсталатын камераның қазіргі заманғы негізін салушы, бұл кең бұрышпен адамдардың арасында болу мүмкіндігін білдірді. Басқа кинорежиссерлер әртүрлі әдістерді дамытты. Кейбіреулері түсіруді бастамас бұрын, түскен адамның оларға үйренуі керек деп талап етті, нәтижесінде камераға көңіл бөлмеді. Тағы бір топ тікелей кино жасаушылар кинорежиссердің ең адал тәсілі – камераны өзгеріс тудыратын фактор ретінде қабылдап, оның реакция шақыратынын мойындау екенін айтты. Бұл кино жасаушыларға фильмдерінің кейіпкерін олар көрсеткісі келетін нәрсені жасауға шақыруға мүмкіндік берді. Шындықты бейнелеуге деген құштарлық кейбіреулерді кино жасаушылардың толыққанды түсінбеген адамды дұрыс түсіру қабілетіне күдік тудырды. Мысалы, Жан Рух «Мен, қара» фильмінің («тақырыбы» және бір авторы) кейіпкеріне камераны ұстатуға дейін барды. Осы тәжірибелерге қарамастан, бір нәрсе анық: тікелей кино технологиядан гөрі деректі фильмдердегі этикалық мәселелермен көбірек байланысты болды. Бұл қозғалыстың неге әлеуметтік және идеологиялық өзгерістерге ұшыраған екі Солтүстік Америка қоғамында – француз Канадасында (Квебек) және АҚШ-та басталып, кейін Оңтүстік Америка мен Францияға тарағанын түсіндіруге болады.
The awareness of cinema's potential to lie would result in filmmakers' trying precise ways of shooting. For Michel Brault of the National Film Board of Canada, who pioneered modern hand held camera work, it meant the ability to go amidst the people with a wide angle. Other filmmakers would develop different methods. Some insisted that their subject needed to get used to them before they started any real shooting, so it would seem the camera was being ignored Still another group of direct cinema filmmakers would claim that the most honest technique was for a filmmaker to accept the camera as a catalyst and acknowledge that it provoked reactions. This allowed filmmakers to feel free to ask their film subject to do something they would like to document. The desire to capture reality led to some questioning the ability of filmmakers to properly film someone whom they could not fully understand. As an example, Jean Rouch went so far as to hand the camera to the "subject" (and co author) of Moi, un Noir. Regardless of these practices, one thing is certain: direct cinema had more to do with the ethical considerations in documentary film making than with the technology. This could explain why the movement began in two North American societies that were in social and ideological mutation, French Canada (Quebec) and the United States, before spreading to South America and France.
Квебек
Тікелей кино 1958 жылы Квебектегі Канаданың Ұлттық кино басқармасында, «Тыныш революцияның» басында, қарқынды әлеуметтік және саяси өзгерістер кезеңінде басталды. Ол кезде квебектер үшін университет білімі сирек болатын. Квебек халқы жас, дамып келе жатқан зиялы қауым тарапынан шеттетілген және зорлық-зомбылыққа ұшыраған халық ретінде қарастырылды. Француз тілінде сөйлейтін квебектер үшін бұл күрделі мәдени және экономикалық өзгерістердің кезеңін үш құбылыстың бірігуімен сипаттауға болады:
Direct cinema began in 1958 at the National Film Board of Canada in Quebec, at the dawning of the Quiet Revolution, a period of intense social and political change. At that time, a university education was a rare thing for a Québécois. The people of Quebec were seen by its young emerging intelligentsia as alienated and abused. This period of complex cultural and economical change for French speaking Quebecers can be summarized by the convergence of three phenomena:
Квебекте әлеуметтік мемлекеттің құрылуы және оның институционалдық ағылшын тіліне ауысуы. Француз текті канадалықтарға қарсы этникалық кемсітушілікке қарсы күрескен ұлтшыл және әлеуметтік қозғалыс. Квебекте (және Канадада) балалардың санының артуы және соғыстан кейінгі (1945–1975) ерекше өркендеу дәстүрлі ауылдық өмірдің аяқталуын білдірді. Осы үш қозғалыстың салдары Квебек қоғамын терең өзгертіп, отарланған қоғамда зиялылар мен суретшілердің сан алуан көзқарастарына әкелді. Кино жасаушылар бір мезгілде әлеуметтік саналарын бөлісіп, квебектердің тұрмыс жағдайын жақсартуға және ұлттық тәуелсіздікке қол жеткізуге тырысты – осы трансформацияны қоздырып, құжаттап, сонымен бірге қарқынды өзгеріп жатқан қоғамда жоғалып бара жатқан дәстүрлерді сақтап қалуға ұмтылды. Мишель Брауль мен Жиль Грульк режиссерлік еткен «Les Raquetteurs» (1958) фильмі осының жарқын мысалы болып табылады.
The advent of a welfare state in Quebec accompanying its institutional Anglicization. A nationalist and social movement fighting ethnic discrimination against Canadians of French origins. The important industrialization and socio economic change brought both by the baby boom and by the extraordinary post war wealth (1945–1975) in Quebec (and Canada) meant the end of a more traditional rural life. The consequences of these three movements deeply modified Quebec society and resulted in a myriad of perspectives by intellectuals and artists in their colonized society. Filmmakers would simultaneously try to share their social conscience, improve the living conditions of the Québécois and attempt to bring national independence—provoking, documenting this transformation, and at the same time keeping a record of disappearing traditions in a rapidly changing society. The landmark film Les Raquetteurs (1958), co directed by Michel Brault and Gilles Groulx, is a key example,
Осы кезеңнің бірқатар маңызды көркем фильмдерінде де тікелей кино техникасы қолданылды, мысалы, «The Cat in the Bag» (Le Chat dans le sac) (1964) және «La vie heureuse de Léopold Z» (1965).
Direct cinema techniques were also incorporated into a number of key fiction films of the period, such as The Cat in the Bag (Le Chat dans le sac) (1964) and La vie heureuse de Léopold Z (1965).
Америка Құрама Штаттары
Америка Құрама Штаттарында соғыстан кейін «Лайф» журналының журналисі Роберт Дрю фотожурналистік әдісті киноға қолдануға шешім қабылдады. Ол Ричард Ликок, Д. А. Пеннебейкер, Теренс Макартни Филгейт және Альберт пен Дэвид Мейслздерді қамтитын «Дрю Ассошиэйтс» компаниясын құрды. Олар технологиямен тәжірибе жүргізе бастады, камера мен дыбысты сағаттың бөлшектерімен синхронизациялады. 1960 жылы бұл топ «Time Life Broadcast» үшін үш фильм түсірді: «Yanqui, No!», «Eddie (On the Pole)» және «Primary». «Yanqui, No!» Оңтүстік Америка мен АҚШ арасындағы шиеленісті қарым-қатынастарға назар аударды. Ол халық арасындағы антиамерикандық сезімдерді көрсетті. «Primary» (Джон Кеннеди мен Хьюберт Х. Хамфри сенаторларының арасындағы 1960 жылғы Висконсин штатындағы Демократиялық партияның президенттік праймериз науқаны туралы деректі фильм) тікелей кино стилін қалыптастыруға көмектесті және «Time Life Broadcast» арқылы оны кең жұртшылыққа таныстырды. Фильм сол кездегі АҚШ-тағы праймериздің қалай өтетінін көрсетті және тікелей киноның мәртебесін арттырды. Осы қызу пікірталас тудырған тәжірибелерден кейін «Time Life Broadcast» «Дрю Ассошиэйтс» компаниясымен жасасқан келісімнен бас тартты. «Дрю Ассошиэйтс» өз жұмысын жалғастыра берді. 1963 жылдың 11 маусымында Алабама штатының губернаторы Джордж Уоллес интеграцияға қарсылық білдіру үшін Алабама университетінің кіреберісін тосқауылдады. Оның сот шешіміне бағынбауы АҚШ-та ұлттық мәселеге айналды. «Дрю Ассошиэйтс» компаниясының операторы Овалдық кеңселерде болды және дағдарыс кезінде өткен кездесулерді жазды. Нәтижесі 1963 жылдың қазан айында теледидардан көрсетілді. «Кризис: Президенттік міндеттеме» фильмі азаматтық құқықтар қозғалысы туралы пікірталасты ғана емес, сонымен қатар тікелей киноның саяси күші туралы терең сұрақтар тудырды. Саясаткерлер деректі фильмдер түсірушілерге қол жеткізуге көбірек сақтықпен қарасты.
In the United States, Robert Drew, a journalist with Life magazine after the war, decided to apply the photojournalist method to movies. He founded Drew Associates, which included Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Terence Macartney Filgate, and Albert and David Maysles.) They started experimenting with technology, syncing camera and sound with the parts of a watch. In 1960, this group produced three films for Time Life Broadcast: Yanqui, No!, Eddie (On the Pole), and Primary. Yanqui, No! focused on South America and its tense relations with the U. S. It documented the underlying anti American sentiment in the population. Primary (a documentary about the 1960 Wisconsin Democratic presidential primary campaign between Senators John F. Kennedy and Hubert H. Humphrey), helped define direct cinema style and made it known to a wide public with the help of Time Life Broadcast. The film reveals how primary elections worked in the U. S. at the time and raised the profile of direct cinema. After these hotly debated experiments, Time Life Broadcast withdrew from its agreement with Drew Associates. Drew Associates would continue on its own. On June 11, 1963, the Alabama Governor George Wallace blocked the entrance of the University of Alabama to oppose integration. His defiance of court order rapidly became a national issue in the U. S. Drew Associates had a cameraman in the Oval office and recorded the meetings over the crisis. The result played on TV in October 1963. Crisis: Behind a Presidential Commitment not only fueled discussions over the Civil Rights Movement, it also triggered a profound questioning over the political power of direct cinema. Politicians became more cautious about allowing access by documentary filmmakers.
Тікелей кино және cinéma vérité
Cinéma vérité режиссерлік киноға көп ұқсастықтары бар. Қолмен ұсталатын камера жұмысының стилі ортақ. Көрерменнің көз алдында нағыз өмір ашылып жатқандай сезім туады. Екеуі де әлеуметтік және этикалық мәселелерге ортақ қызығушылық танытады. Cinéma vérité және тікелей кино екеуі де түсірілген материалға форма, құрылым және мағына беру үшін монтаждың күшіне сенеді. Кейбір кино тарихшылары тікелей кино қозғалысын Солтүстік Америкадағы cinéma vérité қозғалысының бір түрі деп сипаттайды. Осы қозғалыстың Франциядағы көрнекті өкілі – Жан Руштің "Жаздың хроникасы" (1961) фильмі. Осы тарихшылар үшін cinéma vérité камераны оқиғаны қозғау және ашу үшін пайдаланумен ерекшеленеді. Ал тікелей кино, керісінше, қатаң бақылаушы ретінде қарастырылады. Ол фильм жасаушы, түскен адамдар және көрермендер арасындағы келісімге негізделген, камераның болуы түсірілген оқиғаға маңызды өзгеріс енгізбейді деген ұстанымды қолдайды. Мұндай араласпау туралы мәлімдемелер сыншылар мен тарихшылар тарапынан сыналып бағаланған.
Cinéma vérité has many resemblances to direct cinema. The hand held style of camera work is the same. There is a similar feeling of real life unfolding before the viewer's eyes. There is also a mutual concern with social and ethical questions. Both cinéma vérité and direct cinema rely on the power of editing to give shape, structure and meaning to the material recorded. Some film historians have characterized the direct cinema movement as a North American version of the cinéma vérité movement. The latter was exemplified in France with Jean Rouch's Chronicle of a Summer (1961). For these historians cinéma vérité is characterized by the use of the camera to provoke and reveal. Direct cinema, on the other hand, has been seen as more strictly observational. It relies on an agreement among the filmmaker, subjects and audience to act as if the presence of the camera does not substantially alter the recorded event. Such claims of non intervention have been criticized by critics and historians.