Введение

Стиль документального кинопроизводства
кинодистрибьюторская компания Direct Cinema Limited

Прямое кино – это документальный жанр, зародившийся в период с 1958 по 1962 год в Северной Америке – преимущественно в канадской провинции Квебек и в Соединенных Штатах – и развитый во Франции Жаном Рушем. Это кинематографическая практика, использующая легкое портативное съемочное оборудование, ручные камеры и прямой синхронный звук, ставший доступным благодаря новым, прорывным технологиям, разработанным в начале 1960-х годов. Эти инновации позволили независимым кинематографистам отказаться от необходимости использования большого количества оборудования для оптической звукозаписи, крупных съемочных групп, студийных декораций, штативов и специального освещения – дорогостоящих элементов, существенно ограничивавших возможности малобюджетных документалистов. Подобно жанру «синема верите», прямое кино изначально характеризовалось стремлением кинематографистов непосредственно запечатлеть реальность, правдиво ее изобразить и подвергнуть сомнению взаимосвязь между реальностью и кинематографом.

Происхождение

Прямое кино стало результатом двух основных и взаимосвязанных факторов — стремления к новому кинематографическому реализму и развития оборудования, необходимого для реализации этого стремления (Монако 2003, с. 206). Множество технологических, идеологических и социальных аспектов повлияли на возникновение движения прямого кино и его место в истории кинематографа.

Легкие камеры

Прямое кино стало возможным, отчасти благодаря появлению легких и портативных камер, которые позволили использовать ручную съемку и добиться большей близости к происходящему. Это также породило характерные для этого стиля визуальные приемы. Первыми камерами такого типа были немецкие камеры, разработанные для этнографической киносъемки. Компания Arriflex считается первой, кто начал широко коммерциализировать такие камеры, которые затем были усовершенствованы для аэрофотосъемки и съемки на поле боя во время Второй мировой войны. Легкодоступные и портативные камеры сыграли важную роль, однако само по себе их существование не стало причиной возникновения прямого кино.

Объективная правдивость

Идея кино как объективного пространства присутствует с момента его рождения. Практика Дзиги Вертова «Кино-правда», берущая начало в 1920-х годах, четко сформулировала эту концепцию, в которой также прослеживается влияние футуризма. До 1960-х годов и появления синема-верте́, понятия пропаганды, кинообразования и документального кино были расплывчатыми в общественном сознании. Кино, в своей онтологической объективности, многими зрителями воспринималось как запечатленная реальность и средство всеобщего просвещения, подобно фотографии в ее ранний период. Документальные фильмы 1950-х годов позволяют понять, насколько зрители того времени осознавали манипуляции и мизансцены в фильмах, снятых на "документальных площадках". Синема-верте́ приобрело значимость в контексте общественной эволюции представлений о реальности и средствах массовой информации.

Звук до 1960-х годов

До использования синхронного звука с пилотным тоном (изобретенного в 1954 году) и Nagra III в 1961 году, аппаратура для звукозаписи была либо чрезвычайно тяжелой, либо ненадежной. В 1950-х и 1960-х годах было предпринято множество попыток решить эту проблему. Например, в Национальном киносовете Канады (НФБ) была разработана система под названием "Sprocketape", но она так и не была внедрена. В лучшем случае, звук для документальных фильмов записывался заранее, в интервью, или значительно позже на месте, с использованием портативной студии, размещенной в звукоизолированном фургоне. Захваченный звук затем синхронизировали на этапе звукового монтажа, обеспечивая фильм звуковым сопровождением. В других случаях саундтрек записывался, как в игровых фильмах: с использованием слоев окружающего шума, архивных звуковых эффектов, звукового оформления (фоли) и постсинхронной речи. Иногда объект документального фильма приносили в студию. Звук, записанный непосредственно в студии, ставил под сомнение документальность записи. Например, для съемок могли воссоздать конюшню в студии, а звукорежиссер работал бы рядом в звукоизолированной будке. Это напоминает производство некоторых студийных фильмов и телесериалов, но часто приводило к сюрреалистическим ситуациям, например, когда коров помещали в студию для документального фильма о сельском хозяйстве, вместо их естественной среды обитания. Французский режиссер Жан Руш использовал синхронный звук в 1960 году при съемках "Хроники лета" – знакового фильма в истории синема-верите и прямого кино, используя 16-миллиметровую камеру, соединенную через пилотный тон с прототипом Nagra III, транзисторным магнитным диктофоном с электронным управлением скоростью, разработанным Стефаном Кудельски.

Идеологические и социальные аспекты

Благодаря усовершенствованному звуковому, осветительному и камерному оборудованию сложились технические условия, необходимые для возникновения синема-верите. Появились также социальные и идеологические условия, способствовавшие возникновению синема-верите. Синема-верите, казалось, отражало это новое мировоззрение. Оно возникло из стремления сопоставить общественное мнение с реальностью, и стремилось показать вещи такими, какие они есть на самом деле, вне студии, вдали от редакционного контроля истеблишмента – будь то правительство или крупные СМИ. Важно отметить, что стремление проверить общественное мнение и показать реальность постоянно уравновешивалось острым осознанием того, как легко манипулировать с помощью звука и изображения. Это напряжение лежало в основе синема-верите и определило его формальный стиль и методологию.

Непостижимый рецепт реальности, захваченной

Осознание способности кино к обману привело к тому, что режиссеры стали искать точные способы съемки. Для Мишеля Браульта из Национального киносовета Канады, пионера современной ручной камеры, это означало возможность находиться среди людей, используя широкоугольный объектив. Другие режиссеры разработали иные методы. Некоторые настаивали на том, чтобы их объект съемки привык к присутствию съемочной группы, прежде чем начинать настоящую съемку, создавая впечатление, что камера игнорируется. Другая группа режиссеров прямого кино утверждала, что наиболее честной техникой является принятие камеры как катализатора и признание того, что она вызывает реакции. Это давало режиссерам свободу просить героев фильма сделать что-то, что они хотели бы задокументировать. Стремление запечатлеть реальность заставило некоторых усомниться в способности режиссеров правильно снимать тех, кого они не могут полностью понять. Например, Жан Руш пошел настолько далеко, что передал камеру "объекту" (и соавтору) фильма "Я – черный". Несмотря на эти подходы, одно можно сказать наверняка: прямое кино было больше связано с этическими вопросами в документальном кино, чем с технологиями. Это может объяснить, почему движение возникло в двух североамериканских обществах, переживавших социальные и идеологические изменения – французской Канаде (Квебеке) и Соединенных Штатах, – прежде чем распространиться на Южную Америку и Францию.

Квебек

Прямое кино возникло в 1958 году в Национальном киносовете Канады в Квебеке, на заре Тихой революции – периода интенсивных социальных и политических перемен. В то время высшее образование было редкостью для квебекцев. Молодая, формирующаяся интеллигенция рассматривала народ Квебека как отчужденный и угнетенный. Этот период сложных культурных и экономических изменений для франкоязычного населения Квебека можно охарактеризовать как слияние трех явлений:

Появление в Квебеке государства всеобщего благосостояния, сопровождавшееся его институциональной англицизацией. Националистическое и социальное движение, боровшееся с этнической дискриминацией канадцев французского происхождения. Значительная индустриализация и социально-экономические изменения, вызванные как бэби-бумом, так и необычайным послевоенным процветанием (1945–1975) в Квебеке (и Канаде), означали закат традиционного сельского уклада жизни. Последствия этих трех процессов глубоко изменили квебекское общество и породили множество точек зрения интеллектуалов и художников в их колонизированном обществе. Кинорежиссеры стремились одновременно выражать свою социальную ответственность, улучшать условия жизни квебекцев и добиваться национальной независимости, провоцируя, документируя эту трансформацию и одновременно сохраняя память об исчезающих традициях в быстро меняющемся мире. Знаковым примером является фильм «Снегоступцы» (Les Raquetteurs, 1958), снятый в соавторстве Мишелем Браультом и Жилем Грульсом.

Приемы прямого кино также были использованы в ряде ключевых художественных фильмов того времени, таких как «Кот в мешке» (Le Chat dans le sac, 1964) и «Счастливая жизнь Леопольда Z» (La vie heureuse de Léopold Z, 1965).

Соединенные Штаты

В Соединенных Штатах Роберт Дрю, журналист журнала "Лайф" после войны, решил применить к фильмам метод фотожурналистики. Он основал компанию Drew Associates, в которую вошли Ричард Ликок, Д. А. Пеннебейкер, Теренс Маккартни Филгейт и Альберт и Дэвид Мейслс. Они начали экспериментировать с технологиями, синхронизируя камеру и звук с точностью до долей секунды, используя механизмы часов. В 1960 году эта группа создала три фильма для Time Life Broadcast: Yanqui, No!, Eddie (On the Pole) и Primary. Фильм "Yanqui, No!" был посвящен Южной Америке и напряженным отношениям с США, документируя скрытое антиамериканское настроение в обществе. Фильм "Primary" (документальный фильм о предвыборной кампании 1960 года в штате Висконсин между сенаторами Джоном Ф. Кеннеди и Хьюбертом Х. Хамфри) помог сформировать стиль "прямого кино" и сделать его известным широкой публике благодаря Time Life Broadcast. Фильм раскрывал механизм проведения первичных выборов в США того времени и способствовал популяризации "прямого кино". После этих бурных дискуссий Time Life Broadcast расторгла соглашение с Drew Associates. Drew Associates продолжила работу самостоятельно. 11 июня 1963 года губернатор штата Алабама Джордж Уоллес заблокировал вход в Университет Алабамы в знак протеста против интеграции. Его неповиновение судебному решению быстро стало общенациональной проблемой в США. У Drew Associates был оператор в Овальном кабинете, который записывал встречи, посвященные кризису. Результат был показан по телевидению в октябре 1963 года. Фильм "Кризис: За президентской ответственностью" не только вызвал обсуждение движения за гражданские права, но и поставил под вопрос политическое влияние "прямого кино". Политики стали более осторожно относиться к предоставлению доступа документальным кинематографистам.

Прямые кино и cinéma vérité

Кинематограф правды (Cinéma vérité) имеет много общего с прямым кино. Стиль съемки с рук одинаков. У зрителя возникает схожее ощущение, будто реальная жизнь разворачивается перед его глазами. Также присутствует взаимный интерес к социальным и этическим вопросам. И кинематограф правды, и прямое кино опираются на силу монтажа, чтобы придать форму, структуру и смысл записанному материалу. Некоторые кинокритики характеризуют движение прямого кино как североамериканскую версию движения кинематографа правды. Последнее было воплощено во Франции в фильме Жана Руша «Хроника лета» (1961). Для этих критиков кинематограф правды характеризуется использованием камеры для провокации и выявления. Прямое кино, с другой стороны, рассматривается как более строгое наблюдение. Оно основывается на соглашении между режиссером, участниками и зрителями вести себя так, будто присутствие камеры существенно не меняет происходящее событие. Такие утверждения о невмешательстве подвергались критике со стороны критиков и историков.