Раджпут сурет өнері: Үндістан сарайларындағы дәстүрлі стиль

Раджпут суреті: Үндістанның Раджпутана сарайларында пайда болған көркем стиль. Раджастан және Пахари мектептері, түстерінің жарқындығы, абстрактілі формасымен ерекшеленеді.

49 мин оқу

100%

Дереккөз: Rajput painting — Wikipedia

Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.

Мазмұны

Кіріспе

Индиядағы Раджпутана аймағындағы сарайларда дамыған өнер стилі – Раджпут кескіндемесі. Бұл Моғол дәуірінде, шамамен 16 ғасырдың соңынан 19 ғасырдың ортасына дейін аймақтық индуисттік сарайларда жасалған кескіндемелер. Дәстүрлі түрде Раджпут кескіндемесі екіге бөлінеді: Раджастан және Пахари кескіндемелері. Олар "бір-бірінен қашықтықта болғанымен, Раджпут басшыларының билігінде болып, ортақ мәдениетпен байланысқан" екі түрлі аймақта гүлденген. "Раджпут кескіндемесі" терминін Ананд Кумарасвами 1916 жылы жарық көрген "Раджпут кескіндемесі, Раджастан және Панджаб Гималайының индуисттік кескіндемелері туралы есеп" атты кітабында енгізді. Бұл тақырып бойынша жазылған алғашқы монография болды. Раджпут кескіндемесі 16 ғасырдың индуисттік кескіндемесінен (кейде "Алғашқы Раджпут кескіндемесі" деп аталады) пайда болды және Моғол кескіндемесінің ықпалымен айтарлықтай өзгерді. Раджпут кескіндемесінің әртүрлі стильдері бар. Олардың кейбіреулері (мысалы, Мевар және Басохли) жарқын түстерді, тегістікті және абстрактілі формаларды сақтайтын консервативті стильде болды. Ал басқалары (мысалы, Биканер және Кангра) Моғол кескіндемесінің әсерінен тазарту мен салқын түстерді пайдаланды. Бірақ моғолдардан (сондай-ақ, еуропалық және Декан кескіндемесінен) жаңа техникалар мен сюжеттерді сіңіргеніне қарамастан, Раджпут суретшілері өзінің ерекше ерекшелігін жоғалтпады. Бұл ерекшелік, әсіресе, жеке тұлғаға емес, жалпыға ортақ нәрсеге бейімділікте көрінді. Раджпут кескіндемесінің жергілікті стильдері 17 ғасырда дамыды, осы кезде Моғол кескіндемесі Үндістан өнерінде басымдық танытты. 18 ғасырда Моғол мектебі аймақтық кескіндеме мектептерінің бірі ғана болды, ал Раджпут өнері жалпы өнімділігінде маңыздырақ роль атқарды. 19 ғасырда Раджпут мемлекеттерінің саяси құлдырауы және батыс кескіндемесі мен фотосурет өнерінің ықпалының артуымен Раджпут кескіндемесі біртіндеп жойыла бастады. Раджпут кескіндемесі Раджпутана және Пахари аймақтарының мәдени, әлеуметтік және тарихи контексіне қызықты көрініс сыйлайды. Раджпут билеушілері, ақсүйектер және бай саудагерлер осы өнер түрінің дамуын белсенді түрде қолдады. Кескіндемелер діни мақсаттарда, сарайдағы шараларды бейнелеу үшін, тарихи оқиғаларды суреттеу үшін және тіпті жеке ой-сезімдерді білдіру үшін тапсырыс берілді. Осы тақырыптардың алуан түрлілігі Раджпут кескіндемесінің дамуына және оның тапсырыс берушілерінің өзгеріп жатқан талғамы мен сұранысына бейімделуіне мүмкіндік берді. Көбінесе Раджпут кескіндемелері дәстүрлі әдеби және поэзиялық шығармалардың ықпалымен өлеңдермен немесе жазулармен бірге жасалды, бұл оларға сюжеттік тереңдік қосты. "Расикаприя", "Бхагавата Пурана" немесе "Рагамала" сериясы сияқты танымал шығармалардан алынған өлеңдер суретшілердің шеберлігімен кескінделді, сөзге және бейнеге үйлесімділік орнатылды.

Art style that evolved in the courts of Rajputana in India

Rajput painting, painting of the regional Hindu courts during the Mughal era, roughly from the end of the 16th century to the middle of the 19th century. Traditionally, Rajput painting is further divided into Rajasthan and Pahari painting which flourished in two different areas "far apart from each other in terms of distance but all under the rule of Rajput chiefs, and bound together by a common culture". The nomenclature 'Rajput painting' was introduced by Ananda Coomaraswamy in his book Rajput Painting, Being an Account of the Hindu Paintings of Rajasthan and the Panjab Himalayas (1916), which was the first monography of the subject. Rajput painting evolved from the Hindu painting of the 16th century (sometimes called "Early Rajput Painting"), which substantially changed under the influence of Mughal painting. Different styles of Rajput painting range from conservative idioms that preserve traditional values of bright colour, flatness and abstract form (e. g. Mewar and Basohli) to those showing greater Mughal impact in their refinement and cool colour (e. g. Bikaner and Kangra). But despite absorption of the new techniques and subjects from Mughals (and also, to a lesser extent, from European and Deccan painting), Rajput artists never lost their own distinct identity, which manifested itself especially in Indian predilection to universal rather than individual. Local styles of Rajput painting developed in the 17th century, when Mughal painting dominated over Indian art. In the 18th century, Mughal school was only one of the many among regional schools of painting and Rajput art was much more important in its overall output. In the 19th century, with political decline of Rajput states and rising influence of Western painting and photography, Rajput painting gradually ceased to exist. Rajput painting essentially offers one a captivating glimpse into the cultural, social, and historical contexts of the Rajputana and Pahari regions. Rajput rulers, nobility, and wealthy merchants actively encouraged and supported the growth of this art form. Paintings were commissioned for various purposes, including religious devotion, courtly affairs, historical events, and even personal expression. This diverse range of subjects allowed Rajput painting to evolve and adapt to the changing tastes and demands of its patrons. Often, the Rajput paintings, under the influence of traditional literary and poetic works, were accompanied by verses or inscriptions, adding a layer of narrative depth. Poems from famous works such as the Rasikapriya, Bhagavata Purana, or Ragamala series were skillfully depicted through the brushstrokes, creating a harmonious marriage between words and visuals.

Джайнизм дәстүрі

Орта ғасырдың соңында үнді суретінің басым түрі – қолжазба суреті болды. Алғашқы үнді кітаптарының көпшілігі “әдетте талипот пальмасының жапырақтарынан жасалған беттерде болды; ұзын және көлденең пішінде, беттері тесіліп, ағаш мұқабалары арасындағы арқандарға тігілген. Сирек кездесетін суреттер кішкентай, көбінесе шаршы пішіндес болатын”. Мұндай кітап санскрит тілінде “пустака”, ал хинди тілінде “поти” деп аталады. 1400 жылдан кейін қағаз Үндістанда кең таралғанына қарамастан, дәстүрлі пішім өте баяу өзгерді және көбінесе бос қағаз беттері матаға оралып, бума түрінде байланды. 16 ғасырдың басындағы Солтүстік Үндістандағы суретті үш санатқа бөлуге болады: джайнизм (Батыс Үнді), индуизм (алғашқы Раджпут) және мұсылман. Біріншісі Батыс Үндістанда (әсіресе Гуджаратта) кең таралды, ал суреттелген мәтіндер көбінесе джайнизмге қатысты, ең көп тапсырыс берілгендер – “Кальпа Сутра” мен “Калкачарья Катха” көшірмелері. Батыс Үнді миниатюраларында түстер өте шектеулі және жазық, анық шекараланған аймақтарда қолданылды; профильдер, позалар мен қимылдар өткір және бұрышты болды, ал композициялар қатты түсті, жазық фонмен кішкентай бөліктерге бөлінді. Бұларды сол кездегі түпнұсқалық үнді сурет салу стильдерінің жалпы сипаттамалары деп қарастыруға болады. Джайни суретінің ерекше белгілері – жіңішке, күшті сызықтармен салу, индуисттік суреттерге қарағанда әлдеқайда азырақ күшті және жарқын түстер, сондай-ақ көптеген қолжазбалардағы көріністердің қайталанатын сипаты (мысалы, “Патша әңгімелеседі” суретін қараңыз). Шет елдік адамдар кейде үштен бір бөлігін көрсететін профильмен және парсы суретінде жиі кездесетін формалды бет-әлпеттермен бейнеленді. Алайда, басқа стильдерге құлашын жеткізу міндетті түрде кескіндік кеңістікке немесе композициялық форматқа жаңа көзқарастардың қалыптасуына әкелмеді.

Индуизм дәстүрі

Моғол дәуірінің қарсаңындағы индуистік сурет салуды Бхагавата Пурананың суреттері ең жақсы көрсетеді. Кришна Тринавартаны жеңген (суретті қараңыз) – бұрын айтылған джайнистік дәстүрге тән ерекшеліктермен қатар, барлық суреттер профильде бейнеленгенін және әр суреттің бірдей формула бойынша салынғанын көреміз. Біз жеке тұлғалармен емес, типтермен жұмыс істейміз. Кеңістік үш өлшемді емес, суретші техникалық шеберлікке немесе түстердің нәзіктігі мен әртүрлілігіне немқұрайлы. Бізге оқиғаның бірнеше сәті немесе жақтары ұсынылады, бірақ оқиғалардың тізбегі визуальды түрде сызықтық емес, себебі сәтке ерекшелік беруге, бос кеңістікте жеке нысандарды бөліп көрсетуге тырысылмайды. Осы кезеңдегі екінші маңызды суреттер сериясы эротикалық поэма – Чаурапанчашикамен байланысты. Бұл серия Бхагавата Пурана сериясынан бұрын табылып, «өнер тарихындағы моғолға дейінгі индуистік суреттердің кең стильдік санатына өз атын берген». Чаурапанчашиканың миниатюралары Бхагавата Пурана суреттерінің көптеген ерекшеліктерін сақтайды. Кеңістік физикалық ортаны көрсету үшін емес, метафоралық түрде қолданылады, ал заттар физикалық заңдарға бағынбайтын сияқты. Текстильдердің салмағы жоқ. Өте үлкен кеудесі, жіңішке белі және кең жамбасы бар әйелдер дәстүрлі үнділік әдемілік идеалдарына толық сай келеді. Чаурапанчашика суреттері Бхагавата Пурана суреттерінен стилі жағынан күрделірек, бірақ соңғысы моғол сарайында көбірек ықпал етті. Бұл топтағы суреттердің стилі жақында «Ерте Раджпут стилі» деп аталды.

Сұлтандық кезеңдегі мұсылман дәстүрі

Мұсылмандар көбінесе тік, әдетте былғарымен қапталған, арқасымен байланысқан қағаз кітаптармен бірге жүреді. Ислам билеушілері парсы мәтіндерінің суреттелген түрін ұнатты, ал сурет салу олар үшін сарай өнері болды. Кітаптар байлық пен биліктің символы болды, сондықтан мұсылман демеушілері материалдардың сәнін, шеберлікті және тұрақты стильдік және сюжеттік жаңалықтарды талап етті, себебі сурет салу – жеке ойын-сауық түрі де болды. Жайн немесе индуист суретшілерінің бұрын белгілі бір демеушілер үшін ғана жұмыс істегенін көрсететін ешқандай дәлел жоқ, бұл экономикалық жағынан тиімді болмаған болуы мүмкін. «Дегенмен, мұсылман билеушілері өз сарайларында китабханалар (кітапханалар) құрды, ал суретшілер мен шеберлер көбінесе нақты жұмыс берушілерге қызмет етті. [ ] Осылайша, олар қоғамның жалпы қажеттіліктерін емес, бір адамды қуанту үшін сурет салды, бұл демеушінің жеке және көбінесе ерекше талғамына сезімталдық пен жауапкершілікті қажет етті». 15 ғасырдың соңында Орталық Үндістандағы ислам өнерінің маңызды орталығы Мальва сұлтандығы болды, оны Ғият шаһ (1469–1500) биледі. Ол өзінің астанасы Мандуда жасалған ең маңызды патшалық қолжазба – Ниматнама и Насируддин Шахиді тапсырыс берді. Ниматнаманың миниатюралары осы дәуірдегі Үндістандағы ислам суреттерінің көрнекті мысалы болып табылады. Ниматнама суреттерінің стилі заманауи Иран суреттерінен туындайды, бірақ оның маңызды ерекшелігі – провинциалдығы. «Кейбір беттер Иран стилінің қарапайым жалғасы сияқты көрінеді, мүмкін ирандық көркемдік конвенцияларды толық түсінбеген үнді суретшілері салған. Басқа Ниматнама парақтары Иран мен Үндістан стильдік ерекшеліктерінің әлдеқайда маңызды үйлесімін көрсетеді және ерте Моғол қолжазбаларының көркемдік сипатын болжайды». Ниматнамадағы джайни, индуист және парсы стильдерінің қосылуы ерекше стильді тудырмады, бірақ оның ең жақсы суреттері визуалды және сюжеттік тұрғыдан өте жанды, ал кейіпкерлері үнді суреттеріндегі ең көрікті тұлғалардың қатарында. Сол кезеңдегі ең маңызды, датасы белгісіз және тегі анықталмаған екі сұлтандық қолжазба (біреуі CSMVS-де, екіншісі Джон Райлендс кітапханасында) Маулана Даудтың Чандаянының мәтінінен тұрады. Ниматнамадағы бейнелі баспен бейнеленген силуэттік фигуралар қайтадан пайда болады, бірақ бұл жолы олар әрқашан декоративтік фондағы негізде тұрады. Ирандық дәстүрге қайшы, әр парақта сурет бар және «сюжеттік суреттердің тығыздығы мәтіннің қажетсіз екенін көрсетеді».

Muslims bring with themselves books on paper, bound along a spine, usually vertical and often encased in leather covers. Islamic rulers were interested in illustrated copies of Persian texts and for them painting was a court art. Books became an emblem of wealth and power, which means that Muslim patrons demanded opulence of materials, fine craftsmanship, and continual stylistic and narrative novelty, for painting was also a form of personal entertainment. There is no evidence that Jain or Hindu painters had earlier worked exclusively for particular or single patrons, which may not have been economically feasible. "The Muslim rulers, however, formed kitabkhanas (library workshops) within their palaces, and artists and artisans often worked for specific employers. [ ] Thus they painted to please a single person, rather than to reflect the general needs of a community, and this demanded sensitivity and responsiveness to a patron's individual and often highly idiosyncratic taste." The great centre of Islamic art in Central India at the end of the 15th century was Malwa Sultanate under the rule of Ghiyath Shah (r. 1469–1500), who commissioned Nimatnama i Nasiruddin Shahi, the most important royal manuscript made in his capital, Mandu. Miniatures of Nimatnama are good examples of Islamic painting in India of this era. The style of Nimatnama illustrations derives in part from contemporary painting in Iran, but one of its important aspects is its provincialism. "Some pages seem simply naive continuations of Iranian style, probably by Indian artists who did not fully understand the Iranian visual conventions they were directed to adopt. Other Nimatnama folios present a far more important combination of Iranian and Indian stylistic traits, and seems to predict the artistic character of early Mughal manuscripts." Mixture of Jain, Hindu and Persian styles in Nimatnama failed to produce any influential style of its own, but its best illustrations are extremely animated, both visually and narratively, and its characters are among the liveliest figures in Indian painting. Two of the most important undated and unprovenanced Sultanate manuscripts of the period (one in CSMVS and another in John Rylands Library) are both of the same text, the Chandayana of Maulana Da'ud. The silhouetted figures with profile heads of the Nimatnama reoccur, but this time always standing on bases in front of a decorative background. Contrary to Iranian tradition every single folio bears a painting and "the density of narrative illustration is such that the text has become superfluous".

Моғол суреті

Мұғалдардың көркемдік қолдауының алғашқы дәлелі Хумаюн (1530–1556) тұсында пайда болды, ол Абд әл-Самад және Мир Сәйід Әли сияқты ирандық суретшілерді жалдады. Олардың жаңа меценат үшін жасаған жұмыстары толығымен сафавидтік сипатқа ие болды, жалпақ және өте сәнді, бетке таралған, бірдей өлшемдегі тұлғалармен. Моғол стиліне тән стильдің басталуы персід эпосы «Хамзанаманың» қолжазбасы – Ақбардың «Хамзанамасымен» байланысты, ол бастапқыда матаға салынған 1400 69 см × 54 см суреттен тұрады және оны аяқтауға 15 жыл немесе одан да көп уақыт кетті (шамамен 1562–1577 жылдар). Қолжазбаның физикалық түрі де, көлемі де ислам суреттерінде бұрын-соңды болмаған. Дегенмен, осындай үлкен суреттер циклдары және әрбір парақтың суретпен безендірілуі ертедегі үнді қолжазбаларында кездеседі. Ақбар «Хамзанамасының» ең алғашқы суреттері парсы тілінде сақталған, жоғары және төменгі жағында мәтін панельдері бар, ал сурет мәтіннің ажырамас бөлігі ретінде қарастырылады. Кейінгі суреттер бүкіл бетті толтырады және олар энергия мен физикалық күшке толы (Амрдың Мазмахил хирург ретінде маскировкаланған суреті, Антали магияшыларына шарлатандық жасауы). Олар алдыңғы және артқы жоспарды біріктіруді бастады және әңгіменің негізгі кейіпкерлеріне назар аударды. Моғол өнерінің дамуындағы келесі қадам еуропалық сурет салудың әсерін, негізінен, гравюралар арқылы қамтиды. Басаванның «Отырған адам» шығармасында (суретті қараңыз) ол еуропалық фигуралық модельдеуді және одан туындайтын кеңістіктік тереңдік сезімін физиогномияны, мінезді, киімнің текстурасын және адамның кеңістікте қалай орналасқанын зерттеу үшін қалай пайдаланғанын көреміз. Персия дәстүрінде адам суреті сызықтың сұлулығы мен тәуелсіз көркемдігін зерттеу үшін сылтау болған кезде, моғол суретшілері үшін сызықтар тұлғаны түсіндіру құралына айналды. Бұл жаңа моғол натурализмі Жахангирдің (1605–1627) қолдауымен дамыды. Говардан үшін тіпті альбом (мураққа) беттерінің шеткі безендіруінде де күшті кейіпкерлерді зерттеу және «осы ет пен қан сапасы [ ] моғол суреттерін оның ирандық тамырынан бөліп алады», себебі «моғол суреттері ғана өздері бейнелеген адамдардың жекелігі мен ерекшелігін үнемі таниды, мойындайды және зерттейді». Жахангирдің шексіз қызығушылығы мен бейімделусіз натурализмге деген сүйіспеншілігінің керемет мысалы – Балчандтың «Өлі Инайат хан» (суретті қараңыз), ол тек қайтыс болған адамның сыртқы түрі императорға қызықты болғандықтан, оның портреті үшін поздағандықтан ғана бар. Сонымен қатар, Жахангир суретшілерінің шығармаларының ерекше және танымал сипатына қызығушылық танытты. «Жахангирнамасында» ол «Менің сурет салуға деген сүйіспеншілігім және сурет салуға баға берудегі тәжірибем соншалықты дамыды, менің алдыма қайтыс болған суретшілердің немесе қазіргі суретшілердің қандай да бір туындысы қойылған кезде, маған есімдері айтылмаған кезде, мен сол адамның туындысы деп айтамын» деп мақтанады. Бұл жеке көркем стильдерді өсіруге әкелді, ал кейбір суретшілер өздерінің мамандықтарын дамытты: Мансур – жануарлар мен гүлдер суретшісі, Әбу әл-Хасан және Бишандас – императорлық портреттер суретшісі, Говардан – қасиетті адамдар, музыканттар мен эксцентриктер суретшісі. Дегенмен, «Жахангир талап еткен табиғилық басымдыққа ие болды» деген пікір кең тараған еді. Тіпті Әбул Хасанның Жахангирдің Наурыз дәрбары сияқты сарай көріністерінің суреттері (суретті қараңыз) көптеген жеке зерттеулерге себеп болды. 16 ғасырдың ортасынан бастап көптеген моғол суретшілері суретті тәжірибелік тұрғыдан танылған шындыққа жақындатуға тырысты. Моғолдардың объективті ерекшелік пен адам жекелігіне деген қызығушылығы ислам мен үнді дәстүрлеріндегі түбегейлі өзгеріс болды, олар жеке емес, жалпыға ортақ нәрсені мақтайтын. Сонымен қатар, әр суретшінің стилі танымал және маңызды деп саналуы керек деген идея да жаңа болды. Бірақ Жахангирдің билігінің соңында моғол өнерінде тағы бір дәстүрлі бағыт көріне бастайды. Бичитрдің «Жахангир суфи шейхін патшаларға артық көреді» (Фриер, F1942.15a) сияқты суреттерінде рационалды, табиғи әлемді сипаттаудан гөрі символдық бейнелер мен императорлық әдепке айналады. Бұл жаңа стиль Шах-Жаханның (1628–1658 жж.) тұсында басым болды және оның Падшахнама үшін жасалған суреттерінде аяқталды. Әбу әл-Хасанның патша сарайындағы көрінісі жеке көріністердің әртүрлілігі мен ерекшеліктеріне қуанатын жағдай болса, Бичитр өзінің «Шах-Жаханның билікке келуі» (суретті қараңыз) суретінде мемлекеттік рәсімдердің күшін ғана көрсетеді. Шындығында, Падшахнаманың барлық қолжазбасы осындай императорлық биліктің рәсімдік орындалуына толы және Жахангирнамадан гөрі әлдеқайда жеке емес. Сарай көріністері императордың жоғарыдағы тақтан орын алған және әрқашан профильде бейнеленген, ал төмендегі сарайлықтардың арасында байланыс болмауынан статичнорлыққа ие. Адам тұлғаларының жекеленуі азайды, олардың қоғамдағы рөлдері, жеке емес қасиеттерімен анықталады, ал «бұл үнді дәстүріне оралу, жеке тұлғаның жоғары бірлікке бағынуы және моғол дәстүрі үшін маңызды өзгеріс». Келесі император, Әуренгзеб (1658–1707 жж.), өнерге қызығушылық танытпады, ал моғол суреттемесі төмендеді. Император мен ақсүйектердің ресми портреттеріне сұраныс болды, бірақ олар ұзақ жылдар бойы қалыптасқан формулаларды механикалық түрде қайталау арқылы жасалды. Кейінгі императорлар Әуренгзебке қарағанда өнерге көбірек қызығушылық танытты, бірақ ерекше моғол сурет салу стилінің тарихи сабақтастығы аяқталды. Үнді дәстүріне сәйкес, ол «императорлардың ерекше емес, жалпы ерекшеліктерін көрсетуге және жеке суретшілердің жасаған инновациялық стильдерінің маңыздылығын азайтуға» бағытталды. Еуропалық тарихшының критерийлерімен қарағанда, «империялық моғол өнерінің төмендеуі» моғол суреттемесінің үнді өнер ағымына енуінің дәлелі де болып табылады.

The first evidence of Mughal artistic patronage emerges from the time of Humayun (1530–1556), who hired Iranian painters such as Abd al Samad and Mir Sayyid Ali. Their works for the new patron were almost entirely Safavid in character, flat and highly decorative, with similarly sized figures spread throughout the page. The beginning of a distinctive Mughal style is associated with the Akbar Hamzanama, a manuscript of the Persian epic Hamzanama which originally consisted of 1400 69 cm × 54 cm paintings on cloth and took 15 or more years to complete (from around 1562 to 1577). Both the physical appearance of the manuscript and its extent are unprecedented in Islamic painting. Such large cycles of paintings, however, and the arrangement of every folio being illustrated are found in earlier Indian manuscripts. The earliest paintings of the Akbar Hamzanama remain Persian in character, with text panels at top and bottom, and painting treated as integral part of the text. The later paintings fill the entire page and they burst with energy and physicality (see illustration of Amr Disguised as Mazmahil the Surgeon Practices Quackery on the Sorcerers of Antali). They have started the integration of foreground and background and concentrate on the major figures of the story. The next step in evolution of Mughal art involve influence of European painting, mainly through prints. In Seated Man by Basawan (see illustration) we can see how he use European figural modelling and consequent sense of spatial depth to explore physiognomy, character, texture of clothing and the way person positioned herself in space. When in Persian tradition human figure was an excuse to explore the beauty and independent expressiveness of line, for Mughal artists lines became tools to interpret personality. This new Mughal naturalism further developed under the patronage of Jahangir (1605–1627). For Govardhan even figures in the marginal decoration of album (Muraqqa) pages where powerful character studies and "this flesh and blood quality [ ] separate Mughal painting from its Iranian roots" because "it is Mughal painting alone that consistently recognizes, acknowledges and investigates the individuality and personal uniqueness of the people it portrays". An extreme example of Jahangir's unbounded curiosity and predilection to uncompromised naturalism is The Dying Inayat Khan by Balchand (see illustration), which exist only because a dying man, whose appearance seems interesting to the emperor, was made to pose for his portrait. Moreover, Jahangir was interested in particular and recognizable character of the work of his artists. In his Jahangirnama he boasted that "my liking for painting and my practice in judging it have arrived at such a point that when any work is brought before me, either of deceased artists or those of the present day, without the names being told me, I say on the spur of the moment that is the work of such and such a man". This led to cultivation of individual artistic styles, and certain painters developed areas of expertise: Mansur as an animal and flower painter, Abu'l Hasan and Bishandas as imperial portraitists, and Govardhan as a painter of holy men, musicians and eccentrics. Still, the pervasive mood was "the overwhelming dominance of the naturalism demanded by Jahangir". Even paintings of court scenes, like Nauroz durbar of Jahangir by Abu'l Hasan (see illustration), were occasions to many individual studies of human characters. Since the mid 16th century, many Mughal painters had been trying to bring painting closer to empirically perceived reality. This Mughal concern for objective distinctiveness and human individuality was a radical shift within both Islamic and Indian traditions, which celebrate rather universal than particular. Equally new was the idea that individual artist's styles should be considered recognizable and important. But already at the end of Jahangir's reign in Mughal art becomes visible another, more traditional trend. In paintings like Jahangir Preferring a Sufi Shaikh to Kings by Bichitr (Freer, F1942.15a) more important than description of rational, natural world becomes symbolic imagery and imperial decorum. This new style dominates during the reign of Shah Jahan (r. 1628–1658) and it culminates in paintings made for his Padshahnama. When for Abu'l Hasan scene from imperial court was an occasion to delight in the variety and quirks of individual appearances, Bichitr in his The accession of Shah Jahan (see illustration) simply demonstrate the power of state ritual. In fact, the whole manuscript of Padshahnama abounds with such ritual enactments of imperial power and is far less personal than paintings from Jahangirnama. Court scenes are rendered static by the lack of contact between the Emperor, depicted as a superior being, always in profile and placed high on his throne platform, and the courtiers below. There is much less individuation of human figures, who are defined rather by their roles in society, than personal traits, and "it is a clear return to more traditionally Indian ideas of individual's subservience to an ultimate unity, and a major change of direction for the Mughal tradition. [ ] it is no longer what separates [sic] men but what unites them that is important." The next emperor, Aurangzeb (r. 1658–1707), wasn't interested in art, and Mughal painting declined. Formal portraits of the emperor and the nobility remained in demand, but they were created through the increasingly mechanical repetition of long established formulas. Later emperors showed greater interest in the arts than Aurangzeb, but the historical continuity of a distinctively Mughal painting style had ended. In accordance with Indian tradition, it had begun "to emphasize the universal aspects of the emperors, rather than their unique qualities, and to diminish the importance of the individualistic, innovative styles practiced by specific painters. What has been termed the decline of imperial Mughal art when viewed with the criteria of the European historian is also evidence of the assimilation finally of Mughal painting into the Indian artistic mainstream."

Материалдар, техника, тақырып, ұйым

17 ғасырдың басындағы тәжірибелерден кейін Раджпут қолжазбаларының форматы үлкен потиге бекітілді, онда суреттер фолионың толық көлемін алып, мәтін оның кері жағында және аралық фолиоларда орналастырылды. Раджпут қолжазбаларында, моғол дәстүрінен өзгеше, бір оқиғаның бірнеше эпизоды жиі бір суретте, үздіріссіз баяндама түрінде бейнеленетін. 17 ғасырдың қолжазбаларында суреттерді бөліп тұратын суретсіз парақтар кездеседі. 18 ғасырдың басынан бастап олар көбінесе сурет кітаптарына ұқсайды, себебі бұл формат моғолға дейінгі қолжазбалардың жалғасы болды, әр парақтың бір жағында толық беттік сурет, ал екінші жағында қосымша мәтін болады. Бұл дамудың келесі кезеңі, әсіресе 18 ғасырдың ортасынан бастап Панджаб таулы аймағындағы сарай студияларында кездеседі, ол «санскрит тіліндегі толық мәтінді хинди тіліндегі таңдалған тармақтарға немесе қысқаша мазмұнға дейін азайту» болып табылады. Осы соңғы қолжазбаларда үнділік кітап суреттерін жасаудың соңғы дамуын көруге болады. Кішкентай мәтіндер үшін Раджпут студиялары қалыпты кітаптың байланбаған жапырақтары сияқты тік поти форматын қолданды, бірақ көбінесе қалың картоннан жасалған. Рагамала сияқты мәтіндер бір уақытта бір өлеңмен суреттелді, әдетте беттің жоғарғы жағында мәтіндік панель және төменде сурет болады. Бұл форматтағы өлеңдер әрқашан бос болады және мұндай жиынтықтар өте сирек байланады. Үнді суреттерінің барлығы, Раджпут суреттері де, гуашь немесе қағазға жатқан мөлдір емес акварель деп сипатталатын техниканы қолданады. Бірінші қадам – композицияның негізгі элементтерін ғана көмір таяқшасымен сызу. Бастапқы сурет сангвинмен щеткамен бекітіледі, кейбір бөлшектер қосылады, содан кейін ақ түсті жұқа қабат жағылады. Бұл астар өте жұқа болды, себебі «алдыңғы сызба» келесі қадамда қара сызықпен қайсысы нығайтылатынын көрсетуі керек. Пигменттер қабаттама-қабатта жағылады, әр қабаттан кейін сурет бетімен төмен қаратып, жылтыратылады, бұл пигменттерді біріктіреді және суретке жылтырлық береді. Келесі кезеңде, хулай (сөзбе-сөз «ашылу»), «әрбір контур анық болады, әрбір бөлшек тіріледі». Осы сәттен бастап суретшіліктің барлық аспектілері гүлдене бастайды. Соңында, мұқият көлеңкелеу, кейде алтынмен бояу және «моти махавар (мұна мен хенна) жұмыстары жасалады, онда ең ұсақ бөлшектер боялады: әшекейлер мен зергерлік бұйымдарға импасто қолданылады, «құралдар» жасалады, еріндер мен саусақтың ұштары қызыл түске боялады». 18 ғасырға дейін Раджпуттардың тапсырысы бойынша жасалған суреттер (кейбір ерекшеліктермен) дәстүрлі мәтіндердің иллюстрацияларымен шектелген. Ең танымал тақырыптар – Рагамалалар және Кришнаның өмірінен эпизодтар (әдетте Бхагавата Пуранадан алынған). Рагамала мәтіні индуизмнің бхакти, құлшыныс деп аталатын элементін көрсетеді, бұл құлшыныс етушінің құдаймен тікелей қарым-қатынаста болатын жүйесі. Әдебиетте де, көркем бейнелерде де «бұл романтикалық, көбінесе жыныстық бейнелер түрінде көрінеді: құлшыныс етуші (Сүйікті) құдайлық (Сүйікті) бірлікке және жеке тұлғалық сезімнің жойылуына ұмтылады». Раджпут суреттерінің діни негізінің екінші қыры – 16 ғасырда үлкен ықпал еткен вайшнавизм. Кришна – Вишнудың сүйікті бейнесі, ол адамдарды зұлым күштерден босату үшін жерге жіберілген құдайдың бір түрі. Вайшнавизм мен құлшыныс «вайшнавистік емес, рагамала сияқты бхакти мәтіндері Кришнаны еркек тұлға ретінде жиі көрсетеді» және ол халықтың санасында Архетипілік Сүйіктіге айналды. Киелі мәтіндердің ішіндегі ең көп суреттелгені – «Бхагавата Пурананың» оныншы кітабы, ал Рамаяна сәл аз танымал болды. Махабхарата сирек суреттелді. Сонымен қатар, ортағасырлық хинди және санскрит әдебиетінің көптеген Раджпут иллюстрациялары, әсіресе ақын Кешав Дастың «Расикаприя», Бханудаттаның «Расаманджари» және Бихаридің «Сатасай» сияқты риторикалық мәтіндері бар. Бұл шығармалар батырлар (найактар) мен батырларды (найкалар) (яғни Ашта Найка) жіктеді және өте танымал болды, сондықтан осы тақырыптарды суреттейтін серияларда мәтін аз немесе мүлдем болмады. Моғолдың ықпалы сондай-ақ, Раджпут сарай суретшілерінен «тарихи оқиғалардың портреттерін және жазбаларын жасауға тырысуды, құдайларды дәріптеген тек таныс мәтіндерді суреттеп беруді» талап етті. Моғол шеберханаларындағы жұмыс өте ұйымдастырылған, иерархиялық және бақыланатын болды. Раджпут әлемінде, әмірші (устад) басқаратын және соттың жанында орналасқан, астанада орналасқан залдар немесе ғимараттар секілді «жұмыс орындары» жоқ сияқты. Сурет салудың кең ауқымды қызметі болды, үлкен және дамыған мемлекеттер...

After some experimentation in the early 17th century, the Rajput manuscript format clarified into the large pothī, with paintings occupying the full size of the folio and text on the reverse and on intervening folios. In Rajput manuscripts, contrary to Mughal tradition, several connected incidents from a story quite often were illustrated in the same picture in continuous narration. Manuscripts of the 17th century have unillustrated folios separating the pictures. From the early 18th century they are more like picture books, because of the general continuation of the format of pre Mughal manuscripts, with a full page picture on one side of every folio and accompanying text on the reverse. The next stage of this development, found particularly in the court studios of the Punjab Hills from the mid 18th century, "is the reduction of the full Sanskrit text to a selection of verses or a summary in Hindi. In these late manuscripts may be seen the final development of the Indian conception of book illustration". For smaller texts Rajput studios used an upright pothī format, like the unbound leaves of a normal book, but often made of thick card. Texts such as Ragamala were illustrated one verse at a time, usually with a text panel at the top of the page and the painting underneath. Versos in this format are always blank and very rarely are such sets bound. Nearly all Indian paintings, including Rajput, use technique described as gouache or opaque watercolor on paper. The first step is to draw a sketch with a charcoal stick with only the rudiments of a composition. The initial drawing is then firmed up in sanguine with a brush, with some details introduced, which is followed by a thin coat of priming in white. This priming was truly thin, for the 'underdrawing' has to show which, in the next step, is firmed up with a black line. Pigments are applied in stages, layer after layer, and after each coat was applied, the painting was placed face down on a flat surface and burnished, which fuses the pigments and imparts upon the painting a measure of the lustre. In next stage, khulai, (literally "opening up") "every outline turns crisp, every detail comes to life". To this moment rather bland painting start to bloom in all its aspects. Finally comes fine shading, sometimes gold applying, and "moti mahavar (pearl and henna) work, in which the minutest of detailing is painted in: impasto is applied on ornaments and jewellery, 'tooling' is done, lips and fingertips reddened". Until the 18th century, painting for Rajput patrons was almost completely confined (with some exceptions) to the illustrations of traditional texts. Most popular subjects were Ragamalas and episodes from the life of Krishna (usually adapted from the Bhagavata Purana). The text of the Ragamala illustrates an element of Hinduism known as bhakti, devotionalism, a system whereby the worshipper exists in a direct relationship with a god. In both literary and visual presentations "this takes the form of romantic, often explicitly sexual, imagery: the worshipper (Lover) longs for union with the divine (the Beloved), and the obliteration of all sense of individuality". A second facet of the religious background to Rajput painting was Vaishnavism, which had become overwhelmingly influential by the 16th century. Krishna, the favorite incarnation of Vishnu, is a form of the god sent to earth to release men from the power of evil forces. Vaishnavism and devotionalism become so intertwined "that such non Vaishnavite, bhakti texts as the Ragamala often show Krishna as the male figure" and in popular imagination he became the archetypal Beloved. Among the sacred texts the most often illustrated was the tenth book of the Bhagavata Purana, with Ramayana only slightly less popular. Mahabharata was rarely illustrated. There are also many Rajput illustrations of medieval Hindi and Sanskrit literature, especially such rhetorical texts as the Rasikapriya of the poet Keshav Das, the Rasamanjari by Bhanudatta and the Satasai by Bihari. These works classified heroes (nayakas) and heroines (nayikas) (i. e. Ashta Nayika) and were so well known that series illustrating these subjects often had little or no text. Mughal influence means also that Rajput court artists were asked "to attempt portraits and records of historical events, instead of illustrating merely familiar texts extolling the gods". Work in the Mughal workshops was highly organized, hierarchical and controlled. In Rajput world, there seems to be no "workshops" in the sense of halls or buildings situated in the capital city, controlled by master (ustad) and attached to the court. There was extensive painting activity, large and cultivated states in which paintings in enormous numbers were made one can take as examples Mewar in Rajasthan, or Kangra perhaps in the Pahari region "but nearly everything there appears to have been made within families of painters: «family workshops», so to speak, not necessarily located in the state capital or nearby, and not made up of artists from different extractions or backgrounds". Artists could be working in their family homes, perhaps in a small town or village, being present at the court from time to time, especially when an occasion demanded it. Here too there were seniors and juniors, authority and obedience, masters, who were often heads of families, but the relationships were like those between members of family. Each family workshop, which could be large and extended, and include even some distant cousins, continuing to plow its own artistic furrow, preserving its own professional secrets, and walls of complete insularity were break down by intermarriage and other social interactions between artist families. Nevertheless, family conventions can survive "far longer than would have been possible within a Mughal style workshop".

Бунди мен Кота

Раджпут билеушілері мен ханзадалары Моғол сарайында жиі тұрып, маңызды императорлық лауазымдарды иеленді. Осы жаңа құрылған моғол-раджпут ортасында олар моғолдық көркем талғаммен және стандарттармен тікелей байланысқа түсті. Осы байланыстың алғашқы дәлелі – 1591 жылғы «Чунар Рагамала» (суретті қараңыз), ол, мүмкін, Бунди патшалық отбасының мүшесі үшін салынған және кейіннен аталған мемлекеттің суретшілері үшін үлгі болды. «Чунар Рагамала»ның үш суретшісі Мир Сәййид Әли мен Абд әл Самадтың императорлық шеберханаларында тәлім алғанын айтады, ал тұтас жиын «моғол стилінің қатал, бірақ күшті және тапқыр бейімделуімен» суреттелген. Бунди суретшілігі, өзінің жіңішке сызықтарымен және бақыланатын түс палитрасымен, Раджастханның кейбір стильдерінің тікелей моғол суретшілігінен шыққандығының жақсы мысалы болып табылады (Бхиканер және Кишангарх мектебі туралы да осыны айтуға болады). Басқа стильдер (мысалы, Мевар және Малва) «моғолға дейінгі Чаурапанчашика тобының идиомасын мұра етіп алды және оның негізінен консервативті құндылықтарын – жазықтықты, абстракцияны, батыл сызықты және жарқын түсті 17 ғасырға және одан әрі алып жүрді. [ ] Олардың айқын айырмашылықтарына қарамастан, осы аймақтағы стильдің екі полюсін полярлық қарама-қарсылықтар ретінде емес, стильдік континуумның екі шеткі нүктесі ретінде қарастыру керек». Рао Ратан Сингхтің (1607–31 жылдары билік еткен) тұсында Бунди суретшілігінің дамуын даталанған миниатюралар мен қабырға суреттері арқылы құжаттауға болады. 1624 жылы Жәһангир Бунди аумағының бір бөлігін басып алып, оны Ратан Сингхтің кіші ағасы Рао Мадхо Сингхке (1625–48 жылдары билік еткен) сыйлады. Бұл тәуелсіз Кота мемлекетінің құрылуы болды, бірақ көркемдік тұрғыдан Бунди мен Кота суреттері өте жақын стильде болды. Бунди мемлекетінің суретшілерінің арасында қазіргі ғалымдар Хада Мастер (шамамен 1610–60 жылдары) деп атайтын ұлы суретші, пілдер мен аң аулау көріністеріне маманданған ретінде танылды. Кейіннен ол Котаның жаңа патшалығына көшіп, оның туындылары кейінірек сурет салудың негізіне айналды. Оған Кота стилінің ерекшелігіне айналатын ең алғашқы маңызды портрет – «Кота бағындағы Махарао Джагат Сингх» (суретті қараңыз) жатады. Котада аң аулау көріністері мен пілдерді зерттеу (мысалы, осында суреттелгендей, Котаның Рам Сингх I-інің мүйізбұғы аулауы) 19 ғасырға дейін танымал болды. Бундидегі сурет салу «Рагамала және басқа да әдеби және діни тақырыптарға, сондай-ақ сарай өмірінің стандартты көріністеріне деген қалауын дамытты».

Rajput rulers and princes were frequently in residence at the Mughal court and hold important imperial posts. In this new founded Mughal Rajput millieu they have direct contact with Mughal artistic taste and standards. Early evidence of those contacts is so called Chunar Ragamala, dated 1591 (see illustration), which was probably painted for the member of the royal family of Bundi, and then became a model for painters from that state. Three artists of the Chunar Ragamala introduce themselves as trained in the imperial workshops by Mir Sayyid Ali and Abd al Samad and whole set is painted in "a rough, but vigorous and inventive adaptation of Mughal style". Bundi painting, with its refined line and controlled palette, is a good example of a fact that some styles of Rajasthan derive directly from Mughal painting (the same can be said about Bikaner and Kishangarh school). Other styles (e. g. Mewar and Malwa) "are the inheritors of the pre Mughal Caurapañcāśikā group idiom and carry its essentially conservative values of flatness, abstraction, bold line and bright colour into the 17th century and beyond. [ ] In spite of their apparent differences, the extremes of style in this area should not be considered as polar opposites but as ends of a stylistic continuum". It is under the rule of Rao Ratan Singh (r. 1607 31) that the evolution of Bundi painting can be documented on the basis of datable miniatures and wall paintings. In 1624 Jahangir seized part of Bundi territory, presenting it to Rao Madho Singh (r. 1625 48), younger brother of the Ratan Singh. It was the beginning of the independent Kota State, but from the artistic point of view, painting of Bundi and Kota represent the same closely related idiom. Among the artists of Bundi state one great painter, called by today scholars Hada Master (fl c. 1610–60), established himself as a specialist in scenes involving elephants and hunting. At some time he moved to the new kingdom of Kota, when his works became the basis for its later painting. Attributed to him is also the earliest major portrait in what would become the distinctive Kota style, Maharao Jagat Singh of Kota in a Garden (see illustration). In Kota hunting scenes and studies of elephants (like illustrated here Ram Singh I of Kota Hunting Rhinoceros), remained popular into the 19th century. Painting at Bundi "developed instead an ongoing preference for Ragamalas and other literary and religious subjects, as well as more standard scenes of court life".

Биканер

Биканер 1570 жылы Акбарға бағынды, патша отбасының қыздары император мен принц Салимге (кейін Джахангир) үйленді. Бұл маңызды және ерте қатысу Моғол сарайының көркемдік талғамына әсер еткені сөзсіз. Биканер суреттері заманауи құжаттамамен толық, онда Моғол стиліндегі жазулар бар. Алғашқы қолдау көрсеткендердің бірі – Махараджа Каран Сингх (1631–69), ал оның билік кезеңіндегі туындылар қазіргі Моғол және Марвар үлгілеріне көп сүйенген. Бұл дәуірдің шеберлеріне Делилік 'Али Раза' (шамамен 1645–65), Натту (шамамен 1650–95) және Биканердің ең танымал суретшісі Рукнуддин (шамамен 1650–1700) кірді. Махараджа Ануп Сингх (1669–98) билік еткен кезде Биканер суретшілігі ерекше сипатқа ие болды, оны "Моғолдық мәдениеттің Раджпуттарға бейімделуі, күшті Деккан әсері бар бояу палитрасымен үйлесімде" деп сипаттауға болады.

Мевар

Мевар патшалығы – моғол билігіне бағынған раджпуттардың соңғы мемлекеті болды. Мевар моғол үстемдігін 1615 жылға дейін қабылдамады, ал оның ортодоксалды индуизмге негізделген ұзақ қарсылығы аңызға айналды. Мевар өнерінің консервативтілігі «осы ең дәстүрлі раджпут сарайларының өзгермейтін әлеуметтік және мәдени құндылықтарының көрінісі болды». Мевар суретшілігі туралы алғашқы құжат және ең ерте кездесетін раджпут жұмыстарының бірі – 1605 жылғы Чаванд Рагамала. Насируддин салған бұл туындыда Каурапанчасика тобының 16 ғасырдағы қолжазбаларымен үлкен стильдік байланыс бар. 1628 жылғы Сахибдиннің (fl 1628–55) Рагамаласында Империялық моғол стилінің ықпалы байқалады, бірақ оның жарқын түстерді қолдануы «оны негізінен Насируддин дәстүрінің ізбасары ретінде көрсетеді, олармен туыс болуы мүмкін». Сахибдин I Жагат Сингхтің (1628–1652) сарайындағы ең маңызды суретші болды, оның билігінде сурет өнерінің мол өнімі туды. Маңызды қолжазбаларға 1645 жылғы Сурьявамшапракаша («Күн әулетінің шежіресі», яғни Сисодия раджпуттары), 1648 жылғы Бхагавата Пурана және ең ірі жоба – монументалды Рамаяна (суретке қараңыз: ұлының қазасын естіген Равана қайғыға батып, Рамаға қарсы қосымша күштер жібереді), 1649 және 1653 жылдар аралығындағы белгілі томдары кіреді. Бұл соңғы туындыда моғол ықпалынан бұрынғыдан да дәстүрлі үнді стиліне қайта оралу байқалады. Рамаянада Сахибдинмен бірге жұмыс істеген тағы бір суретші – Манохар (моғол суретшісі Манохармен шатастыруға болмайды), ол қатал және икемсіз стильмен танымал. Кейінгі Мевардағы қолжазба суреттері «көбінесе Сахибдиннің жетістіктерін еліктеуден немесе кейде олардан шабыттанып, өңдеуден аспады».

Малва

Малва суретші мектебі, өзінің қарапайымдылығына байланысты, "алғашқы Раджастхандық" деп аталды. Осы стильдің ең ерте мысалдарының бірі – 1634 жылғы «Расикиприя» қолжазбасында, «фондар қарапайым түсті блоктардан тұрады; жұмыстың жоғарғы бөлігінде аспанның бір бөлігі бейнеленген, ал кең ақ жолақ көкжиек сызығын көрсетеді. Суреттер мен ағаштар көбінесе монохромды фонға орналастырылады; сирек жағдайларда биік және әсем ағаштармен бай фон жасалады». «Примитивті» көрінісіне қарамастан, иллюстрациялар жақсы қалыптасқан дәстүрді көрсетеді. Осы стильдің болашақ дамуы шамамен 1640 жылғы «Рамаяна» және 1650 жылғы «Рагамала» қолжазбаларында көрінеді. 1652 жылғы «Амару Шатака» қолжазбасында Малва суреттерінің тағы бір түрі пайда болады, оның нәзік бейнелері, жұмсақ қимылдары және ақырын түстері Моғол әсерін көрсетеді. Малва мектебінің осы екі бағыты келесі онжылдықтарда бір-біріне әсер етті. Сухадева салған «Расабели» суреттері (шамамен 1670 ж., Ұлттық мұражай, Нью-Дели, MS. 51.63/1–25) ескі Малва стилінде салынғанмен, жаңа стильдің айқын әсерін көрсетеді. 1680 жылғы «Нарсанг Шахар Рагамала» (Ұлттық мұражай, Нью-Дели) және Мадхо Дас салған бұл туынды жаңа стильдегі ең маңызды жұмыстардың бірі болып табылады және осы кезеңде өзінің шыңына жетті. Малва дәстүрі 1690 жылдары төмендеді, бірақ көршілес аймақтардың сурет өнеріне өз ізін қалдырды.

Марвар

Марвар, үлкен және көбінесе шөлді аймақтарымен, Раджастханның батысының көп бөлігін қамтиды. Аймақтың қашық жатқан батыс бөлігі, Джайсалмер маңында, географиялық тұрғыдан шалғай орналасқан, ал ондағы сурет салу қарапайым композицияларды және ерекше бұрыштылықты сақтайды, бұл Моғол сарай стилінің ықпалынан көп бөлігімен тиіспеген. Осы қасиеттердің жақсы мысалы – Марвар сурет салуындағы ең маңызды ерте кезең, 1623 жылғы «Пали Рагамала» (суретті қараңыз), Пандит Вирджи салған. Суреттер көне көлденең форматта жасалған және джайни қолжазбалары дәстүрінің күшті ықпалымен қалыптасқан, жанды халық стилін көрсетеді. Кейінгі 17 ғасырғы қолжазбалар, негізінен Рагамалалар, эклектикалық стильді көрсетеді, әлі де джайни суретінің ықпалында, бірақ Малва және Моғол мектептерінен алынған кейбір элементтер де бар. Делиге жақын және маңызды сауда жолдарында орналасқан шығыс орталықтарындағы Марвар суреті Моғолдың ықпалына көбірек ашық болды, әсіресе Марвар билеушілері 16 ғасырдың соңында Акбарға бағынғаннан кейін. Махараджалар Гадж Сингх (1620–38 жылдары билеген) және Джасвант Сингх (1638–78 жылдары билеген) Шах Джахан сарайының көрнекті тұлғалары болды, және олардың қолдауымен алғаш рет Моғол стиліндегі портреттер мен топтық көріністер пайда болды. Джасвант Сингхтің билігіндегі кейбір суреттер «императорлық деңгейдегі стиль мен техниканың» куәсі болып табылады, бірақ 1660 жылдан кейін Моғол талғамына деген ертедегі құштарлықтың азайғаны байқалады. Барлық ұқсастықтарға қарамастан, адам бейнелерін немесе материалдық текстураларды ерекшелеуге деген қызығушылықтың болмауы Марвар сарайының суреттерін Моғол прототиптерінен ажыратады.

Сирохи

Сирохи шамамен 1680 жылға қарай өте танымал стильді дамытқан сияқты, бірақ оның нақты аумақтық шектерін анықтау қиын, себебі құжаттаманың жетіспеуі туындаған жерін анықтауда үнемі қиындықтар тудырады. Сирохи суретшілігі, Мевардағыға қарағанда Моғол суретшілігіне одан да аз қызығушылық танытқан, бірақ ұқсас стильді сақтаған Рагамалалармен ұсынылған. Оңтүстік Марвардан Сирохи мемлекеті арқылы Гуджаратқа дейін созылған осы кең аймақтық стильмен байланысты суретшілердің бірін қазіргі ғалымдар Сирохи шебері (шамамен 1670–1690) деп атайды, өйткені ол, мүмкін, біраз уақыт Сирохи сарайында қызмет еткен. Оған жатқызылатын Рагамалаларда күшті және зор контрастты түстердің тұрақты қолданылуы, кеңістіктік тереңдікті, жеке тұлғаны және түстің ұсақ детальдарын бейнелеудегі моғолдық жаңалықтардың болмауы байқалады. Текстильдер матаның физикалық текстурасына моғолдардың назар аударғанын көрсетпейді; ал дене салмағының сезімі дене контурларын баса көрсету және қалыңдату арқылы жасалады, "бұл ежегі Үнді қағидаларын ұстанады, ең айқын мысалы – Ажантадағы буддалық фрескалары және кейінгі пальма жапырақтарындағы қолжазбаларда жалғастырылған". Бұл сурет индуизм мен джайнизмнің моғолдық емес стильдерінен дамыған сияқты көрінеді.

Манди

Пахари кескіндемесі Раджастхани нұсқасынан кейінірек пайда болды. Таулы аймақтағы кескіндеменің алғашқы дәлелі – «Деви Махатмя» қолжазбасы (Хим. Мемлекеттік мұражайы), ол 16 ғасырдың үшінші тоқсанында «Каурапанчасика» тобының стилінде суреттелгені анық. Пахари мемлекетінің алғашқы сарайлық суреттері, 1590-1630 жылдар аралығында Моғол сарайында қолданылған стильге өте жақын біртұтас стильде Мандиде жасалған, ол «қазіргі Химачал-Прадеш штатының төменгі бөлігінде кең аумақты географиялық жағынан алып жатқан, халқы көп таулы сарай» болған. Осы суреттердің көптегені Кэтрин Энн Глинннің Манди сарайының ерте шебері деп атаған суретшінің (шамамен 1635–1660 жж.) қолымен аяқталған немесе оның шеберханасында жасалған. Моғол әсеріне ұсқынған ерте Манди шеберлері дәстүрлі техникаға нәзік пастельді түстер мен нақтырақ сурет салуды қосып, реалистік бейнелер мен өсімдіктерді жасады. Манди кескіндемесінің тақырыбы Раджастхандағы суреттерге ұқсас болды – қасиетті мәтіндерге, мысалы, «Бхагавата Пурана» мен «Рамаянаға», «Рагамалаларға» және әлеуметтік сарайлық тақырыптарға иллюстрациялар. Раджа Сидх Сеннің (1684–1727 жж.) тұлғасы, ол зор бойлы, ұлы батыр және Шиваның құлшынып табынушысы болған, Манди мектебінің кейінгі дамуына зор ықпал етті, ол ерекше сипатқа ие болды, әсіресе портреттерінде. Осы кезеңнің ең маңызды суретшісі, қазіргі ғалымдардың пікірінше, Манди сарайының шебері, Манди кескіндемесінің бұрынғы кезеңінен айырмашылығы, реалистік бейне жасауға емес, бейнеленген адамның мінезін көрсетуге бағытталған қатаң техниканы қолданды (Мандидің Раджа Сидх Сенінің бейресми портретіне қараңыз). Бұл кезеңдегі суреттер «батыл, кең сызықтармен сипатталады. Маңызды тұлғаларға беттері мен дененің басқа бөліктеріне күшті көлеңке беру арқылы ерекше назар аударылады. Композициялар қарапайым, ал түстер бірте-бірте бақыланады. Кеңістік көбінесе үш көлденең қатарға бөлінеді: тар алдыңғы жоспар, монохромды фон [ ] және аспан үшін жоғарыда ақ және көк жолақ. Палитрада сұрғылт түстер, ақшыл көк және шоколадты қоңыр түстер басым».

Pahari painting is a phenomenon a little later than its Rajasthani counterpart. First evidence of painting from the hill region is a manuscript of Devi Mahatmya (Him. State Mus. ), almost certainly from the third quarter of the 16th century, which was painted in a style of the Caurapañcāśikā group. The earliest court paintings from the Pahari state, done in a cohesive style very close to that practiced at the Mughal court between 1590 and 1630, were produced at Mandi, "a populous Hill court geographically occupying a large area in the lower portion of what is now Himachal Pradesh state". Many of these paintings were perfected by hand of an artist called by Catherine Ann Glynn Early Master at the Court of Mandi (fl c. 1635–1660) or were made in his atelier. The Early Mandi Master, following Mughal influence, to traditional technique added subtle pastels and more naturalistic drawing to achieve more realistic figures and vegetation. The subject matter of Mandi painting was similar to those practised in Rajasthan illustrations to sacred texts like Bhagavata Purana and Ramayana, Ragamalas and secular court subjects. Personality of Raja Sidh Sen (r. 1684–1727), who was a man of enormous stature and a great warrior as well as a devotee of the Shiva, heavily influence later development of the Mandi school, which acquired a highly distinctive character, especially in its portraits. The most important artist of this period, called by today scholars simply Master at the Court of Mandi, in contrast to earlier phase of Mandi painting used rather rough technique, aiming not to recreate a realistic image, but to provide a sense of the portrayed's character (see illustration of Raja Sidh Sen of Mandi An Informal Portrait). Painting of this time is "characterized by bold, sweeping lines. Important figures are given emphasis by strong modelling on faces and other parts of the body. Compositions are simple and colours progressively more controlled. Space is often divided in three horizontal registers: a narrow foreground, monochrome background [ ] and a white and blue strip at the top for the sky. The palette consists of muted colours, light blue and chocolate brown".

Нұрпур және Басохли стилі

1980 жылдарға дейін Пахари кескіндемесінің бастауы екі суреттер сериясымен байланысты болды, олар "Ерте Расаманджари" (суретте көрсетілген Наика Мудитаны қараңыз) және шамамен 1660-1670 жылдарға дараланатын "Тантрик Деви" сериясы. Госвами мен Фишердің айтуынша, олар бұл суреттерді Нұрпур суретшісі Крипалға (шамамен 1660–1690 жылдары) жатқызған, және олар "Үндістан өнеріндегі ең керемет суреттер сериясының бірі" болып табылады. Композиция бөлімдерден тұрады, әр бөлімі түстің тегіс жазықтығымен жабдықталған. Тұлғалар бұрышты, үлкен бас және зор көздерімен бейнеленген. Бет пішіндері бар, бірақ жарық пен көлеңке әсерімен байланысты емес. Бұлардың бәрі, күшті түстермен бірге, Каурапаньчасика стилімен салыстыруға мүмкіндік береді, бірақ техника өте дәл және мұнда моғолдарға дейінгі Бхагавата Пурананың қатықтығы жоқ. Осындай тазартылған қарапайымдық осы өте көркем және жарқын суреттердің әсеріне үлкен үлес қосады. Крипалдың суреттері 1929 жылы Ажит Гоузе енгізген "бай, монохроматты фон; мықты, шекаралық сызық; бет-әлпет пен формалардың шамадан тыс, бірақ керемет бақыланатын бейнесі; сәулет және сәндік дизайнның ерікті, бірақ жарқын қолданылуы; және белгілі бір кезеңде суреттерге жабыстырылған қоңыз қанаттарының қолданылуы, олардың жарқыраған түсі мен жылтырлығы арқылы зергерлік бұйымдар мен киімдегі изумрудты білдіретін" Басохли стилімен байланысты. Ананда Кумарасвами (осы туындыларды Джаммудан шыққан деп атаған) осы ерте, құштар стильді кейінірек, ағылшынды және табиғи Кангра стилінен ажыратады. Жалпы алғанда, Пахари стильдері, Раджастхандағы сияқты, "жарқын түс, тегіс және абстрактілі форманың дәстүрлі құндылықтарын сақтайтын консервативті стильдерден (мысалы, Басохли және Кулу) олардың тазартулары мен салқын түстерінде моғолдық әсерді көбірек көрсететін стильдерге (мысалы, Кангра және осыған ұқсас стильдер)" дейін ауысады. Крипалдың ұлы мен немересі, Девидаса (шамамен 1680–1720 жылдары) және Голу (шамамен 1710–1750 жылдары) өздерінің Расаманджари серияларын жасады, бірақ Девидаса ғана Басохли билеушісі, Раджа Крипал Пал (1678–1695 жылдары) үшін жұмыс істеді. Нұрпурдан шыққан және Басохли стилінің бастауымен байланысты суретшілер отбасы Нұрпурда өмір сүрді, және Басохлиде орналасқан ірі суретшілер отбасы әлі күнге дейін ғалымдардың назарына түскен жоқ. Шындығында, Басохли деген жалпы атаумен біріктірілген көптеген жұмыстар басқа жерде жасалған немесе осы мемлекеттің билеуші үйі үшін уақытша жұмыс істеген суретшілердің еңбегі болуы мүмкін. Пунджаб жазығына жақын орналасқан Нұрпур басқа Пахари мемлекеттеріне қарағанда оқшауланбаған. Ең ерте белгілі Нұрпур суреті, шамамен 1620 жылға дараланады (олардың көп бөлігі портреттер), моғолдық туындыларға қарыз екенін көрсетеді. Сонымен қатар, Рагамала және кейбір діни суреттер үшін батыл стиль қабылданды. Бұл екі стиль 18 ғасырдың басында Голудың Расаманджарисінде бірікті. 18 ғасырдың ортасындағы суреттер Гүлер мен Джаммудың ықпалын көрсететін ерекшеліктерімен ерекшеленеді. Нұрпурдың саяси құлдырауы 18 ғасырдың үшінші тоқсанынан бастап ешқандай маңызды жұмыс жасалмағанын және Нұрпур стилінің жойылғанын білдіреді.

Prior to the 1980s the beginning of Pahari painting was associated with two series of paintings, so called "Early Rasamanjari" (see illustration of Delighted at the Prospect: the Nayika Mudita) and the "Tantric Devi" series, both datable to c. 1660 1670. According to Goswamy and Fischer, who attributed them to painter Kripal of Nurpur (fl c. 1660–1690), those illustrations are "two of the most brilliant series of paintings in the entire art of India" The composition is an assamblege of compartments, each backed by a flat plane of colour. Figures are angular, with large heads and enormous eyes. There is facial modelling, but not allied to effects of light and shade. All of this, together with strong colors, brings comparisons with Caurapañcāśikā style, but the technique is extremely precise and there is none of the roughness of the pre Mughal Bhagavata Purana. This kind of refined simplicity is responsible for much of the impact of these extremely expressive and vivid paintings. Paintings of Kripal are linked with the so called Basohli style (term coined by Ajit Ghose in 1929), characterized by "rich, monochromatic backgrounds; a strong, bounding line; exaggerated but superbly controlled drawing of faces and forms; arbitrary but brilliant use of architectural and decorative design; and, for a period of time, the use of beetle wing cases stuck on to paintings suggesting, through their dazzling effect of colour and lustre, emeralds in jewellery and clothing". Ananda Coomaraswamy (who designated these works as from Jammu) distinguish this early, more passionate, style from the later, more fluent and naturalistic Kangra style. More generally, Pahari styles, like those of Rajasthan, range from "conservative idioms that preserve traditional values of bright colour, flatness and abstract form (e. g. Basohli and Kulu) to those showing greater Mughal impact in their refinement and cool colour (e. g. Kangra and related styles)". Both son and grandson of Kripal, Devidasa (fl c. 1680–1720) and Golu (fl c. 1710 1750), painted their own Rasamanjari series, but only Devidasa worked for the ruler of Basohli, namely Raja Kripal Pal (r. 1678–1695). Family of painters descended from Kripal of Nurpur and associated with the beginning of the Basohli style lived in Nurpur and no major family of artists based in Basohli has so far come to the notice of scholars. Indeed, much work grouped under the umbrella term Basohli seems to have been done elsewhere or by artists working only temporary for the ruling house of this state. Lying close to the Punjab plains, Nurpur was less isolated than other Pahari states. The earliest known Nurpur painting, dated c. 1620 (many of which is portraiture), indicates a debt to Mughal works. At the same time a bolder style was adopted for Ragamalas and some religious painting. These two styles coalesced in the early 18th century in the Rasamanjari of Golu. Paintings from the mid 18th century are markedly different, showing the influence of Guler and Jammu. Political deterioration of Nurpur means that from the 3rd quarter of the 18th century no major work was done and distinct Nurpur style ceased to exist.

Раджпуттар мен моғолдар суреттері

Аурангзебтің императорлық демеушілігінің төмендеуі XVIII ғасырдың басында раджпут суретшілігінің үнді суретшілігінде басым стиль болуына әкелді. Осы кезде раджпут сарайларында моғол үлгісімен салынған бақтар, аулалар, павильондар мен дурбар залдары болды. Сарай киімдері мен әдет-ғұрыптары көбінесе моғол стандарттарын қабылдады, ал көптеген суретшілер табиғаттың нәзік бейнесін жұмсақ түстермен салу үшін жоғары сапалы пигменттерді қолданды. "Дегенмен, раджпуттардың тапсырысымен жұмыс істейтін сәулетшілер мен суретшілер моғол талғамының осы беткей көрінісінен артық ештеңе қабылдамады. Тіпті моғол үлгісіндегі портреттерді салғанда да, раджпут суретшісі үнді өнеріне моғолдардың ерекше үлесі болған визуалды ерекшелікке немесе жеке психологиялық түсінікке тұрақты қызығушылық танытпады. Фигуралар типтік болып қала берді. Говардхан мен Хашим сияқты моғол суретшілерінің туындыларында адам бейнесіне тән назар раджпут суреттерінде дерлік кездеспейді". Бұл көзқарастардың айырмашылығы кеңістікке қатысты көзқарастарда ең айқын байқалады. "Кеңістіктік тереңдік моғол суретшілігінің жетілген кезеңі үшін маңызды болып табылады. Қатты нысандардың мұқият орналасқан бос кеңістігінің көрнекі эквивалентін жасау арқылы осы нысандардың шекаралары және осылайша олардың табиғи бөлек екендігі расталады". Раджпут суретшілері керісінше, нысандардың ажырамас екенін көрсетуге тырысты және ғылыми емес кеңістікті пайдалануды, тіпті бос кеңістік тұжырымын жоққа шығаруды тиімдірек деп тапты. Мысалы, "Махарао Джагат Сингх Кота бағында" немесе "Махараджа Джасвант Сингх Джодхпурда музыка тыңдағанда" (суреттерді қараңыз) суреттерінде "фон адам фигураларымен бірдей эстетикалық және күшті болып келеді". Физикалық нысандардың жеке ерекшелігі басқа да жолдармен жоққа шығарылады, өйткені индуистік поэзия нысандар мен пішіндерді басқа, мүлдем басқа сезімдерді оятатын, көбінесе жалпыға ортақ, көбінесе діни сипатқа ие метафоралар мен символдар ретінде ұсынады. Сондықтан индуистік суреттері де жалпылауға ұмтылады және мысалы, раджпут өнеріндегі билеушінің позысы нақты физиономияға қарағанда, мақтаныш сияқты жалпыға ортақ қасиетті көрсетеді. Бұлардың бәрі осы кезеңдегі раджпут суретшілігінің жалпы тенденциясы болып табылады – суретшілердің Делиден раджпут сарайларына көшіп кетуінің нәтижесінде кеңістіктік бейнелеуге қызығушылықтың артуы, тіпті бұл сызықтық перспектива арқылы қол жеткізілмесе де. Бұл Мұхаммед Шахтың (1719–1748 жж.) демеушілігімен моғол суретшілігінің қайта жандануымен байланысты. Моғол суретшілері жарық пен кеңістікпен қайтадан тәжірибе жасады және ғимараттарды дерлік мінсіз перспективада бейнелеу ерекше табысқа жетті. Бұл шағын қайта өрлеу 1739 жылы Надир Шах Үндістанға шабуыл жасап, Делині тонағанда күрт аяқталды. Осыдан кейін "Делиден қашуға мүмкіндігі барлардың бәрі қашып кетті" және көптеген суретшілер раджпут сарайларына жол тартты. Олардың кеңістікке деген жаңа көзқарасы топтық портреттер, дурбар көріністері, сарайлық рәсімдер мен үлкен аң ауларын бейнелеу сияқты жаңа тақырыптардың раджпут студияларының дәстүрлі репертуарына енуіне мүмкіндік берді.

Decline of imperial patronage under Aurangzeb means that at the beginning of the 18th century, Rajput painting was the dominant style of Indian painting. At this point in time, Rajput palaces contained gardens, courtyards, pavilions, and durbar halls in the Mughal fashion, court dress and manners often followed Mughal standards, and many painters used finer pigments to paint subtler perceptions of the natural world in softer colors. "Neither architects nor painters working for Rajput patrons adopted anything more than this superficial appearance of Mughal taste, however. Even when painting portraits a Mughal inspired subject the Rajput artist showed no sustained interest in the visual specificity, or individual psychological comprehension, that was so distinctive a Mughal contribution to Indian art. Figures remained types. The regard for human portraiture so remarkable in the works of such Mughal artists as Govardhan or Hashim is found virtually nowhere in Rajput painting". The difference of attitude is nowhere more obvious than in the treatment of space. A sense of spatial depth "is basic to the mature phase of Mughal painting. By creating a visual equivalent for empty space, in which solid forms are carefully located, the boundaries and thus the inherent separateness of these forms is affirmed". Rajput artist sought to show instead the inseparability of forms, and found it more effective to use a less scientific space, even to deny the concept of empty space. In Maharao Jagat Singh of Kota in a Garden (see illustration) or Maharaja Jaswant Singh of Jodhpur listening to music (see illustration), for example, "the background is as aesthetically expressive and assertive as the human figures". The individual uniqueness of physical forms is denied also in other ways, because Hindu poetry continually presents forms and shapes as metaphors and symbols evoking other, quite different sensations, of more universal, often religious quality. Therefore Hindu paintings too seek to generalize and, for example, the stance of the ruler in Rajput art describe rather some universal quality, like pride, than a specific physiognomy. All of this does not change the fact, that a general trend throughout Rajput painting in this period is a growing interest in spatial realization, even if not achieved through linear perspective, consequent on a movement of artists from Delhi to Rajput courts. This is linked with reinvigoration of Mughal painting under the patronage of Muhammad Shah (r. 1719–1748), whose "reign was long enough for a distinctive style to flower". Mughal artists again experimented with light and space and the depiction of buildings in almost perfect perspective is particularly successful. This minor renaissance ended abruptly in 1739 when Nader Shah invaded India and sacked Delhi. After this "all who could flee from Delhi did so" and many painters made their way to Rajput courts. Their new approach to space allowed newer subjects such as group portraiture, durbar scenes, recording of court ceremonial and grand hunts to enter the traditional repertoire of the Rajput studios.

Мевар

Жаңа техниканы қолданудың көрнекті мысалы – Мевар суретшісінің туындылары (шамамен 1692–1715 жж.). Бұл аты-жөні белгісіз суретші өзінің атауын «гризаль» әдісінен алды, ол прогрессивті сызықтық «боялған эскиз» стилі болып табылады, көбінесе қағаздың түсін өзгеріссіз қалдырады (Раднагардағы суреттер залынан тыс, Зенана әйелдерімен бірге Махарана Амар Сингх II-нің суретін қараңыз). Бұл техника, әрине, еуропалық гравюраларда кездесетін модельдеу формулаларынан туындаған және бұрын Моғол және Декан кескіндемелерінде қолданылған. Алайда, Stipple Master-дың жұмыстарында көлеңке сызықтары жарықтың әсерін қайталамастан, драпировканың сызықтық контурларын және бүктемелерін нығайтады. Осындай контурлық көлеңкелеу Ажанта суреттерінде және Раджастхандық Рагамалаларында қолданылған, «ол формаларға салмақ пен көлем сезімін берумен қатар, олардың сурет бетіндегі басқа пішіндермен үйлесімділігін де көрсетеді; ол формаларды бөліп көрсетудің орнына біріктіреді. Еуропалық бастау дәстүрлі сезімталдық пен техникамен толық үйлесімде қолданылды». Осыған дейін Мевар сарайының суретшілері негізінен қолжазбалар мен кейбір портреттер жасаған, ал түстерді жазық түрде қолданған, көлеңкелер мен перспективаның жоқтығына және реалистік бейнелеуге шектеулі назар аударған. Stipple Master бұл әдісті Амар Сингхтің (1698–1710 жж.) дәл және жақын портреттерін, сондай-ақ бірнеше ірі сарайлық көріністерді жасау үшін пайдаланды. II Санграм Сингхтің (1710–1734 жж.) тұсында дарбарлар, мерекелер, аң аулау, храмдарға сапарлар, жануарлардың төбелесі және басқа да салтанатты шаралардың суреттері бұрынғыдан гөрі ірі, толы және егжей-тегжейлі болды, бұл билеушінің қоғамдық өмірі мен оның сарайының қызметі туралы толық мәліметтерді ұсынды». Моғол үлгілері Мевар суретшілерінің күшті, кейде өте архаикалық композицияларында жоғалып, олар бірінен соң бірі келіп жатқан оқиғаларды бейнелеу және бірнеше перспективаларды қолдану тәжірибесін жалғастырды (Махарана Джагат Сингх II-нің жолбарыс аулауының суретін қараңыз). Махарана мен оның сарайының іс-қимылдарын бейнелейтін осы үлкен форматтағы суреттерді Джагат Сингх II (1734–1751 жж.) және оның мұрагерлері жалғастырды. Сыртқы көріністердің ең жақсы үлгілеріндегі табиғаттың реалистік бейнелеуі Мұхаммед Шах дәуіріндегі Моғол кескіндемесінен алынған пейзаждық конвенцияларды көрсетеді, мүмкін суретші Жай Рам (шамамен 1720–51 жж.) енгізген. Жай Рам сонымен қатар Джагат Сингх II алдында орындалған Расалиланың (діндік би-драмалар) кем дегенде он тік пішінді суретінің сериясын жасауда жетекші күш болған сияқты. Ари Сингхтің (1761–1773 жж.) тұсында осы көріністердің саны одан да көп болды, «бірақ кейбір суретшілер, оның ішінде жас Багта, жалпы деңгейден жоғары көтеріліп, пейзаж мен сәулетті бейнелеудегі бұрынғы хаостық стильге белгілі бір тәртіп орната алды». Осыдан кейін Удайпурдағы сурет салу 19 ғасырдың басына дейін құлдырады. Суретшілердің кейбіреулері ақсүйектердің кіші сарайларында жұмыс істеді, олардың ішінде Багта (1756–1811 жж.), ол ұзақ мансабының қалған бөлігін Деогархта өткізді. Мұнда Багтаның, оның ұлы Чоханың (1799–1824 жж.) және Чоханың ұлы Байжнаттың (шамамен 1825–40 жж.) еңбектерінде «Удайпур стилінің күшті нұсқасы кем дегенде үш буын бойы гүлденді». Чоханың Удайпурға оралуы және кейін Сардар Сингхтің (1842–1861 жж.) сарайының жетекші суретшісі Тараның (1836–68 жж.) жұмысы Удайпур стилін қайта жандандырды. Мевар сурет өнері, билеушілерінің сарайлық өміріне шоғырланған, 1949 жылы князьдік биліктің жойылуымен патшалық демеушіліктің тоқтатылуына дейін азайып, еуропалық ықпалдың күшеюімен өмір сүрді.

A good example of adaptation of a new technique, only to reinforce traditional sensibilities, are works of a painter from Mewar called by today scholars Stipple Master (fl. c. 1692 1715). This anonymous artist got his name from his technique of a "grisaille", a progressively linear "painted drawing" style, often allowing the buffbackground paper to remain uncolored (see illustration of Maharana Amar Singh II with Ladies of the Zenana outside the Picture Hall at Rajnagar). The technique almost certainly originated in the modelling formulas found in European prints, and was previously used in Mughal and Deccan painting. In works of Stipple Master, however, lines of shading do not follow the effects of light, but repeat and reinforce the linear definition of the drapery outlines and folds. The same contour shading was used in Ajanta paintings and Rajasthani Ragamalas and "while it gives to forms a sense of weight and mass, it also emphasizes the way those forms fit together with other shapes on the picture surface; it integrates, rather than separates, forms. Once again, the European source was used in a way totally compatible with traditional sensibilities and techniques". Prior to that time, Mewar court painters primarily produced manuscripts, and some portraits, and used a flat application of primary colors, with almost no shading, little or no perspective and showed only limited consideration for realistic representation. Stipple Master used his technique to produce accurate and intimate portraits of Amar Singh (r. 1698 1710), as well as some large court scenes and "this innovation of court reportage above all determined the course of the later Udaipur school. Under Sangram Singh II (r. 1710 1734), scenes of darbars, festivals, hunts, temple visits, animal fights and other spectacles became ever larger and more populous and detailed, providing a comprehensive record of the ruler’s public life and the activities of his court". Mughal models became submerged in the vigorous, sometimes naively archaic compositions of the Mewar artists, who continued to experiment with consecutive narration and multiple viewpoints. (see illustration of Maharana Jagat Singh II hunting tiger)

These large format paintings illustrating the doings of the Maharana and his court were continued by Jagat Singh II (r. 1734–1751) and his successors. The best of the outside scenes, in their naturalistic rendition of hills and skies, show landscape conventions taken from the Mughal painting of the Muhammad Shah period, perhaps introduced by the artist Jai Ram (fl c. 1720–51). Jai Ram seems to have been the driving force also behind the series of at least ten upright format paintings of Rāsalīlā (religious dance dramas) performed before Jagat Singh II. In the reign of Ari Singh (r. 1761–1773) even more of these scenes were painted, "although some artists, including the youthful Bagta, were able to rise above the general level and impose some order on the often chaotic earlier style in the rendition of both landscape and architecture". After this date painting at Udaipur fell into decline until the early 19th century. Some of the artists took up employment at the minor courts of the nobles, among them Bagta (fl 1756–1811), who spent the remainder of a long career working at Deogarh. Here, in works of Bagta, his son Chokha (fl 1799–1824) and Chokha's son Baijnath (fl c. 1825–40) "a vigorous variant of the Udaipur style flourished for at least three generations". The Udaipur style was reinvigorated by the return of Chokha to Udaipur and later work of the leading artist of the Sardar Singh (r. 1842–1861) court, Tara (fl 1836–68). Mewar painting, concentrated on court activities of its rulers, existed in a diminished form and with increasing European influence until the abolition of princely powers in 1949 brought an end to royal patronage.

Бунди мен Кота

Бунди және Кота суреттері бұрынғы тақырыптар мен стильдерді жалғастырып, портрет жанрын алғаш рет жан-жақты зерттей бастады. Осы кезеңнің басында Бундидегі билік үшін күрес Умед Сингх (1739-1770) билікке келгенге дейін патшалық қолдаудың қамтамасыз етілмеуіне себеп болды. Оның тұсында сақталған портреті мен ұлдарының суреті (суретті қараңыз) кейінгі Бунди стилінің маңызды туындыларының бірі болып табылады. Еремия П. Лостидің сөзіне сүйенсек, "бұл көбінесе шағын форматта, әйелдер мен эротикалық тақырыптарға, сондай-ақ қызу, жарқын түстерге ден қойылған. Тұлғалар көбінесе салқын ақ сәулет фондық ретінде бейнеленген, бұл Мұхаммед Шах тұсындағы моғол суреттерінің тағы бір өрбуі, бірақ бетке түсетін ерекше көлеңкелермен ерекшеленеді. Осы уақытта бірқатар Бунди суретшілері шағын Униара мемлекетіне және жақын орналасқан Котаға көшіп кетті". 19 ғасырдың соңында Бунди суреттерінің орнын фотосурет алмастырды. Котада "Раджпут суреттерінің ең тартымды жанрларының бірі қалыптасты – махараолардың жолбарыстар, арыстандар, қабан шошқалары және жабайы пілдермен күресін бейнелейтін ұлы аң аулау сахналары". Осы кезеңдегі Шейх Таджу бастаған Кота суретшілері жануарларды каллиграфтардың шеберлігімен суреттей білген шеберлер еді. Бұл суреттердегі аспаптық түстердің қарапайымдылығы суретшілердің шеберлігін одан да жарқыратып көрсетеді. Ландшафт жоғарыдан қарап бейнеленген, ал жер ағаштардың тығыз қапталымен көтеріліп, бамбук ағаштарымен араласып, ең жоғарғы сызықта ағаштармен аяқталады. Кота суретшілері көбінесе тірі табиғаттан сурет салды, ал олардың эскиздері үнді өнеріндегі ең жарқын туындылардың бірі болып саналады. Аң аулау сахналарын бейнелейтін үлкен форматтағы миниатюралық суреттер, әсіресе Умед Сингх (1770-1819) билік еткен кезеңде көптеп жасалды. Дегенмен, Кота суретшілері портреттер мен Рагамалалар да жасады, 1768 жылғы Рагамала жинағында 240-тан астам миниатюра бар (Удайпур, Сарасвати Бхавар кітапханасы). Кота суреттерінің тағы бір түрі – діни өнер, оның көп бөлігі Кришна мен Рамаға деген қызығушылықтың артуымен байланысты, Кришнаның Бриджнатжи түріне (Натдварадағы Шринатжи культімен байланысты) арналған суреттер жеке субжанрды құрайды (Котаның Махарао Кишор Сингінің діни мереке тойлауын бейнелейтін суретті қараңыз). Котадағы сурет салу өзінің соңғы маңызды серпінін Рам Сингх (1827-1866) билік еткен кезеңде алды, ол өнерді өз сарайы мен діни іс-шараларына бағыттады (Котаның Махарао Рам Сингх II және серіктерінің көшеде пілдермен Холи ойнаған суретін қараңыз). Шатру Сал (1866-1889) – Кота суреттерінің соңғы маңызды қолдаушысы, ол 19 ғасырдың соңында мүлдем жоғалып кетті.

Bundi and Kota paintings continued previous themes and styles and began for the first time seriously to investigate portraiture. A succession struggle in Bundi at the beginning of this period prevented any serious royal patronage until the reign of Umed Singh (1739 1770), from whose reign we have his portrait with his sons (see illustration), one of the key paintings of the later Bundi style. According to Jeremiah P. Losty "this was on a generally small scale with themes mostly concentrating on female subjects and erotic subjects with hot passionate colors. Figures are often set often against a cool white architecture, another offshoot of Mughal painting under Muhammad Shah, but with strange shading round the face. In the meantime some Bundi artists had migrated to the small state of Uniara and also to nearby Kota". By the end of the 19th century, Bundi painting was replaced by photography. In Kota "there developed one of the most instantly appealing genres of Rajput painting, the great hunting scenes in which the Maharaos pitted themselves against tigers, lions, boars and wild elephants". The Kota artists of this period headed by Shaykh Taju were master draftsmen who brushed their animals with the skill of calligraphers and the generally sparse color tones of these pictures allow the superb quality of the draftsmanship to shine through. Landscape is viewed from on high, and the ground appears to slope upwards under a dense coverage of trees marching up the hillside often interspersed with overarching bamboos and ending in a fringe of trees crowning the topmost line. Kota artists drew often from life, and their sketches are some of the liveliest ever produced in Indian art. Large format miniature paintings of hunting scenes were produced especially during the reign of Umed Singh (r. 1770–1819). Still, Kota painters also made portraits and Ragamalas, with Ragamala set of 1768 having over 240 miniatures (Udaipur, Sarasvati Bhavar lib.). Another strain of Kota painting is religious art, much of which is linked to increased interest in Krishna and Rama, with paintings focused on Brijnathji form of Krishna (linked with Shrinathji cult in Nathdwara) forming its own subgenre (see illustration of Maharao Kishor Singh of Kota Celebrating a Religious Festival). Painting in Kota received its last important impetus under Ram Singh (r. 1827–66), who sponsored art focusing on his court and religious activities (see illustration of Maharao Ram Singh II of Kotah and companions playing Holi on elephants in a street). Shatru Sal (r. 1866–89) was the last important patron of Kota painting, which by the end of the 19th century had disappeared altogether.

Биканер

18 ғасырда Биканер суретшілері Декан және Моғол ықпалын біріктірген, көбінесе нәзік және поэтикалық ерекше стильдегі жұмыстарын жалғастырды. Устад Мурад (1705–1722 жж.) осы стильдің шебері болды және оның ықпалы Биканерде бірнеше онжылдық бойы сақталды. Зоравар Сингхтің билігінің соңғы жылдарында (1736–45 жж.) және Гадж Сингхтің билігінің алғашқы жартысында (1746–87 жж.) Марвар және Джайпурмен туысқандық байланыстар сурет өнеріне әсер етті. Кейбір туындылар Биканер стилін сақтайды, ал басқалары Марвардың күшті ықпалын көрсетеді. Ғасырдың үшінші тоқсанына дейін "адам бейнелері жанды болды, ал пейзаж әдеттегідей, жақсы бейнеленді. Алайда, суреттердегі нәзіктік жоғалып, композициялар толық үйлесімді болмады". Гадж Сингх 200-ден астам суретшіге демеушілік жасады, олар нақтылық және шеберлікпен ерекшеленді, бірақ психологияға қызығушылық танытпады, нәтижесінде олардың стилі қатал және жасалма болды. Джайпурмен саяси және туысқандық байланыстардың жалғасуы Сурат Сингх (1787–1827) және Ратан Сингх (1827–51) билік еткен кезде суретшілердің сарай шеберханаларына көптеп келуіне әкелді. Жаңа суретшілер жергілікті әулеттердің беделін және жер иелігін иеленді. Джайпур стилі мен Биканер өрнегінің өзара әрекеттесуі жаңа гибридтік стильді құрады, ол дөңгелектелген пішіндермен, әшекейлі жапырақтар мен ағаштармен және қышқыл жасыл түстің ерекше теріңкесіне бейімділікпен сипатталады. 1818 жылы британдықтармен жасалған шарт және Компания суретшілігінің пайда болуы Биканер мектебіне ауыр соққы берді. Дегенмен, шағын топ суретшілер Сарадар Сингхтің (1851–72) және оның ізбасарларының құлдырап бара жатқан сарай шеберханаларында жұмысын жалғастырды.

Марвар

1678 жылы Жодхпур моғол билігіне көшті, бұл жағдай 1707 жылы Әуренгездің қайтысына дейін сақталды. Осы жылы Ажит Сингх (1707–1724 жылдары билеген) өз патшалығын қайтарып алды. Моғолдар Марварға келгеннен бастап, жылқы суретіне деген қызығушылық артты. Империялық сурет салудың ықпалы Абахай Сингхтің (1724–1749 жылдары билеген) сарайына Далчандтың (шамамен 1720–1750 жылдары өмір сүрген) келуімен нығайды. Делиде тәлім алған Далчанд, өзінің ең дарынды өкілі ретінде, "Марвардағы 18 ғасыр сурет салуының шеберлігі мен формалдылығын" көрсетеді. Далчандтың сезімталдығы мен ұқыптылығы болмаған жағдайда, Жодхпур портрет стилі ғасырдың соңына дейін жарқын түстердегі салыстырмалы түрде жазық композицияларға қайта оралды. Ал 1720 жылға қарай бұл стиль әртүрлі тиканаларға тарады. Олардың ішінде ең маңызды сурет салу орталықтары – Ганерао және Нагаур болды. Соңғысы Бхакт Сингхтің (1751–1752 жылдары билеген) Жодхпурдағы қысқа ғана билігінен бұрынғы тұрағы еді. Виджай Сингх (1752–1793 жылдары билеген) Вайшнава мәтіндерінің суреттелген поти қолжазбаларын "бұрын-соңды көрілмеген өлшемдерде" жасауға демеушілік етті. Олардың стилі көп жағынан Нагаурдағы бұрынғы бақша стилінің жалғасы болды. Марвар сурет салуы Ман Сингхтің (1803–1843 жылдары билеген) тұсында ең өнімді кезеңіне енді. Ол өнердің ынталы меценаты және Натх сектасына шын жүрекпен сенуші болды. Оның билігінде қасиетті Натх мәтіндерінің үлкен көлемдегі поти қолжазбалары алтынмен жарқыраған, қатаң шекаралары бар жарқын стильде жасалды. Бірақ ол көптеген діни және әлеуметтік қолжазбаларға, сондай-ақ сарай суреттеріне де тапсырыс берді. Бұл кезеңдегі ең маңызды суретшілер – Амар Дас, Шива Дас және Булаки (барлығы шамамен 1820–1850 жылдары өмір сүрген). Марвар сурет салуының дәстүрі прогрессивті және батысқа бет бұрған билеуші Жасвант Сингх II (1873–1895 жылдары билеген) тұсында аяқталды. Ол Викториялық Англия үлгісімен сарай өмірін және көрші мемлекеттердің ақсүйектерін фотосуреттерге түсірді.

Кишангарх

Кишангарх – ең кішкентай Раджпут мемлекеттерінің бірі болғанмен, оның суреттерінің ерекше лирикалық сезімталдықпен сипатталатын көркемдігі «Индия сурет мектептерінің көптеген түрлері арасында Кишангархтың маңызды орнын сақтайды». Кишангархтың ең ерте дабылған суреті 1694 жылға жатады және осы кезеңдегі басқа туындылар сияқты, стилі жағынан замандас моғол суреттерімен тығыз байланысты. Радж Сингх (1706–1748 жылдары билеген) өнердің ынталы қолдаушысы және өзі де суретші болған. 1719 жылы Дели суретшісі Бхаванидас (шамамен 1680/85 ж.т., 1748 жылдан кейін қайтыс болған) Кишангархқа келді, одан кейін оның ұлы Далчанд (бұрын айтылғандай, ол да Жодхпурда сурет салған) және туысы Кальян Дас келді. Бхаванидас Нихал Чандтың (шамамен 1710–1782) ұстазы болды, оның суреттері Кишангарх стилінің өзекті үлгісін көрсетеді. Кишангархтың классикалық стилі Кришнаға адал ақын Савант Сингх (1748–1764 жылдары билеген) пен оның ерекше дарынды суретшісі арасындағы байланыс нәтижесінде пайда болды деп есептеледі, ол жұмақтық пейзаждарда лирикалық шедеврлер жасады. Оның суреттерінде Радха мен Кришнаның идеалдастырылған ғашықтары бейнеленген, олардың «белдері тым жұқа, арқалары иілген, көздері бұрыштарда жоғары қараған көлбеу профильдері бар (Радха бейнесі Савант Сингхтің сүйіктісі Бани Таниге негізделген деп саналады); осы ерекшеліктер біздің дәуіріміздегі Кишангарх суреттеріне сіңіп кеткен». Кишангархта кейінгі билеушілер кезінде де сурет салу жалғасты, бірақ «18 ғасырдың соңына қарай ертедегі нәзіктік жиі сызықтың қатаюымен және Кишангархтың ерекше бет-әлпет ерекшеліктерін асыра көрсетумен, шамалы карикатураға ұқсас болумен алмастырылды». Кейінгі туындылар 18 ғасырдың моғолдық ықпалынан алшақтап, «19 ғасырдың жалпы раджастхандық стиліне қарай бет бұрады. 18 ғасырдың ортасындағы Кишангарх әйелдерінің тән ерекшеліктері, сондай-ақ, шеберлік пен романтикалық ностальгия атмосферасы жоғалып кетті».

Жайыпур

XVII ғасырдағы кеудесін салу өнері моғолдық ықпалдың күшті әсеріне тап болды, «бірақ жаңа ғасырда Амбер суретшілері моғолдық кеңістік конвенцияларына, әсіресе олардың рагамала суреттеріне аз қызығушылық танытады». 1728 жылы Савай Джай Сингх (1699–1743 жылдары билеген) астананы Джайпурға көшірді, онда кітап өнеріне арналған үлкен кешен құрды. Савай Джай Сингхтің моғол, Деккан және Раджастхан суреттерінің мол жинағы болды, ал осы кезеңдегі Джайпур суреттерінің кейбіреулері Мұхаммед Шах дәуірінің өнерімен байланысты сияқты. Дегенмен, ғасырдың ортасындағы көптеген рагамала жиынтықтарында павильон террасалық көрініске айналдырылып, сәулеттік құрылымдар жазықталған (мысалы, «Рагини Мадхумадави» – дауылдан қашқан қыз суретін қараңыз). Осы кезеңде жас суретші Сахибрам (шамамен 1740–1805 жылдары өмір сүрген) портретші ретінде көзге түсті. Ол бес кезекті билеуші үшін жұмыс істеді, өмірлік көлемдегі портреттерді жеке стилінде матаға салған, бұл стиль стандартқа айналды. Джайпур мектебі ақын, композитор және сурет өнерін бағалаушы Пратап Сингх (1778–1803 жылдары билеген) тұсында өркендеді. Оның қамқорлығымен шеберхана гүлденді. Ең танымал суреттелген қолжазбалар мен суреттер жиынтығына 43 суреттен тұратын рагамала жиынтығы, ұзақ «Рамаяна» сериясы, 1792 жылы 366 иллюстрациясы бар «Бхагавата Пурана» және 1799 жылы 102 миниатюрасы бар «Деви Махатмия» кіреді. Сондай-ақ, осы кезеңнен көптеген суреттер, эскиздер мен сызбалар сақталған. Рагамала жиынтықтары жаңа ғасырда да жалғасты, бірақ олардың шабыты азайды, Джайпур суретшілері өзінің сызықтарын қатайтып, Лакхнаудан күшті әсер алған жарқын түсті тақырыптарды ұната бастады. Жагат Сингхтің (1803–18 жылдары билеген) қиын тұсында сурет салуға қолдау көрсету жалғасты, бірақ оның қайтысынан кейін суретшілер басқа жұмыс іздеу үшін шеберхананы тастап кетті. Жагат Сингх II (1835–80 жылдары билеген) батыс өнерін, соның ішінде фотографияны қолдады, ал Джайпур стилі төмендеді. 19 ғасырдың басынан бастап Шехавати аймағындағы саудагерлер өз байлықтарының бір бөлігін алып сарайлар салуға жұмсады. Бұл құрылыстарды безендірген қабырға суреттері ерекше және халықтық және классикалық стильдердің үйлесімін көрсетеді. Бүгінде Шехавати суреті деп белгілі қарапайым және күшті стильдің дәстүрі 20 ғасырдың үшінші онжылдығына дейін сақталды.

Amber painting in the 17th century was under the strong Mughal influence, "but in the new century Amber artists take little interest in Mughal spatial conventions, especially in their ragamala paintings". In 1728 Sawai Jai Singh (r. 1699–1743) transferred capital to Jaipur, where he established a sprawling complex devoted to the arts of the book. Sawai Jai Singh had a large collection of Mughal, Deccani and Rajasthani paintings and some Jaipur paintings of this period seems linked to art of Muhammad Shah era. Still, more usual are the many ragamala sets of the mid century that convert the pavilion in the terrace scene and flatten the architecture (see illustration of Ragini Madhumadhavi Girl flees from a storm). It is during this time that young artist, Sahibram (fl c. 1740–1805), came to prominence as a portraitist. He continued to work for five successive rulers, painting on cloth in the same style over life size portraits in a personal style that became standard. The Jaipur school reached its zenith under Pratap Singh (r. 1778–1803), a poet, composer and connoisseur of painting. The workshop flourished under his attention. Among the most notable illustrated manuscripts and sets of paintings are a Ragamala set of 43 paintings, a long Ramayana series, a Bhagavata Purana completed in 1792 with 366 illustrations and a Devi Mahatmya dated 1799 with 102 miniatures. There are also many others paintings, drawings and sketches from this period. Ragamala sets continued into the new century with an increasing lack of inspiration and Jaipur artists hardened their line and began to favor garishly colored subjects, with considerable influence from Lucknow. Patronage of painting continued during the troubled reign of Jagat Singh (r. 1803–18), however, after his death painters left the workshop in search of other employment. Jagat Singh II (r. 1835–80) promoted Western art, including photography, and the Jaipur style declined. From the beginning of the 19th century, traders from the area of Shekhawati started to spend part of their riches in constructing enormous mansions. The wall paintings decorating these structures are distinctive and show a mixture of folk and classical idioms. Tradition of this simple and vigorous style, known today as Shekhawati painting, lived until the third decade of the 20th century.

Құлу

Пунджаб таулы аймағының ең шалғай аймақтарының бірі Кулудағы сурет салудың тарихы кем дегенде 17 ғасырдың соңғы ширегіне дейін созылады және бастапқыда Басохли стилінің күшті ықпалында болды. Кулу кескіндемесінің ең маңызды туындысы – Шангри Рамаяна деп аталатын 270 суреттен тұратын керемет Рамаяна сериясы (суретте: Рама Браминдерге, достарына және қызметшілеріне мүлкін табыс етеді). У.Г. Арчер осы суреттерді төрт стильге бөліп, шамамен 1690-1710 жылдар аралығындағы кезеңге жатқызды. Алайда, ғалымдар датасы және өндіріс орны туралы мәселелерде екіге бөлінген. Госвами мен Фишер Бахуды Джаммуда деп ұсынды, ал серияның соңғы бөлігіндегі суреттегі жазу (Нью-Дели, Ұлттық музей) [17]65 жылды көрсетеді және Мандиді атайды, бірақ бұл нақты емес. Госвами мен Фишердің сөздеріне сүйенсек, "жазық, монохроматикалық, бай және қаныққан сары немесе шалфейлік жасыл түсті фондары, жоғары жағында көкжиекке орын қалдырмайды, ал олардың құйрықтап, құрысумен толы энергиясы Рамаяна суреттерін жабық, өзіне жетеген әлем ретінде бейнелейді. Осы әлемде көптеген оқиғалар орын алады: таза және шикі сезімдер іштей сезіліп немесе білдіріледі, фигуралар мен заттар кеңейіп, тарылады, ал жарқын, шағылысқан түстер көзге түсетін барлық нәрсеге жарқыраған сәуле сыйлайды. Үлгілер, жапырақтар, сәулет, бояу, фигуралардың бейнеленуі – бәрінің өзіндік логикасы бар". Арчер бұл серияның Басохли кескіндемесінің бір тармағы деп есептеді, бірақ сонымен бірге осы суреттердің ерекшеліктерін байқады, мысалы, реттелген орналасуға немқұрайлылық және қозғалыс пен қарқындылықтың терең сезімі. Серияның соңғы бөлігінде композициялар тепе-теңдесетіп, адамдар мен жануарлардың бет-әлпеттері көбірек көркемдікке ие. Шангри Рамаяна шамамен сол кезеңде Кулуға жатқызылатын басқа да туындылармен, мысалы, Рагамала сериясы, Найкабхеда сериясы және Кришна аңыздарының суреттерімен көптеген ерекшеліктерді бөліседі. 1710-40 жылдардағы суреттерде қарапайым композициялар мен түс схемалары басым, олар қызғылт сары және көк түске бейім. Ортақ ерекшеліктері – орталық фигураны айнала қоршаған, бұтақтары төмен салған жалбыз ағаштар мен иілген контурлы айналып жатқан бұлттар. 18 ғасырдың ортасы мен одан кейінгі суреттер жергілікті стильдің ерекшеліктерін сақтайды, сонымен қатар Пахари кескіндемесінің басқа орталықтарының ықпалын көрсетеді. 18 ғасырдың соңындағы туындыларға Бхагавата Пурана сериясы және Раджа Притам Сингх үшін жұмыс істеген суретші Бхагванның (1767-1806) жеке стилімен суреттелген Мадхумалатидің екі жиынтығы кіреді. 19 ғасырда аймақтық стильдің дамуы баяулады.

Painting in Kulu, one of the most remote states of the Punjab Hills, has a history dating back to at least the last quarter of the 17th century, and initially was under strong influence of Basohli style. The most important work of Kulu painting is a superb Ramayana series of 270 paintings, known as the Shangri Ramayana (see illustration of Rama Bestows His Possessions on the Brahmins, His Friends, and Servants). W. G. Archer classified those paintings into four styles and ascribed them to the period from c. 1690 to c. 1710. Scholarship is divided, however, on questions of both dating and place of production Goswamy and Fischer have suggested Bahu in Jammu and inscription on a painting in the latter part of the series (New Delhi, N. Mus. ), though not indisputably clear, indicates a date of [17]65 and mentions Mandi. According to Goswamy and Fischer "with their flat, monochromatic backgrounds of rich, saturated yellow or sage green that leave no room for the horizon at the top, and their frenzied, convulsive energy, the paintings of the Ramayana appear to represent a closed, self contained world. Within this world, a great deal happens: emotions pure and raw are internalized or expressed, figures and objects expand and contract while brilliant, blustering colours cast a glow over everything in sight [ ] Patterns, foliage, architecture, colouring, articulation of figures, have all a logic of their own". Archer has thought that series is an offshoot of Basohli painting, but at the same time, he noticed some distinctive features of those paintings, like a lack of regard for orderly arrangement and deep sense of agitation and intensity. In the latter part of the series, compositions are more balanced and the faces of people and animals more expressive. Shangri Ramayana shares a number of features with other works that can be assigned to Kulu at about the same period, like Ragamala series, a Nayikabheda series and illustrations of the Krishna legend. Paintings from c. 1710–40 "have simplified compositions and colour schemes showing a preference for mauve and blue. Common features include a willow tree with drooping branches framing a central figure, and swirling clouds with curly outlines. Paintings of the mid 18th century and later retain traits of the local style but also exhibit the influence of other centres of Pahari painting." Late 18th century works include series of Bhagavata Purana and two sets of the Madhumalati painted in his individual style by the artist Bhagwan, who worked for Raja Pritam Singh (r. 1767–1806). Little development of the regional style occurred in the 19th century.

Манкот

Пахари мемлекеттерінің ішіндегі ең кішкентайы – Манкоттың ең ерте суреті Басохли стилінің жергілікті ерекшелігі деп есептелуі мүмкін. Керісінше, портрет өнері, 1700 жылға дейін Манкот суретшілерінің басты назарында болды, ол Шах Джахан тұсындағы Моғол үлгілерінен пайда болды. Бұл портреттердің жиектері көбінесе қызыл түсті, ал бейнеленгендер сарғыш немесе шалфейлік жасыл түсті фонға орналастырылған (Раджа Аджмат Девтің суретін қараңыз) және түрлі-түсті гүлді немесе жолақты кілемдерге отырғызылған, бұл картинаның декоративтік әсерін күшейтеді. 1700-20 жылдарға қарай жасалған туындылар үлкен бұрмалауды көрсетеді, “бұл Басохли суреттерімен ортақ ерекшелік, бірақ стиль ерекше Манкотқа тән”. Осы кезеңде Госвами мен Фишер Бхагавата Пурананың маңызды серияларында жұмыс істеген суретшіні, оларды Манкот сарайындағы шебер деп атады. Олардың пікірінше, ол діни суреттерде де (Саптаришидің суретін қараңыз – Жеті Ақылдылар), сондай-ақ, “барлық егжей-тегжейімен таң қалдыратын байқау қабілетін көрсететін” портреттерде де өте жақсы болды. Манкоттың діни суреттері көріністің драмасына назар аудару үшін күрделі бөлшектерден қашып, қарапайымдылықты ұстанады. Сонымен қатар, суретшілер Басохли мен Нурпурдағы сурет салудағы трендтерді білген және екі стильдің де элементтерін сіңіріп алған. Кейінгі Манкот суреттері Бандралта, Джамму, Жасрота немесе Чамба сияқты басқа орталықтардың да ықпалын көрсетеді. 1750 жылдан кейінгі туындыларда “бет-әлпеттер көбінесе сәл ауырлау болып көрінеді, ал фигуралар қысқа да жалпақ болады. Түстер азайтылған, композицияларда көбінесе жапырақтар жиынтығы қолданылады”. Манкот сарайының өмірі 18-19 ғасырларда сикхтердің араласуынан және сурет салудың жалпы құлдырауынан зардап шекті. 1846 жылы Манкот мемлекеті тәуелсіздігінен айырылды.

Шамба

Чамба Пенджаб таулы аймағындағы ең ірі мемлекеттердің бірі болды және оның қорғалған орналасуы ерекше мәдениетін сақтауға көмектесті. Аймақтағы ең ерте белгілі сурет 17 ғасырдың екінші ширегіне жатады және оның стилі өте ерекше, бұл оның бұрынғы тарихы болғанын көрсетеді. Суреттердің кейіпкерлері шынайы түрде бейнеленген, көбінесе ашық, бірақ тыныш түстер қолданылған, сонымен қатар моғол және Деккандық ықпалы байқалады. 17 ғасырдың соңындағы туындыларда Басохли стилінің кейбір элементтері қабылданады. Жылы, қанық түстер пайдаланылады, ал ағаштар декоративті және стильденген түрде бейнеленеді. "Чамба суретшілері бейнелеудің ерекше тәсілін қолданды: киімге, әсіресе қолға, көлем беру үшін анық және бір-бірінен тең арақашықтықта салынған ұзын, жіңішке сызықтар тізбегі қолданылды" және бұл тәсіл 18 ғасырда ондаған жылдар бойы қолданылып келді. 18 ғасырдың басындағы Чамба суреттерінің екі негізгі стилі бар: бірі "жергілікті, анық бейнеленген кейіпкерлермен, бірақ басқа элементтерде Басохли стилінің ықпалы байқалады", ал екіншісі Басохли суреттеріне жақынрақ. Угар Сингх (1720–1735 жж.) билік еткен кезеңдегі саяси тұрақсыздық салдарынан осы кезеңнен сақталған суреттердің саны аз. Үмід Сингх (1748–1764 жж.) билік кезінде екі суретші – Лахару (шамамен 1767 ж. қайтыс болған) және Махеш (шамамен 1730–1770 жж.) есімдері танымал болды. Чамба әрқашан Вайшнав мемлекеті болды және осы кезеңде Лахаруға жатқызылатын, тиісті жарықтандырылған қолжазбаларды жасауға ерекше мән берілді, ал Махеш Вишнудың аватарияларының суреттерімен жұмыс істеген сияқты (Вишнудың балыққа айналуының суретін қараңыз). Лостидің сөзінше, "Лахарудың стилі әлі де көне, жалпақ, кішкентай формалар ертедегі үлгілерден алынған, картина бетіне біркелкі немесе қатарларға орналастырылған, ал Махеш қазіргі Гулер жұмысының жұмсақ түс палитрасымен және кеңістіктік сезімімен көбірек таныс сияқты". Бұл 18 ғасырдың Чамба суретшілерінің Сеу Наинсух отбасымен байланысты кеңістік пен көлемді бейнелеудегі жаңалықтарға қызығушылық танытпағанын өзгертпейді. Раджа Радж Сингх (1764–1794 жж.) Сеу Наинсух отбасының суретшілеріне, соның ішінде Наинсухтың ұлы Никкаға (шамамен 1710–1778 жж.) жер берді. Осы кезеңде Раджа үшін жасалған ерекше топтық портреттер пайда болды, бірақ соттағы Гулер суретшілерінің болуынан жергілікті стиль өмірлік күшін біртіндеп жоғалтты. 1821 жылы Чамба аумағының бір бөлігін Непалдың Гуркхаларына жоғалтты және саяси құлдырау сурет өнеріне әсер етті. 19 ғасырдағы Чамбада Гүлер, Кангра және Пенджаби стильдеріндегі кейбір туындылар жасалған, бірақ оның туған сурет мектебі жойылды.

Chamba was one of the largest states in the Punjab Hills and its sheltered location helped to preserve its distinct culture. The earliest known painting from the region is of the second quarter of the 17th century and its style is already distinct, which suggest a previous history. The figures are painted in a naturalistic manner and subdued, pale colours were generally preferred, with visible Mughal and Deccani influences. In works from the end of the 17th century, there is adoption of some elements of Basohli style. Rich, warm colours are used, and the treatment of the trees is decorative and stylized. "A peculiar idiom for modelling was used by Chamba painters: a series of fine, long lines drawn clearly and at regular intervals on garments was employed for indicating volume, especially of the arms" and it remained in practice for several decades in the 18th century. There are two broad styles of the early 18th century Chamba painting: one "with clear indigenous figural types but exhibiting the influence of the Basohli style in other elements", and the other much closer to Basohli painting. Political disturbances during the reign of Ugar Singh (r. 1720–35) means that only a few paintings of this period survive. The reign of Umed Singh (r. 1748–64) was marked by the activity of two painters, Laharu (d. c. 1767) and Mahesh (fl. c. 1730–1770). Chamba was always a Vaishnva state and at this period emphasis was laid on the production of relevant illuminated manuscripts, attributed to Laharu, while Mahesh seems to have worked on painted sets of Vishnu avatars (see illustration of Matsya, the Fish Incarnation of Vishnu). According to Losty, "whereas Laharu's style is still rather old fashioned, with flat, smallforms derived from earlier prototypes disposed uniformly about the surface of the painting or disposed in registers, Mahesh seems more conversant with the softened palette and enhanced spatial awareness of contemporary Guler work". This doesn't change the fact that in general 18th century painters from Chamba show relatively little interest in innovations on the rendering of space and volume associated with Seu Nainsukh family (see below)

Raja Raj Singh (r. 1764–1794) gave land to the painters from Seu Nainsukh family, including Nikka, son of Nainsukh (c. 1710–1778). From this period come distinguished group portraits made for the Raja, but with Guler painters at the court local style gradually lost vitality. In 1821 Chamba lost part of its territory to the Gurkhas of Nepal and political decline affected painting. There are some works in Guler, Kangra and Punjabi styles that were made in 19th century Chamba, but its native school of painting was now extinct.

Сеу-Найнсух отбасы және Кангра стилі

1730 жылға қарай Пахари кескіндемесінде күрт өзгерістердің белгілері байқалды, өйткені суретшілер қатал сызықтарын жұмсартты, түстерді тынышқа ауыстырып, кеңістік пен көлемді бейнелеуге қайта қызығушылық танытты. Бұл өзгерістер дәстүрлі түрде Гүлерден шыққан Пандит Сеу (1680–1740 жж.) және оның екі ұлы Манаку (1700–1760 жж.) мен Наинсухпен байланысты. Бұл стильдің жұмсаруының алғашқы дәлелі Пандит Сеудің кейінгі туындыларында және 1730 жыл шамасындағы Манакуға жатқызылатын «Гита Говинда» сериясында тікелей кездеседі. Түстердің жарқын, тегіс жазықтығы мен ескі стильдің кейбір басқа белгілері болғандықтан, бұл серия кейде Басохли кескіндемесімен байланыстырылады, бірақ «жұмыста кейіпкерлердің және оның пейзажының жақсартылған натурализміне жол ашатын егжей-тегжейлі мәліметтер көп, бұл белгілер 1740 және 1765 жылдардағы екі рет және кеңінен таралған «Бхагавата Пурана» сериясында одан әрі айқынды болады» (Вишнудың шошқаға айналуы – Вараханың пайда болуы суретін қараңыз). Басохлиде Манакудың суреттері салынғанына ешқандай дәлел жоқ және жалпы алғанда 18 ғасырдың басында Басохлидің көптеген нақты жұмыстары жоқ, бірақ портреттер мен «Рагамала» сериясы бар (Бхайраваның Рагапутра Велаваласының суретіне қараңыз). Амрит Палдың (1757–78 жж.) билігінен бастап патшалық портрет стилі Наинсухтың жақтыратын натуралистік стиліне күрт өзгерді, ол шамамен 1765 жылы Басохлиге көшіп келгендей көрінеді. Оның ұлы Ранджа да Басохли билеушілері үшін жұмыс істеді, бірақ сурет салу орталығы ретінде «Басохли 19 ғасырдың ортасынан бастап тез құлдырады; одан кейін маңызды еңбектер жоқ». Пандит Сеудің соңғы стилі, оның ұлдарынан кейін қабылданған, Карл Хандалаваламен «Гүлер» (Архер) және «Кангра» деп сипатталды, ал М. С. Рандхава Гүлерді «Кангра өнерінің туған жері» деп атады; алайда, бұл Сеу–Наинсух отбасы стилі деп атау дұрыс болар. Барлық жаңалықтарына қарамастан, Пандит Сеу мен Манакудың туындылары Басохлидің бұрынғы дәстүрлерінен өркендеді. Ал Наинсухтың стилі Басохли мектебінің ешқандай ерекшелігін көрсетпейді. Ол өзінің мансабының көп бөлігін Жасротаның Балуант Сингх (1724–1763) қызметінде өткізді және суреттерінде өзінің күнделікті өмірінің жан-жақты портретін жасады, «бақылаудың ерекше сыйы мен суреттеудегі үлкен шеберлігін» пайдаланып, әлі де тыныс алатын сияқты, өте жақсы байқалатын әлемді бейнеледі. Госвами мен Фишер Наинсухтың ең табысты көркемдік жаңалығы «моғол натурализмін егжей-тегжейлі қолдануға арналған, бұл оның жұмысына Пахари кескіндемесінде бұрын-соңды болмаған бірдендік берді», бірақ кеңістікті бейнелеуі де ерекше болды. Оның портреттері Мұхаммед Шах дәуіріндегі сурет салу тәсілімен кең сәулеттік аймақтарда ұйымдастырылған және Наинсух өзінің натуралистік тұлғаларын нақты кеңістіктік ортаға қою қажеттілігін жақсы біледі. Криппал отбасының «Расаманджари» сериясындағы суреттерінде сәулет жай ғана түстер мен пішіндерді үйлестіру үшін орнатылған, олар жағдайдың көңіл-күйін жақсарта алатын. Наинсух өзінің субъектілерін белгілі бір ғимараттарға орналастырады, өте ақылға қонымды көріністер жасайды (Жасротаның Раджа Балвант Сингхтің Наинсухпен суретті зерттегенін қараңыз). Наинсухтың төрт ұлы, Манакудың екеуі суретші болған. Манаку мен Наинсухтың ұлдары немесе немерелері Басохли, Чамба, Гүлер, Джамму және Кангра және басқа да көптеген төбелік мемлекеттерде жұмыс істеді. Әр суретші бастапқыда жалпы отбасылық стильде оқыған, негізінен Наинсухтың туындыларынан алынған, «тіпті Манаку ақырында ағасының стилін қабылдады. Сондықтан бұл отбасылық стиль бүкіл төбелерге тарады, және Пахари аймағында немесе Раджастханда басқа әсерлі суретші отбасы жоқ». Барлық үнді суреттерінің ішіндегі ең әдемілері Манаку мен Наинсух ұлдары шығарған «Гита Говинда», «Бхагавата Пурана» және «Рамаяна»ның үш ұлы қолжазбалары (олар бірлесіп «Манаку мен Наинсухтан кейінгі бірінші буын» деп аталады). Бұрынғы Пахари суреттерінен айырмашылығы, «қазір драма кейіпкерлері қоршаған ортаның ландшафтына немесе сәулетіне толығымен кіріктіріледі және шын мәнінде осыған дейін фондық әсерлер өздерінің экспрессивті өмірін бастайды, іс-әрекетті толықтырады немесе түсіндіреді. Архитектуралық орта фон ретінде емес, драманың толықтай біріктірілген бөлігі ретінде әрекет етеді, бұл композицияның күрделілігін арттырады» (Кришнаның ата-анасының тойы суретін қараңыз). Бұл туындылар Сансар Чанд (1775–1823) қолдаған Кангра стиліне тікелей алып келеді және олар 1780–1781 жылдары Сукет ханшайымына үйленуін атап өту үшін тапсырылған болуы мүмкін. Манаку мен Наинсухтың немерелері («екінші буын») «Кангра қамқорлары немесе басқа жерлерде осындай туындыларды салуды жалғастырды. Әкелері бейнелеген мәтіндер сәл құрғақ стильде қайта жасалды, ал басқалары, мысалы, «Девимахатмя» және әртүрлі шайва мәтіндері репертуарға қосылды. Бұрынғы композициялармен таныс болғанына қарамастан, жарқын қиял жоғалған жоқ». Пандит Сеудің кейінгі ұрпақтары ғасыр соңына дейін білікті жұмыс істеуді жалғастырды, бірақ «стильтен жаңартылған, көбінесе сезімталдыққа және жаман қайталауға ұшырады». Сеу–Наинсух отбасының кескіндемесінен бастау алған Кангра стилі Пахари кескіндемесінің бүкіл ландшафтын басып алды, тек бірнеше ерекшеліктер болды. Мандиде Шамшер Сеннің (1727–1781) билігінде Раджпут кескіндемесінің дәстүрлі элементтері, мысалы, түстердің тегіс жазықтығы және тұлғалар арасындағы пропорциясыздық одан әрі айқын болды. Кеңістікті бейнелеуге аз назар аударылды және көлеңкелеу ауыр көлеңкемен шектелді. Бірақ Ишвари Сеннің (1788–1826) сарайындағы ең маңызды суретші Сажну Гүлерден шыққан суретші болды, ол әдетте «екінші буын» стилінде жұмыс істеді. Кангра стилінде жұмыс істеген тағы бір маңызды суретші – Пурху (шамамен 1790–1820), Сансар Чандтың бас портретшісі. Канграға сіктердің 1812 жылғы шабуылымен көптеген Пахари суретшілері Ранджит Сингхтің (1801–1839) сарайына көшті, онда олар ерекше сік кескіндемесі стилін қалыптастыруға ықпал етті.

By 1730 there were signs of dramatic changes in Pahari painting "as artists softened their harsh lines, changed to more muted colors and displayed a renewed interest in rendering space and volume. These changes are traditionally associated with the artists Pandit Seu (c. 1680 1740) from Guler and his two sons Manaku (c. 1700 1760) and Nainsukh". The first evidence of this softening in style can be found in late works of Pandit Seu and more directly in Gita Govinda series from c. 1730 ascribed to Manaku. Because of the vivid flat planes of color and some other traits of older style this series is sometimes associated with Basohli painting, but "work is full of details that point the way forward in the enhanced naturalism of its characters and of its landscape, traits which are further emphasized in two successive and widely dispersed Bhagavata Purana series of c. 1740 and c. 1765" (see illustration of The Emergence of Varaha, the Boar Incarnation of Vishnu). There is no evidence that paintings of Manaku were executed in Basohli and in general there are not many indisputable Basohli works from the early 18th century, although there is some portraiture and Ragamala series (see illustration of Ragaputra Velavala of Bhairava). From the reign of Amrit Pal (r. 1757–78), the style of royal portraiture changed dramatically to the naturalistic style favoured by Nainsukh, who seems to have migrated to Basohli c. 1765. His son, Ranjha, also worked for Basohli rulers, but as a centre of painting "Basohli seems to have declined rapidly from the mid 19th century; no work of any significance is associated with it after that period". The late style of Pandit Seu, adpoted after him by his sons, "is variously described as ‘Guler’ (Archer) and ‘pre Kangra’ by Karl Khandalavala, and M. S. Randhawa spoke of Guler as the ‘birthplace of Kangra art’; however, it is perhaps best spoken of as the Seu–Nainsukh family style". Despite all their innovations, works of Pandit Seu and Manaku evolved from earlier Basohli traditions. By contrast, mature style of Nainsukh reveal nothing of Basohli school. He spent most of his career in the service of Balwant Singh of Jasrota (1724 1763) and in his paintings he gave an intimate portrait of his day to day life, using his "exceptional gifts of observation and his great skill at drawing to create an intensely, sympathetically observed world that seems still to breathe". According to Goswamy and Fischer Nainsukh's most successful artistic innovation was "his application of Mughal naturalism to details, which imparted to his work an immediacy that was unknown till then in Pahari painting"., but his treatment of space was equally original. His portraits are organized around broad architectural areas in a manner of painting from Muhammad Shah era and Nainsukh is very conscious of the need to set his naturalistic figures in a realistic spatial setting. In paintings from Rasamanjari series by Kripal family architecture was simply a setting to coordinate the colors and shapes that might best heighten the mood of the situation. Nainsukh place his subjects in a specific buildings, constructing highly informative scenes (see illustration of Raja Balwant Singh of Jasrota examining a painting with Nainsukh). It was also Nainsukh who seems to have invented the typical Pahari landscape of a green sward dotted with trees receding to gently rounded hills and a blue sky above. Nainsukh had four sons and Manaku two, all of them painters. Sons or grandsons of Manaku and Nainsukh were eventually employed at Basohli, Chamba, Guler, Jammu and Kangra, and many additional hill states. Each of the painters had been trained initially in a common family style, derived mainly from the works of Nainsukh, "for even Manaku eventually adopted his brother's manner. This family style, therefore, spread throughout the hills, and there is no other comparably influential painter family known in either the pahari area or Rajasthan". Among the most beautiful of all Indian paintings are those from the three great manuscripts of the Gita Govinda, Bhagavata Purana and Ramayana produced by sons of Manaku and Nainsukh (they are collectively known as "First generation after Manaku and Nainsukh.") In contrast to earlier Pahari paintings "now the characters in the drama are fully integrated into the landscape or architecture of their surroundings and indeed these hitherto background effects begin to take on an expressive life of their own, complementing or commenting on the action. The architectural surrounds act not as backdrops but as fully integrated parts of the story within which the drama is played out, allowing greater complexity of composition". (see illustration of Wedding of Krishna's Parents)

These works lead directly into the Kangra style as patronized by Sansar Chand (r. 1775–1823) and it is possible that they were commissioned to mark his marriage in 1780–1781 to a princess of Suket. The grandsons of Manaku and Nainsukh ("second generation") "continue the family tradition of painting such works whether for Kangra patrons or elsewhere. The texts illustrated by their fathers are done again in slightly drier styles, while others such as the Devimahatmya and various Shaiva texts were added to the repertoire. Despite their familiarity with the earlier compositions, there is no loss of vivid imagination". Although competent work continued to be done by later descendants of Pandit Seu until the end of the century, "the freshness went out of the style, which often lapsed into sentimentality and dull repetition". Kangra style, which has its origin in painting of Seu Nainsukh family, dominate entire landscape of Pahari painting, with only few exceptions. In Mandi under Shamsher Sen (r. 1727–1781) traditional elements of Rajput painting, like flat planes of color and disproportion between figures, becomes more exposed. There was also little attention to spatial representation and modeling was restricted to heavy shading. But the most important artist at the court of Ishwari Sen (r. 1788–1826), Sajnu, was a painter from Guler who worked generally in the style of the "second generation". Another important painter outside the Seu Nainsukh family who worked in the Kangra style was Purkhu (fl c. 1790–1820), the chief portraitist of Sansar Chand. With the Sikh invasion of Kangra in 1812, many Pahari artists migrated to the court of Ranjit Singh (r. 1801–1839) where they were instrumental in forming a distinctive Sikh style of painting.

Гархвал

Пенджаб таулы аймағының оңтүстік-шығысында орналасқан Гархвалда сурет салудың бастауы Мола Рам (1750–1833 ж.ж.) есімімен байланысты. Ақын және суретші, ол 1658 жылы Шринагарға келген екі моғол суретшісінің бірінің ұрпағы екенін айтқан (осы суретшілердің ешбір туындысы сақталмаған). Мола Рам өзі моғол стилінде, ал кейіннен «Кангра стиліне қарағанда біршама қатаң және ұқыпсыз нұсқада» жұмыс істеді. Гархвалдың ең көрнекті суреттерінің арасында 18-ші ғасырдың екінші жартысына жататын туындылар бар, соның ішінде Бостонның Көркем өнер мұражайындағы «Парвати ұйықтағанда Шива бақылайды» суреті (суретті қараңыз). Көптеген ғалымдар бұл туындыларды Гархвалда болуы Мола Раммен расталған сыртқы суретшілерге жатқызады. Бұл және Гархвал мен Гулер суреті арасындағы стильдік ұқсастықтар «Гулер суретшілері Гархвалға қоныстанған болуы мүмкін» деген жорамалға негізделген. Алайда, пікірлер екіге бөлінген; ғалымдар Гүлерден басқа Пахари орталықтарының суретшілері Гархвалға көшіп келген, Гархвал суретшілері тәлім алу үшін басқа Пахари орталықтарына барған, немесе Гархвал стилі жергілікті суретшілермен тәуелсіз түрде дамыған деген пікірлерді де айтады. Гүлер және Пахари суретшілігінің басқа орталықтарының ықпалына қарамастан, Гархвал туындылары өзіне тән ерекшеліктерге ие. Мысалы, пейзаждарда жергілікті ортаның элементтері бейнеленген, мысалы, жапырақтары түскен бұтақтары бар алып ағаштар. Әйелдер икемді, нәзік бейнеде, өткір сызбалы бет ерекшеліктерімен, жіңішке білегі және саусақтармен сомдалған. Шейвиттердің маңдайындағы жарты ай пішіндес белгілерін қолдану Гархвалда кең таралған және тұрақты ерекшелік болды. 1765–1790 жылдар аралығында Гархвалдың поэзиялық туындыларын жасаған шебер Пандит Сеудің ұрпақтарымен туыстық байланысы жоқ.

Шринагар 1802 жылы жер сілкінісінен қирап, келесі жылы Гархвал Непалдың Гуркхалары тарапынан басылып алынды. Олар 1815 жылға дейін билікте болды, содан кейін британдықтар оларды жеңіп, мемлекеттің оңтүстік бөлігін аннексиялады. 1815 жылы Сударшан Шах (1815–59 жылдары билеген) 1816 жылы жаңа астанаға, Техриге көшіп келгенде, суретшілер қайтадан сол жерге жиналды. Олардың туындыларында Гархвалдың негізгі белгілері сақталған, бірақ бұрынғы суреттердің композициясының күрделілігі мен панорамалық пейзаждары айтарлықтай қарапайымдатылған. Көптеген ерекше жағдайларды қоспағанда, туындылардың сапасы біртіндеп төмендеді. Алайда, суретші Чету (Чайту; шамамен 1830–1860 жылдары өмір сүрген) және осы кезеңде Техри–Гархвал сарайы үшін жұмыс істеген Гулер/Канградан келген басқа суретшілердің тамаша туындылары жасалды. Олардың туындыларында «еркек фигуралары суреттелген, бірақ Гархвал суреттеріне тән гүлді пейзаждардың орнына, ағаштар тәрізді бұтақтары бар сирек композициялар кездеседі». Кейінгі кезде Гархвалдағы сурет салу қызметі «ескі суреттердің шикі нұсқаларын» жасауға шоғырландырылды және «жаңа стиль дамыған жоқ».

Раджпут суреттерінің соңы

XVIII ғасырда раджпут мектептері дәстүрлі үнді суретінің соңғы бекінісі болды. Еуропалық натурализмнің және кейін британтық қолдаудың әсерінен басқа стильдердің таралуына байланысты, олар соңғы бастион болып саналды. XIX ғасырда раджпут билеушілері индуистік эпостар мен діни махаббат поэзиясын, сондай-ақ сарайлық өмірін бейнелейтін суреттерді тапсыруды жалғастырды. Алайда, сикхтер мен гуркхтардың шапқындары және, әсіресе, британдық қолдаудың азаюы олардың ықпалын төмендетті. Раджпут мемлекетінің әлсіреуі немесе құлауы оның өнерінің де әлсіреуіне немесе құлауына әкелді. Мевар мен Кота сияқты кейбір жерлерде патшалық шеберханалар сақталды, бірақ еуропалық ықпал күшейе берді, импортталған пигменттердің қолданылуы артты және фотосуреттің әсері күшті болды. Кейбір раджпут билеушілері британдық әкімшілерден қашықтап, дәстүрлі суретке қызығушылық танытты. Сондықтан, XIX ғасыр "еуропалық көркемдік тілді қабылдаған, бірақ оған бағынбаған жанды өнерге толы болды". Кішкентай патшалықтар әрқашан суретшілерді ұстап тұра алмады, сондықтан Удайпур, Джайпур немесе Натдвара сияқты көркемдік орталықтардан суретшілер топтары билеушілер мен бай адамдардың тапсырыстарын орындау үшін сапар шекті. Натдвара – билеушінің ордасы емес, Шринатхжи ғибадатханасы төңірегінде көркемдік қызмет шоғырланған ерекше орын болды. Британдық билік кезеңіндегі бейбітшілік оның көптеген суретшілері үшін қолайлы болды, олар паломниктік сапарлардың артуынан пайда тапты. Гасирам Шарма (1869-1932) "Натдвара мектебінің рухани көзқарасын 20 ғасырға жеткізіп, түсті литографияның жаңа құралы арқылы оған жалпы үнділік танымалдық берді". (Суретті қараңыз: Бас діни қызметкер (Тилакаят) Говардханлалжи гүлдер мерекесінде (фуласажя) немесе көктем мерекесінде (Гулаби Гангаур) Шри Натжиге құрбандықтар шалады.)

Рам Сингх II (1833-1880 жж.) – жаңа өнердің ертедегі жанашыры, ол келушілердің суреттерін салды, астанасындағы оқиғаларды құжаттады және жеке сипаттағы суреттер жасады. Бұл суреттерді жіктеу санаттары дәстүрлі сарайлық репортаждық сурет салу жанрларынан көп айырмашылығы жоқ. Шын мәнінде, "көптеген аймақтық патшалықтарда сарай суретшісінің орнын біртіндеп патшалық фотограф басты. Меварда Шивалал 1860-шы жылдардың аяғынан 1890-шы жылдардың басына дейін сарай суреттерінде басымдық танытты. Дәлелдер оның кіші інісі Моханлалдың фотосуретке түсуге тырысқанын көрсетеді. Моханлалдың ұлы Лиладар Шамбу Сингхтің мұрагерлеріне қызмет етіп, щетка мен камераны қолданды, ал немересі кейіннен ресми фотограф және кинематографист лауазымына көтерілді. Бұл үлгі басқа да суретшілер орталықтарында қайталанды". Үнді фотосуретінің бір саласы – суреттелген фотопортрет. Ол батыстың түстелген фотосуреттерінен пайда болды және "бұл гибридтік туындылар кейде өте көркем, ал кейбір жағдайларда гуашьпен (немесе тіпті маймен) мұқият бояу түпнұсқаны толығымен жасырады". (Жодхпурдың Жасвант Сингх II портретін қараңыз.) Фотографияның дамуы көптеген суретшілердің камералық зерттеулерден жұмыс істеуіне және олардың суреттеріне жаңа ортаның эстетикасын енгізуіне әкелді. Майло Си Бич өзінің "Мұғұл және раджпут суреті" атты кітабында раджпут суреті туралы өте тұрақты көзқарас ұсынды. Оның пікірінше, "жаңалық пен өзгерістер кезеңінен кейін раджпут суретшілері бұрын тастап кеткен маңызды қасиеттердің маңыздылығын қайтадан растау үшін қайтып келді. Бұл Моғол стильдерінің эволюциясына қарама-қарсы келеді, онда кем дегенде 1550 және 1650 жылдар аралығында үздіксіз өзгерістер мен бейнеленген тақырыптарды түсінуде ізденіс болды. Моғол өнерінде бір рет тастап кеткен стильдік кезеңдер қайтадан сәнге енген жоқ". Сондықтан, батыс ғалымдарының моғол суреттерін жан-жақты зерттегені таңқаларлық емес, олар әсіресе стильдердің өзгеруіне қызығушылық танытты. Раджпут өнерінде жаңа визуалды идеялар "қарсы мақсаттарда қолданылды: қалыптасқан және күмәнсіз кескіндік құндылықтардың көркем мүмкіндіктерін зерттеу және кеңейту. Раджпут суретшілері мұрагерлік көркем стильдердің байлығы мен әмбебаптығын үнемі растады" және бұл терең үнділік көзқарас ақырында моғол суретшілері де қабылдады, олар, жоғарыда айтылғандай, Жахангир билігінің соңында дүниежүзілік нәрселерге баса назар аударып, жеке тұлғаны азайта бастады. Оның пікірінен өзгеше, Бичтен өзге авторлар раджпут суретінде тұрақты және маңызды өзгерістерді көреді. Бұрын келтірілген Лостидің пікірінше, XVIII ғасырда раджпут суретінде кеңістіктік реализацияға қызығушылық артты, тіпті бұл сызықтық перспектива арқылы қол жеткізілмесе де, Делиден раджпут сарайларына суретшілердің қозғалысы нәтижесінде. Ең күрт эволюция Пахари суретінде болды, ол Сеу Нансух отбасысы дамытқан жаңа Кангра стиліне толығымен бағынды. Сондықтан Стивен Коссак Пәнджаб төбелерінен сурет тарихын "шамамен екі кезеңге бөлуге болады: біріншісі 1660-шы жылдардан 1740-шы жылдарға дейін, екіншісі 1740-шы жылдардан 1800-ге дейін" дейді. Кангра суретшілері осы екінші кезеңде "барлық адамдар батыр, ал барлық әйелдер әдемі, құмар және ұялды" деп сипаттаған Кумарасами сөздерін пайдалана отырып, сиқырлы әлемді жасады. Бірақ бұл олар үшін де әмбебап жеке тұлғадан маңыздырақ болғанын білдіреді, басқа үнді суретшілері сияқты.

At the same time painting was often replaced by photography. An enthusiastic early practitioner of the new craft, Ram Singh II (r. 1833–1880), took the likenesses of visitors, documented events in his capital and composed photographs of a more personal nature. The categories into which these images may be filed do not differ so much from the conventional genres of courtly reportage painting. In fact "at many regional kingdoms the court artist's place was gradually usurped by a royal photographer. In Mewar, where Shivalal dominated court painting from the late 1860s until the early 1890s, evidence suggests that his younger brother Mohanlal countered by taking up photography [ ] Mohanlal's son Liladhar served Shambhu Singh's successors, wielding both brush and camera, while a grandson later advanced to the post of official photographer and cinematographer [ ]. The general pattern was repeated at other painting centers". One of the offshoots of Indian photography was the painted photo portrait. It originated from Western tinted photographs and "these hybrid productions are sometimes wildly expressive, while in other cases careful overpainting in gouache (or even oil) entirely obscures the original print". (see illustration of Portrait of Jaswant Singh II of Jodhpur) Rise of a photography also means that many artists began working from camera studies and their paintings incorporated aesthetic of the new medium. In his book Mughal and Rajput Painting Milo C. Beach presented very static vision of Rajput painting. According to him, "after periods of novelty and change, Rajput artists inevitably returned to reaffirm the importance of those important qualities from which they had earlier departed. This is in strong contrast to evolution of Mughal styles, in which at least between 1550 and 1650 there was continual change and a probing progression in the understanding of the subjects portrayed. In Mughal art, stylistic phases, once abandoned, did not again come into fashion". It should be no surprise, therefore, that Mughal painting has been so extensively studied by Western scholars, interested mainly in change of styles. Rajput art used novel visual ideas "for opposite purposes: to explore and extend the expressive possibilities of established and unquestioned pictorial values. Rajput painters continually confirmed the richness and universality of inherited artistic styles" and this profoundly Indian attitude was eventually accepted even by the Mughal painters, who, as was already said, at the end of Jahangir reign started to emphasize the universal and to diminish individual aspect of things. In some contrast to his opinion, different than Beach authors see some permanent and important changes in Rajput painting. Already quoted here Losty thought that in the 18th century, the general trend throughout Rajput painting was a growing interest in spatial realization, even if not achieved through linear perspective, consequent on a movement of artists from Delhi to Rajput courts. The most dramatic evolution happened in Pahari painting, which become entirely dominated by the new Kangra style, developed by Seu Nainsukh family. That's the reason why Steven Kossak wrote that history of painting from the Punjab hills "can be roughly split into two phases, the first from about 1660 to the 1740s and the second from the 1740s to 1800". Kangra artists from this second phase created the magic world where, to use the words of Coomaraswamy "all men are heroic, and all women beautiful and passionate and shy". But this means that also for them universal was more important than individual, like for other Indian artists.