Раджпутская живопись: искусство индийских княжеств

Введение

Художественный стиль, развившийся при дворах Раджпутаны в Индии. Раджпутская живопись – это живопись региональных индуистских дворов эпохи Моголов, приблизительно с конца XVI века до середины XIX века. Традиционно раджпутскую живопись подразделяют на раджастханскую и пахарскую, которые процветали в двух различных областях, "далеких друг от друга в географическом отношении, но объединенных властью вождей раджпутов и общей культурой". Термин "Раджпутская живопись" был введен Анандой Кумарасвами в его книге "Раджпутская живопись, исследование индуистской живописи Раджастана и предгималайского Панджаба" (1916), которая стала первой монографией по этой теме. Раджпутская живопись развилась из индуистской живописи XVI века (иногда называемой "ранней раджпутской живописью"), которая существенно изменилась под влиянием могольской живописи. Различные стили раджпутской живописи варьируются от консервативных направлений, сохраняющих традиционные ценности яркого цвета, плоскостности и абстрактной формы (например, Мевар и Басохли), до тех, в которых заметно большее влияние моголов проявляется в изысканности и холодной цветовой гамме (например, Биканер и Кангра). Однако, несмотря на усвоение новых техник и сюжетов от моголов (а также, в меньшей степени, от европейской и деканской живописи), художники-раджпуты никогда не утратили своей самобытности, которая особенно ярко проявлялась в индийской склонности к универсальному, а не к индивидуальному. Местные стили раджпутской живописи сформировались в XVII веке, когда могольская живопись доминировала в индийском искусстве. В XVIII веке могольская школа была лишь одной из многих региональных школ живописи, а искусство раджпутов играло гораздо более значимую роль в общем объеме производства. В XIX веке, с политическим упадком княжеств раджпутов и растущим влиянием западной живописи и фотографии, раджпутская живопись постепенно угасла. Раджпутская живопись по сути дает возможность заглянуть в культурный, социальный и исторический контекст регионов Раджпутана и Пахари. Правители, знать и состоятельные купцы активно поощряли и поддерживали развитие этого вида искусства. Картины заказывались для различных целей, включая религиозное почитание, придворные церемонии, исторические события и даже выражение личных чувств. Это разнообразие сюжетов позволило раджпутской живописи развиваться и адаптироваться к меняющимся вкусам и требованиям заказчиков. Часто раджпутские картины, находясь под влиянием традиционной литературы и поэзии, сопровождались стихами или надписями, добавляющими глубину повествованию. Стихи из известных произведений, таких как "Расикаприя", "Бхагавата Пурана" или серия "Рагамала", искусно воплощались в мазках кисти, создавая гармоничное сочетание слова и изображения.

Джайновская традиция

Доминирующей формой индийской живописи в позднем средневековье была живопись манускриптов, а самые ранние индийские книги обычно изготавливались из страниц, сделанных из листьев пальмы талипот. Страницы были длинными и горизонтальными, пробивались и нанизывались на шнуры, связанные между деревянными обложками. Иллюстрации встречались редко, они были небольшими и чаще всего квадратными. Такая книга на санскрите называлась пустака, а на хинди – поти. Несмотря на то, что бумага стала широко доступной в Индии после 1400 года, традиционный формат менялся очень медленно, и отдельные листы бумаги обычно заворачивали в ткань и перевязывали в пучки. Живопись Северной Индии в начале XVI века можно разделить на три категории: джайнская (западная индийская), индуистская (ранний раджпутская) и мусульманская. Первая из них была распространена в Западной Индии (особенно в Гуджарате), и иллюстрированные тексты, как правило, были связаны с джайнизмом, наиболее часто заказывались копии «Кальпа-сутры» и «Калкачарья-катхи». В миниатюрах Западной Индии использовалось ограниченное количество цветов, которые наносились плоскими, чётко очерченными областями. Профили, позы и жесты были резкими и угловатыми, а композиции разбивались на небольшие ячейки с ярко окрашенными плоскими фонами. Это можно считать общими характеристиками коренных индийских стилей живописи того времени. Отличительными чертами джайнской живописи являются тонкие, живые линии, менее насыщенные и энергичные цвета, чем в индуистской группе, и повторяющийся характер сцен во многих манускриптах (см. иллюстрацию «Король беседует»). Иностранцев иногда изображали в три четверти с формульными чертами лица, характерными для персидской живописи. Однако это осознание других стилей не привело к развитию новых подходов к живописному пространству или композиционному формату.

Индуистская традиция

Индуистская живопись накануне периода Моголов лучше всего представлена серией иллюстраций к «Бхагавата Пуране». В изображении «Кришна побеждает Тринаварту» (см. иллюстрацию) среди уже упомянутых черт, общих с джайнистской традицией, мы также видим, что все фигуры изображены в профиль, и каждая из них построена по единой схеме. Мы имеем дело с типами, а не с индивидуальностями. Художник не стремится к созданию трехмерного пространства и не проявляет особого интереса к техническому мастерству или тонкости и разнообразию цветовой гаммы. Перед нами представлены различные моменты или аспекты события, однако последовательные эпизоды не выстроены в визуально линейную последовательность, поскольку нет попытки выделить уникальность момента, отделить и подчеркнуть отдельные фигуры в пустом пространстве. Вторая важная серия иллюстраций этого периода связана с эротической поэмой «Чаурапанчашика». Она была обнаружена раньше серии иллюстраций к «Бхагавата Пуране» и «дала название этой широкой стилистической категории живописи индуистского периода, предшествовавшего правлению Моголов, в искусствоведческой литературе». Миниатюры из «Чаурапанчашики» во многом наследуют черты иллюстраций к «Бхагавата Пуране». Пространство используется метафорически, а не для создания убедительной физической среды, и объекты, кажется, не подчиняются законам физики. Текстиль почти невесом. Женщины с непропорционально большими грудями, тонкой талией и широкими бедрами полностью соответствуют традиционным индийским представлениям о красоте. Иллюстрации к «Чаурапанчашике» более изысканны по стилю, чем иллюстрации к «Бхагавата Пуране», но именно последние оказали большее влияние при дворе Моголов. Стиль этой группы работ недавно был назван «Ранним стилем Раджпута».

Мусульманская традиция периода султаната

Мусульмане привозили с собой книги на бумаге, переплетенные вдоль корешка, обычно вертикальные и часто заключенные в кожаные переплеты. Исламских правителей интересовали иллюстрированные копии персидских текстов, и для них живопись стала придворным искусством. Книги превратились в символ богатства и власти, что означало, что мусульманские заказчики требовали роскоши материалов, тонкого мастерства и постоянной стилистической и сюжетной новизны, поскольку живопись также служила формой личного развлечения. Нет свидетельств того, что джайнские или индуистские художники ранее работали исключительно для конкретных или единственных заказчиков, что, возможно, было экономически нецелесообразно. "Однако мусульманские правители создавали китабханы (мастерские при библиотеках) в своих дворцах, и художники и ремесленники часто работали на конкретных работодателей. [ ] Таким образом, они писали, чтобы угодить одному человеку, а не отражать общие нужды общины, и это требовало чуткости и восприимчивости к индивидуальному и часто весьма своеобразному вкусу заказчика". Великим центром исламского искусства в Центральной Индии в конце XV века было султанство Мальва под правлением Гият-шаха (годы правления 1469–1500), который заказал "Ниматнама и Насируддин Шахи" – самую важную королевскую рукопись, созданную в его столице Манду. Миниатюры "Ниматнамы" являются хорошими примерами исламской живописи в Индии той эпохи. Стиль иллюстраций "Ниматнамы" частично происходит от современной живописи в Иране, но одним из его важных аспектов является его провинциальность. "Некоторые страницы кажутся просто наивным продолжением иранского стиля, вероятно, выполненным индийскими художниками, которые не до конца понимали иранские визуальные конвенции, которые им было предписано принять. Другие листы "Ниматнамы" представляют собой гораздо более значительное сочетание иранских и индийских стилистических черт и, по-видимому, предвосхищают художественный характер ранних манускриптов Великих Моголов". Смешение джайнских, индуистских и персидских стилей в "Ниматнаме" не привело к созданию собственного влиятельного стиля, но ее лучшие иллюстрации чрезвычайно живые как визуально, так и сюжетно, а ее персонажи – одни из самых ярких фигур в индийской живописи. Две из наиболее важных не датированных и не имеющих установленного происхождения рукописей султаната того периода (одна находится в CSMVS, а другая – в библиотеке Джона Райлендса) содержат один и тот же текст – "Чандаяну" Мауланы Дауда. Силуэтные фигуры с профильными головами из "Ниматнамы" появляются снова, но на этот раз всегда стоят на постаментах перед декоративным фоном. В отличие от иранской традиции, каждый отдельный лист содержит картину, и "плотность повествовательной иллюстрации настолько велика, что текст становится излишним".

Мугульская живопись

Первые свидетельства художественного покровительства Моголов появляются во времена Хумаюна (1530–1556), который нанял иранских художников, таких как Абд аль-Самад и Мир Сайид Али. Их работы для нового покровителя были почти полностью сафавидскими по характеру, плоскими и высоко декоративными, с фигурами сопоставимого размера, расположенными по всей странице. Начало отличительного могольского стиля связано с «Акбар Хамзанама» – рукописью персидского эпоса «Хамзанама», которая первоначально состояла из 1400 картин размером 69 см × 54 см на ткани и потребовала 15 и более лет для завершения (примерно с 1562 по 1577 год). Как физический облик рукописи, так и её масштаб беспрецедентны в исламской живописи. Однако подобные масштабные циклы картин и оформление каждого листа иллюстрациями встречаются в более ранних индийских рукописях. Самые ранние картины «Акбар Хамзанама» сохраняют персидский характер, с текстовыми панелями сверху и снизу, а живопись рассматривается как неотъемлемая часть текста. Поздние картины заполняют всю страницу и полны энергии и физической выразительности (см. иллюстрацию «Амр, замаскированный под Мазмахила, хирурга, практикующего шарлатанство над колдунами Антали»). В них началось объединение переднего и заднего планов и акцент на главных героях истории. Следующий этап в эволюции искусства Моголов связан с влиянием европейской живописи, главным образом через гравюры. В картине «Сидящий человек» Басавана (см. иллюстрацию) можно увидеть, как он использует европейскую фигуральную моделировку и, как следствие, ощущение пространственной глубины для изучения физиономии, характера, текстуры одежды и позы человека. Если в персидской традиции человеческая фигура была лишь поводом для исследования красоты и самостоятельной выразительности линии, то для художников-моголов линии стали инструментами для интерпретации личности. Этот новый могольский натурализм получил дальнейшее развитие под покровительством Джахангира (1605–1627). Для Говардана даже фигуры в декоративном оформлении страниц альбома (Муракка) представляли собой мощные исследования характера, и «это качество плоти и крови [ ] отличает могольскую живопись от её иранских корней», поскольку «только могольская живопись последовательно признает, осознает и исследует индивидуальность и личную уникальность изображаемых людей». Крайним примером безграничного любопытства Джахангира и его склонности к бескомпромиссному натурализму является картина «Умирающий Инайат-хан» Балчанда (см. иллюстрацию), которая существует лишь потому, что умирающего человека, чья внешность показалась императору интересной, заставили позировать для портрета. Более того, Джахангира интересовал особый и узнаваемый стиль работы его художников. В своей «Джахангирнаме» он хвастался, что «моя любовь к живописи и моя способность её оценивать достигли такой степени, что когда мне представляют работу, будь то покойного или современного художника, без указания имён, я сразу же говорю, что это работа такого-то человека». Это привело к развитию индивидуальных художественных стилей, и некоторые художники специализировались в определенных областях: Мансур – как живописец животных и цветов, Абу'л Хасан и Бишандас – как имперские портретисты, а Говардан – как живописец святых, музыкантов и чудаков. Тем не менее, преобладающим настроением оставалось «подавляющее господство натурализма, требуемого Джахангиром». Даже картины придворных сцен, такие как «Навруз-Дурбар Джахангира» Абу'л Хасана (см. иллюстрацию), становились поводом для многочисленных индивидуальных исследований человеческих характеров. С середины XVI века многие могольские художники стремились приблизить живопись к эмпирически воспринимаемой реальности. Эта забота моголов об объективной отличительности и человеческой индивидуальности стала радикальным сдвигом как в исламских, так и в индийских традициях, которые скорее прославляют универсальное, чем частное. Не менее новой была идея о том, что стили отдельных художников должны считаться узнаваемыми и важными. Но уже к концу правления Джахангира в искусстве Моголов становится заметной другая, более традиционная тенденция. В картинах, таких как «Джахангир, предпочитающий суфийского шейха королям» Бичитра (Фриер, F1942.15a), более важным, чем изображение рационального, естественного мира, становится символическая образность и имперское достоинство. Этот новый стиль доминирует во время правления Шаха Джахана (1628–1658) и достигает своего апогея в картинах, созданных для его «Падшахнамы». Если для Абу'л Хасана сцена из императорского двора была поводом для восхищения разнообразием и причудами внешности людей, то Бичитр в своей картине «Восшествие на престол Шаха Джахана» (см. иллюстрацию) просто демонстрирует мощь государственной церемонии. Фактически, вся рукопись «Падшахнамы» изобилует подобными ритуальными представлениями имперской власти и гораздо менее лична, чем картины из «Джахангирнамы». Придворные сцены становятся статичными из-за отсутствия контакта между императором, изображенным как высшее существо, всегда в профиль и возвышающимся на троне, и придворными внизу. Индивидуализация человеческих фигур значительно уменьшается, и они определяются скорее своей ролью в обществе, чем личными качествами, и «это явный возврат к более традиционным индийским представлениям о подчиненности индивида высшей целостности и существенное изменение направления могольской традиции. [ ] теперь важно не то, что отличает людей, а то, что их объединяет». Следующий император, Аурангзеб (1658–1707), не интересовался искусством, и могольская живопись пришла в упадок. Формальные портреты императора и знати оставались востребованными, но они создавались путем все более механического повторения давно установленных формул. Последующие императоры проявляли больший интерес к искусству, чем Аурангзеб, но историческая преемственность самобытного могольского стиля живописи завершилась. В соответствии с индийской традицией, она начала «подчеркивать универсальные аспекты императоров, а не их уникальные качества, и уменьшать значение индивидуалистических, новаторских стилей, практикуемых конкретными художниками». То, что было названо упадком имперского искусства Моголов, если рассматривать его с точки зрения европейского историка, также является свидетельством окончательной ассимиляции могольской живописи в индийское художественное русло.

Материалы, техника, предмет, организация

После некоторых экспериментов в начале XVII века формат раджпутской рукописи оформился в крупный поти, где картины занимали всю поверхность листа, а текст размещался на обороте и на промежуточных листах. В раджпутских рукописях, в отличие от могольской традиции, несколько связанных эпизодов из истории часто изображались в одной картине в виде непрерывного повествования. Рукописи XVII века содержат неиллюстрированные листы, разделяющие изображения. Начиная с начала XVIII века они все больше напоминали иллюстрированные книги из-за сохранения формата домогольских рукописей: полностраничное изображение на одной стороне листа и сопроводительный текст на обороте. Следующая стадия этого развития, особенно заметная в придворных студиях холмов Пенджаба с середины XVIII века, – «сведение полного санскритского текста к подборке стихов или краткому изложению на хинди. В этих поздних рукописях можно увидеть окончательное развитие индийского представления об иллюстрировании книг». Для небольших текстов раджпутские студии использовали вертикальный формат поти, похожий на отдельные листы обычной книги, но часто выполненный из плотного картона. Тексты, такие как Рагамала, иллюстрировались по одному стиху, обычно с текстовой панелью в верхней части страницы и изображением под ней. Листы с текстом в этом формате всегда оставались пустыми, и такие сборники редко переплетались. Почти во всех индийских картинах, включая раджпутские, использовалась техника, описываемая как гуашь или непрозрачная акварель на бумаге. Первый шаг – создание эскиза угольным карандашом, с обозначением лишь основных элементов композиции. Затем первоначальный рисунок закреплялся кистью сангиной, с добавлением некоторых деталей, после чего следовал тонкий слой грунта белого цвета. Этот грунт был очень тонким, поскольку «подрисунок» должен был просвечивать, и на следующем этапе он прорисовывался черной линией. Пигменты наносились поэтапно, слой за слоем, и после каждого слоя картина помещалась лицевой стороной вниз на плоскую поверхность и полировалась, что способствовало сплавлению пигментов и придавало картине определенный блеск. На следующем этапе, хулай (буквально «раскрытие»), «каждый контур становится четким, каждая деталь оживает». К этому моменту довольно тусклая картина начинает расцветать во всей своей полноте. Затем следует тонкая штриховка, иногда с применением золота, и «работа моти махавар (жемчуг и хна), в которой прорисовываются мельчайшие детали: на украшения и ювелирные изделия наносится импасто, выполняется «шлифовка», губы и кончики пальцев окрашиваются в красный цвет». До XVIII века живопись для раджпутских заказчиков почти полностью ограничивалась (за редкими исключениями) иллюстрациями традиционных текстов. Наиболее популярными сюжетами были Рагамалы и эпизоды из жизни Кришны (обычно адаптированные из «Бхагавата Пураны»). Текст Рагамалы иллюстрирует элемент индуизма, известный как бхакти, преданность, систему, в которой поклонник находится в прямой связи с богом. Как в литературных, так и в визуальных представлениях «это принимает форму романтических, часто откровенно сексуальных образов: поклонник (Любящий) стремится к единению с божественным (Возлюбленным) и к уничтожению всякого чувства индивидуальности». Вторым аспектом религиозного контекста раджпутской живописи был вайшнавизм, который к XVI веку стал чрезвычайно влиятельным. Кришна, любимое воплощение Вишну, является формой бога, посланного на землю, чтобы освободить людей от власти злых сил. Вайшнавизм и преданность настолько переплетены, что даже в невайшнавских бхакти-текстах, таких как Рагамала, часто изображают Кришну в мужском обличье, и в народном воображении он стал архетипическим Возлюбленным. Среди священных текстов наиболее часто иллюстрировалась десятая книга «Бхагавата Пураны», а «Рамаяна» – лишь немного реже. «Махабхарата» иллюстрировалась редко. Существует также множество раджпутских иллюстраций средневековой литературы на хинди и санскрите, особенно риторических текстов, таких как «Расикаприя» поэта Кешава Даса, «Расаманджари» Бханудатты и «Сатасаи» Бихари. Эти произведения классифицировали героев (наяков) и героинь (наяк) (т. е. Ашта Найка) и были настолько известны, что серии, иллюстрирующие эти темы, часто обходились без текста или содержали его в минимальном количестве. Могольское влияние также означало, что придворных художников Раджпутов просили «пытаться создавать портреты и летописи исторических событий, а не просто иллюстрировать знакомые тексты, восхваляющие богов». Работа в могольских мастерских была высокоорганизованной, иерархичной и контролируемой. В мире Раджпутов, по-видимому, не существовало «мастерских» в смысле залов или зданий, расположенных в столице, контролируемых мастером (устадом) и прикрепленных ко двору. Существовала обширная живописная деятельность, крупные и развитые государства, в которых создавались картины в огромных количествах – можно привести в пример Мевар в Раджастане или Кангру, возможно, в регионе Пахари – «но почти все там, по-видимому, создавалось в семьях художников: своего рода «семейные мастерские», не обязательно расположенные в столице или поблизости, и состоящие не из художников разного происхождения». Художники могли работать в своих семейных домах, возможно, в небольшом городке или деревне, время от времени присутствуя при дворе, особенно когда этого требовала ситуация. Здесь также были старшие и младшие, авторитет и послушание, мастера, которые часто были главами семей, но отношения были похожи на отношения между членами семьи. Каждая семейная мастерская, которая могла быть большой и разветвленной и включать даже дальних родственников, продолжала идти своим художественным путем, сохраняя свои профессиональные секреты, и стены полной изоляции разрушались благодаря межбрачным союзам и другим социальным взаимодействиям между семьями художников. Тем не менее, семейные традиции могут сохраняться «гораздо дольше, чем это было бы возможно в могольской мастерской».

Бунди и Кота

Правители и князья раджпутов часто пребывали при дворе моголов и занимали важные имперские должности. В этой новообразованной мугальско-раджпутской среде они имели прямой контакт с художественным вкусом и стандартами моголов. Ранним свидетельством этих контактов является так называемая Чунар Рагамала, датированная 1591 годом (см. иллюстрацию), которая, вероятно, была написана для члена королевской семьи Бунди и впоследствии стала образцом для художников этого государства. Три художника из Чунар Рагамала представляются как обученные в имперских мастерских Мир Саййидом Али и Абд аль Самадом, а весь набор выполнен в "грубой, но энергичной и изобретательной адаптации могольского стиля". Живопись Бунди, с ее изысканной линией и сдержанной палитрой, является хорошим примером того, что некоторые стили Раджастана непосредственно происходят от могольской живописи (то же самое можно сказать о Биканере и школе Кишангарха). Другие стили (например, Мевар и Малва) "являются наследниками предшествующей могольскому периоду идиоматики группы Каурапанчасика и сохраняют ее по сути консервативные ценности – плоскостность, абстракцию, смелую линию и яркий цвет – в XVII веке и далее. [ ] Несмотря на их очевидные различия, крайности стиля в этой области не следует рассматривать как полярные противоположности, а как концы стилистического континуума". Эволюция живописи Бунди может быть прослежена по датируемым миниатюрам и настенным росписям в период правления Рао Ратан Сингха (годы правления 1607–1631). В 1624 году Джахангир захватил часть территории Бунди и передал ее Рао Мадхо Сингху (годы правления 1625–1648), младшему брату Ратан Сингха. Это стало началом независимого государства Кота, но с художественной точки зрения живопись Бунди и Кота представляет собой единый тесно связанный стиль. Среди художников штата Бунди один выдающийся мастер, известный современным исследователям как Мастер Хада (активен ок. 1610–1660), прославился как специалист по сценам с изображением слонов и охоты. В какой-то момент он перебрался в новое королевство Кота, где его работы легли в основу дальнейшего развития живописи этого региона. Ему приписывается также самый ранний крупный портрет в характерном стиле Кота – "Махарао Джагат Сингх из Коты в саду" (см. иллюстрацию). В Коте сцены охоты и изображения слонов (как, например, "Рам Сингх I из Коты на охоте на носорога", представленное здесь) оставались популярными вплоть до XIX века. Живопись Бунди, напротив, "продемонстрировала устойчивое предпочтение Рагамала и другим литературным и религиозным сюжетам, а также более традиционным сценам придворной жизни".

Биканер

В 1570 году Биканер признал власть Акбара, и дочери королевской семьи были выданы замуж за императора и принца Салима (будущего Джахангира). Это важное и раннее присутствие при дворе Великих Моголов, несомненно, повлияло на художественный вкус правителей государства. Живопись Биканера обладает обширной современной документацией, включая надписи в могольском стиле, и записи свидетельствуют о том, что в разное время при дворе работали около 500 художников. Первым задокументированным меценатом был махараджа Каран Сингх (1631–1669), а произведения его правления в значительной степени опираются на современные могольские и марварские образцы. К мастерам этого периода относятся Али Раза «из Дели» (активен ок. 1645–1665), Натту (активен ок. 1650–1695) и самый знаменитый из художников Биканера – Рукнуддин (активен ок. 1650–1700). Во время правления махараджи Анупа Сингха (1669–1698) живопись Биканера приобрела отчетливый характер, который лучше всего описать как адаптацию раджпутской изысканности могольского стиля, сочетающуюся с интенсивной палитрой, испытавшей влияние Деккана.

Мевар

Королевство Мевар было последним государством Раджпутов, покорившимся власти Моголов. Мевар признал сюзеренитет Моголов лишь в 1615 году, и его длительное сопротивление, обусловленное ортодоксальным индуизмом, стало легендарным. Художественный консерватизм искусства Мевара "сам по себе являлся отражением неизменных социальных и культурных ценностей этого самого традиционного из дворов Раджпутов". Первым документом меварской живописи и одной из самых ранних датированных работ Раджпутов является так называемая Чаванд Рагамала 1605 года. Созданная Насируддином, эта работа демонстрирует тесную стилистическую связь с рукописями XVI века из группы Каурапанчасика. Рагамала 1628 года, написанная Сахибдином (активен в 1628–1655 годах), демонстрирует некоторое влияние субимперского стиля Моголов, но его использование ярких основных цветов "раскрывает его как по сути последователя традиции Насируддина, с которым он, возможно, был связан". Сахибдин был самым важным художником при дворе Джагат Сингха I (годы правления 1628–1652), при котором было создано огромное количество живописных работ. Важными рукописями являются "Сурьявамшапракаша" ("Генеалогия солнечной династии", то есть Сисодийских Раджпутов) 1645 года, "Бхагавата Пурана" 1648 года и самый масштабный проект – монументальная "Рамаяна" (см. иллюстрацию Раваны, охваченного горем из-за смерти сына, отправляющего дополнительные силы против Рамы), известные тома которой датируются периодом между 1649 и 1653 годами. Эта последняя работа демонстрирует отход от раннего влияния Моголов к еще более традиционному индийскому стилю. Другим художником, работавшим над "Рамаяной" вместе с Сахибдином, был Манохар (которого не следует путать с могольским художником Манохаром), известный своим более суровым и менее гибким стилем. Позднейшая рукописная живопись в Меваре "редко выходила за рамки имитации или, изредка, вдохновленной разработки достижений Сахибдина".

Мальва

Школа живописи Мальва, из-за своей скромной манеры исполнения, была названа "примитивной раджастханской". В одном из самых ранних известных примеров этого стиля, рукописи «Расикиприя» 1634 года, «фоны представляют собой однородные цветовые блоки; над изображением располагается полоса неба, а широкая белая полоса обозначает линию горизонта. Фигуры и деревья часто изображаются на монохромном фоне; в редких случаях более насыщенный фон создается с помощью высоких и декоративных деревьев». Несмотря на свой «примитивный» вид, иллюстрации свидетельствуют о существовании хорошо развитой традиции. Дальнейшая стилистическая эволюция этого направления отражена в рукописи «Рамаяны» ок. 1640 года и «Рагамалы» ок. 1650 года. В рукописи «Амару Шатаки» 1652 года появляется другой вариант живописи Мальва, который в своих изящных лицах, плавных движениях и приглушенных тонах демонстрирует влияние могольского искусства. Эти два направления школы Мальва взаимно влияли друг на друга в последующие десятилетия. Иллюстрации «Расабели» (ок. 1670 г.; Нац. музей, Нью-Дели, MS. 51.63/1–25), написанные Сухадевой в старом стиле Мальва, тем не менее, несут в себе явное влияние нового направления. Так называемая «Нарсянг Шахар Рагамала», датированная 1680 годом (Нац. музей, Нью-Дели) и выполненная Мадхо Дасом, является одним из важнейших произведений в новом стиле, достигшем на этом этапе своего расцвета. Традиция Мальва пришла в упадок в 1690-х годах, но все же оставила свой отпечаток на живописи соседних регионов.

Марвар

Марвар, с его огромной и преимущественно пустынной территорией, охватывает большую часть западного Раджастана. Крайний запад региона, в окрестностях Джайсалмера, географически изолирован, и живопись там сохраняет простые композиции и характерную угловатость, в значительной степени не подверженную влиянию придворных стилей Моголов. Наглядным примером этих качеств является важнейший ранний памятник живописи Марвара – так называемая Рагамала из Пали 1623 года (см. иллюстрацию), созданная Пандитом Вирджи. Картины выполнены в архаичном горизонтальном формате и представляют собой живой народный стиль, испытывающий сильное влияние традиции иллюстрирования джайнских рукописей. Более поздние рукописи XVII века, в основном Рагамалы, демонстрируют эклектичный стиль, все еще находящийся под значительным влиянием джайнской живописи, но также включающий элементы, заимствованные из школ Мальва и Моголов. Живопись Марвара в более восточных центрах, расположенных ближе к Дели и на важных торговых путях, была более восприимчива к влиянию Моголов, особенно после того, как правители Марвара признали власть Акбара в конце XVI века. Махараджа Гадж Сингх (годы правления 1620–1638) и Джасвант Сингх (годы правления 1638–1678) были видными деятелями при дворе Шах Джахана, и под их покровительством впервые появились портреты и групповые сцены в стиле Моголов. Некоторые картины эпохи Джасвант Сингха свидетельствуют о "стиле и технике почти имперского уровня", однако уже после 1660 года заметно снижение прежнего энтузиазма по отношению к могольскому вкусу. Несмотря на все сходства, отсутствие интереса к подчеркиванию человеческих фигур или материальных текстур отличает придворную живопись Марвара от ее могольских прототипов.

Сирохи

Сирохи, по-видимому, выработал весьма узнаваемый стиль примерно к 1680 году, однако точно установить его территориальные границы сложно из-за недостатка документации, что постоянно затрудняет определение происхождения работ. Живопись Сирохи представлена почти идентичными Рагамалами, демонстрирующими еще меньший интерес к могольской живописи, чем стиль, практиковавшийся в Меваре, который является наиболее сопоставимым. Современные исследователи называют одним из художников, связанных с этим широким региональным стилем, простирающимся от южного Марвара через штат Сирохи в Гуджарат, Сирохи Мастером (активен ок. 1670–1690 гг.), поскольку он, вероятно, некоторое время работал при дворе Сирохи. Рагамалы, приписываемые ему, характеризуются последовательным использованием ярких и сильно контрастирующих цветов, а также отсутствием могольских новшеств в передаче пространственной глубины, индивидуализированных портретов и цветовых нюансов. В изображении тканей отсутствует характерное для моголов внимание к физической текстуре материала; ощущение телесного веса достигается за счет подчеркивания и утолщения контурных линий тела, что восходит к древнеиндийским принципам, наиболее ярко выраженным в буддийских фресках Ажанты и продолженным в более поздних рукописях на пальмовых листьях. [ ] Эта живопись, по-видимому, развивалась из стилей индуистской и джайнистской Индии, существовавших до и вне влияния могольского искусства.

Манди

Живопись Пахари – явление, возникшее несколько позже раджастханской живописи. Первым свидетельством живописи из горного региона является рукопись «Деви Махатмья» (Хим. гос. музей), почти наверняка датируемая третьей четвертью XVI века и выполненная в стиле группы «Чаурапанчашика». Самые ранние придворные картины из государства Пахари, выполненные в цельном стиле, очень близком к тому, что практиковался при дворе Моголов между 1590 и 1630 годами, были созданы в Манди – «многолюдном горном дворе, географически занимающем обширную территорию в нижней части современной территории штата Химачал-Прадеш». Многие из этих картин были доведены до совершенства рукой художника, которого Кэтрин Энн Глинн называет «Ранним мастером при дворе Манди» (активен ок. 1635–1660 гг.) или созданы в его мастерской. Ранний мастер Манди, следуя влиянию Моголов, к традиционной технике добавил нежные пастельные тона и более натуралистичный рисунок, чтобы добиться большей реалистичности фигур и растительности. Сюжеты живописи Манди были схожи с теми, что практиковались в Раджастане – иллюстрации к священным текстам, таким как «Бхагавата Пурана» и «Рамаяна», «Рагамала» и светские придворные сцены. Личность Раджи Сидх Сена (годы правления 1684–1727), человека огромного роста, великого воина и преданного Шивы, оказала значительное влияние на дальнейшее развитие школы Манди, которая приобрела весьма самобытный характер, особенно в портретах. Самый важный художник этого периода, которого современные исследователи просто называют Мастером при дворе Манди, в отличие от раннего этапа живописи Манди, использовал довольно грубую технику, стремясь не к реалистичному воспроизведению образа, а к передаче характера изображенного (см. иллюстрацию «Раджа Сидх Сен из Манди – Неформальный портрет»). Живопись этого времени «характеризуется смелыми, широкими линиями. Важные фигуры выделяются сильной светотенью на лицах и других частях тела. Композиции простые, а цветовая гамма постепенно становится более сдержанной. Пространство часто разделяется на три горизонтальных регистра: узкий передний план, монохромный фон [ ] и белая и синяя полоса в верхней части, изображающая небо. Палитра состоит из приглушенных цветов, светло-голубого и шоколадно-коричневого».

Нурпурский и Басохлиский стили

До 1980-х годов возникновение живописи Пахари связывалось с двумя сериями картин, так называемыми «Ранние Расаманджари» (см. иллюстрацию «Радующая перспектива: Наика Мудита») и серией «Тантрическая Деви», обе датируемые ок. 1660–1670 гг. Согласно Госвеми и Фишеру, которые приписывали их художнику Крипалу из Нурпура (активен ок. 1660–1690 гг.), эти иллюстрации являются «двумя из самых выдающихся серий картин во всем индийском искусстве». Композиция представляет собой сочетание ячеек, каждая из которых имеет плоскую цветовую основу. Фигуры угловатые, с большими головами и огромными глазами. Моделировка лиц присутствует, но не связана с эффектами света и тени. Все это, в сочетании с яркими цветами, вызывает ассоциации со стилем «Чаурапанчашика», однако техника чрезвычайно точна и лишена грубости, свойственной «Бхагавата Пуране» домогольского периода. Эта утонченная простота во многом определяет воздействие этих чрезвычайно выразительных и ярких картин. Живопись Крипала связана с так называемым стилем Басохли (термин, введенный Аджитом Гхошем в 1929 году), который характеризуется «богатым монохромным фоном, сильным, четким контуром, преувеличенным, но мастерски контролируемым рисунком лиц и форм, произвольным, но блестящим использованием архитектурного и декоративного дизайна, а также, на определенном этапе, использованием крыльев жуков, приклеенных к картинам, создающих благодаря своему ослепительному цвету и блеску эффект изумрудов в ювелирных изделиях и одежде». Ананда Кумарасвами (который относил эти работы к Джамму) отличает этот ранний, более страстный стиль от более позднего, более плавного и натуралистичного стиля Кангра. В целом, стили Пахари, как и стили Раджастана, варьируются от «консервативных направлений, сохраняющих традиционные ценности яркого цвета, плоскостности и абстрактной формы (например, Басохли и Кулу), до тех, в которых заметно влияние могольского искусства в их утонченности и холодных тонах (например, Кангра и связанные с ним стили)». И сын, и внук Крипала, Девидаса (активен ок. 1680–1720 гг.) и Голу (активен ок. 1710–1750 гг.), создали свои собственные серии «Расаманджари», но только Девидаса работал для правителя Басохли, Раджи Крипала Пала (правил 1678–1695 гг.). Семья художников, происходящая от Крипала из Нурпура и связанная с возникновением стиля Басохли, жила в Нурпуре, и до сих пор ученым не известно крупных семей художников, базировавшихся в Басохли. Действительно, значительная часть работ, объединенных под общим названием «Басохли», была выполнена в других местах или художниками, временно работавшими при правящем доме этого государства. Благодаря близости к равнинам Пенджаба, Нурпур был менее изолирован, чем другие государства Пахари. Самая ранняя известная картина из Нурпура, датированная ок. 1620 г. (многие из которых – портреты), свидетельствует о влиянии могольского искусства. В то же время для «Рагамала» и некоторых религиозных картин был принят более смелый стиль. Эти два стиля объединились в начале XVIII века в «Расаманджари» Голу. Картины середины XVIII века заметно отличаются, демонстрируя влияние Гулера и Джамму. Политический упадок Нурпура привел к тому, что с третьей четверти XVIII века значительные работы не создавались, и самобытный стиль Нурпура прекратил свое существование.

Раджпутская и могольская живопись

Снижение имперского покровительства при Аурангзебе означает, что в начале XVIII века живопись Раджпутов стала доминирующим стилем индийской живописи. В этот период дворцы Раджпутов включали сады, дворы, павильоны и залы для дурбара в могольском стиле, придворная одежда и манеры часто соответствовали могольским стандартам, а многие художники использовали более изысканные пигменты для передачи более тонких оттенков восприятия природы в приглушенных тонах. "Однако ни архитекторы, ни художники, работавшие на заказчиков из Раджпута, не переняли ничего, кроме этого поверхностного проявления могольского вкуса. Даже при создании портретов, вдохновленных могольским стилем, художники Раджпутов не проявляли устойчивого интереса к визуальной конкретике или индивидуальному психологическому пониманию, которые были столь характерным вкладом моголов в индийское искусство. Фигуры оставались типажами. Уважение к человеческому портрету, столь заметное в работах могольских художников, таких как Говардхан или Хашим, практически не встречается в живописи Раджпутов". Разница в подходах наиболее очевидна в обращении с пространством. Чувство пространственной глубины "является основой зрелого этапа могольской живописи. Создавая визуальный эквивалент пустого пространства, в котором тщательно размещены объемные формы, подчеркиваются границы и, следовательно, самобытность этих форм". Художники Раджпутов стремились показать неразделимость форм и считали более эффективным использовать менее научное пространство, вплоть до отрицания концепции пустоты. Например, в картинах "Махарао Джагат Сингх из Коты в саду" (см. иллюстрацию) или "Махараджа Джасвант Сингх из Джодхпура, слушающего музыку" (см. иллюстрацию) "фон столь же эстетически выразителен и значим, как и человеческие фигуры". Индивидуальная уникальность физических форм отрицается и другими способами, поскольку индуистская поэзия постоянно представляет формы и фигуры как метафоры и символы, вызывающие иные, совершенно отличные ощущения, более универсального, часто религиозного характера. Поэтому индуистская живопись также стремится к обобщению, и, например, поза правителя в искусстве Раджпутов скорее описывает какое-то универсальное качество, такое как гордость, чем конкретную внешность. Все это не отменяет общей тенденции в живописи Раджпутов этого периода – растущего интереса к пространственной организации, даже если она не достигается с помощью линейной перспективы, что связано с перемещением художников из Дели в дворы Раджпутов. Это связано с возрождением могольской живописи под покровительством Мухаммеда Шаха (годы правления 1719–1748), чье "правление было достаточно продолжительным для расцвета самобытного стиля". Могольские художники вновь экспериментировали со светом и пространством, а изображение зданий в почти идеальной перспективе оказалось особенно удачным. Это небольшое возрождение резко оборвалось в 1739 году, когда Надир-шах вторгся в Индию и разграбил Дели. После этого "все, кто мог, бежали из Дели", и многие художники направились ко дворам Раджпутов. Их новый подход к пространству позволил включить в традиционный репертуар студий Раджпутов новые сюжеты, такие как групповые портреты, сцены дурбара, записи придворных церемоний и грандиозных охот.

Мевар

Хорошим примером адаптации новой техники, лишь для укрепления традиционного мироощущения, служат работы художника из Мевара, которого современные исследователи называют Стиппл Мастер (fl. ок. 1692 – 1715 гг.). Этот анонимный художник получил свое имя благодаря технике "гризайль" – постепенно выстроенному линейному стилю "живописного рисунка", часто оставляющему бумажный фон неокрашенным (см. иллюстрацию Махараны Амар Сингха II с дамами зенаны за пределами картинного зала в Раджанагаре). Эта техника почти наверняка восходит к моделям, найденным в европейских гравюрах, и ранее использовалась в живописи Моголов и Деккана. Однако в работах Стиппл Мастера линии штриховки не следуют светотеневым эффектам, а повторяют и усиливают линейное определение очертаний и складок драпировки. Такое же контурное моделирование использовалось в росписях Аджанты и раджастханских Рагамала, и "хотя оно придает формам ощущение веса и объема, оно также подчеркивает, как эти формы сочетаются с другими элементами на поверхности картины, интегрируя, а не разделяя их. Вновь европейский источник был использован в полной гармонии с традиционными представлениями и техниками". До этого времени придворные художники Мевара в основном создавали рукописи и портреты, используя плоское нанесение основных цветов, практически без штриховки, с небольшим или полным отсутствием перспективы и проявляя ограниченное внимание к реалистичному изображению. Стиппл Мастер использовал свою технику для создания точных и интимных портретов Амар Сингха (годы правления 1698–1710), а также некоторых масштабных придворных сцен, и "это нововведение в области придворной хроники прежде всего определило дальнейшее развитие школы Удайпура. При Санграме Сингхе II (годы правления 1710–1734) сцены дарбаров, празднеств, охоты, посещений храмов, боев животных и других зрелищ становились все более масштабными, многолюдными и детализированными, предоставляя исчерпывающий отчет о публичной жизни правителя и деятельности его двора". Модели моголов постепенно растворились в энергичных, порой наивно архаичных композициях художников Мевара, которые продолжали экспериментировать с последовательным повествованием и множественными точками зрения. (см. иллюстрацию Махараны Джагат Сингха II на охоте на тигра).

Эти масштабные картины, изображающие деяния Махараны и его двора, продолжали создавать Джагат Сингх II (годы правления 1734–1751) и его преемники. Лучшие из пейзажных сцен, с их натуралистичным изображением холмов и неба, демонстрируют пейзажные приемы, заимствованные из могольской живописи периода Мухаммед Шаха, возможно, введенные художником Джай Рамом (fl. ок. 1720–1751). Джай Рам, по-видимому, также был движущей силой серии из не менее десяти картин в вертикальном формате, изображающих Расалилу (религиозные танцевальные драмы), исполняемые перед Джагат Сингхом II. Во время правления Ари Сингха (годы правления 1761–1773) было создано еще больше подобных сцен, "хотя некоторые художники, в том числе молодой Багта, смогли подняться над общим уровнем и привнести порядок в часто хаотичный ранний стиль в изображении как пейзажа, так и архитектуры". После этого живопись в Удайпуре пришла в упадок до начала XIX века. Некоторые художники поступили на службу к мелким дворам знати, среди них Багта (fl. 1756–1811), который провел остаток своей долгой карьеры, работая в Деогархе. Здесь, в работах Багты, его сына Чокхи (fl. 1799–1824) и сына Чокхи Байджнатха (fl. ок. 1825–1840) "процветал энергичный вариант стиля Удайпура на протяжении как минимум трех поколений". Стиль Удайпура был возрожден благодаря возвращению Чокхи в Удайпур и поздним работам ведущего художника двора Сардар Сингха (годы правления 1842–1861), Тары (fl. 1836–1868). Живопись Мевара, сосредоточенная на придворной жизни ее правителей, существовала в уменьшенном виде и под растущим европейским влиянием до отмены княжеских прав в 1949 году, что положило конец королевскому покровительству.

Бунди и Кота

Картины Бунди и Кота продолжали предыдущие темы и стили и впервые серьезно занялись изучением портретного жанра. Борьба за власть в Бунди в начале этого периода препятствовала серьезному королевскому покровительству до правления Умед Сингха (1739–1770), от периода правления которого до нас дошел его портрет с сыновьями (см. иллюстрацию), одна из ключевых работ позднего стиля Бунди. По словам Иеремии П. Лости, "это было в основном небольшого формата, с тематикой, сосредоточенной главным образом на женских и эротических сюжетах, выполненных в ярких, страстных тонах. Фигуры часто изображались на фоне холодной белой архитектуры, еще одного ответвления могольской живописи времен Мухаммед-шаха, но с необычной штриховкой лица. В то же время некоторые художники из Бунди переехали в небольшое государство Юниара, а также в близлежащий Кота". К концу XIX века живопись Бунди была вытеснена фотографией. В Коте "сформировался один из самых привлекательных жанров живописи Раджпутов – масштабные сцены охоты, где махарао соревновались с тиграми, львами, кабанами и дикими слонами". Художники Коты этого периода, во главе с Шейхом Таджу, были виртуозными рисовальщиками, изображавшими животных с мастерством каллиграфов, а обычно сдержанная цветовая гамма этих картин позволяла в полной мере проявиться превосходному качеству графики. Пейзаж изображался с высоты птичьего полета, а земля, казалось, поднималась вверх под густым покровом деревьев, взбирающихся по склону холма, часто перемежающихся зарослями бамбука и завершающихся полосой деревьев, венчающих вершину. Художники Коты часто работали с натуры, и их эскизы одни из самых живых в истории индийского искусства. Крупноформатные миниатюрные картины охотничьих сцен создавались особенно во время правления Умед Сингха (1770–1819). Однако художники Коты также писали портреты и Рагамалы, а комплект Рагамала 1768 года насчитывал более 240 миниатюр (Удайпур, библиотека Сарасвати Бхавар). Другим направлением котанской живописи было религиозное искусство, значительная часть которого связана с возросшим интересом к Кришне и Раме, с картинами, посвященными форме Кришны – Бриджнатхи (связанной с культом Шринатхи в Натдваре), что сформировало отдельный поджанр (см. иллюстрацию Махарао Кишор Сингха из Коты, празднующего религиозный фестиваль). Живопись Коты получила последний важный импульс при Раме Сингхе (1827–1866), который поддерживал искусство, посвященное его двору и религиозной деятельности (см. иллюстрацию Махарао Рама Сингха II из Коты и его свиты, играющих в Холи на слонах на улице). Шатру Сал (1866–1889) был последним значительным покровителем котанской живописи, которая к концу XIX века полностью исчезла.

Биканер

В 18 веке биканерские художники продолжали работать в характерном, преимущественно изящном и поэтичном стиле, сочетавшем в себе влияния Деканского и Могольского искусства. Устад Мурад (активен в 1705–1722 гг.) был мастером этого стиля, и его влияние сохранялось в Биканере на протяжении нескольких десятилетий. Брачные связи с Марваром и Джайпуром в последние годы правления Зоравара Сингха (1736–1745 гг.) и в первой половине правления Гаджа Сингха (1746–1787 гг.) оказали влияние на живопись. Некоторые работы сохраняли биканерский стиль, в то время как другие демонстрировали преобладающее влияние Марвара. До третьей четверти века "выражения лиц оставались живыми, а пейзаж был хорошо проработан, хотя и в соответствии с условностями. Однако картины утратили свою тонкость, а композиции стали менее цельными". Гадж Сингх покровительствовал более чем 200 художникам, которые отличались точностью и изысканностью, но проявляли мало интереса к психологии, и их стиль стал жестким и искусственным. Продолжающиеся политические и брачные связи с Джайпуром привели к дальнейшему притоку джайпурских художников в придворные мастерские во времена правления Сурата Сингха (1787–1827 гг.) и Ратана Сингха (1827–1851 гг.), и новые художники узурпировали престиж и земельные владения местных династий. Взаимодействие между уже деградировавшим джайпурским стилем и биканерской манерой создало новый гибридный стиль, характеризующийся грубой моделировкой фигур, декоративной листвой и деревьями, а также предпочтением необычного оттенка, близкого к кислотно-зеленому. Договор, заключенный с англичанами в 1818 году, и появление живописи компании нанесли серьезный удар по биканерской школе. Тем не менее, небольшая группа художников продолжала работать в угасающих королевских мастерских во времена правления Сарадара Сингха (1851–1872 гг.) и его преемников.

Марвар

В 1678 году Джодпур перешел под контроль моголов, ситуация, которая сохранялась до смерти Аурангзеба в 1707 году, когда Ажит Сингх (годы правления 1707–1724) смог вернуть себе королевство. С приходом моголов в Марвар проявился интерес к конным портретам, а влияние имперской живописи укрепилось с прибытием Далчанда (активен примерно в 1720–1750 годах) ко двору Абахай Сингха (годы правления 1724–1749). Обученный в Дели, Далчанд, как наиболее талантливый представитель этого направления, воплощал в себе «виртуозность и формальность живописи XVIII века в Марваре». Без чуткости и изысканности Далчанда стиль портретной живописи Джодхпура вернулся к относительно плоским композициям в ярких цветах, и уже к 1720 году этот стиль распространился на различные тиканы. Среди них наиболее важными центрами живописи были Ганерао и Нагаур, последний из которых служил резиденцией Бахт Сингха (годы правления 1751–1752) перед его кратковременным правлением в Джодпуре. Виджай Сингх (годы правления 1752–1793) покровительствовал созданию иллюстрированных рукописей поти, содержащих тексты вайшнавов, «в размерах, которые ранее не предпринимались». Их стиль во многом являлся продолжением раннего садового стиля, существовавшего в Нагауре. Марварская живопись достигла своего самого плодотворного периода во время правления Ман Сингха (годы правления 1803–1843), который был страстным покровителем искусств и убежденным последователем секты Натхов. В период его правления были созданы крупномасштабные рукописи поти со священными текстами Натхов, выполненные в четком, ярком стиле с использованием золота, однако он также заказывал множество других религиозных и светских рукописей, а также придворные картины. Наиболее значимыми художниками этого периода были Амар Дас, Шива Дас и Булаки (все активны примерно в 1820–1850 годах). Традиция марварской живописи завершилась во время правления Джасвант Сингха II (годы правления 1873–1895), прогрессивного правителя с западными взглядами, который, подражая викторианской Англии, фиксировал придворную жизнь и знать соседних государств посредством фотографии.

Кишангарх

Кишангарх был одним из самых маленьких княжеств Раджпутов, но благодаря блеску своей живописи, отличающейся уникальной лирической чувственностью, "занимает важное место среди многочисленных школ индийской живописи". Самая ранняя датированная картина из Кишангарха относится к 1694 году и, как и другие работы того периода, демонстрирует тесное стилистическое родство с современной могольской живописью. Радж Сингх (годы правления 1706–1748) был щедрым покровителем искусств и сам был художником. В 1719 году в Кишангарх прибыл художник из Дели Бхаванидас (ок. 1680/85 – ум. после 1748 года), за которым последовали его сын Далчанд (как уже упоминалось, он также писал в Джодхпуре) и племянник Кальян Дас. Бхаванидас был учителем Нихала Чанда (ок. 1710–1782), чьи картины представляют собой квинтэссенцию стиля Кишангарха. Считается, что классический стиль Кишангарха сформировался благодаря взаимоотношениям между Савант Сингхом (годы правления 1748–1764), который был поэтом и преданным Кришны, и его исключительно талантливым художником, создававшим лирические шедевры в идиллических пейзажах, соответствующих идеализированным священным местам. Его картины изображают идеализированных возлюбленных Радху и Кришну, которые "изображены с невероятно тонкой талией, изогнутой спиной и вытянутыми профилями с большими глазами, приподнятыми в уголках (фигура Радхи, предположительно, основана на наложнице Савант Сингха Бани Тани); эти приемы пронизывают живопись Кишангарха на протяжении всего рассматриваемого периода". Хотя живопись в Кишангархе продолжалась и при более поздних правителях, "к концу XVIII века ранняя изысканность часто уступала место утолщению линий и преувеличению характерных черт лица, свойственных Кишангарху, что приводило к почти карикатурному изображению". Поздние работы отражают отход от могольского влияния XVIII века "и сближение с общим стилем живописи Раджастхана XIX века. Исчезает характерный для Кишангарха женский тип лица середины XVIII века, а также изысканность исполнения и атмосфера романтической ностальгии".

Джайпур

Янтарная живопись в XVII веке находилась под сильным влиянием моголов, «но в новом веке художники Амбера мало интересовались пространственными условностями моголов, особенно в их рагамалах». В 1728 году Савай Джай Сингх (годы правления 1699–1743) перенес столицу в Джайпур, где основал обширный комплекс, посвященный искусству книги. Савай Джай Сингх обладал большой коллекцией могольской, деканской и раджастханской живописи, и некоторые джайпурские картины этого периода, по-видимому, связаны с искусством эпохи Мухаммед Шаха. Однако более распространены многочисленные наборы рагамал середины века, которые превращают павильон в сцену террасы и упрощают архитектуру (см. иллюстрацию Рагини Мадхумадхави – Девочка спасается от бури). Именно в это время молодой художник Сахибрам (активен ок. 1740–1805) прославился как портретист. Он продолжал работать на пять последовательных правителей, рисуя на ткани в том же стиле портреты больше натуральной величины в индивидуальном стиле, который стал общепринятым. Школа Джайпура достигла своего расцвета при Пратапе Сингхе (годы правления 1778–1803), поэте, композиторе и ценителе живописи. Мастерская процветала под его покровительством. Среди наиболее известных иллюстрированных рукописей и наборов картин – набор рагамал из 43 картин, длинная серия «Рамаяна», «Бхагавата Пурана», завершенная в 1792 году с 366 иллюстрациями, и «Деви Махатмья», датированная 1799 годом со 102 миниатюрами. Существует также множество других картин, рисунков и эскизов этого периода. Наборы рагамал продолжали создаваться в новом веке, но с растущим недостатком вдохновения, и художники Джайпура усилили линии и стали отдавать предпочтение кричащим цветам, испытывая значительное влияние Лакхнау. Покровительство живописи продолжалось во время неспокойного правления Джагат Сингха (годы правления 1803–18), однако после его смерти художники покинули мастерскую в поисках другой работы. Джагат Сингх II (годы правления 1835–80) поддерживал развитие западного искусства, включая фотографию, и джайпурский стиль пришел в упадок. С начала XIX века торговцы из района Шекхавати начали тратить часть своего богатства на строительство огромных особняков. Настенные росписи, украшающие эти сооружения, отличаются и демонстрируют сочетание народных и классических стилей. Традиция этого простого и энергичного стиля, известного сегодня как живопись Шекхавати, просуществовала до третьего десятилетия XX века.

Кулу

Живопись в Кулу, одном из самых отдаленных штатов холмов Пенджаба, имеет историю, восходящую как минимум к последней четверти XVII века и первоначально находилась под сильным влиянием стиля Басохли. Наиболее значительным произведением живописи Кулу является великолепная серия Рамаяны, состоящая из 270 картин, известная как Шангри Рамаяна (см. иллюстрацию «Рама передает свои владения браминам, друзьям и слугам»). У. Г. Арчер классифицировал эти картины по четырем стилям и отнес их к периоду ок. 1690–1710 гг. Однако мнения ученых расходятся как в отношении датировки, так и места создания этих работ. Госвами и Фишер предполагают Баху в Джамму, а надпись на картине из поздней части серии (Нью-Дели, Н. Муз.) – хотя и не вполне однозначная – указывает на 1765 год и упоминает Манди. По словам Госвами и Фишера, «с их плоскими, монохромными фонами насыщенного желтого или шалфейно-зеленого цвета, не оставляющими места для горизонта вверху, и их безудержной, судорожной энергией, картины Рамаяны представляются замкнутым, самодостаточным миром. В этом мире происходит многое: чистые и искренние эмоции переживаются внутренне или выражаются, фигуры и объекты расширяются и сжимаются, а яркие, буйные цвета заливают все вокруг [ ] Узоры, листва, архитектура, колорит, проработка фигур – все подчинено собственной логике». Арчер считал эту серию ответвлением от живописи Басохли, но одновременно отмечал некоторые отличительные черты этих картин, такие как пренебрежение к упорядоченности композиции и глубокое чувство волнения и напряженности. В поздней части серии композиции становятся более сбалансированными, а лица людей и животных – более выразительными. Шангри Рамаяна имеет ряд общих черт с другими работами, которые можно отнести к Кулу примерно того же периода, такими как серии Рагамала, Найкабхеда и иллюстрации легенды о Кришне. Картины ок. 1710–1740 гг. «отличаются упрощенными композициями и цветовыми схемами, с предпочтением лилового и синего цветов. К общим чертам относятся ива с поникшими ветвями, обрамляющая центральную фигуру, и завихряющиеся облака с курчавыми контурами. Картины середины XVIII века и более позднего периода сохраняют черты местного стиля, но также демонстрируют влияние других центров живописи Пахари». В конце XVIII века появились серии «Бхагавата Пурана» и два комплекта «Мадхумалати», написанные в индивидуальном стиле художником Бхагваном, работавшим для Раджи Притам Сингха (годы правления 1767–1806). В XIX веке развитие регионального стиля замедлилось.

Манкота

Самую раннюю живопись в Манкоте, одном из самых маленьких государств Пахари, можно рассматривать как местную разновидность стиля Басохли. В отличие от этого, портретная живопись, которая оставалась основным занятием художников Манкота до ок. 1700 года, восходит к образцам эпохи Шах-Джахана в могольском искусстве. Рамки этих портретов обычно красные, а изображенные модели представлены на фоне насыщенного желтого или шалфейно-зеленого цвета (см. иллюстрацию Раджи Аджмат Дева) и сидят на красочных цветочных или полосатых коврах, усиливающих декоративный эффект картины. Работы ок. 1700–1720 годов демонстрируют большую степень искажения, "характерную черту, общую с живописью Басохли, однако идиома отчетливо манкотская". Именно в этот период Госвами и Фишер относят к художнику, работавшему над важными сериями "Бхагавата Пурана", которого они называют просто Мастером при дворе Манкота. По их мнению, он преуспел как в религиозной живописи (см. иллюстрацию "Саптариши. Семь мудрецов"), так и в портретной, которая "во всех деталях раскрывает удивительную наблюдательность". Религиозные картины из Манкота избегают излишней детализации, сосредотачиваясь на драматизме сцены. В то же время художники, очевидно, были в курсе тенденций в живописи Басохли и Нурпура и заимствовали элементы из обоих стилей. Более поздние работы из Манкота свидетельствуют о влиянии других центров, таких как Бандралта, Джамму, Джасрота или Чамба. В произведениях после 1750 года "лица обычно кажутся несколько тяжелее, а фигуры – ниже и коренастее. Цвета становятся более приглушенными, а в композициях часто используются группы листвы". Жизнь при дворе Манкота была затронута вмешательством сикхов в XVIII и XIX веках, что привело к общему упадку живописи. В 1846 году государство Манкот утратило свою независимость.

Чамба

Чамба был одним из крупнейших государств в Пенджабских холмах, и его защищённое положение способствовало сохранению самобытной культуры. Самая ранняя известная живопись из этого региона датируется второй четвертью XVII века, и её стиль уже отличается, что указывает на предшествующую историю. Фигуры изображены в натуралистической манере, и обычно предпочитались приглушённые, бледные цвета, с заметным влиянием могольского и деканского искусства. В работах конца XVII века наблюдается заимствование некоторых элементов стиля Басохли. Используются насыщенные, тёплые цвета, а деревья изображаются декоративно и стилизованно. "Чамбские художники использовали своеобразную манеру моделировки: для обозначения объёма, особенно рук, на одежде наносили серию тонких, длинных линий, чётко очерченных и расположенных через равные промежутки", и эта техника оставалась в употреблении на протяжении нескольких десятилетий в XVIII веке. Существует два основных стиля живописи Чамбы начала XVIII века: один – "с чёткими местными типами фигур, но демонстрирующий влияние стиля Басохли в других элементах", а другой – гораздо ближе к живописи Басохли. Политические волнения во время правления Угар Сингха (1720–1735 гг.) привели к тому, что сохранилось лишь немного картин этого периода. Правление Умед Сингха (1748–1764 гг.) ознаменовалось творчеством двух художников: Лахару (ум. ок. 1767 г.) и Махеша (активен ок. 1730–1770 гг.). Чамба всегда была государством вайшнавов, и в этот период особое внимание уделялось созданию иллюминированных рукописей, приписываемых Лахару, в то время как Махеш, по-видимому, работал над серией изображений аватаров Вишну (см. иллюстрацию Матьи, воплощения Вишну в образе рыбы). По словам Лости, "в то время как стиль Лахару всё ещё довольно старомоден, с плоскими, мелкими формами, происходящими из более ранних прототипов, равномерно расположенными на поверхности картины или организованными в регистры, Махеш, кажется, лучше знаком со смягчённой палитрой и расширенным чувством пространства в современной работе Гулера". Это не меняет того факта, что в целом художники Чамбы XVIII века проявляли относительно небольшой интерес к инновациям в передаче пространства и объёма, связанным с семьёй Сеу Наинсух (см. ниже).

Раджа Радж Сингх (1764–1794 гг.) предоставил земли художникам из семьи Сеу Наинсух, включая Никку, сына Наинсуха (ок. 1710–1778 гг.). С этого периода появились выдающиеся групповые портреты, выполненные для Раджи, но с художниками Гулера при дворе местный стиль постепенно утратил свою жизнеспособность. В 1821 году Чамба потеряла часть своей территории в пользу гуркхов из Непала, и политический упадок отразился на живописи. В Чамбе XIX века были созданы некоторые работы в стилях Гулер, Кангра и Пенджаби, но местная школа живописи прекратила своё существование.

Сеу-Наинсух Семейство и стиль Кангра

К 1730 году в живописи Пахари наблюдались признаки резких перемен: «художники смягчили свои резкие линии, перешли к более приглушенным цветам и проявили новый интерес к передаче пространства и объема. Эти изменения традиционно связывают с художниками Пандитом Сеу (ок. 1680–1740) из Гулера и его двумя сыновьями Манаку (ок. 1700–1760) и Найнсукхом». Первые признаки этого смягчения стиля встречаются в поздних работах Пандита Сеу и более явно – в серии «Гита Говинда» ок. 1730 года, приписываемой Манаку. Из-за ярких плоских цветовых плоскостей и некоторых других черт старого стиля эта серия иногда ассоциируется с живописью Басохли, но «в работах много деталей, указывающих на дальнейшее развитие в сторону усиленного натурализма образов и пейзажа, что еще больше подчеркивается в двух последовательных и широко распространенных сериях «Бхагавата Пурана» ок. 1740 и ок. 1765 годов» (см. иллюстрацию «Появление Варахи, воплощения Вишну в образе вепря»). Нет свидетельств того, что картины Манаку создавались в Басохли, и вообще ранних работ Басохли XVIII века сохранилось немного, хотя есть портреты и серии Рагамала (см. иллюстрацию Рагапутра Велавала из Бхайрава). С правления Амрит Пала (годы правления 1757–1778) стиль королевского портрета резко изменился в сторону натурализма, предпочитаемого Найнсукхом, который, по-видимому, переселился в Басохли ок. 1765 года. Его сын Ранджа также работал на правителей Басохли, но как центр живописи «Басохли, по-видимому, пришел в упадок уже в середине XIX века; после этого периода с ним не связано значительных работ». Поздний стиль Пандита Сеу, принятый его сыновьями, «Карл Кхандалавала и М. С. Рандхава по-разному описывали как «Гулер» (лучник) и «пред-Кангра»; однако, возможно, лучше всего говорить о нем как о семейном стиле Сеу–Найнсукх». Несмотря на все новшества, работы Пандита Сеу и Манаку развивались из более ранних традиций Басохли. Напротив, зрелый стиль Найнсукха не содержит ничего, указывающего на школу Басохли. Большую часть своей карьеры он провел на службе Балванта Сингха из Джасроты (1724–1763) и в своих картинах создал интимный портрет его повседневной жизни, используя свои «исключительные наблюдательность и мастерство рисования, чтобы создать пронзительный, чуткий мир, который, кажется, все еще дышит». По мнению Госвами и Фишера, наиболее успешным художественным новшеством Найнсукха было «применение им могольского натурализма к деталям, что придало его работам ту непосредственность, которой не было в живописи Пахари до этого момента», но его трактовка пространства была не менее оригинальной. Его портреты организованы вокруг широких архитектурных пространств в манере живописи эпохи Мухаммед Шаха, и Найнсукх очень внимателен к необходимости поместить свои натуралистические фигуры в реалистичную пространственную среду. В картинах из серии Расаманджари семьи Крипал архитектура была лишь фоном для координации цветов и форм, которые могли бы лучше всего передать настроение ситуации. Найнсукх помещает своих персонажей в конкретные здания, создавая информативные сцены (см. иллюстрацию Раджи Балванта Сингха из Джасроты, рассматривающего картину с Найнсукхом). Также, по-видимому, именно Найнсукх изобрел типичный пейзаж Пахари – зеленый луг, усеянный деревьями, уходящий вдаль к мягко скругленным холмам и голубому небу. У Найнсукха было четверо сыновей, а у Манаку – двое, все они были художниками. Сыновья и внуки Манаку и Найнсукха в конечном итоге работали в Басохли, Чамбе, Гулере, Джамму и Кангре, а также во многих других горных государствах. Каждый из художников первоначально обучался в общем семейном стиле, основанном главным образом на работах Найнсукха, «потому что даже Манаку в конечном итоге перенял манеру своего брата. Этот семейный стиль, таким образом, распространился по всем холмам, и нет другой столь же влиятельной семьи живописцев, известной ни в области Пахари, ни в Раджастане». Среди самых красивых индийских картин – три великие рукописи «Гиты Говинды», «Бхагавата Пураны» и «Рамаяны», созданные сыновьями Манаку и Найнсукха (они известны как «Первое поколение после Манаку и Найнсукха»). В отличие от ранних картин Пахари, «теперь персонажи драмы полностью интегрированы в пейзаж или архитектуру своего окружения, и эти фоновые эффекты начинают приобретать выразительную жизнь, дополняя или комментируя действие. Архитектурное окружение выступает не как декорации, а как полностью интегрированные части истории, в которой разворачивается драма, позволяя добиться большей сложности композиции» (см. иллюстрацию «Свадьба родителей Кришны»).

Эти работы непосредственно повлияли на стиль Кангры, который покровительствовал Сансар Чанд (годы правления 1775–1823), и возможно, они были заказаны в ознаменование его женитьбы в 1780–1781 годах на принцессе из Сукета. Внуки Манаку и Найнсукха («второе поколение») «продолжали семейную традицию создания таких работ как для покровителей Кангры, так и для других. Тексты, иллюстрированные их отцами, были переработаны в несколько более сухих стилях, а к репертуару были добавлены другие, такие как «Девимахтмья» и различные шайвские тексты. Несмотря на знакомство с более ранними композициями, воображение не ослабело». Хотя компетентная работа продолжалась потомками Пандита Сеу до конца века, «в стиле ушла свежесть, которая часто скатывалась в сентиментальность и тупое повторение». Стиль Кангры, который берет свое начало в живописи семьи Сеу–Найнсукх, доминирует во всем ландшафте живописи Пахари, за редкими исключениями. В Манди при Шамшере Сене (годы правления 1727–1781) традиционные элементы раджпутской живописи, такие как плоские цветовые плоскости и непропорциональность фигур, стали более заметными. Также было мало внимания уделено пространственному представлению, а моделировка ограничивалась сильным затенением. Но самым важным художником при дворе Ишвари Сена (годы правления 1788–1826) был Саджну, художник из Гулера, который обычно работал в стиле «второго поколения». Другим важным художником, не принадлежавшим к семье Сеу–Найнсукх, работавшим в стиле Кангры, был Пурху (активен ок. 1790–1820), главный портретист Сансара Чанда. С вторжением сикхов в Кангру в 1812 году многие художники Пахари переехали ко двору Ранджит Сингха (годы правления 1801–1839), где они сыграли важную роль в формировании отличительного сикхского стиля живописи.

Гархвал

Начало живописи в Гархвале, расположенном на крайнем юго-востоке Пенджабских холмов, связано с личностью Молы Рама (ок. 1750–1833). Поэт и художник, он утверждал, что является потомком одного из двух могольских художников, прибывших в Шринагар в 1658 году (ни одна работа этих художников не сохранилась). Сам Мола Рам работал в стиле моголов, а позже – в «довольно жесткой и неуклюжей версии стиля Кангра». Среди лучших картин Гархвала – группа работ второй половины XVIII века, включая «Шива наблюдает за спящей Парвати» из Музея изящных искусств в Бостоне (см. иллюстрацию). Многие ученые приписывают эти работы художникам извне, чье присутствие в Гархвале подтверждается Молой Рамом. Это и некоторые стилистические сходства между живописью Гархвала и Гулера «позволяют предположить, что художники из Гулера поселились в Гархвале. Однако мнения расходятся: ученые предполагают, что художники из других центров Пахари, кроме Гулера, мигрировали в Гархвал, что художники Гархвала ездили в другие центры Пахари для ученичества или что стиль Гархвала был разработан независимо местными художниками». Несмотря на все влияния Гулера и других центров живописи Пахари, работы Гархвала обладают собственной неповторимой индивидуальностью. Например, в пейзажах присутствуют элементы местной среды, такие как большие деревья с безлистными ветвями. Женщины изображены с изящными, плавно изогнутыми фигурами, тонкими чертами лица, стройными запястьями и пальцами. Использование шаивитских отметин в форме полумесяца на лбу было обычной и последовательной чертой в Гархвале. Мастер, создавший поэтические работы Гархвала в период 1765–1790 годов, не имел родственных связей с потомками Пандита Сеу.

Шринагар был сильно поврежден землетрясением в 1802 году, а Гархвал был оккупирован гурками из Непала в следующем году. Они оставались у власти до 1815 года, когда были изгнаны британцами, аннексировавшими южную часть штата. Когда Сударшан Шах (годы правления 1815–1859) переехал в 1816 году в новую столицу, Техри, художники вновь собрались там. Основные черты Гархвала присутствуют в их работах, но изысканность композиций и панорамные пейзажи более ранних картин значительно упрощены. За редкими исключениями, работы демонстрируют постепенный спад. Однако прекрасные работы были созданы художником Чету (Чайту; активен ок. 1830–ок. 1860) и другими художниками из Гулера/Кангры, работавшими при дворе Техри-Гархвала в этот период. Их работы «характеризуются плавными женскими фигурами, но вместо пышных пейзажей, которыми славится живопись Гархвала, типичны скупые композиции с деревьями, похожими на кляксы». Поздняя живописная деятельность в Гархвале сосредоточилась на «грубых версиях старых картин», и «новый стиль не был разработан».

Конец раджпутской живописи

К 18 веку школы Раджпутов, казалось, стали последним бастионом традиционной индийской живописи из-за влияния других стилей, привнесенных европейским натурализмом, а позднее – британским покровительством. В XIX веке правители Раджпутов продолжали заказывать серии картин, иллюстрирующих индуистские эпосы и религиозную любовную поэзию, а также придворную жизнь, однако с уже упомянутыми вторжениями сикхов, гуркхов и, в конечном счете, с ослаблением британского покровительства это стало сокращаться. Прекращение или ослабление существования государства Раджпутов означало также прекращение или ослабление существования его искусства. В некоторых местах, таких как Мевар или Кота, все еще существовали значительные королевские мастерские, но европейское влияние становилось все сильнее, с увеличением использования импортных, резких пигментов и растущим влиянием фотографического изображения. Некоторые правители княжеств Раджпутов держали британских чиновников на расстоянии и сохраняли интерес к традиционной живописи. Поэтому XIX век "был полон яркого искусства, которое заимствовало элементы европейского визуального языка, не будучи им поглощенным". Небольшие княжества не всегда могли позволить себе содержать художников, поэтому группы живописцев из активных художественных центров, таких как Удайпур, Джайпур или Натхдвара, отправлялись для выполнения заказов государей и состоятельных людей. Натхдвара было особым местом, где художественная деятельность сосредотачивалась не вокруг двора правителя, а вокруг храма Шринатхиджи. Период мира под британским правлением оказался благоприятным для многочисленной группы художников, которые извлекали выгоду из растущего числа паломников. Гасирам Шарма (1869–1932) "перенес преданное видение школы Натадвара в XX век и придал ей общеиндийскую популярность благодаря новому способу – цветной литографии" (см. иллюстрацию: Главный жрец (Тилакаят) Говардханлалджи приносит подношения Шри Натджи в честь празднования фестиваля цветов (фуласаджа) или весеннего фестиваля (Гулаби Гангаур)).

В то же время живопись часто заменялась фотографией. Рам Сингх II (годы правления 1833–1880), один из первых и увлеченных мастеров этого нового ремесла, фотографировал посетителей, документировал события в своей столице и создавал фотографии более личного характера. Категории, к которым можно отнести эти изображения, не сильно отличаются от традиционных жанров придворной репортажной живописи. Фактически, "во многих региональных княжествах место придворного художника постепенно занял королевский фотограф. В Меваре, где Шивалал доминировал в придворной живописи с конца 1860-х до начала 1890-х годов, есть свидетельства того, что его младший брат Моханлал ответил на это, занявшись фотографией. Сын Моханлала, Лиладар, служил преемникам Шамбху Сингха, владея как кистью, так и камерой, а его внук впоследствии занял должность официального фотографа и кинооператора. Общая картина повторялась и в других центрах живописи". Одним из ответвлений индийской фотографии стал раскрашенный фотопортрет. Он возник из западных тонированных фотографий, и "эти гибридные произведения порой отличаются бурной экспрессией, а в других случаях тщательная перекраска гуашью (или даже маслом) полностью скрывает оригинальный отпечаток" (см. иллюстрацию: Портрет Джасвант Сингха II из Джодхпура). Распространение фотографии также означало, что многие художники начали работать по фотографическим эскизам, и их картины стали включать в себя эстетику нового медиума. В своей книге «Могольская и раджпутская живопись» Мило К. Бич представил весьма статичное видение живописи Раджпутов. По его мнению, "после периодов новизны и перемен художники Раджпутов неизбежно возвращались к подтверждению важности тех ключевых качеств, от которых они ранее отходили. Это резко контрастирует с эволюцией могольских стилей, в которых, по крайней мере, между 1550 и 1650 годами, наблюдались постоянные изменения и углубленное понимание изображаемых предметов. В искусстве моголов стилистические направления, однажды оставленные, больше не возвращались в моду". Неудивительно, что могольская живопись была столь тщательно изучена западными учеными, которые в основном интересовались изменениями стилей. Искусство Раджпутов использовало новые визуальные идеи "для противоположных целей: исследовать и расширять выразительные возможности устоявшихся и неоспоримых изобразительных ценностей. Художники Раджпутов постоянно подтверждали богатство и универсальность унаследованных художественных традиций", и это глубоко индийское отношение в конечном итоге было принято даже могольскими художниками, которые, как уже говорилось, к концу правления Джахангира стали подчеркивать универсальное и принижать индивидуальное. В отличие от его мнения, другие авторы, нежели Бич, видят некоторые постоянные и важные изменения в живописи Раджпутов. Уже цитировавшийся Лости считал, что в XVIII веке общей тенденцией в живописи Раджпутов был растущий интерес к пространственной реализации, даже если она не достигалась с помощью линейной перспективы, что было следствием перемещения художников из Дели в дворы Раджпутов. Наиболее драматичная эволюция произошла в живописи Пахари, которая полностью подчинилась новому стилю Кангра, разработанному семьей Сеу Наинсукха. Именно поэтому Стивен Коссак писал, что история живописи с холмов Пенджаба "может быть грубо разделена на два периода: первый – примерно с 1660 по 1740 год, а второй – с 1740 по 1800 год". Художники Кангры во втором периоде создали волшебный мир, где, по словам Кумарасами, "все мужчины героичны, а все женщины красивы, страстны и скромны". Но это означает, что и для них универсальное было важнее индивидуального, как и для других индийских художников.