Иоганн Себастьян Бах: Шіркеу кантатасы «Жақсы Құдай, қашан өлемін?»

Кіріспе

Бахтың «Либстер Готт, wenn werd ich sterben?» шіркеу кантатасы, BWV8, Иоганн Себастьян Бахтың Үштікке дейінгі 16-шы жексенбіге арналған шіркеу кантатасы. Бұл Бахтың екінші кантата циклының бөлігі. Бах оны алғаш рет 1724 жылы 24 қыркүйекте Лейпцигтегі Әулие Николай шіркеуінде орындады. Кантата SATB әншілері, төрт үрмелі аспап, скрипкалар және континуо үшін жазылған. Кантата мәтіні – бұл бес строфалы лютерандық гимн «Liebster Gott, wann werd ich sterben?» негізінде өлім туралы ой-толғам, оны Каспар Нойман 1690 жылы жазған. Бах 1690-шы жылдардың басында жазылған және 1713 жылы алғаш рет басылған бұл әнұранның Даниель Веттердің нұсқасын кантатаның бірінші және соңғы бөлімдерінде бейімдеген. Алғашқы бөлім – хорлық фантазия, кең ауқымды аспаптық шығарма, оны Нойманның гимнының бірінші строфасынан жол-жол ән салатын төрт дауысты хор үзеді. Соңғы бөлім, жабылу хоры, Веттердің 1713 жылғы төрт дауысты «Либстер Готт» күйінің нұсқасы, Бах оны қайта өңдеп шығарған. Кантатаның қалған төрт бөлімі – ариялар мен речитативтер тізбегі, Бахтың вокалды және аспаптық солистерге арналған шығармалары. Бұл бөлімдердің анонимді либреттосы – Нойманның гимнінің екінші-төртінші строфаларының кеңейтілген парафразы. Бах 1730 жылдары кантатаны қайта жаңғыртты, ал 1740 жылдардың соңында оны E мажордан D мажорға көшіргеннен кейін қайта жаңғыртты. Бах қайтыс болғаннан кейін кантата 1750-ші жылдардың ортасында Лейпцигте қайта жаңғырды. Оның соңғы хорының вокалды бөліктері XVIII ғасырдың екінші жартысында, Бирнстиль мен Брайткопфтың Бахтың төрт дауысты хоралдар жинақтарында жарияланды. Бах қоғамы (BG) кантатаны 1851 жылы Бахтың шығармаларының жинақталған басылымының бірінші томында жариялады. Джон Траутбектің «Құдай рухымды қашан еске алады?» деген аудармасы бірнеше онжылдықтан кейін ән салатын нота түрінде жарық көрді. Кантатаның E мажор және D мажор нұсқалары 1982 жылы New Bach Edition (NBE) басылымында жарық көрді. Комментаторлар кантатаны мақтауда келісті: Уильям Г. Уиттакер «Аз ғана кантата осы әдемі шығармадай тартымды және ерекше»; Альфред Дюрр «Аударма хор тыңдаушыны өлім сағатының керемет көрінісімен таныстырады» деп жазды; және Арнольд Шеринг «Кантатаның алғашқы бөлімі Бах жазған ең әсерлі дыбыстық суреттердің бірі ретінде саналуы керек» деп мәлімдеді. Кантатаның көптеген жазбасы бар, 1959 жылы Карл Рихтер жазғаннан бастап. 1970 жылдары Гельмут Риллингтің және Густав Леонхардт–Николаус Харнонкорттың барлық кантаталарының «көне аспаптар» жазбасы болды. Кейінгі жазбаларға Джошуа Рифкин, Филипп Херревеге, Тон Купман және Джон Элиот Гардинер кіреді.

Church cantata by J. S. Bach

Liebster Gott, wenn werd ich sterben? , BWV8, is a church cantata for the 16th Sunday after Trinity by Johann Sebastian Bach. It is a chorale cantata, part of Bach's second cantata cycle. Bach performed it for the first time on 24 September 1724 in St. Nicholas Church in Leipzig. The cantata is scored for SATB singers, four wind instruments, strings and continuo. The text of the cantata is a reflection on death, based on "Liebster Gott, wann werd ich sterben", a Lutheran hymn in five stanzas which Caspar Neumann wrote around 1690. Bach adapted Daniel Vetter's setting of this hymn, composed in the early 1690s and first printed in 1713, in the cantata's first and last movements. The opening movement is a chorale fantasia, an extensive instrumental piece, punctuated by the four part choir, who sing line by line from the first stanza of Neumann's hymn. The last movement, the closing chorale, is a version of Vetter's 1713 four part setting Liebster Gott, borrowed and reworked by Bach. The four other movements of the cantata, a succession of arias and recitatives, were composed by Bach for vocal and instrumental soloists. The anonymous libretto for these movements is an expanded paraphrase of the second to fourth stanzas of Neumann's hymn. Bach revived the cantata in the 1730s, and, after transposing it from E major to D major, in the late 1740s. After Bach's death, the cantata was revived again in Leipzig, in the mid 1750s. The vocal parts of its closing chorale were published in the second half of the 18th century, in Birnstiel's and Breitkopf's collections of four part chorales by Bach. The Bach Gesellschaft (BG) published the cantata in 1851, in the first volume of their collected edition of Bach's works. John Troutbeck's translation, When will God recall my spirit?, was published in a vocal score a few decades later. Both the E major and D major versions of the cantata were published in the New Bach Edition (NBE) in 1982. Commentators have agreed in their praise for the cantata: William G. Whittaker wrote that, "Few cantatas are so wholly attractive and so individual as this lovely work"; Alfred Dürr has written that, "The opening chorus presents the listener with a sublime vision of the hour of death"; and Arnold Schering states that, "The opening movement of the cantata must be ranked as one of the most arresting tone pictures ever penned by Bach." There have been many recordings of the cantata, starting with that by Karl Richter in 1959. In the 1970s there were "period instrument" recordings of all the cantatas by Helmuth Rilling and by Gustav Leonhardt–Nikolaus Harnoncourt. Later recordings include those by Joshua Rifkin, Philippe Herreweghe, Ton Koopman and John Eliot Gardiner.

Өмірбаян

Бахтың Троица XVI-ға арналған барлық кантаталары өлім туралы толғаныс, бұл тақырып Ізгі хабарды оқумен байланысты. Бах заманында Евангелие оқылысының кең таралған түсінігі, оның Мәсіхтің адалдарды мәңгілік өмірге қайта тірілтетінін болжағандығы еді, және осы тұрғыдан оқу өлімге деген құштарлықты тудырды: ерте қайтыс болған адам осы арманталған тірілуге жақынырақ болады деп есептелді. Бахтың BWV 8-ге дейін жазған Троица XVI-ға арналған екі кантатасы осы көзқараспен өлім тақырыбын қарастырады: Komm, du süße Todesstunde, BWV 161, алғаш рет 1716 жылдың 27 қыркүйегінде Веймарда орындалды. Christus, der ist mein Leben, BWV 95, Лейпцигте BWV 8-ден бір жыл бұрын жазылып, 1723 жылдың 12 қыркүйегінде алғаш рет орындалды. Осы екі кантатаның екіншісі Бахтың Лейпцигтегі Сент-Томас шіркеуінде канторлық қызметінің алғашқы жылында жазылған. 1724 жылғы Троицадан кейінгі жексенбілерде, Лейпцигке көшіп келгеннен кейін шамамен бір жыл өткен соң, Бах екінші кантата циклын бастады. Бұл циклдың кантаталары, хор кантата циклы, әрқайсысы алдын ала бар лютерандық әнұран мен оның хорлық әуеніне негізделген. O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 20, Бахтың екінші циклынан шыққан хор кантатасы, алғаш рет 1724 жылдың маусымында таныстырылды және ол Троица XVI кантатасымен салыстыратын аза тұту тақырыбын қамтиды. BWV 8, христианның өлімі туралы толғаныс, Бахтың бұрынғы Троица XVI және BWV 10 кантаталарынан өзгешеленеді: BWV 8 кантатасының бірінші жартысында өлім сағаты туралы алаңдаушылық сұрақтар басым, ал кейінгі бөлімдерінде Мәсіх пен Құдайдың тұрақтылығына сілтемелер арқылы мұндай қайғылар сейілтіледі. Бахтың 50-ден астам басқа хор кантаталарымен салыстырғанда, олардың көпшілігі Бах оларды пайдаланған кезде кем дегенде жарты ғасырдан астам уақыттан бері сақталған әндер мен хорлық әуендерге негізделген, BWV 8 кантатасы салыстырмалы түрде жаңа материалға негізделген, яғни 18-ғасырда өмір сүрген автор мен композитордың туындыларына.

Ән және әуен

Liebster Gott, wenn werd ich sterben, BWV 8, – Бахтың шіркеу кантаталарының бірі, Тринитіден кейінгі 16-шы жексенбілікке (Триниті XVI) арналған. Осы күнгі жазылымдар – Ефестіктерге арналған хаттан, Ефес қауымының сенімін нығайтуға арналған дұға, және Лұқа ішіндегі жазбадан, Наин қаласынан келген жас жігіттің қайта тірілуі туралы. Протестанттық теология профессоры және Бреслау пасторы Каспар Нойман 1690 жылдар шамасында сегіз тармақты бес шумақтан тұратын "Liebster Gott, wann werd ich sterben" әнұранын жазды. Бреслау тумасы Даниэль Веттер 1690-шы жылдардың бірінші жартысында Нойманның әнұранын нотаға түсірді. 1695 жылы әнұранның осы нұсқасы Бреслауда кантор Якоб Вилизиус қабірінің үстінде орындалды. 1713 жылы Веттер өзінің әнұранына SATB аранжировкасын жасады, "Zahn No. 6634" деп аталып, оны екінші томының соңғы бөлігі ретінде, 91–92 нөмірлермен жариялады. Бұл басылымның екі томында барлығы 221 төрт бөлімді лютерандық хоралдық әуендердің ноталары алғаш рет Лейпцигте жарық көрді. Бұл қарапайым төрт бөлімді орган хоралдары, музыка арқылы "рухани тынығу" немесе "жаңарту" іздеген діндар лейпцигтік саудагерлерге арналған. Олар сол кездегі танымал бризе стиліндегі спинет немесе клавикордтың бұзылған аккордты вариацияларымен үйлестірілді. Бахтың осы кезеңде жазған "Оргельбюхлейн" сияқты, Веттердің жинағы "Nun komm der Heiden Heiland" әнімен басталады. Әр бетте бір шығармадан орналасқан, тек 1713 жылғы томның соңғы хоралы "Liebster Gott" екі бетке жазылған, онда кантус, альт, тенор және фигуралы бас үшін төрт жеке нота таспасы бар: Кирстен Бейсвенгердің 1992 жылғы Бахтың жеке кітапханасы туралы диссертациясынан, Бахтың нота кітапханасы (BNB) бойынша, Бах отбасы Веттердің "Musicalische Kirch und Haus Ergötzlichkeit" екінші томының бір данасына ие болған деген болжам бар. Веттер 1679 жылы Вернер Фабрициус мұғалімінің орнына Лейпцигтегі Святой Николай шіркеуінің органшысы болды. Веттер мен Бахтың жолдары 1717 жылы қиылысты: 1710 жылдан бері Веттер Лейпцигтегі Святой Павел шіркеуінің органының жөндеу жұмыстарын қадағалап отырды; ал 1717 жылдың желтоқсанында Бах жөнделген аспапты тексеріп, оның жөнделуіне байланысты Веттердің еңбекақысын талқылады. 1718 жылдың қаңтарында Веттер Бахтың Шибе органына жасаған бағалауына сілтеме жасады. Веттер 1721 жылы Лейпцигте қайтыс болды.

Liebster Gott, wenn werd ich sterben, BWV 8, is one of Bach's church cantatas for the 16th Sunday after Trinity (Trinity XVI). The prescribed readings for the Sunday were from the Epistle to the Ephesians, praying for the strengthening of faith in the congregation of Ephesus , and from the Gospel of Luke, the raising from the dead of the young man from Nain
Caspar Neumann, a professor of Protestant theology and pastor from Breslau, wrote "Liebster Gott, wann werd ich sterben", a hymn in five stanzas of eight lines, around 1690. Daniel Vetter, a native of Breslau, set Neumann's hymn in the first half of the 1690s. In 1695, this setting of the hymn was sung at the funeral of cantor Jakob Wilisius in Breslau. In 1713, Vetter published a SATB setting of his hymn tune, Zahn No. 6634, as the concluding piece, Nos 91–92, of the second volume of his scores The two volumes of that publication, totalling 221 four part settings of Lutheran chorale melodies, were first printed in Leipzig. Aimed at the pious Leipzig merchant class for "spiritual recreation" or "refreshment" through music, the simple four part organ chorales were paired with spinet or clavichord broken chord variations, in the style brisé, then in vogue. Like Bach's Orgelbüchlein composed during the same period, Vetter's collection starts with Nun komm der Heiden Heiland. It has one piece per page, except for the final chorale Liebster Gott of the 1713 volume which is annotated on two full pages with four separate staves for cantus, alto, tenor and figured bass:

From Kirsten Beißwenger's 1992 dissertation on Bach's personal Library, Bachs Notenbibliothek (BNB), it is surmised that the Bach family owned a copy of the second volume of Vetter's Musicalische Kirch und Haus Ergötzlichkeit. Vetter became organist at St. Nicholas Church in Leipzig in 1679, after succeeding his teacher Werner Fabricius. Vetter's and Bach's paths crossed in 1717: since 1710, Vetter had been supervising the remodelling by de of the organ of St. Paul's Church in Leipzig; and in December 1717, in a famous report, Bach examined and evaluated the rebuilt instrument with a discussion of Vetter's and his reimbursement. In January 1718, Vetter referred to Bach's appraisal of Scheibe's organ. Vetter died in Leipzig in 1721.

BWV 8.1 Ми мажор

BWV 8.1, Бахтың «Liebster Gott, wenn werd ich sterben» хорлық кантатасының бірінші нұсқасы алғаш рет 1724 жылғы 24 қыркүйекте Санкт-Николай шіркеуінде орындалды. Уағызды Соломон Дейлинг айтты. Бахтың 1724 жылғы қыркүйекте алғаш орындаған барлық бес хорлық кантатасының либреттоларын қамтитын «Лейпциг шіркеу музыкасы үшін мәтіндер» жинағы сақталған. Бұл жинақты Эммануэль Тиеце баспаға шығарған, бәлкім осы бес кантатаның біріншісі орындалған кезде: «Allein zu dir, Herr Jesu Christ», BWV 33, Trinity XIII үшін, алғаш рет 1724 жылғы 3 қыркүйекте орындалды. «Jesu, der du meine Seele», BWV 78, Trinity XIV үшін, алғаш рет 1724 жылғы 10 қыркүйекте орындалды. «Was Gott tut, das ist wohlgetan», BWV 99, XV Троица үшін, 1724 жылғы 17 қыркүйекте алғаш рет орындалды. «Liebster Gott, wenn werd ich sterben», BWV 8.1, Trinity XVI үшін, алғаш рет 1724 жылғы 24 қыркүйекте орындалды. «Herr Gott, dich loben alle wir», BWV 130.1, Сент-Михаэль күніне арналған, алғаш рет 1724 жылғы 29 қыркүйекте орындалды. Бахтың үшінші кантата циклының Trinity XVI кантатасы «Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?» BWV 27 алғаш рет 1726 жылғы 6 қазанда орындалды. BWV 8.1, E мажор, 1730 жылдары флейта түріне өзгерістер енгізілді.

Д-модордағы BWV 8.2

Бах кантатаны 1740 жылдардың соңында қайта жаңғыртты, кілтін Ми мажордан Ре мажорға бір толық тонмен көшірді. Осы кантатаның нұсқасы, BWV 8.2, қазірге дейін сақталған және 1747 жылдың қыркүйегінде алғаш рет орындалған болуы мүмкін. Аспаптамаға да өзгерістер енгізілді: мысалы, бірінші бөлімде екі обо д’аморе партиясы концертант скрипкаларға берілді, ал бас арияда обо д’аморе бірінші скрипкалармен бірге ойнайды.

Мәтіндер мен аудармалар

Нейманның әнұранының бірінші және соңғы шумақтары кантатаның бірінші және соңғы бөлімдерімен сәйкес келеді, екеуі де хорлық бөлімдер. Ортаңғы төрт бөлімді белгісіз либретто авторы жазған, бірақ олар Нейманның қалған үш шумағының рухын жеткілікті дәрежеде сақтаған. Новелло баспасы 1870 жылдары Джон Траутбектің аудармасын жариялады. 1931 жылы Breitkopf & Härtel баспасында J. Michael Diack аудармасы жарық көрді. Жан Ланнның аудармасы 1981 жылы жарық көрді. 2020 жылы З. Филип Амброз кантата мәтінінің 1980-ші жылдардағы аудармасының жаңартылған нұсқасын жариялады. Мелвин П. Унгер 1996 жылы кантатаның жол-жол аудармасын жариялады. Ричард Д. П. Джонстың Альфред Дюррдың 1992 жылғы Бахтың кантаталары туралы кітабының 2005 жылғы аудармасында кантатаның либреттосының аудармасы бар. Памела Деллальдың либреттосының аудармасын Emmanuel Music веб-сайтынан табуға болады.

1 - ші

Алғашқы хор фэнтезиясы Нейманның гимнінің бірінші шумағын жасайды. Ашылу хоры – Веттердің мелодиясының аралықтары бар хорлық өңдеуі. Алто, тенор және бас дауыстары еркін контрапунктпен әндейді, ал сопранолар хоралды безендірмей орындайды. Спита осы бөлімнің дыбысын «көктемде гүлдерге толы шіркеу ауласы» деп сипаттаған. Дюрр атап көрсеткендей, хор, жоғары обблигато флейтасымен, екі oboe d'amore және төмен қарай тартылатын арпеджиолармен құралған аспаптар тобымен, «өлім сағатының керемет көрінісін» ұсынады. Бахтың BWV 8 шығармасының ашылу бөлімін «Бахтың жасаған ең әсерлі музыкалық суреттерінің бірі» деп санайды. Принцип бойынша бұл «хорлық бөлім» деп сипатталғанымен, екі немесе екі жарым такттық хорлық бөлімдер өте қысқа және риторнеллоның кең аспаптық музыкасынан бөлек болғандықтан, «көлеңкеге сіңіп кетеді». Бастысы оркестрлік бөлім өлімнің поэтикалық бейнесін тудырады, христиан жанының дұғалы ойлармен толы көңіл-күйін көрсетеді. Бұл адамдық рух екі көркем oboe d'amore арқылы сөзсіз бейнеленеді. Шеринг былай деп жазады: «Олардың үнемі естілетін тәтті үні, не нұсқаулы, не жеңіл және әдемі өрнектерге толы, диалог түрінде ұсынылғанда, аяқталмайтын мелодия ағынын құрайды». Е мажор тональдығының таңдалуы көңілдің қайғылы күйін көрсетеді. Содан кейін Шеринг бөлімге қатысты одан әрі поэтикалық идеяларды түсіндіреді: тағдыр, өлім және одан кейінгі өмірге қатысты метафизикалық сұрақтар. Ол Лейпцигтегі ескі шіркеуді бес қоңырауымен сипаттайды, олардың ең биік және өткір қоңырауы – өлім хабары. Бахтың музыкалық иконографиясындағы көлденең флейтаның тікелей, қайталанатын жартылық ноталары тыңдаушылар үшін күтпеген және мазасыз дыбыстарды бейнелейді. Өлімнің музыкалық бейнесі бассо континуодағы салтанатты соққылармен бірге, тыныш пиццикато үштік ноталармен толықтырылады. Шерринг Бахтың мазаланған жанды бейнелеу үшін барлық мүмкін музыкалық құралдарды қалай пайдаланатынын түсіндіреді: «аяқталмаған каденциялар, хроматизм және кіші жетіліктер». Хор мен нәзік оркестрдің арасындағы мұқият тепе-теңдікпен «бүкіл бөлім ерекше күшті әсер етеді». BWV 8 шығармасын Бахтың 1724 жылдың маусымында жазған «O Ewigkeit, du Donnerwort» (BWV 20) кантатасымен салыстырады. Ол екі кантатаның да мәйіттің тақырыбы ұқсас болғанымен, олардың рухы мүлдем басқаша екенін атап өтеді. BWV 20 Лазарьдың қайта тірілуіне қатысты Киелі кітапқа сілтеме жасайды, ал оның мазасыз көңіл-күйі Йероним Босх пен оның замандастарының ерте Нидерландтық моральдық картиналарында бейнеленген қайнаған қазан, шайтан және тозақ отымен резонансқа түседі. Ал, BWV 8 үшін Киелі кітаптағы сілтемелер Наин жесірінің ұлының қайта тірілуіне қатысты; қорқыныш сезімін туғызудың орнына, ол өкінішпен күнә жасаған күнәкардың, лайықты болмаса да, Құдайдың мейірімімен құтқарылып, жұмақта сыйлық ала алатын көрінісін ұсынады. Уиттакер Бахтың өлімге қатысты екі мүлдем басқаша көзқарасты ұсынғанын таңғажайып деп санайды, олар Берлиоз бен Франк сияқты бір-бірінен өте өзгеше. Киелі кітаптағы сілтемелерді ескергеннен кейін, Уиттакер бірінші бөлімнің өте ерекше музыкалық тұжырымын былай түсіндіреді: «Бұл екі oboe d'amore үшін жұмсақ және қайғылы дуэт, Вагнер бұл терминді ойлап тапқанға дейін ұзақ уақыт бұрын «соңы жоқ әуеннің» мысалы». Бөлімде шамамен 70 такт бар, ал қайғылы элегия «уақыт пен кеңістікке немқұрайды». Жоғарғы скрипкалар арпеджио үштік ноталармен сүйемелденеді, олар тек төрт рет үзіледі. Континуо бөлімнің басында және үшінші соққысында ғана ойнайды, бұл әдеттен тыс сезімді тудырады. Ең жоғары регистрде ойнайтын обблигато көлденең флейтаның солосы ерекше: 24 рет қайталанған жартылық ноталар жанның дірілдеуін бейнелейді; ал арпеджиоланған жартылық ноталар қоңырау шалуды бейнелейді. Уиттакердің айтуынша, бастапқы хор ешқандай жолмен дамымағандықтан, бұл бөлімді хорлық фэнтезия емес, кеңейтілген хор ретінде қарастыру керек. Хордың cantus firmus Бахтың әдеттегісінен мүлдем өзгеше, нота ұзындығының көбірек өзгеруімен гүлденген. Ол Бахтың әдеттегідей көбейту үшін жарамсыз. Ол әр нотаға бір соққымен, кейде әшекейлермен бірге, мүйізбен бірге орындалады; тек бір рет ғана cantus firmus үш тақтан артық ойнайды; және бір реттен басқа, тенор қосылған кезде, ол үстем күйде жалғыз басталады. Уиттакер әртүрлі нұсқалар үшін ұпайға енгізілген өзгерістер туралы пікір білдірсе де (техникалық тыныс алу қиындықтарына байланысты oboe d'amore орнына соло скрипкалар қолданылуы мүмкін), ол былай деп қорытындылайды: «бұл хордың басқа кеңейтілген нұсқаларынан мүлдем өзгеше. Оны салтанатты жерлеу рәсімі деп қарастыруға болады, ол өзі де кетуге жақын тұрған адам бақылап отырғандай, және ол уақыт-уақытпен өзіне осы гимнді дем береді». Бастапқы бөлімдегі виртуоздық обблигато флейта сололық бөлімдерінің орындалуындағы техникалық қиындықтарды атап өткеннен кейін, D мажордағы кейінгі нұсқа орындауға оңайырақ болуы мүмкін, бірақ E мажордың «көктөбелік тональдық палитрасын» жоғалтады. Андерсон кантатаның бірінші бөлімі туралы былай деп жазады: «Liebster Gott-тың керемет ашылу хоры Бахтың ең поэтикалық және тартымды фэнтезияларының бірі болып саналады». Бах бұрын (BWV 161, BWV 73, BWV 95) және кейін (BWV 127, BWV 198) өлім хабарын шақыратын терең сезімтал кантаталар жазғанымен, BWV 8-нің бірінші бөлімі өлімнің әуенді атмосферасын шақырудың ерекше және нәзік жойылуымен ерекшеленеді. Екі әдемі oboe d'amore, жоғары пернелі көлденең флейта және пиццикато скрипкасы Веттердің хоралының әр қысқа вокалдық жолы арасында шашыратылған кең оркестрлік бөлімдерді қамтамасыз етеді. Сопраноның cantus firmus мүйізбен бірге орындалады. Бұл компоненттердің барлығы біріктірілгенде, Бахтың музыкасы «қайғылы, бірақ нығайтылған, ешқандай шалақ емес суретті» тудырады.

The opening chorale fantasia sets the first stanza of Neumann's hymn. The opening chorus is a gapped chorale setting of Vetter's melody. The alto, tenor, and bass voices sing free counterpoint, while the sopranos sing the chorale unadorned. Spitta described the sound of this movement as a "church yard full of flowers in the springtime". As Dürr comments, the chorus, with instrumental ensemble of high obbligato flute, two oboes d'amore and downward plucked arpeggios, presents "a sublime vision of the hour of death". deems the opening movement of BWV 8 to be "one of the most arresting tone pictures ever penned by Bach." Although in principle it could be described as a "choral movement", the two or two and a half bar choral passages are so brief and separated by themselves from the extensive instrumental music of the ritornellos, that "they recede as it were into the shadows". The primarily orchestral movement conjures up a poetic image of death, with a mood of prayerful contemplation by the Christian soul. This human spirit is captured without words by the two expressive oboes d'amore. As Schering writes: "Their constant sweet sounding strains overflow in tenderly articulate, or light and gracefully swelling, figures, which, treated in dialogue form, constitute a stream of almost ceaseless melody". The mournful mood is reflected by the choice of E major as key signature. Schering then explains further poetic ideas involving the movement: metaphysical questions concerning fate, mortality and the hereafter. He describes the old church in Leipzig, with its five bells, the highest and most piercing of which was the death knell. The staccato repetitive semiquavers of the transverse flute, played at the top of its register, portray pealing bells in Bach's musical iconography—unexpected and unsettling sounds for the listeners. The musical imagery for death is completed by hushed pizzicato triplet quavers in the strings accompanied by solemn beats in the basso continuo. Schering explains how Bach uses all possible musical resources in depicting the troubled soul: "interrupted cadences, chromaticism and diminished sevenths." With a careful balance between choir and delicately scored orchestra, "the whole movement will produce an extraordinarily powerful effect." compares BWV 8 with the cantata O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 20, a chorale cantata Bach had composed slightly earlier, in June 1724. He notes that, although both cantatas have a similar funereal theme, the two have a quite different spirit. BWV 20 has biblical references to the Raising of Lazarus, and its tortured mood resonates with boiling cauldrons, devils and hell fire as depicted in Early Netherlandish morality paintings by Hieronymous Bosch and his contemporaries. In contrast, the biblical references for BWV 8 are to the Raising of the son of the widow of Nain; instead of instilling fear, it presents a vision where a penitential sinner, despite their unworthiness, can be saved by God's mercy and be rewarded in heaven. Whittaker finds it unusual that Bach has produced two such differing approaches to death, as disparate as those of Berlioz and Franck. Having taken note of underlying biblical references, Whittaker explains the highly original musical conception for the first movement: "It is virtually a duet for two oboes d'amore, tender and mournful, an example of 'endless melody' long before Wagner coined the term." With about 70 bars in the movement, the mournful elegy seems "oblivious of space and time." The upper strings are accompanied by arpeggio triplet quaver motifs, only interrupted four times. The continuo only plays on the first and third of each beat throughout the movement, creating an unearthly quality. The obbligato transverse flute solo, playing at its highest register, is unique: the semiquavers repeated 24 times represent the quavering soul; while the arpeggiated semiquavers depict pealing bells. According to Whittaker, because the original chorale was not developed in any way, the movement should strictly be regarded as an extended chorale instead of a chorale fantasia. The cantus firmus of the chorale is quite different from those Bach normally used, more florid with more changes of note lengths. It is not suitable for use as augmentation, Bach's habitual way of employing way the melody. It is sung one beat per note accompanied by the horn, sometimes with ornamentation; only once does the cantus firmus play for more than 3 bars; and except for once, when it is joined by the tenor, it starts alone on the upbeat. Although Whittaker comments on the changes to scoring for the different versions (with solo violins replacing the oboes d'amore, possibly because of technical breathing difficulties), he concludes: "it is wholly unlike any other expansion of a chorale. One may think of it as a solemn funeral which is watched by someone who is himself about to depart, and who, from time to time, breathes to himself this hymn." After outlining the technical difficulties involving performances of BWV 8 for the virtuosic obbligato flute solo passages in the opening movement, finds that the later version in D major might be easier to execute but loses the "iridescent tonal palette" of E major, the original key. Anderson writes of the first movement of the cantata: "The transcendentally beautiful opening chorus of Liebster Gott must rank among Bach's most poetic and alluring fantasias." Although Bach composed profoundly moving cantatas evoking the death knell before hand (BWV 161, BWV 73, BWV 95) and afterwards (BWV 127, BWV 198), the first movement of BWV 8 is unique in the imaginative and tender way it summons up the haunting atmosphere of chiming death knells. Two melodious oboes d'amore, the high pitched transverse flute and pizzicato strings provide the extensive orchestral passages which are interspersed with each short vocal line of Vetter's chorale. The soprano cantus firmus is sung colla parte with the horn. When all these components are combined, Bach's music evokes a "melancholy but affirmative, and in no sense desolate, picture."

2 - ші

C шарпымды екінші бөлім – тенорлық ария, континуоның пиццикато қосымшасындағы қайғылы қоңыраулардың үнін жалғастырады. Аспаптық және вокалдық желілер, оның үзіліске түскен сегіздік ноталары, әшекейлемелері және еліктеуші үлгілері – обоэ д’амор мен тенордың көркем дуэтін құрайды. Бұл ария Бахтың мәтінді қатты құрметтеуін көрсетеді. Христиандық иман мен адамның өлімнен қорқу туралы мәселені қайта қарастыра отырып, тақырып енді қорқынышқа толы: музыкалық мотивтер тік және көңіл-күй қиын. Ария тенор ариясының (да капо ариясы емес) музыкалық құрылымын егжей-тегжейлі сипаттайды. Бірінші бөлімнен айырмашылығы, онда хор сақтандырып бақылайды, мұнда мәтін мен көңіл-күй күштірек. Ария риторнеллодан басталады – континуоның үзіліске түскен сегіздік ноталарымен сүйемелденетін обоэ д’амордың экспрессивті солосы, ол қайғылы жерлеу қоңырауларын бейнелейді. 1727 жылғы «Erbarme dich, mein Gott» («Рақым ет, Құдайым») альт пен скрипкаға арналған «Матфейдің құмарлығы» әні мелодиялық тұрғыдан бірдей, бірақ фразалау сәл өзгеше. Бах осы музыкалық мотивті жиі «аянышпен» байланыстырады. Риторнелло жартылай сегіздік ноталарға арналған ұзақ үлескемен жалғасады, онда музыкалық иконография қайтадан қолданылады. Тенор аспаптық материалды қабылдағанда, обоэ д’амор еліктей сүйемелдейді. Кейін тенор, сағат сағатына соққы беретін сағат үшін «schlägt» («соғады») деп ән салғанда, нақты үзіліске түскен ноталармен естіледі; ал кейін обоэ д’амордың жартылай сегіздік ноталары тенордың көтеріліп келе жатқан «tausend» («мың») сөзімен параллельді үшіншіліктерде естіледі. Ұзартылған екінші бөлім «Mein Leib» («менің денеім») сөздерімен басталады: мұнда мелодияның инверсиясы екі рет естіледі, сондай-ақ «мың» сөзінің қосымша параллельді нұсқалары бар; ал «Ruh» («демалыс») үшін ұзақ сақталатын ноталар обоэ д’амор мелодиясының қайталануын сүйемелдейді. Екінші бөлім аспаптық риторнелломен аяқталады.

3 саны

Үшінші бөлім – альт речитативі, онда солист өлімнен қорқуын айтады. Струналы аспаптармен сүйемелдеп, ол алаңдаушылыққа толы сұрақтарын әндейді. Фригиялық каденциялар, дауыс көтеріліп, екі рет естіледі: Бах осы музыкалық тәсілмен сұрақ тудыруды қалайтын. Автор: «Соңғы төрт такттағы шеберлік – Фригиялық ладта сұрақ қоятын жабылудың өзі бір керемет!» деп жазды. Зерттеушінің айтуынша, солист «дүниелік қайғы мен жоғалту» туралы шағымданады. Бұл әсем музыкалық қойылымда терең сезімдерге толы: бірінші скрипка «жан жүгін көтеруге тырысып, мазасыздықпен қимылдайды».

4 - ші

Алдыңғы речитативпен салыстырғанда, төртінші бөлім "жиг темпінде" қуанышты бас да капо ариясы болып табылады. Бұл – шіркеудің мақсатына қызмет ету үшін жасалған, әуенге толы би музыкасы. Барлық күйзеліс басылғаннан кейін, обблигато көлденең флейтасы А мажор және 12/8 өлшемінде ырғақты солосын бастайды. Бахтың қасиетті шығармаларында флейта көбінесе өлім мен аза тұтумен байланысты болған; бірақ мұнда ол қуанышты күлкіні шақырады. Бұл виртуоздық жазу, жарқын, жылдам жартылай үңгіршектік өрнектер мен керемет секірулермен Бранденбург концерттері немесе оркестрлік сюиталарды (мысалы, үшінші, бесінші немесе алтыншы Бранденбург концертінің соңғы бөлімдері немесе №2 сюитадан Бадинерия) еске салады. Бахтың гигін барокколық би музыкасы тұрғысынан қарастырайық. Бах қолданған 12/8 өлшеміндегі ерекше гиг түрі – Giga II, оның "ең күрделі, зерттеуші және қиын" түрі. Олар бөлінген соққылармен (мысалы, үштіктермен) сипатталады, көбінесе көтеріңкі көңіл-күймен; қуанышты және қарқынды сезіммен; ырғақты ырғақтармен; үзіліссіз ұзақ фразалармен және би сияқты сергелеумен. Литтл мен Дженн бұл гигтің "нақты биден немесе хореографиялық байланыстардан ең алыс болғанын, одан гөрі басқа барокколық би түрінен, тек аллеманда ғана аспаптық саяхатқа ұқсайтынын" жазады. Бахтың оған қызығушылық таныту себебін түсіну қиын емес, тіпті оның замандастары оған құлақ аспаса да. Бас ариясы осы санатқа жатады. Сольді флейта мен струнды аспаптарға арналған 16 тактты риторнеллоның бірнеше ерекше ерекшеліктері бар: алғашқы екі такттағы "қуанышты әуен"; үшінші және төртінші такттардағы "күркіреп жауап беру"; бесінші және тіпті алтыншы такттардағы "секіріп өтетін өрнектер"; флейтадағы әшекейлі үштікпен жарияланған "тұрақты нота", "гало", ал бірінші скрипкалар сегізінші және тоғызыншы такттарда осы шулы әуенді қабылдайды; он бірінші такттағы "үштік шкалалар"; он екінші және он үшінші такттарда жоғары қарай өрмелейтін "үштік арпеджиолар"; және соңғы каденцияға дайындалатын он бесінші такттағы үш "қайталанатын жартылай ноталар". Риторнеллоның басқа бөлімдерінде флейта үшін жылдам жартылай ноталық өрнектер, көбінесе реттіліктерде қолданылады, ал сымды аспаптар жеңілдетілген ноталармен немесе ұзақ созылған ноталармен сүйемелдейді. Риторнеллодан кейін бас солистінің ән айтуы 22 такттан басталады. Бас, флейта және сымды аспаптар үшін экспозициялық бөлім бар. Бас екі такт бойы "гало" мотиві флейтада және сымды аспаптардың жаңа күрсініп жауап беруімен басталады: флейта риторнеллоның соңғы екі тактысымен жауап береді; бас кейін флейта мен сымды аспаптар рөлдерін ауыстыра отырып, әуеннің тағы екі тактын орындайды. Содан кейін бас және флейта дуэт орындайды, сымды аспаптар риторнеллодағыдай сүйемелдейді (жеке ноталар немесе ұзақ созылған ноталар). Бас әншісіне арналған жаңа музыка жылдам жартылай ноталық жүгірістер мен бұрылыстарды, жеке ноталарды және ұзақ созылған ноталарды біріктіреді; бұл материал бұрынғы флейта мотивтерімен үйлеседі. Бас "Mich ruft mein Jesus, wer sollte nicht gehn?" деп сұрағанда ағысы бұзылады, флейта үштік шкалалармен және үш такттық жоғары үндеу арпеджиоларымен сүйемелдейді. Тек континуо сүйемелдеуімен бас триплет шкаласы мен арпеджио фигураларының әуенімен сол сұрақты қайталайды; флейта мен сымды аспаптар тынығусыз риторнеллоның соңындағыдай екі жарым такттық кода орындайды. Келесі 15 такттың музыкасы мәтіннің екінші бөлігіне арналған және ортаңғы да капо бөліміне сәйкес келеді. Бұл жерде бас көбірек басым рөл атқарады, бірнеше октавалық секірулермен би сияқты ритммен басталады. Бастапқыда флейта мен сымды аспаптар жұмсақ жауап береді. Содан кейін бас солосы стаккаттағы "nichts" әнін бастаған кезде флейта "қайталанатын жартылай ноталар" реттілігімен және тұрақты сымды аспаптармен "motto perpetuo" сүйемелдеуін бастайды. Сымды аспаптар тек жеке ноталарды ойнай отырып, бас солосы флейтамен қатар "verklärt" бойынша жартылай ноталық фигуралардың жаңа ұзақ реттілігін бастайды. Октавалық секірумен бас Исаны ұзақ созып айтады. Флейта салыстырмалы минордағы бастапқы гиг әуенін қайталайды, сымды аспаптардың қысқа үшкіністерімен бірге, бас "verklärt" әнін октавалық секірумен және екінші буынға арналған бір жарым такттық нотамен айтады. Тек континуомен бас өзінің фразасын "herrlich vor Jesu zu stehn" деген сөзбен аяқтайды. Да-капо бөлімі флейта мен сымды аспаптарға арналған 16 тактты риторнеллоның өзгеріссіз қайталануымен басталады. Соңғы бөлім 24 такттан тұрады, яғни бас, флейта және сымды аспаптар үшін 22 такт, содан кейін оркестр үшін екі жарым такттық кода. Алғашқы алты такт сәйкес бас соло бөлімімен толық сәйкес келеді. Осыдан кейін оркестрде екі жартылай ноталық шкаладан тұратын жарты такт енгізіледі, ал тональность D мажорынан E мажорына өтеді. Басқа жағдайларда, флейта мен сымды аспаптар бұрынғыдай ойнайды, бірақ енді соңғы соққыда. Бас солосының барлық музыкалық материалына қатысты, тек бірнеше жартылай ноталық мотивтер флейтаның мотивтеріне жақындатылады. Соңғы бас фразасы континуомен "wer wollte ich gehn?" деген соңғы сөздері үшін қосымша жарты тактқа ие болады. Қозғалыс флейта мен сымды аспаптардың А мажор каденциясымен аяқталатын екі жарым такттық кодасымен аяқталады.

Contrasting with the preceding recitative, the fourth movement is a joyous bass da capo aria in "jig tempo". There is a complete change of mood: "It is a delightful gigue, a piece of unabashed dance music made to serve the purpose of the church." With all despondency quelled, the obbligato transverse flute starts its rhythmic solo in A major and 12/8 times. In Bach's sacred works, the flute was most often associated with death and mourning; but here it evokes joyous laughter; this kind of virtuosic writing, with brilliant rapid semiquaver passage work and extraordinary leaps, is reminiscent of the Brandenburg Concertos or Orchestral Suites (for example the last movements of the Third, Fifth or Sixth Brandenburg Concerto or the Badinerie from Suite No 2). discuss Bach's gigue from the perspect of baroque dance music. A special kind of 12/8 gigue used by Bach was singled out, the Giga II, his "most complex, exploratory and challenging." They are characterised by their subdivided beats (e. g. triplets), normally with an upbeat; a joyous and intense mood; jigging rhythms; long phrases without break; and a dance like lilt. Little and Jenne write that these were "the farthest from actual dancing or any choreographic associations at all more of an instrumental excursion than any other Baroque dance type except the allemande. It is easy to see why Bach was attracted to it, even though his German contemporaries were not." The bass aria falls into this category. The 16 bar ritornello for solo flute and strings has several striking characteristics: the "rollicking tune" in the first two bars; the "quirky responses" in quavers and semiquavers in bars three and four; the "leaping passages" which dart up and below in bar five and even more so in bar six; the "sustained note", a 'halo' announced by an ornamental triplet in the flute, while the first violins take up the boisterous tune in bars eight and nine; the "quaver triplet scales" in bar eleven; the "triplet arpeggios" cavorting upwards in bars twelve and thirteen; and three "repeating semiquaver motifs" in bar fifteen that prepare for the final cadence. The other parts of the ritornello involve rapid semiquaver passage work for the flute, often in sequences, as the strings gently accompany either with detached crotchets or long sustained notes. After the ritornello, the singing of the bass soloist begins with a section of 22 bars. There is an expository section for bass, flute and strings. The bass starts with its romping melody for two bars, accompanied by the 'halo' motif on the flute and a new sighing response in the strings: the flute responds with the last two bars of the ritornello; the bass then sings another two bars of the tune, with the flute and strings swapping their roles. After that bass and flute perform a duet, with the strings playing the samme accompanying role as in the ritornello (detached crotchets or long sustained notes). The new music for the bass singer combines rapid semiquaver runs and turns, detached quavers and long sustained notes; this material is matched to the earlier flute motifs. The flow is broken as the bass asks "Mich rufet mein Jesus, wer sollte nicht gehn?" in detached phrases, accompanied on the flute by triplet scales and three bars of high pitched arpeggios. Accompanied only by the continuo, the bass then sings the same question to the tune of the triplet scale and arpeggio figures; without pause the flute and strings play a two and a half bar coda similar to the end of the ritornello. The music of the next 15 bars is sung to the second part of the text and corresponds to the middle da capo section. The bass here plays a more dominant role, starting off in a dance like rhythm with several octave leaps. There are initially gently responses from flute and strings. Then, as the bass solo starts to sing the staccato crotchets "nichts", the flute commences a motto perpetuo accompaniment with the 'repeating semiquaver motifs' in sequence and sustained strings. With strings playing only detached crotchets, the bass solo begins a new long sequences of semiquaver figures on "verkläret" in parallel with the flute. With an octave leap, the bass sings a sustained Jesus. As the flute in a flourish takes up its original jig tune in the relative minor accompanied by short sighs in the strings, the bass sings "verkläret" with an octave leap and a one and a half bar note for the second syllable. With just the continuo, the bass finishes his phrase with herrlich vor Jesu zu stehn. The da capo section starts off with the 16 bar ritornello for flute and strings repeated without change. The final section lasts 24 bars, thus 22 bars for bass, flute and strings plus a two and a half bar coda for orchestra alone. The first six bars are identical to the corresponding solo bass section. At that point a half bar of two semiquaver scales is introduced in the orchestra, while the key modulates through D major to E major. Otherwise, with some adaptations, flute and strings play as before, but now off beat. For the bass solo almost all of the musical material is unaltered (a few semiquaver motifs become closer to those of the flute). The final solo bass phrase with continuo acquires an additional half bar for the last words "wer wollte ich gehn?" The movement concludes with a two and a half bar coda for flute and strings ending on an A major cadence.

5 - ші

Бесінші бөлім сопрано және континуо үшін қысқа, құрғақ речитатив. Бас арияның сенімді көңіл-күйі сопрано партиясында сақталады. Ол "Und kann nicht sterben" мәтінінің соңғы сөйлемін "және өлмейді" деп қайталайды. Ол мынаны атап көрсетеді: "Көңіл-күйдің қуаныштылығына қарамастан, Бах сөйлемнің мағынасын бұрмалауға қарсы тұра алмайды, 'өлмейді' деген сөзді кеміндеген үшінші интервалды мелизмамен бейнелейді".

6 - ші

Хор мен оркестр соңғы хоралда бірігеді. Вольф соңғы хордың "мәтіндік тұрғыдан мөлдір және ырғақтық жағынан жанды әуені" алғашқы хордың өңделуімен байланысты екенін айтады. Эмиль Платен мен Кристоф Вольф Бахтың Vopelius немесе Vetter сияқты жақындағы композиторлардан хоралдарды бейімдеген немесе қарыз алғанда, ол оларды әдеттегіге қарағанда сәндірек және мелодиялық стильде жазғанын атап өткен. "Барлық қатысушылар Даниель Веттерден алынған, бірақ түбегейлі өзгертілген" қорытынды хоралға бірігіп, алдында қысқа секко речитативі бар. Бахтың 1713 жылғы Веттердің түпнұсқасына ұқсас жабылу хорына жасаған музыкалық өңдеуі "модернистік" және Schemellis Gesangbuch әндеріне жақын. Көбінесе сопрано дауысы көтеріңкі әуенмен бастайды, одан кейін төменгі дауыстар қосылады; ал соңғы "Шанден" ("ұят") үшін гармония мұңды болады. Уиттакер былай деп жазады: "Бас дауыстары жоғарғы Додан төменгі Миға дейін керемет фразамен төмендейді. Флейтаға мелодияны октавамен қайталау тапсырылады." Арнольд Шеринг соңғы бөлімді былай қорытындылайды: "Сопрано речитативте осылай қалыптасқан көңіл-күйді қайта бекіткеннен кейін, соңғы хорал келеді – бұл жолы Бах үшін ерекше жоспармен ұйымдастырылған. Әр тармақтың ноталары көтеріңкі кваверлерге бөлінеді, ал бірнеше дауыста олар басқаларынан бұрын орындалады. Осылайша белгілі бір сергектікке қол жеткізіледі, бұл бас арияда қол жеткізілген қуаныш рухына қуанышты серіктес болады." Ескерту бойынша, бір бас нотасы және А мажордан Ми мажорға тон алмасуы соңғы хоралдың басталуын білдіреді: Бахтың әдеттегі композициялық әдісіне қайшы, ол түпнұсқа гармония жасамады, бірақ Веттердің гармониясын "Бах құрметтеген алдыңғы композиторға деген құрмет белгісі" ретінде қабылдады.

Қолжазбалар мен көшірмешілер

Бахтың BWV 8.1 вокалдық және оркестрлік бөліктерінің түпнұсқа қолжазбасы 1724 жылы алғаш рет орындалғанымен, Санкт-Томас шіркеуінің мұрағатында сақталмады: шамамен 150 жыл өткен соң, автограф қолжазбалар Брюссельдегі Бельгия Корольдік кітапханасымен сатып алынды. Бах қайтыс болғаннан кейін, Иоганн Готтлоб Имануэль Брейткопфтың музыка баспасы 1761 жылы Лейпцигтегі Михаэльмас жәрмеңкесінде қасиетті кантаталардың қолмен көшірілген және басылған нұсқаларының каталогын жарнамалай бастады, ол кезде тек мереке күндеріне арналған. Бахтың бұрын қызмет атқарған Санкт-Томас және Санкт-Николай шіркеулерінен басқа, концерттер тұрақты түрде өткізілген жалғыз шіркеу – Нейкирхе болды. 1770 жылғы екінші Брейткопф каталогымен бірге, шіркеу музыкасына қызығушылық сегізінші ғасырдың екінші жартысында, мүмкін, моданың өзгеруіне және орындауға қолайлы, қарапайым репертуарға деген сұранысқа байланысты, одан да төмендеді. Брейткопф әуесқой музыканттардың "қаңқа басылған және басылған нұсқалардан ойнауға дағдыланбағанын, көбінесе қымбат қолжазбаларды ойнауды ұнататынын" айтып өкініш білдірді. Компаниясы құлдырағандықтан, 1796 жылы Брейткопф өзінің бизнес иелігін Готфрид Кристоф Хартелге сатты. Бахтың автографты бөліктерінің Брюссельге қалай жеткенінің тарихы белгілі болғанымен, Томас мектебінің оқушыларының көшірушілер рөлін анықтау қиын болды. Жақында осы тақырыпқа кітап жарық көрді. 2003 жылы Майкл Моул мен Питер Волни BWV 8-ді көшірген бұрын белгісіз көшіруші туралы құпияны ашты. Геттинген музыктанушылары Дюрр мен Кобаяши оны 1756 жылдан 1789 жылға дейін Томаскантор болған С. Ф. Дольспен байланысты болғандықтан "Дольс көшірушісі" ("Schreiber der Doles Partituren") деп сипаттаған. Көшірушінің 1734 жылы туған, Глаухаудан келген саудагердің ұлы Карл Фридрих Барт екені анықталды. Барт 1746 жылы Томас мектебінде хоршы болды, онда Бах оның латын тіліндегі шеберлігі үшін музыка префекті етіп тағайындады. Томаскирхе мен Николакирхеде өнер көрсеткеннен кейін, 1757 жылы Лейпциг университетінде философия мен теологияны оқыды. 1770 жылы Борна қаласында кантор болып тағайындалды және 1813 жылы қайтыс болды. 1803 жылы Хартель Бах отбасы Бахтың мұралық қолжазбаларын сатып алу үшін үлкен сома алғанын мәлімдегенмен, бұл мәлімдемеге белгілі бір біліктілік қажет болды. Жаңадан құрылған Брейткопф & Хартель компаниясы 1810 жылы "Діни шіркеу музыкасының каталогын" жарнамалады, оны дәл және таза көшірмелерде алуға болады. Каталогта Бахтың BWV 8, сондай-ақ Widerstehe doch der Sünde, BWV 54, BWV 80, BWV 97, BWV 117, BWV 118 және BWV 131 кантаталары тізімделген. Хартель 1827 жылы қайтыс болды, бұл баспа компаниясын "тұрақсыз басқарудың қараңғы жылдарымен" қаржылық қиындыққа түсірді. Бұл тұрақсыздық 1 маусым 1836 жылы үлкен аукционға әкелді. Түпнұсқа қолжазбалар "ең жоғары баға бергендерге" ұсынылды; кейбір ірі кітапханалар көшірмелерді сатып алғанмен, кейбір қолжазбалар әлі де басқа жерлерде табылмай отырған болуы мүмкін. Осы аукционда Иоганн Готфрид Вальтердің жазған BWV 54 музыкасы мен BWV 8 автографты қолжазбаларын бельгиялық музыктанушы Франсуа Жозеф Фетис сатып алды. 1871 жылы Фетис қайтыс болғаннан кейін, BWV 8 және BWV 54 1872 жылы Брюссельдегі Король Альберт 1 кітапханасымен сатып алынды. 1746 жылы Лейпцигтегі Сент-Томас мектебінің оқушысы болған Карл Фридрих Барт Бах пен оның ізбасарлары Готтлоб Харрер мен Иоганн Фридрих Дольске жұмыс істеген көшіруші болды. Харрердің қайтыс болуы (1755 жылдың 9 шілдесі) мен Дольс билікке келуінің (1756 жылдың қаңтары) арасында ол Кристиан Фридрих Пензельмен бірге Томаскантор міндетін атқарды. Барт пен Пензельдің аралық кантораты кезеңінде Барт Бахтың бірнеше кантаталарын көшірді: осы көшірмелердің арасында BWV 8 E мажорлық нұсқасының сақталған ұпайы бар. Дольс 1756 жылдан кейін кантатаның ре мажорлық нұсқасын қайта жаңғыртты. Кантатаның ре мажорлық нұсқасының бастапқы орындалу бөліктері сақталған. Бұл қолжазбалар Бахтың қайтыс болғаннан кейін Лейпцигте қалды және 20 ғасырдың екінші жартысынан бері Бах мұрағатында сақталып келеді.

Although first performed in 1724, Bach's original manuscript for the vocal and orchestral parts of BWV 8.1 did not remain in the archives of the St. Thomas Church: around 150 years later, the autograph manuscripts were acquired by the Royal Library of Belgium in Brussels. In fact, after Bach's death, the music publishing company of Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, at the 1761 Michaelmas Fair in Leipzig, started to advertise their own catalogue of hand copied and printed versions of sacred cantatas, at that stage uniquely for feast days. Apart from the two churches where Bach previously had duties, the St. Thomas Church and the St. Nicholas Church, the only church where concerts were regularly held was the Neukirche. With a second Breitkopf catalogue for 1770, interest in church music was even more in decline during the second half of the eighteenth century, possibly as a result of changing fashions, with demands for more performable and simpler repertoire. Breitkopf expressed regret that amateur musicians "are not used to playing from engraved and printing editions, but often prefer to play from more expensive handwritten copies." With his company failing, in 1796 Breitkopf sold his business concerns to Gottfried Christoph Härtel. Although the history of how Bach's autograph parts were transmitted to Brussels has become well known, the role as copyists of schoolboys at the Thomasschule has been harder to establish. Recently has devoted a book to the topic. In 2003 Michael Maul and Peter Wollny settled a mystery about a previously unidentified copyist for BWV 8. He had been described by Göttingen musicologists Dürr and Kobayashi as the "Doles copyist" ("Schreiber der Doles Partituren"), because of the association with C. F. Doles, Thomaskantor from 1756 until 1789. discovered that the copyist was Carl Friedrich Barth, born in 1734, the son of a merchant from Glauchau. Barth became a chorister at the Thomasschule in 1746, where he was picked out by Bach for his skills in Latin to become music prefect. After leading performances at the Thomaskirche and Nikolaikirche, he enrolled at the University of Leipzig in 1757 to study philosophy and theology. In 1770 he was appointed as a Cantor in Borna, where he died in 1813. Although in 1803 Härtel stated that the Bach family had already received a large sum for purchasing Bach's inherited manuscripts, the statement required some degree of qualification. The rebranded company of Breitkopf & Härtel advertised its 1810 "Catalogue of Church Music that can be obtained in accurate and clean copies." Amongst the Bach cantatas listed were BWV 8 as well as Widerstehe doch der Sünde, BWV 54, BWV 80, BWV 97, BWV 117, BWV 118 and BWV 131. Härtel died in 1827, sending the publishing firm once more into financial disarray with "grim years under shakey management." This instability led to a great auction on 1 June 1836 to alleviate matters. Original manuscripts were offered to the "highest bidders"; although a few large libraries acquired copies, it is still possible that some manuscripts remain undiscovered elsewhere. At that auction the score of BWV 54, in the hand of Johann Gottfried Walther, and the autograph manuscript parts of BWV 8 were purchased by François Joseph Fétis, the Belgian musicologist. Following Fétis' death in 1871, BWV 8 and BWV 54 were acquired in 1872 by the Bibliothèque Royale Albert 1er in Brussels. Carl Friedrich Barth, who had become a pupil of the St. Thomas School in Leipzig in 1746, was a copyist who worked for Bach and his successors Gottlob Harrer and Johann Friedrich Doles. In the period between Harrer's demise (9 July 1755) and the start of Doles's tenure (January 1756) he was, together with Christian Friedrich Penzel, acting Thomascantor. Around this period of Barth and Penzel's interim cantorate, Barth copied a number of cantatas by Bach: among these copies is an extant score of the E major version of BWV 8. Doles revived the D major version of the cantata after 1756. Original performance parts of the D major version of the cantata survive. These manuscripts, partially in Bach's handwriting, remained in Leipzig after the composer's death, where they are conserved by the Bach Archive since the second half of the 20th century.

Хронологиясы

Спита өз зерттеулеріне сүйене отырып, кантатаның Е мажор және D мажор нұсқалары 1723 немесе 1724 жылдары жазылған деп ойлады. 1957 жылы Дюрр өзінің зерттеулерін жариялады, онда Е мажорлық нұсқасы алғаш рет 1724 жылдың 24 қыркүйегінде орындалса, D мажорлық нұсқасы кейінірек орындалғаны анықталды. Йошитаке Кобаяши Бахтың кейінгі шығармалары мен орындалуларының хронологиясын анықтады, соның ішінде BWV 8 кантатасының D мажорлық нұсқасы қайта жаңғыртылды. Бұл зерттеушілер су таңбаларын және қолжазба талдау сияқты ғылыми әдістерге, сондай-ақ сол дәуірдегі көшірушілерді анықтауға сүйенді.

Музыкалық нұсқалар

Кантата алғаш рет 1851 жылы жарияланды, сол кезде BG оны Бахтың шығармаларының жинағының бірінші томында 8-ші нөмір ретінде қосты. BG нотасы Ми мажорда BWV 8.1 және 8.2 нұсқаларының элементтерін біріктіреді. Бұл басылым Е мажор нұсқасының екі қолжазба көшірмесіне және сол кезде Сент-Томас мектебінде сақталған D мажор орындау бөліктерінің түпнұсқа қолжазбасына негізделген. Екі нұсқаның жеке басылымы 1982 жылы ғана жарық көрді, ол кезде олар Бахтың Троицаның XVI және XVII кантаталарын қамтитын NBE жинағына жеке-жеке енгізілді, бұл басылымды Хельмут Остхофф және Руфус Холлмарк өңдеді. 2017 жылы Рейнхольд Кубиктің 1981 жылғы BWV 8.1 нұсқасының жаңартылған нұсқасы, Ханс Йоахим Шульце жазған кіріспемен бірге, Stuttgarter Bach Ausgaben сериясында жарияланды.

XVIII және XIX ғасырлар

, және Бахтың өмірінде және одан кейінгі Лейпцигтегі музыкалық өмірдегі өзгерістер туралы егжей-тегжейлі жазды. Университет студенттерін аспапшы ретінде тартудағы қиындықтар Иоганн Кухнау Томаскантор болған кезде-ақ туындаған, ол Николаикирхе мен Томаскирхе, сондай-ақ Нойкирхеге жауапты болды. Бах Кухнаудың орнына келгеннен кейін шіркеудегі орындауларды ұйымдастыру әлдеқайда реттелді. Кафе Циммерманндағы секулярлық концерттік музыкадан басқа, Гевандхауста және ашық ауада "Концерттер Спиритуэлі" деп жарнамаланған қоғамдық концерттер де өткізілді. XVIII ғасырдың соңында Саксонияда протестанттық құлшылық пен литургиялық музыка реформаланды, шіркеуде латын тілінің қолданылуы дерлік тоқтатылды. XIX ғасырдың басында Германияда "Бахтың қайта жаңғыруы" болды, онда Феликс Мендельсон мен Роберт Шуман маңызды рөл атқарды. Музыканттар Франц Хаузер мен Мориц Хауптман да осы қозғалысқа белсенді қатысты. Бір кезде Хаузер Мендельсоннан Томасканторлық лауазымға мұрагер болуға ниеті бар ма деп сұрады; бірақ Мендельсонның ынталандыруымен және қолдауымен 1842 жылы Хауптман бұл лауазымды иеленді, әйтсе де ол бастапқыда тартынды. Бахтың қолжазбаларының ең ірі жинағының біріне ие болған Хаузердің көмегімен Хауптман, Шуман және олардың әріптестері Отто Яхн мен Карл Беккер 1850 жылы Бах қоғамын (Bach Gesellschaft) құрды; ал көп ұзамай, 1851 жылы Хауптман Breitkopf & Härtel баспасында он кантатадан тұратын бірінші томды (BWV 1–10) жариялады. Хауптман мен Хаузер Лейпциг пен Мюнхендегі консерваториялардың директорлары болды және олар неміс және ағылшын тілдерінде жазылған ұзақ хат алмасып тұрды. Кантаталар туралы Хауптман жеке бөлімдердің көпшілік орындалуына жарамды болуы мүмкін екенін, бірақ XIX ғасырдың практикалық өзгерістерінің салдарынан қолайлы аспапшыларды табу қиынға соғатынын жазды. Франкфурт-на-Майнде BWV 8 кантатасын орындаған Йохан Непомук Шелбле сияқты басқа музыканттар XVIII ғасырдың речитативтері қазіргі тыңдаушыларға сәйкес келмейтінін, сондықтан оларды қысқартуға болатынын айтты. Карл фон Винтерфельд Бахтың ірі қасиетті шығармаларының "жаңадан біріккен, жаңа күш алған және нығайған евангелистік шіркеуде тұрақты орын таба алатынына" күмәндандырды. XIX ғасырдың гимнологтерінің бірі Карл фон Винтерфельдтің сөзіне сәйкес, Бах өзінің композицияларында хоралдық әуендерді пайдаланғанда, бұрынғы буын композиторларына қарағанда, Крюгердің "Jesu, meine Freude" және "Schmücke dich, o liebe Seele", Дрезедің "Seelenbräutigam" және Веттердің "Liebster Gott, wann werd ich sterben" сияқты жақын өткеннің әнұрандарымен көбірек үйлесім тапты: ескі әуендер оның замандастарының музыкалық сезіміне қайшы келді. Бах қоғамының (BG) басылымы үшін кантатаны редакциялаған Мориц Хауптман D мажорлық аранжировканың орындалуын жеңілдету үшін жасалғанын, E мажорлықтың желді аспаптар үшін D мажорлықтан қиынрақ екенін, ал бірінші бөлімдегі аспаптық сололар сияқты виртуоздық бөлімдерді скрипкалардың орындауы обойларға қарағанда оңайырақ екенін айтты. Филипп Шпиттаның пікірінше, D мажорлық нұсқасы "обоишілердің еңбегін қатты жеңілдетеді".

, and have written in detail about changes in the musical life of Leipzig both during Bach's lifetime and its aftermath. The difficulties in finding students from the university available to perform as instrumentalists was already a problem while Johann Kuhnau was Thomaskantor, responsible for two main churches, the Nikolaikirche and the Thomaskirche, as well as the Neuekirche. With Bach replacing Kuhnau, arranging church performances became more orderly. Apart from secular concert music in the Café Zimmermann, there were public concerts advertised as "Concerts Spirituels" in the Gewandhaus and the open air. At the end of the eighteenth century, Protestant worship and liturgical music was reformed in Saxony, with hardly any use of Latin in the church. With the turn of the century Germany saw a "Bach renewal," in which Felix Mendelssohn and Robert Schumann were to play an important role. The musicians Franz Hauser and Moritz Hauptmann also became active in this movement. At one stage Hauser asked Mendelssohn whether he might wish to be successor as Thomaskantor; but, with Mendelssohn's prompting and encouragement, it was Hauptmann who assumed that post in 1842, albeit reluctantly. Aided by Hauser, whose personal collection of Bach manuscripts was one of the largest in Germany, Hauptmann, Schumann and his colleagues, Otto Jahn and Carl Becker, started the Bach Gesellschaft in 1850; and soon after, in 1851, Hauptmann published the first volume of ten cantatas BWV 1–10 with Breitkopf & Härtel. Hauptmann and Hauser became directors of the conservatory in Leipzig and Munich respectively and the pair carried on a long correspondence, which has been documented in German and English. For cantatas, Hauptmann records that, although separate movements might be suitable for public performance, changes in nineteenth century practices often made it hard to find suitable instrumentalists. Other musicians such as Johann Nepomuk Schelble, who had conducted a performance of BWV 8 in Frankfurt am Main, considered that eighteenth century recitatives might no longer be suitable for the public, so could be cut. Carl von Winterfeld expressed doubts about whether Bach's larger sacred works "could find a lasting place in a newly united, newly invigorated and strength evangelical church of our day." According to 19th century hymnologist Carl von Winterfeld, Bach felt more at ease with hymn tunes from a less distant past, such as Crüger's "Jesu, meine Freude" and "Schmücke dich, o liebe Seele", Drese's lt="Seelenbräutigam" and Vetter's "Liebster Gott, wann werd ich sterben", than those by earlier generations of composers, when adopting these chorale melodies in his own compositions: the older melodies go against the grain of how music was experienced in his own time. Moritz Hauptmann, who edited the cantata for the Bach Gesellschaft (BG) edition, reckons that the D major arrangement was made for ease of performance, E major being a more difficult key for wind instruments than D major, and virtuoso parts, such as the instrumental solos in the first movement, are easier to perform by violins than by oboes. According to Philipp Spitta, the D major version "greatly facilitates the labours of the oboe players".

Саналы бағалау

Кантатаны Филипп Спитта, Арнольд Шеринг, Уильям Г. Уиттакер және Альфред Дюрр сияқтылар жоғары бағалаған. Комментаторлар кантатаны мақтауда біріккен: Спиттаның сөзіне сүйенсек, "әуенді әрі күрделі бас партиясы мен екі речитатив өзге де бөлімдермен сұлулығы жағынан толық үйлеседі"; Шеринг "кантатаның ашылу бөлігі Бахтың жазған ең әсерлі музыкалық бейнелерінің бірі деп есептелуі керек" дейді; Уиттакер "осы әдемі туынды сияқты тартымды және ерекше кантаталар санаулы" деп жазған; ал Джонс аударған Дюрр "ашылу хоры тыңдаушыға өлім сағатының ұлы бір көрінісін сыйлайды" деп мәлімдеген. Дегенмен, мақтаулар D мажорлық аранжировкаға қатысты емес. Хауптманның пікірінше, аранжировка музыкаға ешқандай пайда әкелмеген: мысалы, соло скрипкалардың дыбысы, табиғаты бойынша, обойларға қарағанда әлсіз болғандықтан, олардың әуенін бірінші бөлімде есту қиын. Сондай-ақ, Джонстың Дюррді аударған нұсқасында кантатаның ре мажорлық вариациясы "уақытша жасалғандай" сипатталады. Бұл мәлімет редактор Гельмут Оштоффтың 1982 жылы Neue Bach Ausgabe үшін кантатаның D мажорлық нұсқасын дайындағанын көрсетеді, бұл Дюррдің 1971 жылғы кантаталар туралы неміс кітабынан бұрын жасалған.

Жазбалар

Кантатаның E мажор және D мажор нұсқалары жазылған. BWV 8.2 нұсқасының ариясын Амстердам барокколық оркестрінің бас солисі Клаус Мертенспен бірге Тон Купман жазды, ал осы нұсқаның хорын Купманның шәкірті Масаки Сузуки және Бах Коллегиумы Жапониясы E мажордағы толық кантатадан басқа жазды. Голландиялық Muziekweb сайтында кантатаның бірнеше жазбасы тізілген:

Мюнхен Бах хоры, Мюнхен Бах оркестрі, Карл Рихтер. Бах кантаталары, 4-том. Троицадан кейінгі жексенбілер. Archiv Produktion, 1959. Леонхардт консорты, Кингс колледжінің хоры (Кембридж), Густав Леонхардт. Teldec, 1971. Бах коллегиумы (Штутгарт), Гельмут Риллинг. Hänssler Classic, 1979. Бах ансамблі, Джошуа Рифкин. Decca L'Oiseau Lyre, 1988, 455 706–2. Америка Бах солистері, Джеффри Томас. Koch, 1992. Генттегі Collegium Vocale, Филипп Херревеге. Harmonia Mundi France, 1998. Амстердам барокколық оркестрі мен хоры, Тон Купман. Challenge Classics, 2000, CC72212. Монтеверди хоры, ағылшын барокколық солистері, Джон Элиот Гардинер. Soli Deo Gloria, 2000, 104. Жапониядағы Бах коллегиумы, Масаки Сузуки. BIS, 2004, CD1351.