Церковная кантата И.С. Баха "Liebster Gott, wann werd ich sterben?" (BWV 8)

Введение

Церковная кантата И. С. Баха «Любимый Бог, когда же я умру?», BWV8, – это церковная кантата на 16-е воскресенье после Троицы, написанная Иоганном Себастьяном Бахом. Это хоровая кантата, входящая во второй цикл кантат Баха. Бах впервые исполнил её 24 сентября 1724 года в церкви Святого Николая в Лейпциге. Кантата написана для вокалистов SATB, четырёх духовых инструментов, струнных и континуо. Текст кантаты – это размышление о смерти, основанное на лютеранском гимне «Liebster Gott, wann werd ich sterben» из пяти строф, написанном Каспаром Нойманом около 1690 года. Бах адаптировал обработку этого гимна, созданную Даниелем Феттером в начале 1690-х годов и впервые опубликованную в 1713 году, в первой и последней частях кантаты. Открывающая часть – это хоровая фантазия, обширная инструментальная пьеса, прерываемая четырехголосным хором, поющим по одной строке из первой строфы гимна Ноймана. Последняя часть, заключительный хорал, представляет собой версию четырехголосной композиции Феттера 1713 года «Liebster Gott», заимствованную и переработанную Бахом. Остальные четыре части кантаты, состоящие из последовательности арий и речитативов, были написаны Бахом для вокальных и инструментальных солистов. Анонимное либретто к этим частям – расширенная парафраза второй – четвертой строф гимна Ноймана. Бах возобновил исполнение кантаты в 1730-х годах, а после транспонирования из ми мажора в ре мажор – в конце 1740-х годов. После смерти Баха кантата вновь была исполнена в Лейпциге в середине 1750-х годов. Вокальные партии заключительного хорала были опубликованы во второй половине XVIII века в сборниках четырехголосных хоралов Баха, изданных Бирнстилем и Брейткопфом. Bach Gesellschaft (BG) опубликовала кантату в 1851 году в первом томе своего собрания сочинений Баха. Перевод Джона Траутбека «Когда Бог призовёт мой дух?» был опубликован в вокальной партитуре несколько десятилетий спустя. Версии кантаты в ми мажоре и ре мажоре были опубликованы в New Bach Edition (NBE) в 1982 году. Комментаторы единодушны в своей похвале кантате: Уильям Г. Уиттакер писал, что «Мало кантат столь же привлекательны и индивидуальны, как это прекрасное произведение»; Альфред Дюрр отмечал, что «Открывающий хор представляет слушателю возвышенное видение часа смерти»; а Арнольд Шеринг утверждал, что «Открывающая часть кантаты должна быть признана одной из самых впечатляющих звуковых картин, когда-либо написанных Бахом». Кантата была записана много раз, начиная с записи Карла Рихтера в 1959 году. В 1970-х годах были сделаны записи на исторических инструментах всех кантат Гельмутом Риллингом и Густавом Леонхардтом – Николаусом Гарнонкуртом. Более поздние записи включают работы Джошуа Рифкина, Филиппа Херревеге, Тона Купмана и Джона Элиота Гардинера.

Church cantata by J. S. Bach

Liebster Gott, wenn werd ich sterben? , BWV8, is a church cantata for the 16th Sunday after Trinity by Johann Sebastian Bach. It is a chorale cantata, part of Bach's second cantata cycle. Bach performed it for the first time on 24 September 1724 in St. Nicholas Church in Leipzig. The cantata is scored for SATB singers, four wind instruments, strings and continuo. The text of the cantata is a reflection on death, based on "Liebster Gott, wann werd ich sterben", a Lutheran hymn in five stanzas which Caspar Neumann wrote around 1690. Bach adapted Daniel Vetter's setting of this hymn, composed in the early 1690s and first printed in 1713, in the cantata's first and last movements. The opening movement is a chorale fantasia, an extensive instrumental piece, punctuated by the four part choir, who sing line by line from the first stanza of Neumann's hymn. The last movement, the closing chorale, is a version of Vetter's 1713 four part setting Liebster Gott, borrowed and reworked by Bach. The four other movements of the cantata, a succession of arias and recitatives, were composed by Bach for vocal and instrumental soloists. The anonymous libretto for these movements is an expanded paraphrase of the second to fourth stanzas of Neumann's hymn. Bach revived the cantata in the 1730s, and, after transposing it from E major to D major, in the late 1740s. After Bach's death, the cantata was revived again in Leipzig, in the mid 1750s. The vocal parts of its closing chorale were published in the second half of the 18th century, in Birnstiel's and Breitkopf's collections of four part chorales by Bach. The Bach Gesellschaft (BG) published the cantata in 1851, in the first volume of their collected edition of Bach's works. John Troutbeck's translation, When will God recall my spirit?, was published in a vocal score a few decades later. Both the E major and D major versions of the cantata were published in the New Bach Edition (NBE) in 1982. Commentators have agreed in their praise for the cantata: William G. Whittaker wrote that, "Few cantatas are so wholly attractive and so individual as this lovely work"; Alfred Dürr has written that, "The opening chorus presents the listener with a sublime vision of the hour of death"; and Arnold Schering states that, "The opening movement of the cantata must be ranked as one of the most arresting tone pictures ever penned by Bach." There have been many recordings of the cantata, starting with that by Karl Richter in 1959. In the 1970s there were "period instrument" recordings of all the cantatas by Helmuth Rilling and by Gustav Leonhardt–Nikolaus Harnoncourt. Later recordings include those by Joshua Rifkin, Philippe Herreweghe, Ton Koopman and John Eliot Gardiner.

Предыстория

Все кантаты Баха для шестого воскресенья после Троицы размышляют о смерти – теме, связанной с евангельским чтением. В эпоху Баха распространенной была интерпретация евангельского чтения как предвестия воскрешения Христом верующих к вечной жизни, и в этом смысле чтение вдохновляло тоску по смерти: ранняя смерть означала более быстрое приближение к этому желанному воскресению. Две кантаты, написанные Бахом для шестого воскресенья после Троицы до создания BWV 8, используют этот подход к теме смерти: «Komm, du süße Todesstunde», BWV 161, впервые исполненная в Веймаре 27 сентября 1716 года, и «Christus, der ist mein Leben», BWV 95, написанная в Лейпциге за год до BWV 8 и впервые исполненная 12 сентября 1723 года. Вторая из этих кантат была создана в первый год работы Баха в качестве кантора церкви Святого Фомы в Лейпциге и вошла в его первый цикл кантат. Для воскресений после Троицы 1724 года, примерно через год после переезда в Лейпциг, Бах начал свой второй цикл кантат. Кантаты этого цикла, так называемый цикл хоровых кантат, основаны на уже существующих лютеранских гимнах и их хоровых обработках. «O Ewigkeit, du Donnerwort», BWV 20, хоровая кантата из второго цикла Баха, была впервые представлена в июне 1724 года и имеет похоронный характер, сопоставимый с темой кантат для шестого воскресенья после Троицы. BWV 8, медитация о смерти христианина, рассматривает тему смерти иначе, чем более ранние кантаты Баха для шестого воскресенья после Троицы и BWV 10: первую половину кантаты BWV 8 доминируют тревожные вопросы о часе смерти, в то время как в последующих частях эти печали рассеиваются благодаря ссылкам на Христа и непоколебимость Бога. По сравнению с более чем 50 другими хоровыми кантатами, написанными Бахом, большинство из которых основаны на гимнах и хоровых мелодиях, которым было по крайней мере полвека на момент их использования Бахом, кантата BWV 8 основана на относительно недавнем материале – произведениях автора и композитора, живших в XVIII веке.

Гимн и мелодия

Liebster Gott, wenn werd ich sterben, BWV 8, – одна из церковных кантат Баха на 16-е воскресенье после Троицы (Троица XVI). Писания, предписанные на это воскресенье, были взяты из Послания к Ефесянам, содержащего молитвы об укреплении веры в ефесской общине, и из Евангелия от Луки, повествующего о воскрешении молодого человека из Наина. Каспар Нойман, профессор протестантского богословия и пастор из Бреслау, написал гимн "Liebster Gott, wann werd ich sterben" около 1690 года – он состоит из пяти строф, каждая из которых содержит восемь строк. Даниэль Веттер, уроженец Бреслау, положил этот гимн на музыку в первой половине 1690-х годов. В 1695 году эта музыкальная обработка гимна была исполнена на похоронах кантора Якоба Вилизия в Бреслау. В 1713 году Веттер опубликовал четырехголосную (SATB) версию своей мелодии (Zahn No. 6634) как заключительную часть (No 91–92) второго тома своих партитур. Два тома этого издания, содержащие в общей сложности 221 четырехголосную обработку лютеранских хоралов, были впервые напечатаны в Лейпциге. Созданные для благочестивых лейпцигских купцов с целью "духовного утешения" или "обновления" посредством музыки, эти простые четырехголосные органные хоралы сочетались с вариациями разорванного аккорда для спинета или клавикорда, выполненными в популярном тогда стиле brisé. Как и "Оргельбюхлейн" Баха, написанный в тот же период, сборник Веттера начинается с хорала "Nun komm der Heiden Heiland". На каждой странице помещена одна пьеса, за исключением последнего хорала "Liebster Gott" из тома 1713 года, который занимает две полные страницы и содержит четыре отдельные нотные строки для канта, альта, тенора и баса с цифрами.

Из диссертации Кирстен Бейсвенгер 1992 года, посвященной личной библиотеке Баха (Bachs Notenbibliothek, BNB), можно предположить, что семья Баха владела копией второго тома сборника Веттера "Musicalische Kirch und Haus Ergötzlichkeit". Веттер стал органистом церкви Святого Николая в Лейпциге в 1679 году, сменив своего учителя Вернера Фабрициуса. В 1717 году пути Веттера и Баха пересеклись: с 1710 года Веттер руководил перестройкой органа церкви Святого Павла в Лейпциге, а в декабре 1717 года Бах в своем знаменитом отчете исследовал и оценил восстановленный инструмент, обсудив работу Веттера и возмещение расходов. В январе 1718 года Веттер упомянул оценку органа Шибе, данную Бахом. Веттер умер в Лейпциге в 1721 году.

BWV 8.1 в Ми мажор

BWV 8.1, первая версия хоральной кантаты Баха «Liebster Gott, wenn werd ich sterben», была впервые исполнена в церкви Святого Николая 24 сентября 1724 года. Проповедь произнес Соломон Дейлинг. Сохранился том «Texte zur Leipziger Kirchenmusik», содержащий либретто всех пяти хоральных кантат, которые Бах впервые исполнил в сентябре 1724 года. Этот том был напечатан Иммануэлем Титце, вероятно, к моменту первого исполнения из этих пяти кантат: «Allein zu dir, Herr Jesu Christ», BWV 33, для Тринадцатого воскресенья после Троицы, впервые исполненная в воскресенье 3 сентября 1724 года. «Jesu, der du meine Seele», BWV 78, для Четырнадцатого воскресенья после Троицы, впервые исполненная в воскресенье 10 сентября 1724 года. «Was Gott tut, das ist wohlgetan», BWV 99, для Пятнадцатого воскресенья после Троицы, впервые исполненная в воскресенье 17 сентября 1724 года. «Liebster Gott, wenn werd ich sterben», BWV 8.1, для Шестнадцатого воскресенья после Троицы, впервые исполненная в воскресенье 24 сентября 1724 года. «Herr Gott, dich loben alle wir», BWV 130.1, для Дня Святого Михаила, впервые исполненная в пятницу 29 сентября 1724 года. Шестнадцатая кантата Троицы из третьего цикла кантат Баха «Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?» BWV 27, впервые прозвучала 6 октября 1726 года. BWV 8.1, в ми мажоре, была возобновлена в 1730-х годах с изменениями в типе флейты.

BWV 8.2 в ре мажор

Бах возродил кантату в конце 1740-х годов, транспонировав тональность на целый тон вниз – от ми мажора до ре мажора. Эта версия кантаты, BWV 8.2, также дошла до нас и, вероятно, впервые прозвучала в сентябре 1747 года. В инструментальный состав также были внесены изменения: например, в первой части партии двух обоев д’амур переданы концертным скрипкам, а в басовой арии обой д’амур играет вместе с первыми скрипками (colla parte).

Текст и переводы

Первый и последний стихи гимна Ноймана соответствуют первой и заключительной частям кантаты, обе из которых – хоровые. Средние четыре части были написаны анонимным либреттистом, но достаточно точно соответствовали духу остальных трех стихов Ноймана. Издательство Novello опубликовало перевод Джона Траутбека в 1870-х годах. Перевод Дж. Майкла Диака был опубликован Breitkopf & Härtel в 1931 году. Перевод Жана Ланна был опубликован в 1981 году. В 2020 году З. Филипп Амброуз опубликовал пересмотренное издание своего перевода текста кантаты, сделанного в 1980-х годах. Мелвин П. Унгер опубликовал межстрочный перевод кантаты в 1996 году. Перевод Ричарда Д. П. Джонса книги Альфреда Дюра о кантатах Баха, опубликованной в 2005 году, содержит перевод либретто кантаты. Перевод либретто, выполненный Памелой Деллал, можно найти на сайте Emmanuel Music.

1 .

В начале хорная фантазия задает первую строфу гимна Ноймана. Открывающий хор представляет собой сквозную хоровую обработку мелодии Феттера. Альт, тенор и бас исполняют свободный контрапункт, в то время как сопрано поют хорал без украшений. Шпитта описал звучание этого движения как «церковный двор, полный цветов весной». Как отмечает Дюрр, хор с инструментальным ансамблем, включающим высокую флейту обблигато, две обои d’amore и нисходящие арпеджио, представляет собой «возвышенное видение часа смерти». Считается, что первая часть BWV 8 является «одним из самых впечатляющих звуковых образов, когда-либо созданных Бахом». Хотя по сути ее можно описать как «хоровую часть», два или два с половиной такта хоровых фрагментов настолько кратки и отделены от обширной инструментальной музыки риторнеллов, что «они как бы растворяются в тени». Преимущественно оркестровое движение вызывает поэтический образ смерти, с настроением молитвенного созерцания христианской души. Этот человеческий дух, лишенный слов, воплощен двумя выразительными обоями d’amore. Как пишет Шеринг: «Их постоянные сладостные звуки переливаются нежно выраженными или легкими и грациозно вздымающимися фигурами, которые, представленные в диалогической форме, образуют поток почти непрерывной мелодии». Скорбное настроение подчеркивается выбором тональности ми мажор. Шеринг далее объясняет поэтические идеи, связанные с этим движением: метафизические вопросы о судьбе, смертности и загробной жизни. Он описывает старую лейпцигскую церковь с пятью колоколами, самым высоким и пронзительным из которых был похоронный звон. Стаккато повторяющиеся шестнадцатые ноты поперечной флейты, исполняемые в верхнем регистре, изображают звон колоколов в музыкальной иконографии Баха – неожиданные и тревожные звуки для слушателей. Музыкальное изображение смерти завершается приглушенными пиццикато триолями в струнных, сопровождаемыми торжественными ударами баса континуо. Шеринг объясняет, как Бах использует все возможные музыкальные средства для изображения измученной души: «прерванные каденции, хроматизм и уменьшенные септаккорды». Благодаря тщательному балансу между хором и деликатно инструментированным оркестром «все движение производит необычайно сильное впечатление». Сопоставляет BWV 8 с кантатой «O Ewigkeit, du Donnerwort», BWV 20, хоровой кантатой, написанной Бахом чуть раньше, в июне 1724 года. Он отмечает, что, хотя обе кантаты имеют схожую похоронную тематику, их дух совершенно разный. В BWV 20 есть библейские отсылки к воскрешению Лазаря, а ее мучительное настроение перекликается с кипящими котлами, дьяволами и адским пламенем, изображенными на ранних нидерландских картинах морали Иеронима Босха и его современников. Напротив, библейские отсылки в BWV 8 относятся к воскрешению сына вдовы из Наина; вместо того чтобы внушать страх, она представляет видение, в котором раскаявшийся грешник, несмотря на свою недостойность, может быть спасен милостью Божьей и обрести награду на небесах. Уиттакер находит необычным, что Бах создал два столь разных подхода к смерти, столь же различных, как у Берлиоза и Франка. Принимая во внимание лежащие в основе библейские отсылки, Уиттакер объясняет весьма оригинальную музыкальную концепцию первой части: «Это практически дуэт для двух обоев d’amore, нежный и печальный, пример «бесконечной мелодии» задолго до того, как Вагнер ввел этот термин». В этой скорбной элегии, состоящей примерно из 70 тактов, «не ощущается пространства и времени». Верхние струнные сопровождаются мотивом арпеджио триолями, прерываемыми лишь четыре раза. Континуо играет только на первую и третью долю каждого такта на протяжении всего движения, создавая неземное качество. Обязатное соло поперечной флейты, исполняемое в самом высоком регистре, уникально: шестнадцатые ноты, повторяющиеся 24 раза, изображают трепещущую душу, а арпеджированные шестнадцатые ноты – звон колоколов. По словам Уиттакера, поскольку оригинальный хорал не был развит, движение следует строго рассматривать как расширенный хорал, а не как хоровую фантазию. Cantus firmus хорала сильно отличается от тех, которые Бах обычно использовал, он более орнаментированный и с большим количеством изменений длительности нот. Он не подходит для использования в качестве аугментации, привычного для Баха способа использования мелодии. Он исполняется по одной ноте на долю в сопровождении валторны, иногда с орнаментом; лишь однажды cantus firmus звучит более трех тактов подряд; и, за исключением одного случая, когда к нему присоединяется тенор, он начинается один на слабой доле. Хотя Уиттакер комментирует изменения в инструментовке для разных версий (с использованием соло-скрипок вместо обоев d’amore, возможно, из-за технических трудностей с дыханием), он заключает: «это совершенно не похоже ни на одно другое расширение хорала. Можно представить себе торжественные похороны, за которыми наблюдает человек, сам собирающийся уйти, и который время от времени тихо напевает себе этот гимн». Очертив технические трудности, связанные с исполнением BWV 8 из-за виртуозных соло-пассажей флейты обблигато в первой части, находит, что более поздняя версия в ре мажоре может быть проще в исполнении, но теряет «переливчатую тональную палитру» ми мажора, оригинальной тональности. Андерсон пишет о первой части кантаты: «Исключительно красивая вступительная хоровая часть «Liebster Gott» должна занять одно из первых мест среди самых поэтичных и пленительных фантазий Баха». Хотя Бах сочинял глубоко трогательные кантаты, вызывающие похоронный звон, и раньше (BWV 161, BWV 73, BWV 95), и позже (BWV 127, BWV 198), первая часть BWV 8 уникальна в своем воображении и нежной манере, с помощью которой она вызывает жуткую атмосферу перезвона похоронных колоколов. Два мелодичных обоя d’amore, высокая поперечная флейта и пиццикато струнных обеспечивают обширные оркестровые пассажи, перемежающиеся с каждой короткой вокальной линией хорала Феттера. Сопрано cantus firmus исполняется colla parte с валторной. Когда все эти компоненты объединяются, музыка Баха вызывает «меланхоличную, но утвердительную и ни в коем случае не безнадежную картину».

The opening chorale fantasia sets the first stanza of Neumann's hymn. The opening chorus is a gapped chorale setting of Vetter's melody. The alto, tenor, and bass voices sing free counterpoint, while the sopranos sing the chorale unadorned. Spitta described the sound of this movement as a "church yard full of flowers in the springtime". As Dürr comments, the chorus, with instrumental ensemble of high obbligato flute, two oboes d'amore and downward plucked arpeggios, presents "a sublime vision of the hour of death". deems the opening movement of BWV 8 to be "one of the most arresting tone pictures ever penned by Bach." Although in principle it could be described as a "choral movement", the two or two and a half bar choral passages are so brief and separated by themselves from the extensive instrumental music of the ritornellos, that "they recede as it were into the shadows". The primarily orchestral movement conjures up a poetic image of death, with a mood of prayerful contemplation by the Christian soul. This human spirit is captured without words by the two expressive oboes d'amore. As Schering writes: "Their constant sweet sounding strains overflow in tenderly articulate, or light and gracefully swelling, figures, which, treated in dialogue form, constitute a stream of almost ceaseless melody". The mournful mood is reflected by the choice of E major as key signature. Schering then explains further poetic ideas involving the movement: metaphysical questions concerning fate, mortality and the hereafter. He describes the old church in Leipzig, with its five bells, the highest and most piercing of which was the death knell. The staccato repetitive semiquavers of the transverse flute, played at the top of its register, portray pealing bells in Bach's musical iconography—unexpected and unsettling sounds for the listeners. The musical imagery for death is completed by hushed pizzicato triplet quavers in the strings accompanied by solemn beats in the basso continuo. Schering explains how Bach uses all possible musical resources in depicting the troubled soul: "interrupted cadences, chromaticism and diminished sevenths." With a careful balance between choir and delicately scored orchestra, "the whole movement will produce an extraordinarily powerful effect." compares BWV 8 with the cantata O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 20, a chorale cantata Bach had composed slightly earlier, in June 1724. He notes that, although both cantatas have a similar funereal theme, the two have a quite different spirit. BWV 20 has biblical references to the Raising of Lazarus, and its tortured mood resonates with boiling cauldrons, devils and hell fire as depicted in Early Netherlandish morality paintings by Hieronymous Bosch and his contemporaries. In contrast, the biblical references for BWV 8 are to the Raising of the son of the widow of Nain; instead of instilling fear, it presents a vision where a penitential sinner, despite their unworthiness, can be saved by God's mercy and be rewarded in heaven. Whittaker finds it unusual that Bach has produced two such differing approaches to death, as disparate as those of Berlioz and Franck. Having taken note of underlying biblical references, Whittaker explains the highly original musical conception for the first movement: "It is virtually a duet for two oboes d'amore, tender and mournful, an example of 'endless melody' long before Wagner coined the term." With about 70 bars in the movement, the mournful elegy seems "oblivious of space and time." The upper strings are accompanied by arpeggio triplet quaver motifs, only interrupted four times. The continuo only plays on the first and third of each beat throughout the movement, creating an unearthly quality. The obbligato transverse flute solo, playing at its highest register, is unique: the semiquavers repeated 24 times represent the quavering soul; while the arpeggiated semiquavers depict pealing bells. According to Whittaker, because the original chorale was not developed in any way, the movement should strictly be regarded as an extended chorale instead of a chorale fantasia. The cantus firmus of the chorale is quite different from those Bach normally used, more florid with more changes of note lengths. It is not suitable for use as augmentation, Bach's habitual way of employing way the melody. It is sung one beat per note accompanied by the horn, sometimes with ornamentation; only once does the cantus firmus play for more than 3 bars; and except for once, when it is joined by the tenor, it starts alone on the upbeat. Although Whittaker comments on the changes to scoring for the different versions (with solo violins replacing the oboes d'amore, possibly because of technical breathing difficulties), he concludes: "it is wholly unlike any other expansion of a chorale. One may think of it as a solemn funeral which is watched by someone who is himself about to depart, and who, from time to time, breathes to himself this hymn." After outlining the technical difficulties involving performances of BWV 8 for the virtuosic obbligato flute solo passages in the opening movement, finds that the later version in D major might be easier to execute but loses the "iridescent tonal palette" of E major, the original key. Anderson writes of the first movement of the cantata: "The transcendentally beautiful opening chorus of Liebster Gott must rank among Bach's most poetic and alluring fantasias." Although Bach composed profoundly moving cantatas evoking the death knell before hand (BWV 161, BWV 73, BWV 95) and afterwards (BWV 127, BWV 198), the first movement of BWV 8 is unique in the imaginative and tender way it summons up the haunting atmosphere of chiming death knells. Two melodious oboes d'amore, the high pitched transverse flute and pizzicato strings provide the extensive orchestral passages which are interspersed with each short vocal line of Vetter's chorale. The soprano cantus firmus is sung colla parte with the horn. When all these components are combined, Bach's music evokes a "melancholy but affirmative, and in no sense desolate, picture."

2 .

Вторая часть в до-диез миноре – теноровая ария, характеризующаяся непрерывными звуками погребального звона в пиццикато аккомпанементе континуо. Инструментальные и вокальные линии, с их отрывистыми восьмыми нотами, орнаментикой и имитационными вступлениями, представляют собой красноречивый дуэт между гобоем д’аморе и тенором. Для Баха эта ария является образцом его глубокого уважения к тексту. Вновь обращаясь к христианской вере и человеческому страху смерти, тема теперь – ужас: музыкальные мотивы угловаты, а настроение – мучительное. [Автор] дает подробное описание музыкальной структуры теноровой арии (не арии да капо). В отличие от первой части, где хор внимательно комментирует происходящее, здесь текст и настроение более страстны. Ария начинается с риторнелло – выразительного соло гобоя д’аморе, аккомпанируемого отрывистыми пиццикато восьмыми нотами континуо, изображающими торжественные похоронные колокола. Ария «Erbarme dich, mein Gott» («Помилуй меня, Боже мой») 1727 года для альто и скрипки из «Страстей по Матфею» мелодически идентична, хотя фразировка несколько отличается. Этот музыкальный мотив Бах часто ассоциирует с «жалостью». Риторнелло продолжается протяженным пассажем шестнадцатыми нотами, где вновь вступает в игру музыкальная иконография. Когда тенор перенимает инструментальный материал, гобой д’аморе аккомпанирует ему имитацией. Позже тенор звучит с подчеркнутым отрывистым стаккато, исполняя слово «schlägt» («бьет»), имитируя удары часов; а затем шестнадцатые ноты гобоя д’аморе звучат параллельными терциями с взлетающим словом «tausend» («тысяча») тенора. Расширенная вторая часть начинается со слов «Mein Leib» («мое тело»): здесь дважды звучит инверсия мелодии, а также дальнейшие параллельные вариации слова «тысяча»; и длинные, удерживаемые ноты для «Ruh» («покой») сопровождают повторение мелодии гобоя д’аморе. Вторая часть завершается инструментальным риторнелло.

3 .

Третья часть – альт-речитатив, где солист поет о своем страхе смерти. Под аккомпанемент струнных он/она выражает свои тревожные вопросы. Фригийские каденции с восходящим голосом звучат дважды: Бах использовал эту музыкальную технику, чтобы придать вопросительное звучание. пишет: "Какое мастерство – лишь в последних четырех тактах, создающих вопросительную концовку во фригийском ладу!" Как отмечает , солист жалуется на "земные страдания и утраты". Эта прекрасная постановка наполнена эмоциями: первая скрипка "тревожно движется, словно душа пытается сбросить бремя".

4 .

В отличие от предыдущего речитатива, четвертая часть – радостная басовая да-капо ария в “джиг-темпе”. Настроение резко меняется: “Это восхитительный гиг, откровенно танцевальная музыка, призванная служить церковным целям”. С уходом всякой тоски, обблигато поперечная флейта начинает свое ритмичное соло в ля мажоре и размере 12/8. Во многих духовных произведениях Баха флейта ассоциировалась со смертью и скорбью, но здесь она вызывает радостный смех. Этот виртуозный стиль, с блестящими быстрыми пассажами шестнадцатыми нотами и необычными скачками, напоминает Бранденбургские концерты или оркестровые сюиты (например, заключительные части Третьего, Пятого или Шестого Бранденбургского концерта или Бадинерию из Сюиты № 2). Необходимо рассмотреть гиг Баха с точки зрения барочной танцевальной музыки. Выделяется особый вид гига в размере 12/8, используемый Бахом – Giga II, его “самый сложный, экспериментальный и требовательный”. Для него характерны подразделенные доли (например, триоли), обычно с восходящим мотивом; радостное и интенсивное настроение; ритмы, характерные для джиги; длинные фразы без пауз; и танцевальная легкость. Литтл и Дженн пишут, что эти гиги “наименее связаны с реальным танцем или хореографическими ассоциациями, скорее представляя собой инструментальную экскурсию, чем любой другой тип барочного танца, за исключением аллеманды. Легко понять, почему Бах был привлечен этим жанром, хотя его немецкие современники не разделяли его интереса”. Басовая ария относится к этой категории. Шестнадцатитактное риторнелло для сольной флейты и струнных обладает несколькими яркими особенностями: “задорная мелодия” в первых двух тактах; “причудливые ответы” в восьмых и шестнадцатых нотах в третьем и четвертом тактах; “прыгающие пассажи”, стремительно взмывающие вверх и вниз в пятом и особенно в шестом тактах; “продолженный звук”, “нимб”, предваренный орнаментальной триолью на флейте, в то время как первые скрипки подхватывают оживленную мелодию в восьмом и девятом тактах; “трели” в одиннадцатом такте; “триольные арпеджио”, взмывающие вверх в двенадцатом и тринадцатом тактах; и три “повторяющихся мотива шестнадцатых нот” в пятнадцатом такте, подготавливающие финальную каденцию. Другие части риторнелло включают быстрые пассажи шестнадцатыми нотами для флейты, часто в последовательности, в то время как струнные мягко аккомпанируют либо отрывистыми четвертями, либо длинными устойчивыми нотами. После риторнелло начинается пение басового солиста с секции в 22 такта. Здесь присутствует экспозиционная часть для баса, флейты и струнных. Бас начинает с задорной мелодии в течение двух тактов, сопровождаемой мотивом “нимба” на флейте и новым вздыхающим ответом в струнных: флейта отвечает последними двумя тактами риторнелло; затем бас поет еще два такта мелодии, а флейта и струнные меняются ролями. После этого бас и флейта исполняют дуэт, при этом струнные играют ту же аккомпанирующую роль, что и в риторнелло (отрывистые четверти или длинные ноты). Новая музыка для баса сочетает в себе быстрые пассажи и трели шестнадцатыми нотами, отрывистые восьмые и длинные устойчивые ноты; этот материал сопоставляется с более ранними мотивами флейты. Поток прерывается, когда бас спрашивает: “Mich ruft mein Jesus, wer sollte nicht geh’n?” – отрывистыми фразами, аккомпанированными на флейте триольными гаммами и тремя тактами высоких арпеджио. В сопровождении только континуо бас затем повторяет тот же вопрос на мелодию триольной гаммы и арпеджио; без паузы флейта и струнные играют коду в два с половиной такта, подобную концу риторнелло. Музыка следующих 15 тактов исполняется на вторую часть текста и соответствует средней части да-капо. Бас здесь играет более доминирующую роль, начиная в танцевальном ритме с несколькими октавными скачками. Сначала звучат мягкие отклики флейты и струнных. Затем, когда басовое соло начинает петь стаккато четвертями “nichts”, флейта начинает непрерывное аккомпанемент (motto perpetuo) с “повторяющимися мотивами шестнадцатых нот” в последовательности и устойчивыми струнными. С струнными, играющими только отрывистые четверти, басовое соло начинает новую длинную последовательность фигур шестнадцатыми нотами на “verkläret” параллельно с флейтой. С октавным скачком бас поет устойчивый звук “Jesus”. Когда флейта в виртуозном пассаже подхватывает свою первоначальную мелодию гига в относительной минорной тональности, сопровождаемую короткими вздохами в струнных, бас поет “verkläret” с октавным скачком и нотой в полтора такта на втором слоге. Только с континуо бас завершает свою фразу словами “herrlich vor Jesu zu steh’n”. Да-капо секция начинается с повторения шестнадцатитактного риторнелло для флейты и струнных без изменений. Заключительная секция длится 24 такта, то есть 22 такта для баса, флейты и струнных плюс коду в два с половиной такта для оркестра. Первые шесть тактов идентичны соответствующей секции басового соло. В этот момент в оркестре вводится полутакт из двух гамм шестнадцатыми нотами, в то время как тональность модулирует через ре мажор в ми мажор. В остальном, с некоторыми адаптациями, флейта и струнные играют как и прежде, но теперь с задержкой. Для басового соло почти весь музыкальный материал остается неизменным (некоторые мотивы шестнадцатыми нотами становятся ближе к мотивам флейты). Заключительная басовая фраза с континуо получает дополнительный полутакт для последних слов “wer wollte ich geh’n?”. Движение завершается кодой в два с половиной такта для флейты и струнных, заканчивающейся каденцией в ля мажоре.

Contrasting with the preceding recitative, the fourth movement is a joyous bass da capo aria in "jig tempo". There is a complete change of mood: "It is a delightful gigue, a piece of unabashed dance music made to serve the purpose of the church." With all despondency quelled, the obbligato transverse flute starts its rhythmic solo in A major and 12/8 times. In Bach's sacred works, the flute was most often associated with death and mourning; but here it evokes joyous laughter; this kind of virtuosic writing, with brilliant rapid semiquaver passage work and extraordinary leaps, is reminiscent of the Brandenburg Concertos or Orchestral Suites (for example the last movements of the Third, Fifth or Sixth Brandenburg Concerto or the Badinerie from Suite No 2). discuss Bach's gigue from the perspect of baroque dance music. A special kind of 12/8 gigue used by Bach was singled out, the Giga II, his "most complex, exploratory and challenging." They are characterised by their subdivided beats (e. g. triplets), normally with an upbeat; a joyous and intense mood; jigging rhythms; long phrases without break; and a dance like lilt. Little and Jenne write that these were "the farthest from actual dancing or any choreographic associations at all more of an instrumental excursion than any other Baroque dance type except the allemande. It is easy to see why Bach was attracted to it, even though his German contemporaries were not." The bass aria falls into this category. The 16 bar ritornello for solo flute and strings has several striking characteristics: the "rollicking tune" in the first two bars; the "quirky responses" in quavers and semiquavers in bars three and four; the "leaping passages" which dart up and below in bar five and even more so in bar six; the "sustained note", a 'halo' announced by an ornamental triplet in the flute, while the first violins take up the boisterous tune in bars eight and nine; the "quaver triplet scales" in bar eleven; the "triplet arpeggios" cavorting upwards in bars twelve and thirteen; and three "repeating semiquaver motifs" in bar fifteen that prepare for the final cadence. The other parts of the ritornello involve rapid semiquaver passage work for the flute, often in sequences, as the strings gently accompany either with detached crotchets or long sustained notes. After the ritornello, the singing of the bass soloist begins with a section of 22 bars. There is an expository section for bass, flute and strings. The bass starts with its romping melody for two bars, accompanied by the 'halo' motif on the flute and a new sighing response in the strings: the flute responds with the last two bars of the ritornello; the bass then sings another two bars of the tune, with the flute and strings swapping their roles. After that bass and flute perform a duet, with the strings playing the samme accompanying role as in the ritornello (detached crotchets or long sustained notes). The new music for the bass singer combines rapid semiquaver runs and turns, detached quavers and long sustained notes; this material is matched to the earlier flute motifs. The flow is broken as the bass asks "Mich rufet mein Jesus, wer sollte nicht gehn?" in detached phrases, accompanied on the flute by triplet scales and three bars of high pitched arpeggios. Accompanied only by the continuo, the bass then sings the same question to the tune of the triplet scale and arpeggio figures; without pause the flute and strings play a two and a half bar coda similar to the end of the ritornello. The music of the next 15 bars is sung to the second part of the text and corresponds to the middle da capo section. The bass here plays a more dominant role, starting off in a dance like rhythm with several octave leaps. There are initially gently responses from flute and strings. Then, as the bass solo starts to sing the staccato crotchets "nichts", the flute commences a motto perpetuo accompaniment with the 'repeating semiquaver motifs' in sequence and sustained strings. With strings playing only detached crotchets, the bass solo begins a new long sequences of semiquaver figures on "verkläret" in parallel with the flute. With an octave leap, the bass sings a sustained Jesus. As the flute in a flourish takes up its original jig tune in the relative minor accompanied by short sighs in the strings, the bass sings "verkläret" with an octave leap and a one and a half bar note for the second syllable. With just the continuo, the bass finishes his phrase with herrlich vor Jesu zu stehn. The da capo section starts off with the 16 bar ritornello for flute and strings repeated without change. The final section lasts 24 bars, thus 22 bars for bass, flute and strings plus a two and a half bar coda for orchestra alone. The first six bars are identical to the corresponding solo bass section. At that point a half bar of two semiquaver scales is introduced in the orchestra, while the key modulates through D major to E major. Otherwise, with some adaptations, flute and strings play as before, but now off beat. For the bass solo almost all of the musical material is unaltered (a few semiquaver motifs become closer to those of the flute). The final solo bass phrase with continuo acquires an additional half bar for the last words "wer wollte ich gehn?" The movement concludes with a two and a half bar coda for flute and strings ending on an A major cadence.

5 .

Пятая часть – короткий речитатив секко для сопрано и continuo. Уверенное настроение басовой арии сохраняется в сопрано. Он перефразирует последнее предложение текста «Und kann nicht sterben» как «и не может умереть». Он отмечает: «Несмотря на радостный характер, Бах не может удержаться от искажения смысла предложения, изобразив слово "умирать" мелизмой с уменьшенной терцией».

6 .

Хор и оркестр объединяются в финальном хорале. Вольф отмечает, что "текстурно прозрачная и ритмически живая" обработка заключительного хорала обусловлена тем, как была обработана вступительная часть. Эмиль Платен и Кристоф Вольф заметили, что когда Бах адаптировал или заимствовал хоралы у более поздних композиторов, таких как Вопелиус или Веттер, он сочинял в более современной и мелодичной манере. Согласно заключительному предложению [упомянутого источника], следует "краткое речитативное секко, после чего все участники объединяются в заключительном хорале – заимствованном у Даниэля Веттера, хотя и с радикальными изменениями". Согласно [исследованию], музыкальная обработка заключительного хорала, тесно основанная на оригинале Веттера 1713 года, является "модернистской" и ближе к песням из "Schemellis Gesangbuch". В основном сопрано ведет с бодрым настроем, за которым следуют более низкие голоса; а для заключительного "Schanden" ("позор") гармония звучит трагично. Уиттакер пишет: "басовая партия содержит великолепную фразу, нисходящую от верхней до нижней ми. Флейте предписано удвоить мелодию октавой". Арнольд Шерринг резюмирует последнюю часть следующим образом: "После того, как настроение, таким образом, было вновь утверждено сопрано в речитативе, следует финальный хорал – на этот раз организованный по плану, необычному для Баха. Каждая доля такта разделена на бодрые восьмые ноты, а в некоторых голосах они предшествуют остальным. Таким образом достигается определенная живость, радостный контрапункт духу радости, достигнутому в басовой арии". Как отмечается, одиночная басовая нота и смена тональности с ля мажора на ми мажор сигнализируют о начале финального хорала: вопреки обычному методу композиции Баха, он не создал оригинальную гармонизацию, а принял гармонизацию Веттера как "жест признательности предшественнику, которого Бах, должно быть, уважал".

Рукописи с автографами и переписчики

Хотя первая постановка состоялась в 1724 году, оригинальная рукопись Баха для вокальных и оркестровых партий BWV 8.1 не сохранилась в архивах церкви Святого Фомы: примерно через 150 лет автографные рукописи были приобретены Королевской библиотекой Бельгии в Брюсселе. Фактически, после смерти Баха музыкальное издательство Иоганна Готлоба Эммануила Брейткопфа на Майклмасской ярмарке 1761 года в Лейпциге начало рекламировать свой каталог рукописных и печатных версий священных кантат, на тот момент исключительно для праздничных дней. Помимо двух церквей, где Бах ранее исполнял свои обязанности – церкви Святого Фомы и церкви Святого Николая – единственной церковью, где регулярно проводились концерты, была Новая церковь. Со вторым каталогом Брейткопфа в 1770 году интерес к церковной музыке еще больше снизился во второй половине XVIII века, возможно, в результате меняющейся моды и спроса на более исполняемый и простой репертуар. Брейткопф выразил сожаление, что музыканты-любители «не привыкли играть по гравированным и печатным изданиям, но часто предпочитают рукописные копии, которые обходятся дороже». В 1796 году Брейткопф продал свое дело Готфриду Кристофу Хартелю. Хотя история передачи автографных партий Баха в Брюссель хорошо известна, роль переписчиков из Томассшуле установить было сложнее. Недавно этой теме была посвящена книга. В 2003 году Майкл Моул и Петер Вольни раскрыли тайну ранее неизвестного переписчика BWV 8. Геттингенские музыковеды Дюрр и Кобаяси называли его «копистом Долеса» («Schreiber der Doles Partituren») из-за его связи с К. Ф. Долесом, Томаскантором с 1756 по 1789 год. Было установлено, что переписчиком был Карл Фридрих Барт, родившийся в 1734 году, сын купца из Глаухау. Барт поступил в Томассшуле хористом в 1746 году, где Бах, благодаря его знанию латыни, выбрал его на должность музыкального префекта. После руководства выступлениями в Томаскирхе и Николаикирхе он поступил в Лейпцигский университет в 1757 году для изучения философии и теологии. В 1770 году он был назначен кантором в Борне, где и умер в 1813 году. Хотя в 1803 году Хартель заявил, что семья Баха уже получила значительную сумму за приобретение унаследованных им рукописей Баха, это заявление требовало некоторых уточнений. Переименованная компания Breitkopf & Härtel рекламировала свой «Каталог церковной музыки, доступный в точных и чистых копиях» в 1810 году. Среди кантат Баха были BWV 8, а также Widerstehe doch der Sünde, BWV 54, BWV 80, BWV 97, BWV 117, BWV 118 и BWV 131. Хартель умер в 1827 году, вновь погрузив издательство в финансовый хаос с «тяжелыми годами под ненадежным управлением». Эта нестабильность привела к большому аукциону 1 июня 1836 года для решения проблем. Оригинальные рукописи предлагались «по наивысшей цене»; хотя несколько крупных библиотек приобрели копии, возможно, некоторые рукописи до сих пор остаются ненайденными. На этом аукционе партитура BWV 54, написанная Иоганном Готфридом Вальтером, и автографные партии BWV 8 были приобретены бельгийским музыковедом Франсуа Жозефом Фетисом. После смерти Фетиса в 1871 году BWV 8 и BWV 54 были приобретены в 1872 году Королевской библиотекой Альберта I в Брюсселе. Карл Фридрих Барт, поступивший в школу Святого Фомы в Лейпциге в 1746 году, был переписчиком, работавшим на Баха и его преемников Готлоба Харрера и Иоганна Фридриха Долеса. В период между смертью Харрера (9 июля 1755 года) и началом деятельности Долеса (январь 1756 года) он вместе с Кристианом Фридрихом Пенцелем исполнял обязанности Томаскантора. Примерно в этот период временного кантората Барта и Пенцеля Барт переписал ряд кантат Баха: среди этих копий сохранилась партитура версии ми-бемоль мажор BWV 8. Долес возродил ре-мажорную версию кантаты после 1756 года. Сохранились оригинальные исполнительские партии ре-мажорной версии кантаты. Эти рукописи, частично написанные рукой Баха, остались в Лейпциге после смерти композитора и с середины XX века хранятся в Архиве Баха.

Although first performed in 1724, Bach's original manuscript for the vocal and orchestral parts of BWV 8.1 did not remain in the archives of the St. Thomas Church: around 150 years later, the autograph manuscripts were acquired by the Royal Library of Belgium in Brussels. In fact, after Bach's death, the music publishing company of Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, at the 1761 Michaelmas Fair in Leipzig, started to advertise their own catalogue of hand copied and printed versions of sacred cantatas, at that stage uniquely for feast days. Apart from the two churches where Bach previously had duties, the St. Thomas Church and the St. Nicholas Church, the only church where concerts were regularly held was the Neukirche. With a second Breitkopf catalogue for 1770, interest in church music was even more in decline during the second half of the eighteenth century, possibly as a result of changing fashions, with demands for more performable and simpler repertoire. Breitkopf expressed regret that amateur musicians "are not used to playing from engraved and printing editions, but often prefer to play from more expensive handwritten copies." With his company failing, in 1796 Breitkopf sold his business concerns to Gottfried Christoph Härtel. Although the history of how Bach's autograph parts were transmitted to Brussels has become well known, the role as copyists of schoolboys at the Thomasschule has been harder to establish. Recently has devoted a book to the topic. In 2003 Michael Maul and Peter Wollny settled a mystery about a previously unidentified copyist for BWV 8. He had been described by Göttingen musicologists Dürr and Kobayashi as the "Doles copyist" ("Schreiber der Doles Partituren"), because of the association with C. F. Doles, Thomaskantor from 1756 until 1789. discovered that the copyist was Carl Friedrich Barth, born in 1734, the son of a merchant from Glauchau. Barth became a chorister at the Thomasschule in 1746, where he was picked out by Bach for his skills in Latin to become music prefect. After leading performances at the Thomaskirche and Nikolaikirche, he enrolled at the University of Leipzig in 1757 to study philosophy and theology. In 1770 he was appointed as a Cantor in Borna, where he died in 1813. Although in 1803 Härtel stated that the Bach family had already received a large sum for purchasing Bach's inherited manuscripts, the statement required some degree of qualification. The rebranded company of Breitkopf & Härtel advertised its 1810 "Catalogue of Church Music that can be obtained in accurate and clean copies." Amongst the Bach cantatas listed were BWV 8 as well as Widerstehe doch der Sünde, BWV 54, BWV 80, BWV 97, BWV 117, BWV 118 and BWV 131. Härtel died in 1827, sending the publishing firm once more into financial disarray with "grim years under shakey management." This instability led to a great auction on 1 June 1836 to alleviate matters. Original manuscripts were offered to the "highest bidders"; although a few large libraries acquired copies, it is still possible that some manuscripts remain undiscovered elsewhere. At that auction the score of BWV 54, in the hand of Johann Gottfried Walther, and the autograph manuscript parts of BWV 8 were purchased by François Joseph Fétis, the Belgian musicologist. Following Fétis' death in 1871, BWV 8 and BWV 54 were acquired in 1872 by the Bibliothèque Royale Albert 1er in Brussels. Carl Friedrich Barth, who had become a pupil of the St. Thomas School in Leipzig in 1746, was a copyist who worked for Bach and his successors Gottlob Harrer and Johann Friedrich Doles. In the period between Harrer's demise (9 July 1755) and the start of Doles's tenure (January 1756) he was, together with Christian Friedrich Penzel, acting Thomascantor. Around this period of Barth and Penzel's interim cantorate, Barth copied a number of cantatas by Bach: among these copies is an extant score of the E major version of BWV 8. Doles revived the D major version of the cantata after 1756. Original performance parts of the D major version of the cantata survive. These manuscripts, partially in Bach's handwriting, remained in Leipzig after the composer's death, where they are conserved by the Bach Archive since the second half of the 20th century.

Хронология

Спита, основываясь на своих исследованиях, считал, что обе версии кантаты – ми мажор и ре мажор – были сочинены в 1723 или 1724 году. В 1957 году Дюрр опубликовал результаты своих исследований, установившие, что версия ми мажор впервые прозвучала 24 сентября 1724 года, а версия ре мажор – позднее. Йошитаке Кобаяши установил хронологию поздних композиций и исполнений Баха, включая повторное исполнение BWV 8 в редакции ре мажор. Эти исследователи опирались на научные методы, такие как анализ водяных знаков и почерка, а также на определение возможных переписчиков того времени.

Музыкальные версии

Кантата была впервые опубликована в 1851 году, когда BG включила её под номером 8 в первый том своего собрания сочинений Баха. Партитура BG, в ми мажор, сочетает элементы версий BWV 8.1 и 8.2. Издание было основано на двух рукописных копиях версии ми мажор и оригинальных партитур для исполнения в ре мажор, которые в то время хранились в школе Святого Фомы. Отдельное издание обеих версий вышло только в 1982 году, когда они были включены отдельно в том NBE, содержащий кантаты Баха на шестнадцатое и семнадцатое воскресенье после Троицы, под редакцией Гельмута Оштоффа и Руфуса Холлмарка. В 2017 году в серии Stuttgarter Bach Ausgaben было выпущено обновлённое издание версии BWV 8.1, подготовленное Рейнхольдом Кубиком в 1981 году, дополненное предисловием Ганса Йоахима Шульце.

XVIII и XIX века

, и подробно описали изменения в музыкальной жизни Лейпцига как при жизни Баха, так и после его смерти. Трудности в поиске студентов из университета, готовых выступать в качестве инструменталистов, уже существовали во времена Иоганна Кухнау, занимавшего должность Томакантора и ответственного за две основные церкви – Николаикирхе и Томаскирхе, а также Нойкирхе. С приходом Баха на смену Кухнау организация церковных представлений стала более упорядоченной. Помимо светской концертной музыки в кафе Циммерманн, в Гевандхаусе и на открытом воздухе устраивались публичные концерты, рекламируемые как "Concerts Spirituels". В конце XVIII века в Саксонии была проведена реформа протестантского богослужения и литургической музыки, в результате которой латынь практически перестала использоваться в церкви. С началом XIX века в Германии началось «возрождение Баха», в котором важную роль сыграли Феликс Мендельсон и Роберт Шуман. Музыканты Франц Хаузер и Мориц Хауптман также активно включились в это движение. В какой-то момент Хаузер спросил Мендельсона, не хотел бы ли он стать его преемником на посту Томакантора; однако, по настоянию и при поддержке Мендельсона, эту должность в 1842 году занял Хауптман, хотя и неохотно. Благодаря помощи Хаузера, чья личная коллекция рукописей Баха была одной из крупнейших в Германии, Хауптман, Шуман и их коллеги Отто Ян и Карл Беккер основали Bach-Gesellschaft в 1850 году; вскоре после этого, в 1851 году, Хауптман опубликовал первый том, содержащий десять кантат BWV 1–10, в издательстве Breitkopf & Härtel. Хауптман и Хаузер стали директорами консерваторий в Лейпциге и Мюнхене соответственно и поддерживали долгую переписку, которая была задокументирована на немецком и английском языках. Что касается кантат, Хауптман отмечает, что, хотя отдельные части могут быть пригодны для публичного исполнения, изменения в практике XIX века часто затрудняли поиск подходящих инструменталистов. Другие музыканты, такие как Иоганн Непомук Шелбле, дирижировавший исполнением BWV 8 во Франкфурте-на-Майне, считали, что речитативы XVIII века могут быть уже неинтересны публике и, следовательно, их можно было сократить. Карл фон Винтерфельд выразил сомнения в том, что более масштабные духовные произведения Баха "смогут занять прочное место в недавно объединенной, обновленной и сильной евангелической церкви нашего времени". По словам гимнолога XIX века Карла фон Винтерфельда, Бах чувствовал себя более комфортно с гимнами из не столь отдаленного прошлого, такими как "Jesu, meine Freude" и "Schmücke dich, o liebe Seele" Крюгера, "Seelenbräutigam" Дрезе и "Liebster Gott, wann werd ich sterben" Веттера, чем с мелодиями более ранних поколений композиторов, используя эти хоровые мелодии в своих произведениях: старые мелодии шли вразрез с тем, как музыка воспринималась в его эпоху. Мориц Хауптман, редактировавший кантату для издания Bach-Gesellschaft (BG), полагает, что тональность ре мажор была выбрана для облегчения исполнения, поскольку ми мажор является более сложной тональностью для духовых инструментов, чем ре мажор, а виртуозные пассажи, такие как инструментальные соло в первой части, легче исполнять на скрипках, чем на гобоях. По мнению Филиппа Шпитты, версия ре мажор "значительно облегчает работу гобоистов".

, and have written in detail about changes in the musical life of Leipzig both during Bach's lifetime and its aftermath. The difficulties in finding students from the university available to perform as instrumentalists was already a problem while Johann Kuhnau was Thomaskantor, responsible for two main churches, the Nikolaikirche and the Thomaskirche, as well as the Neuekirche. With Bach replacing Kuhnau, arranging church performances became more orderly. Apart from secular concert music in the Café Zimmermann, there were public concerts advertised as "Concerts Spirituels" in the Gewandhaus and the open air. At the end of the eighteenth century, Protestant worship and liturgical music was reformed in Saxony, with hardly any use of Latin in the church. With the turn of the century Germany saw a "Bach renewal," in which Felix Mendelssohn and Robert Schumann were to play an important role. The musicians Franz Hauser and Moritz Hauptmann also became active in this movement. At one stage Hauser asked Mendelssohn whether he might wish to be successor as Thomaskantor; but, with Mendelssohn's prompting and encouragement, it was Hauptmann who assumed that post in 1842, albeit reluctantly. Aided by Hauser, whose personal collection of Bach manuscripts was one of the largest in Germany, Hauptmann, Schumann and his colleagues, Otto Jahn and Carl Becker, started the Bach Gesellschaft in 1850; and soon after, in 1851, Hauptmann published the first volume of ten cantatas BWV 1–10 with Breitkopf & Härtel. Hauptmann and Hauser became directors of the conservatory in Leipzig and Munich respectively and the pair carried on a long correspondence, which has been documented in German and English. For cantatas, Hauptmann records that, although separate movements might be suitable for public performance, changes in nineteenth century practices often made it hard to find suitable instrumentalists. Other musicians such as Johann Nepomuk Schelble, who had conducted a performance of BWV 8 in Frankfurt am Main, considered that eighteenth century recitatives might no longer be suitable for the public, so could be cut. Carl von Winterfeld expressed doubts about whether Bach's larger sacred works "could find a lasting place in a newly united, newly invigorated and strength evangelical church of our day." According to 19th century hymnologist Carl von Winterfeld, Bach felt more at ease with hymn tunes from a less distant past, such as Crüger's "Jesu, meine Freude" and "Schmücke dich, o liebe Seele", Drese's lt="Seelenbräutigam" and Vetter's "Liebster Gott, wann werd ich sterben", than those by earlier generations of composers, when adopting these chorale melodies in his own compositions: the older melodies go against the grain of how music was experienced in his own time. Moritz Hauptmann, who edited the cantata for the Bach Gesellschaft (BG) edition, reckons that the D major arrangement was made for ease of performance, E major being a more difficult key for wind instruments than D major, and virtuoso parts, such as the instrumental solos in the first movement, are easier to perform by violins than by oboes. According to Philipp Spitta, the D major version "greatly facilitates the labours of the oboe players".

Критическая оценка

Кантата была высоко оценена, в частности, Филиппом Спиттой, Арнольдом Шерингом, Уильямом Г. Уиттакером и Альфредом Дюрром. Комментаторы сходятся в похвале кантате: по словам Спитты, «Мелодичный и тщательно разработанный бас-ария и два речитатива по красоте полностью соответствуют остальным частям»; Шэринг отмечает, что «Начальная часть кантаты должна быть признана одной из самых впечатляющих звуковых картин, когда-либо созданных Бахом»; Уиттакер писал, что «Мало кантат столь же привлекательны и самобытны, как это прекрасное произведение»; а Дюрр, в переводе Джонса, утверждает, что «Начальный хор представляет слушателю возвышенное видение момента смерти». Однако похвала не распространяется на тональность ре мажор. По мнению Хауптмана, аранжировка не пошла музыке на пользу: например, сольные скрипки, обладающие по природе менее сильным звучанием, чем гобои, с трудом позволяют услышать свои мелодии в первой части. Также в переводе Джонса Дюрр характеризует ре мажорную версию кантаты как имеющую «провизорный характер». Это указано в сноске: редактор Гельмут Оштофф подготовил ре мажорную версию кантаты для Neue Bach Ausgabe в 1982 году, до выхода немецкой книги Дюрра о кантатах в 1971 году.

Записи

Были записаны как версии кантаты в ми мажор, так и в ре мажор. Ария версии BWV 8.2 была записана Тоном Купманом с Клаусом Мертенсом в качестве басового солиста с Амстердамским барочным оркестром, а хор этой версии – учеником Купмана Масааки Сузуки и Bach Collegium Japan, в дополнение к полной кантате в ми мажор. На голландском сайте Muziekweb перечислены несколько записей кантаты:

Мюнхенский хор Баха, Мюнхенский оркестр Баха, Карл Рихтер. Кантаты Баха, т. 4 – Воскресенья после Троицы. Archiv Produktion, 1959. Leonhardt Consort, Хор Королевского колледжа Кембриджа, Густав Леонхардт. Teldec, 1971. Bach Collegium Stuttgart, Гельмут Риллинг. Hänssler Classic, 1979. The Bach Ensemble, Джошуа Рифкин. Decca L'Oiseau Lyre, 1988, 455 706–2. American Bach Soloists, Джеффри Томас. Koch, 1992. Collegium Vocale Gent, Филипп Херревеге. Harmonia Mundi France, 1998. Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, Тон Купман. Challenge Classics, 2000, CC72212. Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Джон Элиот Гардинер. Soli Deo Gloria, 2000, 104. Bach Collegium Japan, Масааки Сузуки. BIS, 2004, CD1351.