Элизабетта Сирани: Болонья суретшісінің өмірі мен шығармашылығы

Кіріспе

Итальяндық суретші (1638–1665)

Элизабетта Сирани (8 қаңтар 1638 – 28 тамыз 1665) – 27 жасында түсініксіз жағдайда қайтыс болған итальяндық барокко суретшісі және гравюра шебері. Ол ерте заманағы Болоньядағы алғашқы суретші әйелдердің бірі болды және басқа суретші әйелдер үшін академия ашты.

Өмір

Элизабетта Сирани 1638 жылдың 8 қаңтарында Болоньяда Маргарита мен Джованни Андреа Сиранидің төрт баласының ағасы ретінде дүниеге келді. Джованни Болонья мектебінің сурет саудагері және суретшісі болды, ол Гвидо Ренидің сүйікті шәкірті еді. Өмірінде көптеген туындылар жасаған жоқ; оның орнына Ренидің мұғалімдік қызметін өз мойнына алып, Этторе Гильери үйіндегі алғашқы өмір мектебінің шебері болды. Сирани әкесінің шеберханасында суретші ретінде білім алды. Джованни бастапқыда қызын шәкірт ретінде қабылдауға құштар болмаған, бірақ ол оның өнерін үйреніп, Болоньядағы ең танымал суретшілердің біріне айналды. Өнер зерттеушісі Карло Чезаре Малвасия, Сирани отбасымен жақсы таныс болған, Элизабеттаның талантын танып, оны суретші ретінде оқытуға әкесін көндіргенін айтты, бірақ бұл өзін-өзі дәріптеу болуы мүмкін. Сиранидің өмірбаяны Малвасияның екі томдық «Felsina pittrice: vite de’pittori bolognesi», яки «Болонья суретшілерінің өмірі» кітабына енген, алғаш рет 1678 жылы жарық көрді. Онда ол Болоньялық генийдің бейнесі ретінде таныстырылады, ал Малвасия оның ерте мансабына қосқан үлесімен мақтанады. Ол оның композицияларының ерекшелігін, сурет салу стилін, жұмыс істеу жылдамдығын және кәсібилігін жоғары бағалап, оны ертерек Болонья суретшісі Лавиния Фонтанамен салыстырады, оны тартыншақ деп сипаттайды. Өз сурет салу стилін қалыптастыру кезінде Сирани Аннибале Карраччи, Лоренцо Пасинелли, Десублео, Симоне Кантарини және Чиньянидің туындыларын зерттеді. Техникалық біліммен қатар, оның алғашқы біліміне Киелі кітаптардың тарихы, әулиелердің аңыздары және классикалық мифологияның сюжеттері де кірді. Сирани жасөспірім кезінде алғашқы тапсырысын алды – «Христоспен крещение», ол оның әкесі бұрын салған суреттің серігі болды, ол Болоньяның Кампо Сантосында сақталған. Оның музыканы жақсы білуіне себеп – оның күйеуінің інісі музыкант болғандығы. Кейбір зерттеушілердің пікірінше, Сиранидің суретші ретіндегі даңқы көп ұзамай оның әкесі мен екі әпкесінен де асып түсті, олар да суретшілер болған. 1654 жылы Джованни Андреа Сирани подаградан шарқап, жұмыс істей алмай қалғандықтан, Элизабетта отбасылық шеберханасын басқара бастады. Осы кезде ол отбасының негізгі күнкөрісіне айналды, оқыту ақысы мен портреттерге тапсырыс алып отбасын асырады. Оның шеберханасы өте сәтті болды, бұл Болоньяның прогрессивті атмосферасына байланысты, онда әйел суретшілер қабылданып, құрметтелді.

Elisabetta Sirani was born in Bologna on 8 January 1638, the first of four children of Margherita and Giovanni Andrea Sirani. Giovanni was an art merchant and painter of the School of Bologna, having been a favorite pupil of Guido Reni. He did not produce many works during his lifetime; instead, he took over Reni's job as a teacher, and became the master in the first life school held in the house of Ettore Ghislieri. Sirani first trained as a painter in her father's studio. There is evidence that Giovanni was not inclined at first to have his daughter as a pupil, but she picked up his technique nonetheless and became one of the most renowned painters in Bologna. The art biographer Carlo Cesare Malvasia, a personal acquaintance of the Sirani family, claimed credit for recognizing Elisabetta's talent and persuading her father to train her as a painter, although this was likely self aggrandizing. Sirani's biography is included in Malvasia's two volume Felsina pittrice: vite de’pittori bolognesi, or Lives of the Bolognese Painters, first published in 1678. She is presented therein as the epitome of Bolognese genius, and Malvasia takes much pride in his (alleged) contribution to her early career. Throughout, he praises the originality of her compositions, her style of drawing, her fast manner of working and her professionalism, contrasting her with Lavinia Fontana, an earlier Bolognese woman painter whom he describes as timid. In establishing her painting style, Sirani studied the works of Annibale Carracci, Lorenzo Pasinelli, Desubleo, Simone Cantarini, and Cignani. Along with technique, her early education included outlines of Bible history and the legends of saints, as well as Classical mythology. Sirani received her first commission in her teens, a Baptism of Christ, which was a companion piece to an earlier done painting by her father at the Campo Santo of Bologna. She was also knowledgeable in music, one of the reasons being that her brother in law was a musician. According to some scholars, Sirani's artistic reputation soon overshadowed that of both her father and her two sisters, who were also painters. By 1654, Giovanni Andrea Sirani became incapacitated by gout, so Elisabetta began running her family's workshop. At this point, she was the household's primary breadwinner, supporting the family with her teaching fees and portrait commissions. Her studio was highly successful, partially due to the progressive atmosphere of Bologna, where women artists were accepted and celebrated.

Өлім

Сирани 1665 жылғы тамызда Болоньяда кенеттен қайтыс болды. Оның өлімі күдікті деп есептелді және қызметшісі Люция Толомелли суретшіні улаған деген айыппен сотқа тартылды. Толомелли Сирани қайтыс болғанға бірнеше күн бұрын отбасынан босатылуды сұрағандықтан, күдік оған түсті. Лаура Рагг Сиранидің «өлім үшін жас, бірақ некеге үлкермей кеткен» деп түсіндірді. Малвасия оның өлімін махаббатқа байланысты деп санайды, себебі Сирани ешқашан үйленбеген. Өлімнің нақты себебі, пептикалық жараның жарылуынан туған ішек қабынуы болуы мүмкін. Мүмкін, бұл оның бүкіл отбасын асырау міндетіне байланысты болған үлкен стрестен туған. Сираниге әсем жерлеу рәсімі жасалды, онда суретшінің толық мөлшердегі мүсіні (Малвасияның өмірбаянында бейнеленген), оның құрметіне Болоньяның көрнекті азаматтары жазған сөздер мен музыка орындалды. Ол Болоньядағы Сан-Доменико базиликасында, әкесінің ұстазы Гуидо Ренимен бірге жерленді. Сиранидің қоғамдық жерлеу рәсімі, Лора Рагг сияқтылардың пікірінше, Сирани туған қала Болоньяға арналған мақтау сөз ретінде қарастырылады, ол замандастарымен дарынды және өнімді суретші деп есептелді. Бір ақын Сираниді «Қайғылы Суретшінің Шолағы» деп атады. Малвасияның айтуынша, бұл улану емес, «жанды және көңілді әйелдің денесінде өздігінен пайда болған жағдай, ол әкесінен құпия сақтаған, мүмкін, армандаған күйеуіне деген құштарлығын жасырған». Сол кездегі қалалық шенеунік былай деп жазды: «Оны барлығы аза тұтады. Әсіресе, оның портреттерін салған әйелдер осы жоғалту туралы үнсіз қала алмайды. Дейін, осындай ұлы суретшіні осыншалықтай ерекше жағдайда жоғалту – үлкен қайғы». Бұл Еуропадағы монастырьдан тыс әйелдер үшін алғашқы сурет салу мектебі болды және ол әйелдердің өнер және әлеуметтік байланысына қарамастан, барлығын қабылдады. Оның шәкірттерінің арасында кейін Италияда бірінші сападағы ағаш өрнекшісі ретінде танылған Вероника Фонтана, Болоньяда өнер саласында мансап құрған Катерина Пеполи және Мария Елена Панзаки, үлкен діни суреттерге маманданған Камелия Лантери және Лукреция Форни, сондай-ақ мифологиялық сюжеттерді ұнататын Вероника Франчи болды. Лукреция Скарфалия да оның шәкірттерінің бірі еді. Соңында, Сиранидің өмірінде қарсыласы және бәсекелесі ретінде бейнеленген Женевра Кантофоли болды.

Sirani died suddenly in August 1665, in Bologna. Her death was considered suspicious and a maidservant, Lucia Tolomelli, was charged with poisoning the artist and put on trial. Suspicion fell on Tolomelli because she had requested to end her service to the family only days before Sirani's death. Giovanni Andrea Sirani withdrew the charges soon after the trial. Laura Ragg comments that Sirani died at "an age regarded as young indeed for death, but hopelessly late for marriage." Malvasia attributed her death to love sickness because Sirani never married. Her actual cause of death was most likely the onset of peritonitis after a ruptured peptic ulcer. This may have been the result of the intense stress she was submitted to after she was charged with providing for her entire household. Sirani was given an elaborate funeral which included an enormous catafalque with a life sized sculpture of the artist (illustrated in Malvasia's biography), orations and music composed in her honor by Bologna's most prominent citizens, and she was buried in the Basilica of San Domenico, Bologna, in the same tomb as her father's teacher, Guido Reni. Sirani's public funeral is regarded by some, including Laura Ragg, as a eulogy to Bologna, the city that gave birth to Sirani, considered a precocious and prolific artist by her contemporaries. Sirani was described by a poet as the Lamented Paintbrush. Malvasia suggests that it was not poisoning but a condition that arose spontaneously in the body of a “vivacious and spirited woman, concealing to the highest degree her craving for a perhaps coveted husband denied to her by her father.” A city official at the time wrote that “She is mourned by all. The ladies especially whose portraits she flattered, cannot hold their peace about it. Indeed it is a great misfortune to lose such great artist in so strange a manner.” The ostentatious and elaborate funeral she received reflects the high esteem she was held in by her contemporaries and indeed her international fame. This became the first school of painting for women in Europe outside of a convent, and it was inclusive regardless of the women's artistic and social connections. Some of her pupils included Veronica Fontana, later known throughout Italy as a first rate wood engraver; Caterina Pepoli and Maria Elena Panzacchi, who also had art careers in Bologna; Camelia Lanteri and Lucretia Forni, who specialized in large scale religious paintings; and Veronica Franchi, whose predilection was for mythological subjects. Lucrezia Scarfaglia was another pupil. Lastly, there was Ginevra Cantofoli, represented during her career as Sirani's enemy and rival.

Шығармалары

Сирани 200-ден астам сурет, 15 гравюра және жүздеген суреттер жасады, оны өте өнімді суретші етті, әсіресе оның ерте қайтысын ескерсек. Осы жүздеген суреттердің шамамен төрттен бірі Сирани салған белгілі суреттер мен гравюраларға қатысты. Сирани 1655 жылдан бастап өзінің суреттерінің тізімін және оларды тапсырыс берушілердің жазбаларын мұқият сақтап, Малвазияның өмірбаянында көрсеткен. Сонымен қатар, оның көптеген суреттеріне қол қойылған, бұл оның еркек әріптестері арасында кең таралған емес. Бұл, әлдебір, оның туындыларын әкесінің жұмысынан ажырату үшін жасаған болуы мүмкін. Оның қолындағы қолтаңба оның өнертабыс қабілетін дәлелдеудің қосымша жолы болды, ол Энн Сазерленд Харристің пікірінше, оны басқа итальян суретші әйелдерінен ерекшелендірді. Сиранидің ерекше өнімділігінің себебі – оның сурет салу жылдамдығы болды. Ол соншалықты көп сурет салғандықтан, олардың барлығын өзі салғанына күмән келтіргендер де болды. Мұндай айыптауларды жоққа шығару үшін ол 1664 жылдың 13 мамырында өзінің қарсыластарын бір отырыста портрет салуын көруге шақырды. Оның туындыларында тарихи және Киелі кітап сюжеттері, аллегориялар және портреттер сияқты түрлі тақырыптар қамтылған, олардың көптегенінде әйелдер бейнеленген. Сирани Болоньяда тарих суретіне маманданған алғашқы әйел суретші болды, және оның оқытқан көптеген әйел суретшілері де соның дәстүрін жалғастырды. Шамамен 1660 жылдан бастап ол кішкентай діни суреттерге, әсіресе, Құдай ана мен бала және Қасиетті Отбасы бейнелеріне ерекше назар аудара бастады, олар жеке коллекционерлердің арасында өте танымал болды. Оның қамқорлары кардиналдардан бастап патшаларға, ханзадаларға, герцогтарға, саудагерлерге және Болония мен Еуропаның басқа да қалаларындағы ғалымдарға дейін жететін. Сирани өз қаласындағы танымал тұлғаға айналды, дипломаттар, саяси лидерлер және ақсүйектер сияқты келушілер оның студиясына оның жұмысын тамашалауға келетін. Сирани стилі әкесінің ұстазы Гвидо Рени стиліне жақын, бірақ Сирани жарық пен көлеңкенің күрделі контрасттарын, шеберлікпен жазылған соқпаларын және жарқын түстерді қолданды. Оның туындыларындағы ұқсастықтарды Людовико Карраччи, Джованни Франческо Барбиери (Гуэрчино) және Симоне Кантарини (Бон) суреттерінде де табуға болады. Оның Порция жамбасын жаралаған сияқты әйел батырлардың керемет бейнелері Артемизия Джентилескидің жұмысына ұқсас. Сирани суреттеріне көбінесе танымал емес тақырыптарды таңдады, және оның бірегей иконографиялық интерпретациясы көптеген замандастарының мақтауына ие болды. Сирани портрет жанрына қатысты гендерлік конвенцияларды бұзып, оны көрерменнің туындыны түсіндіруін қажет ететін аллегориялық стильге айналдырды. Сирани көптеген аллегорияларын 1611 жылы жарық көрген Чезаре Рипаның "Иконология" еңбегіндегі сипаттамаларына негіздеді. Ол грек және рим мифологиясы, мифологиялық кейіпкерлер және Гораций поэзиясы туралы білген. Сол кездегі әйел суретшілер еркектердің жалаңаш суретін жиі салған жоқ, өйткені олар өмірден сурет салуда тәжірибесінің жетіспеуін көрсетуге ниеттемеді (бұл практика олардан әдетте тыйым салынған). Олар мұндай тақырыптарды қосудың өздерінің беделіне тигізетін зиянды әсерін білді. Егер еркек жалаңаш суреттелсе, онда бұл көбінесе діни контекстте жасалатын, мысалы, Иса Мәсіхтің көптеген суреттері. Тағы бір мысал – он мың айқышқа шегеленген шейіттердің композициясы, ол жалаңаш еркек бейнелерімен толық. Сиранидің туындылары еркек жалаңаш суреттерінің діни санатына жатса да, олардың жеке ерекшеліктері бар.

Sirani produced over 200 paintings, 15 etchings, and hundreds of drawings, making her an extremely prolific artist, especially considering her early death. Of these hundreds of drawings, about a quarter relate to known paints or prints done by Sirani. Sirani kept a meticulous list and records of her paintings and who commissioned them beginning in 1655, which is recorded in Malvasia's biography. Additionally many of her paintings are signed, which was not a common practice among her male counterparts. It's possible that she chose to do this in order to avoid her work being confused with that of her father. Her signature also offered a way to further prove her powers of invention, which, according to Ann Sutherland Harris, distinguished her from other Italian women artists. Sirani's exceptional prodigiousness was the product of how quickly she painted. She painted so many works that many doubted that she painted them all herself. To refute such charges she invited her accusers on 13 May 1664 to watch her paint a portrait in one sitting. Her works cover a number of subjects, including historical and Biblical narratives, allegories, and portraits, all of which often featured women. Sirani was the first female artist in Bologna to specialize in history painting, and many of the women painters that Sirani trained followed suit. Around 1660, she began focusing extensively on small scale devotional images, particularly the Virgin and Child and Holy Family, which were enormously popular with private collectors. Her patrons ranged from cardinals to kings, princes, dukes, merchants, and academics from Bologna and across Europe. Sirani became a celebrity in her city as visitors, such as diplomats, political leaders, and noblemen, would come to her studio to watch her work. Sirani's style is close to that of her father's teacher, Guido Reni, but Sirani employed more dramatic contrasts of light and shade, virtuoso brushstrokes, and more brilliant color. More similarities of her works may be found in the draftsmanship of Ludovico Carracci, Giovanni Francesco Barbieri (Guercino), and Simone Cantarini (Bohn). Her striking images of female heroines, such as Portia Wounding Her Thigh are comparable to the work of Artemisia Gentileschi. Sirani often selected lesser known subjects for her paintings and her unique interpretation of iconography drew praise from a number of contemporaries. Sirani managed to thwart visual gender conventions, whereby portraiture was the expected genre for female artists. Instead, she transformed the format into an allegorical mode that solicits the observer's interpretation of the work. Sirani based many of her allegories on Cesare Ripa's descriptions from his Iconologia, published in 1611. Some of her favored topics included Greek and Roman mythology, mythological figures, and the poetry of Horace. Male nudity was not often attempted by female artists of the time as they did not wish to display their lack of experience from life drawing (a practice which was typically withheld from them). They were aware of the prurient effect that the inclusion of such subject matter may have on their reputations. If the male nude was depicted it was usually done in a religious context, for example many depictions of Jesus Christ. Another example is the composition of Ten Thousand Crucified Martyrs, which is replete with male nude figures. While it does fall under this religious category of the male nude, Sirani's work displays a strong sense of individuality.

Юдиф пен Олоферн, шамамен 1660-шы жылдар

Юдит тақырыбы XVII ғасырдағы, тіпті одан бұрынғы және кейінгі әйел суретшілер арасында кең таралған. Осы кезеңде тарихи картиналарды аяқтап, зерттейтін әйелдердің саны арта түсті. Бұл әсіресе әкелері тарих суреттерін ғана зерттеген немесе көбінесе осы тақырыпқа ден қойғандар үшін ерекше көзге түсті. Элизабетта Сирани да осыдан тыс қалмады, өйткені оның әкесі тарих суреттерін оқып, сабақ берген. Сиранидің нұсқасында Юдит – классикалық, үшбұрышты композицияны құратын басты тұлға, ол Ренессанс дәуірін еске түсіреді. Юдиттің қызметшісі қарт және дені әлсіз, ол Юдитке Голоферннің басын алып жүруге көмектеседі. Сирани Юдитті түнгі уақытта бейнелейді, оның кісі өлтіру ісі көрерменді қызықтырады. Бұл картина 1620 жылғы Джентилескидің «Юдит Голоферннің басын кеседі» деген туындысымен салыстырылады, ол көбінесе зорлық-зомбылыққа толы туынды ретінде қарастырылады. Екеуі де Юдитті күшті тұлға ретінде бейнелейді, бірақ Сиранидің суреті картина жазықтығының ең жоғары нүктесіне жетеді. Джентилески қызметшіні Юдитпен толықтай біріккен күйде көрсетсе, Сирани оны аз белсенді қыз ретінде бейнелейді, осылайша Юдиттің күштілігін баса көрсетеді. Сиранидың Юдит пен Голоферн туралы басқа туындыларында да Юдит салқынқанды және инабатты болып келеді. Оның қаһарлылығы Голоферннің басын кесу әрекетінде, емес, картинадағы оның бет-әлпеті мен қимылдарында жатыр. Сиранидің әр нұсқасында Юдит Голоферннің кесілген басына қарамайды. Джентилескидің Юдиттері сияқты шешімділік пен қатысушылықты көрсетпей, ол көрерменнің назарына арналған әдемі әйел. Осы факті және Джентилескимен салыстыру, картиналардағы әйелдік сипаттың олардың екеуі де әйелдердің қолынан туғандығынан басқа ортақ ештеңесі жоқ екенін көрсетеді. Феминистік өнер тарихшылары осыны әйел суретшілердің өздігімен тұрып, бір-бірінен ерекшеленуінің мысалы ретінде қарастырады.

Падуандық әулие Антоний, 1662 жыл

Бұл сурет Болоньядағы Пинакотекада Гвидо Ренидің туындыларының жанында ілінген. Әдетте аскетикалық арманшыл ретінде бейнеленетін жас әулие, мұнда балаларды жақсы көретін адам ретінде тізе бүгіп тұр. Көктемгі балалар жердегі қуаныш сезімімен суреттелген, кейбір ғалымдар бұл бұрынғы ешқандай туындыда кездеспеген жаңалық деп санайды. Композиция галереядағы басқа суреттерден күрт өзгеше келетін диагональдық бағытты көрсетеді. Оны зергер Джованни Баттиста Кремонезе тапсырыс берген.

Порция беліне жара салған, 1664 жыл

Бұл сурет көбінесе феминистік көзқараспен түсіндіріледі. Сурет қараңғы фоннан және қызыл киім киген үлкен Порциядан тұрады, ол қанды, ашық жамбасының үстінде пышақ ұстап тұр. Көптеген феминист ғалымдар мұны күшті жігерлі әйелдің бейнесі деп санайды. Плутархтың айтуынша, Порцияның жамбасын жарақаттағаны туралы әңгімені алғаш айтқан, Порция күйеуі Брутке өзінің ауыр жүгі мен құпияларын бөлісе алатынын дәлелдеу үшін өзін қатты жарақаттаған. Мақсаты күйеуін өзінің жігерлілігіне сендіру болған. Дегенмен, қазіргі ғалымдар бұл суреттің басқалар түсіндіргендей феминистік емес екенін көрсетеді. Қазіргі ғалымдар әйелдің жігерлілігін дәлелдеу үшін өзін-өзі қию қажеттілігі, күйеуінің ойларына қол жеткізу үшін, мұндай феминистік тұрғыдан қарауға күмән келтіреді. Сонымен қатар, Порцияның ашық жамбасы, шешілген шапаны, ұсталған пышағы және жылан тәрізді бас киімінде садомазохистік сексуалдық мәнді жасырын сезінуге болады. Он жетінші ғасыр қараңғы, сексуалдық, зорлық-зомбылыққа толы және мазасыз суреттермен толы болғандықтан, Сиранидің ауыр, жабық атмосфераны таңдағаны таңқаларлық емес. Бұл бейнелеу әдісі оның ұстазы Гвидо Рениді көрсетеді, ал Артемизия Джентилескидің туындылары Сиранидің туындыларымен салыстырылады. Осы суретте Сирани Ренидің жалпы сексуалдық идеологиясын бекітеді, ал Джентилескидің жұмысы көбінесе оны бұзады.