Элизабетта Сирани: Жизнь и творчество болонской художницы

Введение

Итальянская художница (1638–1665)

Элизабетта Сирани (8 января 1638 – 28 августа 1665) – итальянская художница и гравер в стиле барокко, умершая при невыясненных обстоятельствах в возрасте 27 лет. Она была одной из первых женщин-художниц в ранней Новой Болонье и основала академию для других художниц.

Жизнь

Элизабетта Сирани родилась в Болонье 8 января 1638 года, первой из четырех детей Маргариты и Джованни Андреа Сирани. Джованни был торговцем произведениями искусства и художником Болонской школы, бывшим любимым учеником Гидо Рени. Он создал немного работ за свою жизнь; вместо этого он перенял должность Рени в качестве учителя и стал мастером в первой школе рисования, организованной в доме Этторе Гислиери. Сирани начала обучение живописи в мастерской отца. Есть свидетельства того, что Джованни поначалу не стремился брать дочь в ученицы, но она все же переняла его технику и стала одной из самых известных художниц в Болонье. Художественный биограф Карло Чезаре Мальвазия, личный знакомый семьи Сирани, приписывал себе заслугу в том, что он разглядел талант Элизабетты и убедил ее отца обучить ее живописи, хотя это, вероятно, было проявлением самовосхваления. Биография Сирани включена в двухтомник Мальвазии «Felsina pittrice: vite de’pittori bolognesi», или «Жизни болонских художников», впервые опубликованный в 1678 году. В нем она представлена как воплощение болонского гения, и Мальвазия очень гордится своим (предполагаемым) вкладом в ее раннюю карьеру. На протяжении всей работы он восхваляет оригинальность ее композиций, манеру рисования, скорость работы и профессионализм, противопоставляя ее Лавинии Фонтане, более ранней болонской художнице, которую он описывает как робкую. При формировании своего стиля живописи Сирани изучала работы Аннибале Карраччи, Лоренцо Пасинелли, Десублео, Симоне Кантарини и Чиньяни. Помимо техники, ее раннее образование включало в себя изучение сюжетов из Библии и житий святых, а также классической мифологии. Сирани получила свой первый заказ в подростковом возрасте – «Крещение Христа», которое должно было дополнять более раннюю работу ее отца в Кампо Санто в Болонье. Она также хорошо разбиралась в музыке, отчасти потому, что ее зять был музыкантом. По мнению некоторых исследователей, художественная репутация Сирани вскоре затмила репутацию ее отца и двух сестер, которые также были художницами. К 1654 году Джованни Андреа Сирани стал немощным из-за подагры, поэтому Элизабетта начала управлять семейной мастерской. В этот момент она стала основным кормильцем семьи, обеспечивая ее доходы от уроков и заказов на портреты. Ее студия пользовалась большим успехом, отчасти благодаря прогрессивной атмосфере Болоньи, где художниц принимали и ценили.

Elisabetta Sirani was born in Bologna on 8 January 1638, the first of four children of Margherita and Giovanni Andrea Sirani. Giovanni was an art merchant and painter of the School of Bologna, having been a favorite pupil of Guido Reni. He did not produce many works during his lifetime; instead, he took over Reni's job as a teacher, and became the master in the first life school held in the house of Ettore Ghislieri. Sirani first trained as a painter in her father's studio. There is evidence that Giovanni was not inclined at first to have his daughter as a pupil, but she picked up his technique nonetheless and became one of the most renowned painters in Bologna. The art biographer Carlo Cesare Malvasia, a personal acquaintance of the Sirani family, claimed credit for recognizing Elisabetta's talent and persuading her father to train her as a painter, although this was likely self aggrandizing. Sirani's biography is included in Malvasia's two volume Felsina pittrice: vite de’pittori bolognesi, or Lives of the Bolognese Painters, first published in 1678. She is presented therein as the epitome of Bolognese genius, and Malvasia takes much pride in his (alleged) contribution to her early career. Throughout, he praises the originality of her compositions, her style of drawing, her fast manner of working and her professionalism, contrasting her with Lavinia Fontana, an earlier Bolognese woman painter whom he describes as timid. In establishing her painting style, Sirani studied the works of Annibale Carracci, Lorenzo Pasinelli, Desubleo, Simone Cantarini, and Cignani. Along with technique, her early education included outlines of Bible history and the legends of saints, as well as Classical mythology. Sirani received her first commission in her teens, a Baptism of Christ, which was a companion piece to an earlier done painting by her father at the Campo Santo of Bologna. She was also knowledgeable in music, one of the reasons being that her brother in law was a musician. According to some scholars, Sirani's artistic reputation soon overshadowed that of both her father and her two sisters, who were also painters. By 1654, Giovanni Andrea Sirani became incapacitated by gout, so Elisabetta began running her family's workshop. At this point, she was the household's primary breadwinner, supporting the family with her teaching fees and portrait commissions. Her studio was highly successful, partially due to the progressive atmosphere of Bologna, where women artists were accepted and celebrated.

Смерть

Сирани внезапно скончалась в августе 1665 года в Болонье. Ее смерть сочли подозрительной, и служанку Люцию Толомелли обвинили в отравлении художницы и привлекли к суду. Подозрение пало на Толомелли, поскольку она попросила уволиться из семьи всего за несколько дней до смерти Сирани. Джованни Андреа Сирани вскоре после суда отозвал обвинения. Лора Рагг отмечает, что Сирани умерла в "возрасте, который считается весьма молодым для смерти, но отчаянно поздним для брака". Мальвазия приписывала ее смерть тоске по любви, поскольку Сирани так и не вышла замуж. Вероятной причиной ее смерти, скорее всего, стало развитие перитонита после прорыва язвы желудка. Это могло быть следствием огромного стресса, которому она подвергалась, взяв на себя заботу обо всем домохозяйстве. Сирани были устроены пышные похороны, включавшие огромный катафалк с живой скульптурой художницы (изображенной в биографии Мальвазии), речи и музыку, написанные в ее честь наиболее выдающимися гражданами Болоньи, и ее похоронили в базилике Сан-Доменико в Болонье, в той же гробнице, что и учитель ее отца, Гидо Рени. Публичные похороны Сирани, по мнению некоторых, включая Лауру Рагг, были элегией Болонье – городу, породившему Сирани, которую современники считали одаренной и плодовитой художницей. Поэт описал Сирани как "Скорбящую кисть". Мальвазия предполагает, что речь шла не об отравлении, а о состоянии, возникшем спонтанно в теле "живой и энергичной женщины, скрывавшей до крайности свою тоску по, возможно, желанному мужу, которого ей отец отказал". Чиновник города того времени писал: "О ней скорбят все. Особенно дамы, чьи портреты она льстила, не могут умолчать об этом. Действительно, это большая потеря – умереть такому великому художнику столь странным образом". Роскошные и пышные похороны, устроенные ей, отражают высокое уважение, которым она пользовалась у современников и ее международную славу. Ее школа стала первой школой живописи для женщин в Европе за пределами монастыря, принимавшей всех желающих, независимо от их художественных и социальных связей. Среди ее учеников были Вероника Фонтана, позже известная во всей Италии как первоклассный гравер на дереве; Катерина Пеполи и Мария Елена Панзакки, которые также занимались искусством в Болонье; Камелия Лантери и Лукреция Форни, специализировавшиеся на масштабных религиозных полотнах; и Вероника Франчи, предпочитавшая мифологические сюжеты. Лукреция Скарфалья также была ее ученицей. Наконец, была Джиневри Кантофоли, которую во время ее карьеры представляли как врага и соперницу Сирани.

Sirani died suddenly in August 1665, in Bologna. Her death was considered suspicious and a maidservant, Lucia Tolomelli, was charged with poisoning the artist and put on trial. Suspicion fell on Tolomelli because she had requested to end her service to the family only days before Sirani's death. Giovanni Andrea Sirani withdrew the charges soon after the trial. Laura Ragg comments that Sirani died at "an age regarded as young indeed for death, but hopelessly late for marriage." Malvasia attributed her death to love sickness because Sirani never married. Her actual cause of death was most likely the onset of peritonitis after a ruptured peptic ulcer. This may have been the result of the intense stress she was submitted to after she was charged with providing for her entire household. Sirani was given an elaborate funeral which included an enormous catafalque with a life sized sculpture of the artist (illustrated in Malvasia's biography), orations and music composed in her honor by Bologna's most prominent citizens, and she was buried in the Basilica of San Domenico, Bologna, in the same tomb as her father's teacher, Guido Reni. Sirani's public funeral is regarded by some, including Laura Ragg, as a eulogy to Bologna, the city that gave birth to Sirani, considered a precocious and prolific artist by her contemporaries. Sirani was described by a poet as the Lamented Paintbrush. Malvasia suggests that it was not poisoning but a condition that arose spontaneously in the body of a “vivacious and spirited woman, concealing to the highest degree her craving for a perhaps coveted husband denied to her by her father.” A city official at the time wrote that “She is mourned by all. The ladies especially whose portraits she flattered, cannot hold their peace about it. Indeed it is a great misfortune to lose such great artist in so strange a manner.” The ostentatious and elaborate funeral she received reflects the high esteem she was held in by her contemporaries and indeed her international fame. This became the first school of painting for women in Europe outside of a convent, and it was inclusive regardless of the women's artistic and social connections. Some of her pupils included Veronica Fontana, later known throughout Italy as a first rate wood engraver; Caterina Pepoli and Maria Elena Panzacchi, who also had art careers in Bologna; Camelia Lanteri and Lucretia Forni, who specialized in large scale religious paintings; and Veronica Franchi, whose predilection was for mythological subjects. Lucrezia Scarfaglia was another pupil. Lastly, there was Ginevra Cantofoli, represented during her career as Sirani's enemy and rival.

Работы

Сирани создала более 200 картин, 15 офортов и сотни рисунков, что делает ее исключительно плодовитой художницей, особенно учитывая ее раннюю смерть. Около четверти из этих сотен рисунков относятся к известным картинам или гравюрам работы Сирани. Начиная с 1655 года, Сирани вела тщательный список и записи своих картин и заказчиков, что отражено в биографии Малвазии. Кроме того, многие ее работы подписаны, что было нетипично для ее коллег-мужчин. Возможно, она сделала это, чтобы избежать путаницы ее работ с работами ее отца. Ее подпись также служила дополнительным доказательством ее изобретательности, которая, по мнению Энн Сазерленд Харрис, отличала ее от других итальянских художниц. Исключительная продуктивность Сирани объяснялась скоростью ее работы. Она создала так много произведений, что многие сомневались, что она написала их все сама. Чтобы опровергнуть эти обвинения, она пригласила своих критиков 13 мая 1664 года понаблюдать за тем, как она пишет портрет за один сеанс. Ее работы охватывают широкий спектр тем, включая исторические и библейские сюжеты, аллегории и портреты, в которых часто изображены женщины. Сирани была первой художницей в Болонье, специализировавшейся на исторической живописи, и многие из ее учениц последовали ее примеру. Около 1660 года она начала уделять особое внимание небольшим религиозным изображениям, особенно образам Девы с Младенцем и Святого Семейства, которые пользовались огромной популярностью у частных коллекционеров. Ее покровителями были кардиналы, короли, принцы, герцоги, купцы и ученые из Болоньи и со всей Европы. Сирани стала знаменитостью в своем городе, и ее студию посещали дипломаты, политические деятели и аристократы, чтобы понаблюдать за ее работой. Стиль Сирани близок к стилю учителя ее отца, Гидо Рени, но она использовала более резкие контрасты света и тени, виртуозные мазки и более яркие цвета. Дополнительные сходства в ее работах можно найти в графике Людовико Карраччи, Джованни Франческо Барбиери (Гуэрчино) и Симоне Кантарини (Бон). Ее впечатляющие изображения героинь, такие как Порция, ранящая себя в бедро, сопоставимы с работами Артемизии Джентилески. Сирани часто выбирала менее известные сюжеты для своих картин, а ее оригинальная интерпретация иконографии получила высокую оценку современников. Сирани удалось разрушить общепринятые гендерные нормы, согласно которым портрет считался наиболее подходящим жанром для художниц. Вместо этого она трансформировала этот формат в аллегорический стиль, который побуждает зрителя к интерпретации произведения. Сирани основывала многие свои аллегории на описаниях Чезаре Рипы из его «Иконологии», опубликованной в 1611 году. Среди ее любимых тем были греческая и римская мифология, мифологические персонажи и поэзия Горация. Женщины-художницы того времени редко изображали мужскую наготу, поскольку не хотели демонстрировать отсутствие опыта в рисовании с натуры – навыка, который обычно был им недоступен. Они понимали, что включение подобных сюжетов может негативно сказаться на их репутации. Если мужская нагота все же изображалась, то обычно в религиозном контексте, например, в многочисленных изображениях Иисуса Христа. Другой пример – композиция «Десять тысяч распятых мучеников», изобилующая обнаженными мужскими фигурами. Хотя эта работа и относится к религиозному жанру мужской наготы, она демонстрирует сильный индивидуальный стиль Сирани.

Sirani produced over 200 paintings, 15 etchings, and hundreds of drawings, making her an extremely prolific artist, especially considering her early death. Of these hundreds of drawings, about a quarter relate to known paints or prints done by Sirani. Sirani kept a meticulous list and records of her paintings and who commissioned them beginning in 1655, which is recorded in Malvasia's biography. Additionally many of her paintings are signed, which was not a common practice among her male counterparts. It's possible that she chose to do this in order to avoid her work being confused with that of her father. Her signature also offered a way to further prove her powers of invention, which, according to Ann Sutherland Harris, distinguished her from other Italian women artists. Sirani's exceptional prodigiousness was the product of how quickly she painted. She painted so many works that many doubted that she painted them all herself. To refute such charges she invited her accusers on 13 May 1664 to watch her paint a portrait in one sitting. Her works cover a number of subjects, including historical and Biblical narratives, allegories, and portraits, all of which often featured women. Sirani was the first female artist in Bologna to specialize in history painting, and many of the women painters that Sirani trained followed suit. Around 1660, she began focusing extensively on small scale devotional images, particularly the Virgin and Child and Holy Family, which were enormously popular with private collectors. Her patrons ranged from cardinals to kings, princes, dukes, merchants, and academics from Bologna and across Europe. Sirani became a celebrity in her city as visitors, such as diplomats, political leaders, and noblemen, would come to her studio to watch her work. Sirani's style is close to that of her father's teacher, Guido Reni, but Sirani employed more dramatic contrasts of light and shade, virtuoso brushstrokes, and more brilliant color. More similarities of her works may be found in the draftsmanship of Ludovico Carracci, Giovanni Francesco Barbieri (Guercino), and Simone Cantarini (Bohn). Her striking images of female heroines, such as Portia Wounding Her Thigh are comparable to the work of Artemisia Gentileschi. Sirani often selected lesser known subjects for her paintings and her unique interpretation of iconography drew praise from a number of contemporaries. Sirani managed to thwart visual gender conventions, whereby portraiture was the expected genre for female artists. Instead, she transformed the format into an allegorical mode that solicits the observer's interpretation of the work. Sirani based many of her allegories on Cesare Ripa's descriptions from his Iconologia, published in 1611. Some of her favored topics included Greek and Roman mythology, mythological figures, and the poetry of Horace. Male nudity was not often attempted by female artists of the time as they did not wish to display their lack of experience from life drawing (a practice which was typically withheld from them). They were aware of the prurient effect that the inclusion of such subject matter may have on their reputations. If the male nude was depicted it was usually done in a religious context, for example many depictions of Jesus Christ. Another example is the composition of Ten Thousand Crucified Martyrs, which is replete with male nude figures. While it does fall under this religious category of the male nude, Sirani's work displays a strong sense of individuality.

Юдифь и Олоферн, около 1660-х годов

Тема Юдифи популярна среди художниц семнадцатого века, и даже до и после этого периода. В это время возросло число женщин, завершающих и изучающих исторические картины. Особенно это касалось тех, чьи отцы занимались исключительно исторической живописью или преимущественно этой темой. Элизабетта Сирани не была исключением, поскольку её отец изучал и преподавал историческую живопись. В версии Сирани Юдифь является центральной фигурой, создавая классическую треугольную композицию, напоминающую искусство Ренессанса. Служанка Юдифи изображена старой и изможденной, помогая Юдифи нести голову Олоферна. Сирани изображает Юдифь в ночное время, как бы отдавая себя на суд зрителю своим поступком. Эта картина сопоставляется с картиной Артемизии Джентилески «Юдифь, убивающая Олоферна» 1620 года, которая часто воспринимается как жестокая. Обе работы представляют Юдифь как сильную фигуру, однако у Сирани она иерархически возвышается над всем изображением. В то время как Джентилески изображает служанку как полного соучастника Юдифи, Сирани показывает менее активную служанку, тем самым подчеркивая решительность Юдифи. В других интерпретациях сюжета Юдифи и Олоферна, выполненных Сирани, Юдифь по-прежнему сохраняет спокойствие и сдержанность. Её ярость проявляется в самом акте убийства Олоферна, а не в выражении лица или движениях в композиции. В каждой из версий Сирани Юдифь не смотрит на отрубленную голову Олоферна. Вместо того чтобы быть решительной и вовлеченной, как Юдифь Джентилески, она предстает как красивая женщина, предназначенная для созерцания и оценки. Этот факт и сравнение с Джентилески доказывают, что женское начало, лежащее в основе этих картин, не имеет ничего общего, кроме того, что обе работы созданы женщинами. Историки феминистского искусства рассматривают это как пример того, как художницы проявляют свою индивидуальность и отличаются друг от друга.

Святой Антоний Падуанский, 1662 год

Эта картина висит в Пинакотеке в Болонье рядом с работами Гидо Рени. Молодой святой, которого обычно изображают как аскетичного мечтателя, здесь предстает на коленях как любящий детей. Небесные дети написаны с ощущением земного восторга, которое, по мнению некоторых исследователей, не имело прецедентов ранее. Композиция отличается выраженным диагональным построением, резко контрастирующим с другими картинами в той же галерее. Картина была заказана Джованни Баттиста Кремонезе, ювелиром.

Порция ранит бедро, 1664

Эта картина часто интерпретируется с феминистской точки зрения. Изображение состоит из мрачного фона и крупной фигуры Порции в красном, заносящей нож над уже кровоточащим, обнаженным бедром. Многие феминистские исследователи рассматривают это как образ женщины с сильным характером. Согласно Плутарху, первому, кто рассказал историю о ранении Порцией бедра, Порция нанесла себе серьезный вред, чтобы доказать своему мужу, Бруту, что она способна разделить его тяготы и секреты. Целью было убедить мужа в своей силе воли. Однако современные исследователи отмечают, что этот образ может быть не таким феминистским, как его часто представляют. Современные ученые утверждают, что сама необходимость самоповреждения для доказательства силы воли женщины, чтобы получить доступ к мыслям мужа, ставит под вопрос подобную феминистскую интерпретацию. Более того, в обнаженном бедре Порции, расстегнутой одежде, занесенном ноже и ее змеевидном головном уборе скрыта садомазохистская сексуальность. XVII век был полон мрачных, сексуальных, жестоких и тревожных образов, поэтому неудивительно, что Сирани выбрала тяжелую, замкнутую атмосферу с приглушенным освещением и насыщенными цветами. Этот стиль изображения отражает влияние ее учителя, Гидо Рени, в отличие от Артемизии Джентилески, чье творчество часто сопоставляют с работами Сирани. В этой картине Сирани подтверждает общую сексуальную идеологию Рени, тогда как работы Джентилески часто противоречили ей.