Кіріспе

XX ғасырдың басындағы орыс өнер қозғалысы

Супрематизм (супремати́зм) – геометрияның негіздеріне (шеңберлер, квадраттар, тіктөртбұрыштар) негізделген, шектеулі түстермен салынған XX ғасырдың басындағы өнер қозғалысы. Супрематизм термині объектілерді визуальды бейнелеуден емес, "таза көркемдік сезімнің басымдығынан" туындаған абстракт өнерді білдіреді. 1913 жылы орыс суретшісі Казимир Малевич құрған «Супремус» (Супремус) суретшінің өмір мен өнердің идеалды құрылымын алдын ала анықтайтын барлық нәрседен азат екенін көздейді. Малевичтің өнерді деконструкциялау және оның анықтамалық нүктелерін өзгерту қабілетіне таң қалған Кубизмге бұл көзқарасты проекциялап, ол Александра Экстер, Любовь Попова, Ольга Розанова, Иван Клиун, Иван Пуни, Надежда Удальцова, Нина Генке-Мёллер, Ксения Богуславская және басқалар сияқты Ресей авангардыстық суретшілерінің тобын басқарды. Бұл Ресей авангардыстық қозғалысын тәуелсіз түрде құруға жасалған алғашқы әрекет ретінде сипатталады, бұл Ресей өнер тарихының бұрынғы бағытынан бөлініп шықты. Алайда, Ресей революциясының салдарынан басылым жарық көрмеді және оның алғашқы саны таралмады.

Қозғалыстың пайда болуы

Казимир Малевич Супрематизм тұжырымдамасын 1912 жылы "Есектің құйрығы" және "Көк ат" көрмелерінде кубофутуристік жұмыстарымен қатысқаннан кейін, өзін танымал суретші ретінде орнықтырғанда дамытты. Сурет, поэзия және театр салаларындағы жаңа көркемдік формалардың кеңеюі, сондай-ақ Ресейдің дәстүрлі халық өнеріне деген қызығушылықтың қайта жандануы модернистік мәдениеттің тууына қолайлы орта жасады. "Супрематизм" (оның 1927 жылы Мюнхенде "Баухаус кітабы" №11 ретінде жарық көрген "Нобъективті әлем" кітабының екінші бөлімінде) Малевич Супрематизмнің негізгі ұстанымын нақты айқындады: Супрематизм арқылы мен шығармашылық өнерде таза сезімнің үстемдігін түсінемін. Супрематист үшін объективті әлемнің көріністік құбылыстары өздерінен-өздері мағынасыз; маңыздысы – сезім, ол тудырған ортадан тәуелсіз. Ол негізгі геометриялық формаларға – әсіресе, шаршы мен шеңберге – негізделген супрематистік "грамматиканы" жасады. 1915 жылғы 0.10 көрмесінде Малевич супрематистік кескіндемедегі алғашқы тәжірибелерін көрсетті. Көрмесінің орталық бөлігі – орыс православие дәстүрінде "қызыл/әдемі бұрыш" деп аталатын, үй ішіндегі басты икона орнында тұрған "Қара шаршы" болды. "Қара шаршы" 1915 жылы жазылып, оның мансабындағы және жалпы өнердегі жаңа қадам ретінде ұсынылды. Малевич сондай-ақ "Ақ үстінде ақ" картинасын жазды, ол да маңызды жетістік ретінде жарияланды. "Ақ үстінде ақ" картинасы полихромдық Супрематизмнен монохромдық Супрематизмге өтуді білдірді.

Конструктивизмнен ерекшеленеді

Малевичтің супрематизмі негізінен конструктивизм мен материализмнің революциядан кейінгі ұстанымдарына қарсы. Конструктивизм, объектіге табынуымен, өнерді функционалдық ұйым қағидаларына бейімделудің утилитарлық стратегияларымен айналысады. Конструктивизм шеңберінде дәстүрлі мольберт суретшісі өмірді барлық қырларынан ұйымдастыруға жауапты инженерге айналады. Супрематизм, конструктивизмге түбегейлі қарсы, терең антиматериалистік, антиутилитарлық философияны көрінеді. "Супрематизм" (Нобъективті емес әлемнің II бөлімі) еңбегінде Малевич былай деп жазады:

Өнер енді мемлекетке және дінге қызмет етуге мұқтаж емес, ол тарихты суреттеуді де қаламайды, ол объектімен ешқандай қатысы болғысы келмейді және "заттарсыз" (яғни "өмірдің уақытпен сыналған қайнар көзі") өзі үшін және өзінің ішінде өмір сүре алады деп санайды. Жан-Клод Маркаде "Конструктивизм мен супрематизмнің сырттай ұқсастығына қарамастан, екі қозғалыс та қарсыластар және оларды ажырату өте маңызды" деп атап өтті. Маркадеге сәйкес, шатасу туындаған себебі, бірнеше суретшілер – тікелей супрематизммен байланысты Эль Лиссицкий сияқты, немесе Родченко мен Любовь Попова сияқты супрематистік ықпалмен жұмыс істегендер – кейіннен материалдық мәдениетке бет бұрып супрематизмнен бас тартты. Супрематизм адамды ғаламның ортасына қоятын гуманистік философияны қабылдамайды. Керісінше, супрематизм адамды – суретшіні – Малевич үшін әлемдегі жалғыз нағыз шындық – абсолютті объективтіліктің бастауышы және таратушысы ретінде қарастырады. "Супрематизм", "Нобъективті емес әлемнің" II бөлімі, маған ләззатты бостандық сезімі берді және мені "шөлге" жетеледі, онда тек сезім ғана шынайы |"Супрематизм", "Нобъективті емес әлемнің" II бөлімі.

Малевич үшін, ғаламның болашағы абсолютті объективтіліктің негізінде салынады – болашақ, онда сыртқы көрініс, заттар, жайлылық және ыңғайлылық енді үстемдік етпейді.

Қозғалысқа әсері

Малевич сонымен қатар 1913 жылы ол декорациялар мен костюмдерін жасаған Крученыхтің футуристік операсы – "Күнді жеңу" туындысын Супрематизмнің бастауы деп есептеді. Ондағы суретшілердің мақсаты – бұрынғы театрдың қалыпты үлгілерінен бас тартып, "ашық, таза, логикалық орыс тілін" қолдану еді. Малевич бұл мақсатқа жету үшін қарапайым материалдардан костюмдер жасап, геометриялық пішіндерді пайдаланды. Жарық шамдары кейіпкерлерді кезекпен қолдары, аяқтары немесе бас жағы қараңғылыққа сіңіп кететіндей етіп жарықтандырды. Сахна пердесі қара шаршыдан тұрды. Суреттердің бірінде қара және ақ үшбұрыштарға диагональ бойынша бөлінген қара шаршы бейнеленген. Осы қарапайым формалардың арқасында жаңа бастаманың символы туды. Малевичке әсер еткен тағы бір маңызды тұлға – орыс мистигі, философы және Жорж Гурджиевтің шәкірті П.Д. Успенский болды, ол "қалыпты сезімдерімізге қолжетімді үш өлшемнен тыс төртінші өлшем немесе Төртінші жол" туралы жазған еді. 1915 жылғы картиналардың аттарының кейбіреулері қозғалыстағы немесе уақыт арқылы формаларды бейнелейтін Евклид емес геометрия тұжырымдамасын көрсетеді, мысалы: "Қозғалыс күйіндегі екі өлшемді боялған массалар". Бұл 1915 және 1918 жылдар аралығында жасалған Супрематизм композицияларын түсінуге көмектесетін белгілі бір көрсеткіштерді береді.

" Супремус " журналы

Малевичтен басқа, Александра Экстер, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Иван Клюн, Любовь Попова, Лазарь Хидекель, Николай Суэтин, Илья Чашник, Нина Генке-Мёллер, Иван Пуни және Ксения Богославскаяны қамтитын «Супремус» тобы 1915 жылдан бастап супрематизм философиясын және оның интеллектуалдық өмірдің басқа салаларына дамуын талқылау үшін жиналатын. Осы талқылаулардың нәтижесі ай сайын жарық көретін «Supremus» атты басылымда жариялануға тиіс болды, ол сурет, музыка, декоративтік өнер және әдебиетті қамтитын өнер қозғалысын көрсететін болды. Малевич журналды өзінің өнерін негіздейтін тұжырымдық негіз ретінде қарастырды және бастапқыда оны «Nul» деп атауды жоспарлады. Әріптесіне жазған хатында ол былай түсіндірді:

«Біз журнал шығаруды жоспарлап отырмыз және оның қалай және қандай болатынын талқылай бастадық. Біз барлық нәрсені нөлге дейін келтіруді ниеттенгендіктен, оны «Nul» деп атауға шешім қабылдадық. Содан кейін біз өзіміз нөлден өтеміз». Малевич журналды өзінің бейнелеу емес өнер теориясын сынап көретін тәжірибе алаңы ретінде қарастырды. Суретшілер тобы алғашқы басылым үшін бірнеше мақала жазды, соның ішінде «Жердің аузы мен суретші» (Малевич), «Музыкадағы ескі және жаңа туралы» (Матиушин), «Кубизм, футуризм, супрематизм» (Розанова), «Архитектура – темірбетонға жасалған соққы» (Малевич) және «Сөздің осындай мәлімдемесі» (Крученых). Дегенмен, журналға мақалалар жазуды жоспарлап, бір жыл өткізгеніне қарамастан, «Supremus» журналының бірінші саны жарық көрген жоқ.

Эль Лиссицкий: Батысқа қарай көпір

Малевичтің өнер түрін және идеяларын қабылдап, оларды шетелде танымал еткен ең маңызды суретші – суретші Эль Лиссицкий. Лиссицкий, әсіресе 1919-1923 жылдары, супрематизммен қарқынды жұмыс істеді. Ол Малевичтің супрематистік туындыларына терең әсерленді, себебі оны сол кездегі Ресейдегі әлеуметтік дүрбелеңнің теориялық және көрнекі баламасы деп санады. Супрематизмнің радикализмі оған қоғамның толығымен жаңа түрінің шығармашылық теңдесі болды. Лиссицкий Малевичтің тәсілін өзінің Проун құрылыстарына көшірді, оны өзі "суреттен архитектураға өту станциясы" деп сипаттады. Дегенмен, Проун жобалары да супрематизмнен көркемдік үзіліс болды; Малевичтің "Қара шаршысы" – жаңа құрылымдық жобалау жұмыстарын қажет ететін қатаң ойлау процесінің соңғы нүктесі еді. Лиссицкий осы жаңа бастаманы өзінің Проун құрылыстарында көріп, онда "Проун" (Pro Unovis) термині оның супрематистік бастауын білдірді. Лиссицкий 1923 жылы Берлиндегі Ганновер және Дрездендегі обьектілі емес өнер көрме залдарында көрме ұйымдастырды. Батысқа жасаған сапарында Эль Лиссицкий Тео ван Досбургпен жақын байланыста болды, супрематизм, Де Стил және Баухаус арасында байланыс құрады.

Сәулет

Лазар Хидекель (1904–1986), супрематист суретші және көреген сәулетші, Малевич шеңберінен шыққан жалғыз супрематист сәулетші. Хидекель 1919–1920 жылдары Витебск өнер мектебінде Эль Лиссицкийдің басшылығымен сәулет мамандығын оқыды. Ол жазықтық супрематизмнен көлемдік супрематизмге көшуде маңызды рөл атқарды, аксонометриялық проекцияларды жасады («Аэро клуб: Горизонтальді архитектон», 1922–23), архитектондар сияқты үш өлшемді модельдер жасады, объектілерді жобалады («Аш-тас» моделі, 1922–23) және бірінші супрематистік архитектуралық жобаны жасады (Жұмысшылар клубы, 1926). 1920-ші жылдардың ортасында ол көрнекті сәулет саласына бет бұрды. Супрематизмге тікелей шабыттандырылып, оның органикалық форманы құру үздіксіздігі туралы түсінігінен, жаңа философиялық, ғылыми және технологиялық футуристикалық тәсілдерді зерттеді және жаңа қалалық ортаны құру үшін инновациялық шешімдер ұсынды, онда адамдар табиғатпен үйлесімде өмір сүретін және адам мен табиғи апаттардан қорғалған болар еді (оның әлі күнге дейін су тасқынынан қорғау туралы ұсынысы – «Судағы қала», 1925). Николай Суэтин Санкт-Петербургтегі Императорлық фарфор фабрикасында жұмыс істеген кезде супрематистік мотивтерді қолданды, онда Малевич пен Чашник те жұмыс істеді, ал Малевич супрематистік шайнайтын ыдыс жасады. Супрематистер 1920 жылдары архитектуралық модельдер жасады, олар конструктивистік архитектурада дамыған социалистік ғимараттардың басқаша тұжырымдамасын ұсынды. Малевичтің архитектуралық жобалары 1922 жылғы «Архитектоника» байқауынан кейін танымал болды. Дизайн тік бұрышты баса көрсетті, Де Стиль және Ле Корбюзье стильдерімен ұқсастықтарды көрсетті және коммунистік үкіметке және баршаға теңдікке идеологиялық байланысымен негізделді. Формализмнің тағы бір ерекшелігі – үшбұрыштарға деген немқұрайлылық, олар «ежелгі, пұтқа табынушылық немесе христиандық» деп есептелді. Бірінші супрематистік архитектуралық жобаны 1926 жылы Лазар Хидекель жасады. 1920-ші жылдардың ортасынан 1932 жылға дейін Лазар Хидекель «Аэро-қала», «Бағбандық қала» және «Су үстіндегі қала» сияқты футуристикалық жобалар сериясын жасады. XXI ғасырда архитектор Заха Хадид «ресейлік авангард пен конструктивизм қозғалысына ерекше қызығушылық танытты» және «ресейлік авангард бойынша жұмысының бір бөлігі ретінде Хадидтің тобы суретші Казимир Малевич құрған абстрактілі қозғалыс – супрематизмді зерттеді».

Әлеуметтік жағдай

Бұл көркемдік өрнектің дамуы Ресей революциялық күйде болған, идеялар қайнап, ескі тәртіп құлатылып жатқан кезде орын алды. Жаңа тәртіп орнасып, 1924 жылдан бастап сталиндік режим билікке келген соң, мемлекет суретшілердің бостандығын шектеуге кірісті. 1920-ші жылдардың аяғынан бастап ресейлік авангард биліктен тікелей және қатал сынға ұшырады, ал 1934 жылы Социалистік реализм доктринасы ресми саясатқа айналып, абстракция мен көркемдік өрнектің ерекшелігіне тыйым салды. Дегенмен Малевич өзінің негізгі идеясын сақтап қалды. 1933 жылғы автопортретінде ол өзін дәстүрлі бейнеде көрсетті – Сталиндік мәдени саясаттың рұқсат еткен жалғыз жолы осы болды, бірақ суреттің үстіне кішкентай қара түстің аққа қарамалы квадратын қойып қол қойды.