Введение

Русское художественное движение начала XX века

Супрематизм (супремати́зм) – художественное движение начала XX века, сосредоточенное на основах геометрии (круги, квадраты, прямоугольники), выполненное в ограниченной цветовой гамме. Термин «супрематизм» относится к абстрактному искусству, основанному на «верховенстве чистого художественного чувства», а не на визуальном изображении объектов. Основанный русским художником Казимиром Малевичем в 1913 году, «Супремус» (рус. Супремус) представлял художника как освобожденного от всего, что предопределяло идеальную структуру жизни и искусства. Проецируя это видение на кубизм, который Малевич ценил за его способность деконструировать искусство и тем самым менять его художественные ориентиры, он возглавил группу русских художников-авангардистов, включая Александру Экстер, Любовь Попову, Ольгу Розанову, Ивана Клиуна, Ивана Пуни, Надежду Удальцову, Нину Генке-Мёллер, Ксению Богославскую и других, в том, что было описано как первая попытка самостоятельно создать русское авангардное движение, отделившись от предшествующей траектории развития русского искусства. Однако публикация не получила развития, и её первый номер не был распространен из-за русской революции.

Рождение движения

Казимир Малевич разработал концепцию супрематизма, когда он уже был признанным художником, выставлявшим свои кубофутуристические работы на выставках "Ослиный хвост" и "Голубой всадник" в 1912 году. Распространение новых художественных форм в живописи, поэзии и театре, а также возрождение интереса к традиционному народному искусству России создали благоприятную среду для рождения модернистской культуры. В "Супрематизме" (часть II его книги "Необъективный мир", опубликованной в 1927 году в Мюнхене как книга Баухауса № 11), Малевич четко сформулировал основную концепцию супрематизма:
Под супрематизмом я понимаю первенство чистого чувства в творческом искусстве. Для супрематиста визуальные проявления объективного мира сами по себе не имеют значения; существенным является чувство как таковое, совершенно независимо от среды, в которой оно вызывается. Он создал супрематистскую "грамматику", основанную на фундаментальных геометрических формах, в частности, на квадрате и круге. На выставке 0.10 в 1915 году Малевич представил свои ранние эксперименты в супрематистской живописи. Центральным экспонатом выставки была "Черная площадь", размещенная в так называемом красном/красивом углу в русской православной традиции – месте для главной иконы в доме. "Черный квадрат" был написан в 1915 году и представлен как прорыв в его творчестве и в искусстве в целом. Малевич также написал "Белый на белом", что также было признано важной вехой. "Белый на белом" ознаменовал переход от полихромного к монохромному супрематизму.

Отличается от конструктивизма

Супрематизм Малевича принципиально противоположен постреволюционным позициям конструктивизма и материализма. Конструктивизм, с его культом объекта, ориентирован на утилитарные стратегии адаптации искусства к принципам функциональной организации. В рамках конструктивизма традиционный живописец превращается в художника-инженера, ответственного за организацию жизни во всех её проявлениях. Супрематизм, в резком контрасте с конструктивизмом, воплощает глубоко антиматериалистическую, антиутилитарную философию. В "Супрематизме" (часть II "Необъективного мира") Малевич пишет:

Искусство больше не стремится служить государству и религии, больше не желает иллюстрировать историю нравов, отказывается от объекта как такового и верит, что может существовать само по себе, ради себя, без "вещей" (то есть "испытанного временем источника жизни"). Жан-Клод Маркаде заметил, что "несмотря на поверхностное сходство между конструктивизмом и супрематизмом, эти два движения, тем не менее, являются антагонистами, и крайне важно их различать". По словам Маркаде, путаница возникла из-за того, что ряд художников – либо непосредственно связанных с супрематизмом, таких как Эль Лиссицкий, либо работавших под супрематистским влиянием, как Родченко и Любовь Попова, – впоследствии отказались от супрематизма в пользу материальной культуры. Супрематизм не разделяет гуманистическую философию, ставящую человека в центр вселенной. Напротив, супрематизм видит человека – художника – как источник и передатчик единственной истинной реальности для Малевича – абсолютной необъективности. "Супрематизм", часть II "Необъективного мира"

Меня ввышнем чувстве освобождающей необъективности вывело в "пустыню", где реально только ощущение. Для Малевича именно на основе абсолютной необъективности будет построено будущее вселенной – будущее, в котором явления, объекты, комфорт и удобства больше не будут доминировать.

Влияние на движение

Малевич также связывал рождение супрематизма с оперой-футуристической постановкой Кручёных "Победа над солнцем", для которой он в 1913 году создал декорации и костюмы. Художники, участвовавшие в постановке, стремились порвать с устоявшимся театром прошлого и использовать "ясный, чистый, логичный русский язык". Малевич воплотил это в жизнь, создавая костюмы из простых материалов и, таким образом, используя геометрические формы. Мигающие прожекторы освещали фигуры таким образом, что поочередно руки, ноги или головы растворялись в темноте. Сценический занавес представлял собой черный квадрат. На одном из эскизов задника изображен черный квадрат, разделенный по диагонали на черный и белый треугольник. Благодаря простоте этих базовых форм они могли символизировать новое начало. Значительное влияние на Малевича оказали также идеи русского мистика, философа и ученика Жоржа Гурджиева, П. Д. Успенского, который писал о "четвертом измерении или Четвертом Пути, лежащем за пределами трех, доступных нашим обычным чувствам". Некоторые названия картин 1915 года выражают концепцию неевклидовой геометрии, представлявшей формы в движении или во времени, например: "Двумерные живописные массы в состоянии движения". Они дают некоторое представление о понимании супрематических композиций, созданных в период с 1915 по 1918 год.

Журнал "Супремус"

Группа «Супремус», в которую помимо Малевича входили Александра Экстер, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Иван Клюн, Любовь Попова, Лазарь Хидекель, Николай Суэтин, Илья Чашник, Нина Генке-Мёллер, Иван Пуни и Ксения Богославская, собиралась с 1915 года для обсуждения философии супрематизма и его развития в другие сферы интеллектуальной жизни. Результаты этих дискуссий должны были быть задокументированы в ежемесячном издании под названием «Supremus», названном так в соответствии с художественным движением, которое оно представляло, и включающем живопись, музыку, декоративное искусство и литературу. Малевич задумывал журнал как контекстуальную основу для своего творчества и первоначально планировал назвать его «Nul». В письме к коллеге он объяснил:

«Мы планируем издать журнал и начали обсуждать, как и что в нем публиковать. Поскольку мы намереваемся свести в нем все к нулю, мы решили назвать его «Nul». А затем мы сами выйдем за пределы нуля». Малевич представлял журнал как пространство для экспериментов, призванных проверить его теорию неообъективного искусства. Группа художников написала несколько статей для первого выпуска, включая эссе «Устье Земли и художник» (Малевич), «О старом и новом в музыке» (Матьюшин), «Кубизм, футуризм, супрематизм» (Розанова), «Архитектура как пощечина железобетону» (Малевич) и «Декларация слова как такового» (Крученых). Однако, несмотря на год, потраченный на планирование и написание статей для журнала, первый номер «Supremus» так и не был опубликован.

Эль Лиссицкий: мост на запад

Самым важным художником, который воспринял художественную форму и идеи, разработанные Малевичем, и популяризировал их за рубежом, был художник Эль Лисицкий. Лисицкий интенсивно работал с супрематизмом, особенно в период с 1919 по 1923 год. Он был глубоко впечатлён супрематистскими работами Малевича, видя в них теоретический и визуальный эквивалент социальных потрясений, происходивших в России в то время. Супрематизм, с его радикальностью, представлялся ему творческим эквивалентом совершенно новой формы общества. Лисицкий перенёс подход Малевича в свои конструкции «Проун», которые он сам описывал как «станцию перехода от живописи к архитектуре». Однако проекты «Проун» стали также художественным отходом от супрематизма; «Чёрный квадрат» Малевича был конечной точкой строгого процесса мышления, требовавшего дальнейшей конструкторской разработки. Лисицкий увидел это новое начало в своих конструкциях «Проун», где термин «Проун» (Pro Unovis) символизировал их супрематистские истоки. В 1923 году Лисицкий выставлялся в Берлине, в выставочных залах неообъективного искусства в Ганновере и Дрездене. Во время этой поездки на Запад Эль Лисицкий поддерживал тесный контакт с Тео ван Дусбургом, став связующим звеном между супрематизмом, De Stijl и Баухаусом.

Архитектура

Лазар Хидекель (1904–1986), художник-супрематист и дальновидный архитектор, был единственным архитектором-супрематистом, вышедшим из круга Малевича. Хидекель начал изучать архитектуру в Витебской художественной школе под руководством Эль Лисицкого в 1919–20 годах. Он сыграл ключевую роль в переходе от планарного супрематизма к объемному супрематизму, создав аксонометрические проекции («Аэроклуб: Горизонтальный архитектон», 1922–23), трехмерные модели, такие как архитектоны, проектируя объекты (модель «пепельницы», 1922–23) и реализовав первый архитектурный проект супрематизма («Клуб рабочих», 1926). В середине 1920-х годов он начал свой путь в область дальновидной архитектуры. Непосредственно вдохновленный супрематизмом и его идеей континуума органического формообразования, он исследовал новые философские, научные и технологические футуристические подходы и предложил инновационные решения для создания новых городских сред, где люди могли бы жить в гармонии с природой и быть защищены от техногенных и природных катастроф (его до сих пор актуальное предложение по защите от наводнений – «Город на воде», 1925). Николай Суэтин использовал супрематические мотивы в своих работах на Императорской фарфоровой фабрике в Санкт-Петербурге, где также работали Малевич и Чашник, а Малевич спроектировал супрематический чайник. Супрематисты также создавали архитектурные модели в 1920-х годах, предлагавшие иное представление о социалистических зданиях, чем то, что разрабатывалось в конструктивистской архитектуре. Архитектурные проекты Малевича стали известны после 1922 года под названием «Архитектоники». В дизайне подчеркивался прямой угол, наблюдалось сходство со стилем De Stijl и творчеством Ле Корбюзье, что обосновывалось идеологической связью с коммунистическим правлением и равенством для всех. Еще одним аспектом формализма было пренебрежительное отношение к треугольникам, которые «отвергались как древние, языческие или христианские». Первый архитектурный проект супрематизма был создан Лазарем Хидекелем в 1926 году. В середине 1920-х – 1932 годах Лазарь Хидекель также создал серию футуристических проектов, таких как «Аэро-город», «Город-сад» и «Город над водой». В XXI веке архитектор Заха Хадид проявляла «особый интерес к русскому авангарду и движению, известному как конструктивизм», и «в рамках своей работы по русскому авангарду подразделение Хадид изучало супрематизм – абстрактное направление, основанное художником Казимиром Малевичем».

Социальный контекст

Это развитие художественного выражения произошло в период революционных потрясений в России, когда идеи были в состоянии брожения, а старый строй рушился. По мере установления нового порядка и укрепления сталинизма с 1924 года государство начало ограничивать свободу творчества художников. С конца 1920-х годов русский авангард подвергся прямой и жесткой критике со стороны властей, а в 1934 году доктрина социалистического реализма стала официальной политикой, запрещавшей абстракцию и любые отклонения в художественном выражении. Тем не менее, Малевич сохранил свою основную концепцию. В своем автопортрете 1933 года он изобразил себя в традиционной манере – единственной, допустимой сталинской культурной политикой, – но подписал картину крошечным черным квадратом на белом фоне.