Ян ван Эйк: Жизнь и творчество фламандского живописца

Введение

Фламандский художник (умер в 1441 году)

Ян ван Эйк (/v//æ//n// /'/aɪ//k/ van EYEK, ; 9 июля 1441) — фламандский художник, работавший в Брюгге, один из первых новаторов того, что впоследствии стало известно как живопись ранних Нидерландов, и один из наиболее значительных представителей искусства раннего Северного Возрождения. Согласно Вазари и другим историкам искусства, включая Эрнста Гомбриха, он изобрел масляную живопись (Гомбрих, «История искусства», стр. 240), хотя большинство современных исследователей считают это утверждение чрезмерным упрощением. Сохранившиеся документы указывают на то, что он родился примерно в 1380 или 1390 году в Маасейке (тогда Маасейк, отсюда и его фамилия), в Лимбурге, который находится на территории современной Бельгии. Около 1422 года он поступил на службу в Гаагу, где уже был признанным мастером с подмастерьями, и служил художником и камердинером Иоанна III Безжалостного, правителя графств Голландии и Эно. После смерти Иоанна в 1425 году он был назначен придворным художником Филиппа Доброго, герцога Бургундского, и работал в Лилле, прежде чем переехать в Брюгге в 1429 году, где и прожил до своей смерти. Филипп высоко ценил ван Эйка и отправлял его с рядом дипломатических миссий за границу, в том числе в Лиссабон в 1428 году для изучения возможности заключения брачного союза между герцогом и Изабеллой Португальской. Ему с уверенностью приписывается около 20 сохранившихся картин, а также Гентский алтарь и иллюминированные миниатюры Туринских миланских часов, датируемые периодом между 1432 и 1439 годами. Десять из них датированы и подписаны вариацией его девиза ALS ICH KAN («Как я (Эйк) могу»), каламбуром на его имя, который он обычно изображал греческими буквами. Ван Эйк писал как светские, так и религиозные сюжеты, включая алтарные образы, отдельные религиозные фигуры и портреты на заказ. Его работы включают однопанночные, диптихи, триптихи и полиптихи. Филипп щедро платил ему, стремясь обеспечить художника финансовой независимостью и творческой свободой, чтобы он мог писать «когда пожелает». Творчество ван Эйка восходит к стилю интернациональной готики, но он вскоре превзошел его, отчасти благодаря большему вниманию к натурализму и реализму. Он достиг нового уровня мастерства благодаря своим достижениям в использовании масляной краски. Ван Эйк оказал огромное влияние, и его техники и стиль были восприняты и усовершенствованы художниками ранних Нидерландов.

Jan van Eyck (/v//æ//n// /'/aɪ//k/ van EYEK, ; – 9 July 1441) was a Flemish painter active in Bruges who was one of the early innovators of what became known as Early Netherlandish painting, and one of the most significant representatives of Early Northern Renaissance art. According to Vasari and other art historians including Ernst Gombrich, he invented oil painting, Gombrich, The Story of Art, page 240 though most now regard that claim as an oversimplification. The surviving records indicate that he was born around 1380 or 1390, in Maaseik (then Maaseyck, hence his name), Limburg, which is located in present day Belgium. He took employment in The Hague around 1422, when he was already a master painter with workshop assistants, and was employed as painter and valet de chambre to John III the Pitiless, ruler of the counties of Holland and Hainaut. After John's death in 1425, he was later appointed as court painter to Philip the Good, Duke of Burgundy, and worked in Lille before moving to Bruges in 1429, where he lived until his death. He was highly regarded by Philip, and undertook a number of diplomatic visits abroad, including to Lisbon in 1428 to explore the possibility of a marriage contract between the duke and Isabella of Portugal. About 20 surviving paintings are confidently attributed to him, as well as the Ghent Altarpiece and the illuminated miniatures of the Turin Milan Hours, all dated between 1432 and 1439. Ten are dated and signed with a variation of his motto ALS ICH KAN (As I (Eyck) can), a pun on his name, which he typically painted in Greek characters. Van Eyck painted both secular and religious subject matter, including altarpieces, single panel religious figures and commissioned portraits. His work includes single panels, diptychs, triptychs, and polyptych panels. He was well paid by Philip, who sought that the painter was secure financially and had artistic freedom so that he could paint "whenever he pleased". Van Eyck's work comes from the International Gothic style, but he soon eclipsed it, in part through a greater emphasis on naturalism and realism. He achieved a new level of virtuosity through his developments in the use of oil paint. He was highly influential, and his techniques and style were adopted and refined by the Early Netherlandish painters.

Ранние годы

О ранних годах жизни Яна ван Эйка известно немного, и ни дата, ни место его рождения не задокументированы. Первое сохранившееся упоминание о его жизни связано с двором Иоанна Баварского в Гааге, где между 1422 и 1424 годами производились выплаты Мейстеру Яну ден Малре (Мастеру Яну-живописцу), который в то время служил придворным художником в должности камер-пажа, сначала с одним, а затем с двумя помощниками. Это позволяет предположить, что он родился не позднее 1395 года. Однако его предполагаемый возраст на лондонском, предположительно, автопортрете 1433 года наводит большинство исследователей на мысль о дате рождения, близкой к 1380 году. После смерти отца его дочь Ливинь поступила в монастырь в Маасейке. Заметки на его подготовительном рисунке к "Портрету кардинала Никколо Альбергати" написаны на диалекте Маасланда. У него были братья – Хуберт и Ламберт (активный между 1431 и 1442 годами), также художники, но установить порядок их рождения не удалось. Неизвестно, где Ян получил образование, однако он владел латынью и использовал греческий и еврейский алфавиты в своих надписях, что свидетельствует о его образовании в области классической литературы.

Дворцовый художник

Ван Эйк служил при Иоанне Баварском Штраубинге, правителе Голландии, Эно и Зеландии. К тому времени он организовал небольшую мастерскую и участвовал в переустройстве дворца Бинненхоф в Гааге. После смерти Иоанна в 1425 году он переехал в Брюгге и обратил на себя внимание Филиппа Доброго около 1425 года. Его признание как востребованного художника обычно связано с его назначением ко двору Филиппа, и с этого момента его деятельность при дворе достаточно хорошо задокументирована. Он служил придворным художником и дипломатом, а также был старшим членом гильдии художников Турне. 18 октября 1427 года, в день святого Луки, он отправился в Турне на банкет в его честь, где также присутствовали Роберт Кампен и Рогир ван дер Вейден. Придворный оклад освобождал его от выполнения заказов и давал большую художественную свободу. В течение следующего десятилетия репутация и мастерство ван Эйка росли, главным образом благодаря его новаторским приемам работы и манипулирования масляными красками. В отличие от большинства современников, его репутация никогда не угасала, и он оставался известным на протяжении последующих веков. Его революционный подход к масляной живописи породил миф, увековеченный Джорджо Вазари, о том, что он изобрел масляную живопись. Его брат Хуберт ван Эйк сотрудничал с Яном над его самыми известными работами, Гентским алтарем, который, по мнению большинства искусствоведов, был начат Хубертом около 1420 года и завершен Яном в 1432 году. Другой брат, Ламберт, упоминается в бургундских придворных документах и, возможно, руководил мастерской своего брата после смерти Яна.

Зрелость и успех

При жизни ван Эйка его замыслы и методы были широко копированы и воспроизведены. Его девиз, одна из первых и по-прежнему наиболее отличительных подписей в истории искусства, ALS ICH KAN ("Как я могу"), игра слов, основанная на его имени, впервые появился в 1433 году на "Портрете человека в тюрбане", что можно рассматривать как свидетельство его растущей уверенности в себе в то время. Годы между 1434 и 1436 годами обычно считаются пиком его творчества, когда он создал такие произведения, как "Мадонна канцлера Ролина", "Луккская Мадонна" и "Мадонна с младенцем и каноном ван дер Паэлем". Около 1432 года он женился на Маргарите, которая была моложе его на 15 лет. Примерно в то же время он купил дом в Брюгге; о Маргарите ничего не известно до его переезда, когда в 1434 году родился их первый из двоих детей. О Маргарите известно очень мало; даже её девичья фамилия не сохранилась – в современных документах её в основном называют Дамуазель Маргаритой. Ван Эйк совершил ряд поездок от имени Филиппа, герцога Бургундского, в период с 1426 по 1429 год, которые в записях описываются как "секретные" поручения, за которые ему платили в несколько раз больше его годовой зарплаты. Их точный характер до сих пор неизвестен, но, по-видимому, они связаны с его ролью посланника при дворе. В 1426 году он отправился в "некоторые отдалённые земли", возможно, в Святую Землю, что подтверждается топографической точностью изображения Иерусалима на картине "Три Марии у гроба", завершённой членами его мастерской около 1440 года. Более задокументированным поручением стала поездка в Лиссабон вместе с группой, целью которой была подготовка к свадьбе герцога с Изабеллой Португальской. Ван Эйку было поручено написать портрет невесты, чтобы герцог мог представить её себе перед свадьбой. Поскольку Португалия была охвачена чумой, двор был кочующим, и голландская делегация встретилась с ними в отдалённом замке Авис. Ван Эйк провёл там девять месяцев, вернувшись в Нидерланды с Изабеллой в качестве будущей супруги; свадьба состоялась в Рождество 1429 года. Принцесса, вероятно, не была особенно привлекательной, и именно таким образом Ван Эйк изобразил её на ныне утраченном портрете. Обычно он изображал своих моделей с достоинством, но не скрывал их недостатков. По возвращении он был занят завершением Гентского алтаря, который был освящён 6 мая 1432 года в соборе Святого Баво во время официальной церемонии в честь Филиппа. В записях 1437 года говорится, что он пользовался большим уважением среди высших слоёв бургундского дворянства и привлекался к выполнению зарубежных заказов.

Considered revolutionary within his lifetime, van Eyck's designs and methods were heavily copied and reproduced. His motto, one of the first and still most distinctive signatures in art history, ALS ICH KAN ("AS I CAN"), a pun on his name, first appeared in 1433 on Portrait of a Man in a Turban, which can be seen as indicative of his emerging self confidence at the time. The years between 1434 and 1436 are generally considered his high point when he produced works including the Madonna of Chancellor Rolin, Lucca Madonna and Virgin and Child with Canon van der Paele. Around 1432, he married Margaret who was 15 years younger. At about the same time he bought a house in Bruges; Margaret is unmentioned before he relocated, when the first of their two children was born in 1434. Very little is known of Margaret; even her maiden name is lost – contemporary records refer to her mainly as Damoiselle Marguerite. Van Eyck undertook a number of journeys on Philip the Duke of Burgundy's behalf between 1426 and 1429, described in records as "secret" commissions, for which he was paid multiples of his annual salary. Their precise nature is still unknown, but they seem to involve his acting as envoy of the court. In 1426 he departed for "certain distant lands", possibly to the Holy Land, a theory given weight by the topographical accuracy of Jerusalem in The Three Marys at the Tomb, a painting completed by members of his workshop c. 1440. A better documented commission was the journey to Lisbon along with a group intended to prepare the ground for the Duke's wedding to Isabella of Portugal. Van Eyck was tasked with painting the bride, so that the Duke could visualise her before their marriage. Because Portugal was ridden with plague, their court was itinerant and the Dutch party met them at the out of the way castle of Avis. Van Eyck spent nine months there, returning to the Netherlands with Isabella as a bride to be; the couple married on Christmas Day of 1429. The princess was probably not particularly attractive, and that is exactly how Van Eyck conveyed her in the now lost portrait. Typically he showed his sitters as dignified, yet did not hide their imperfections. After his return, he was preoccupied with completing the Ghent Altarpiece, which was consecrated on 6 May 1432 at Saint Bavo Cathedral during an official ceremony for Philip. Records from 1437 say that he was held in high esteem by the upper ranks of Burgundian nobility and was employed in foreign commissions.

Смерть и наследие

Ян ван Эйк умер 9 июля 1441 года в Брюгге. Его похоронили на кладбище церкви Святого Донатиана. После его смерти Ламберт ван Эйк руководил мастерской, а репутация и известность Яна постоянно росли. В начале 1442 года Ламберт распорядился эксгумировать тело и перенести его в собор Святого Донатиана. В 1449 году итальянский гуманист и антиквар Чириако де’ Пицциколли упомянул его как выдающегося художника, а Бартоломео Фачио отметил его в 1456 году.

Работы

Ян ван Эйк создавал картины для частных клиентов в дополнение к своей работе при дворе. Главным из них является Гентский алтарь, написанный для купца, финансиста и политика Джодокуса Вийдца и его жены Элизабет Борлут. Начатый где-то до 1426 года и завершенный к 1432 году, полиптих рассматривается как воплощение "окончательного покорения реальности на Севере", отличаясь от великих произведений раннего Возрождения в Италии своей готовностью отказаться от классической идеализации в пользу точного наблюдения за природой. Хотя можно предположить, что он создал ряд триптихов, сохранился лишь Дрезденский алтарь, хотя некоторые из сохранившихся портретов могут быть створками демонтированных полиптихов. Признаками этого служат петли на оригинальных рамах, положение изображенного, сложенные в молитве руки или включение иконографических элементов в, казалось бы, светский портрет. Около 20 сохранившихся картин уверенно приписываются ему, все они датированы периодом между 1432 и 1439 годами. Десять из них, включая Гентский алтарь, датированы и подписаны вариацией его девиза: ALS ICH KAN. В 1998 году Холланд Коттер оценил, что существует "лишь около двух десятков картин, приписываемых с разной степенью достоверности, а также некоторые рисунки и несколько страниц из Туринских миланских часослов". Он описал "сложные взаимоотношения и напряженность между искусствоведами и музеями при определении авторства. Из примерно 40 работ, считавшихся оригинальными в середине 80-х годов, около десяти сейчас активно оспариваются ведущими исследователями как работы мастерской".

Турин-Милан Часы: Рука G

С 1901 года Яну ван Эйку часто приписывают авторство анонимного художника, известного как Рука G в Туринских миланских часах. Также возможно, что Рука G была последователем Ван Эйка. См. Кэмпбелл (1998), 174. Если это верно, то туринские иллюстрации – единственные известные работы его раннего периода; согласно Томасу Крену, более ранние датировки для Hand G предшествуют любой известной панельной живописи в стиле Эйка, что «вызывает провокационные вопросы о роли, которую иллюминация рукописей могла сыграть в достижении поразительной реалистичности масляной живописи Эйка». Доказательства, подтверждающие авторство ван Эйка, частично основаны на том, что, хотя фигуры в основном относятся к типу интернациональной готики, они встречаются в некоторых его более поздних работах. Кроме того, имеются гербы, связанные с семьей Виттельсбахов, с которой он поддерживал связи в Гааге, а некоторые фигуры в миниатюрах перекликаются с всадниками на Гентском алтаре. Большинство Туринских миланских часов были уничтожены пожаром в 1904 году и сохранились лишь в фотографиях и копиях; сохранились лишь три страницы, приписываемые Руке G, с крупными миниатюрами Рождества Иоанна Крестителя, Обретения Святого Креста и Офиса мертвых (или Реквиемной мессы), а также миниатюрами и инициалами на первой и последней страницах. Термин *bas de page* относится к изображениям, часто не обрамленным, украшающим нижнюю часть страницы. Офис мертвых часто рассматривается как отсылка к Мадонне, написанной Яном в Церкви в 1438–1440 годах. Четыре страницы были утрачены в 1904 году: все элементы страниц с миниатюрами под названием «Молитва на берегу» (или герцог Вильгельм Баварский на морском берегу, молитва правителя и т. д.), ночная сцена Предательства Христа (которая еще до пожара была описана Дюрье как «потертая»), Коронация Богоматери с ее *bas de page* и большая картина с изображением морского пейзажа «Путешествие святых Юлиана и Марты». Kren (2003), 84, примечание 1. Châtelet, 34–35 и 194–196 – все, кроме Коронации, проиллюстрированы там. Названия варьируются у разных авторов. Шатель также приписывает Руке G части композиции «Заступничество Христа и Девы Марии» в Лувре (с. 195).

Since 1901 Jan van Eyck has often been credited as the anonymous artist known as Hand G of the Turin Milan Hours. It is also possible that Hand G was a follower of Van Eyck's. See Campbell (1998), 174 If this is correct, the Turin illustrations are the only known works from his early period; according to Thomas Kren the earlier dates for Hand G precede any known panel painting in an Eyckian style, which "raise[s] provocative questions about the role that manuscript illumination may have played in the vaunted verisimilitude of Eyckian oil painting". The evidence for attributing van Eyck rests on part on the fact that although the figures are mostly of the International Gothic type, they reappear in some of his later work. In addition, there are coats of arms connected with the Wittelsbach family with whom he had connections in the Hague, while some of the figures in the miniatures echo the horsemen in the Ghent Altarpiece. Most of the Turin Milan Hours were destroyed by fire in 1904 and survive only in photographs and copies; only three pages at most attributed to Hand G now survive, those with large miniatures of the Birth of John the Baptist, the Finding of the True Cross and the Office of the Dead (or Requiem Mass), with the bas de page miniatures and initials of the first and last of thesebas de page refers to often unframed images illuminating the bottom of a page. The Office of the Dead is often seen as recalling Jan's 1438–1440 Madonna in the Church. Four more were lost in 1904: all the elements of the pages with the miniatures called The Prayer on the Shore (or Duke William of Bavaria at the Seashore, the Sovereign's prayer etc. ), and the night scene of the Betrayal of Christ (which was already described by Durrieu as "worn" before the fire), the Coronation of the Virgin and its bas de page, and the large picture only of the seascape Voyage of St Julian & St Martha. Kren (2003), 84, note 1. Châtelet, 34–35 and 194–196 – all except the Coronation are illustrated there. The titles vary between authors. Châtelet additionally credits Hand G with parts of The Intercession of Christ and the Virgin in the Louvre (p.195)

Марианская иконография

За исключением «Гентского алтаря», в религиозных произведениях Ван Эйка центральной фигурой является Дева Мария. Обычно она изображена сидящей, в увенчанной драгоценностями короне, держащей на руках игривого младенца Христа, который смотрит на неё и сжимает край её одеяния, что напоминает византийскую традицию иконы «Элеуса» (Умиление) XIII века. Иногда её изображают читающей Часослов. Чаще всего она одета в красное. На гентском алтаре 1432 года Мария носит корону, украшенную цветами и звёздами. Она облачена как невеста и читает из поясной книги, покрытой зелёной тканью, возможно, элемент, заимствованный из «Благовещения» Роберта Кампена. На панели присутствует ряд мотивов, которые впоследствии повторяются в более поздних работах; она уже является Царицей Небесной, в короне, украшенной цветами и звёздами. Ван Эйк обычно представляет Марию как явление перед донором, преклонившимся в молитве сбоку. Идея появления святой перед мирянином была распространена в северных донаторских портретах того времени. Роль Марии в его произведениях следует рассматривать в контексте современного культа и почитания, окружавшего её. В начале XV века Мария приобрела всё большее значение как заступница между божественным и членами христианской веры. Концепция чистилища как промежуточного состояния, через которое должна пройти каждая душа перед входом в рай, достигла своего пика. Молитва была самым очевидным способом сокращения времени в лимбе, в то время как богатые могли заказывать новые церкви, пристройки к существующим или изобразительные портреты. Одновременно наблюдалась тенденция к спонсированию реквиемных месс, часто как часть условий завещания, практика, которую активно поддерживал Йорис ван дер Паэле. Благодаря этим средствам он наделял церкви вышитыми тканями и металлическими аксессуарами, такими как чаши, блюда и подсвечники. Эйк обычно приписывает Марии три роли: Мать Христа; персонификация «Екклесии Триумфальной»; или Царица Небесная. Идея Марии как метафоры самой Церкви особенно сильна в его поздних картинах. В «Мадонне в церкви» она доминирует над собором; её голова почти на одном уровне с галереей высотой около восемнадцати метров. Это искажение масштаба встречается во многих других его изображениях Мадонны, включая «Благовещение». Её монументальный рост заимствован из работ итальянских художников XII и XIII веков, таких как Чимабуэ и Джотто, которые, в свою очередь, отражают традицию, восходящую к итало-византийскому типу, и подчеркивает её отождествление с самим собором. Историки искусства XIX века считали, что работа была выполнена в начале карьеры ван Эйка и приписывали её масштаб ошибке относительно неопытного художника. Идея о том, что её размер представляет её воплощение как церковь, была впервые предложена Эрвином Панофским в 1941 году. Тилл Холгер Борхерт утверждает, что ван Эйк изображал не «Мадонну в церкви», а саму «Церковь». Более поздние работы Ван Эйка содержат очень точные и детализированные архитектурные детали, но не основаны на реальных исторических зданиях. Вероятно, он стремился создать идеальное пространство для явления Марии и больше заботился об их визуальном воздействии, чем о физической возможности. Марианские картины характеризуются сложными изображениями как физического пространства, так и источников света. Многие из религиозных работ ван Эйка содержат уменьшенное внутреннее пространство, которое, тем не менее, тонко организовано и расположено так, чтобы передавать ощущение интимности, не создавая ощущения стеснённости. «Мадонна канцлера Ролина» освещена как из центрального портика, так и из боковых окон, в то время как плитка пола по сравнению с другими элементами показывает, что фигуры находятся всего в полутора метрах от колонной лоджии, и Ролину, возможно, пришлось протиснуться через проём, чтобы выйти. Различные элементы собора в «Мадонне в церкви» настолько конкретно детализированы, а элементы готической и современной архитектуры настолько чётко очерчены, что многие историки искусства и архитектуры пришли к выводу, что он должен был обладать достаточными архитектурными знаниями, чтобы делать нюансированные различия. Учитывая точность описаний, многие учёные пытались связать картину с конкретными зданиями. Но во всех зданиях на работах ван Эйка структура воображаема и, вероятно, идеализированное представление того, что он считал идеальным архитектурным пространством. Это видно из многочисленных примеров элементов, которые были бы маловероятны в современной церкви, включая размещение арочного трифория над стрельчатой колоннадой в берлинской работе. Марианские работы обильно украшены надписями. Текст на арочном троне над Марией на «Гентском алтаре» взят из отрывка из Книги Премудрости (7:29): «Она прекраснее солнца и воинства звёзд; по сравнению со светом она превосходна. Она поистине отражение вечного света и непорочное зеркало Бога».

Except the 'Ghent Altarpiece,' Van Eyck's religious works feature the Virgin Mary as the central figure. She is typically seated, wearing a jewel studded crown, cradling a playful child Christ who gazes at her and grips the hem of her dress in a manner that recalls the 13th century Byzantine tradition of the Eleusa icon (Virgin of Tenderness). She is sometimes shown reading a Book of Hours. She usually wears red. In the 1432 Ghent Altarpiece Mary wears a crown adorned with flowers and stars. She is dressed as a bride, and reads from a girdle book draped with green cloth, perhaps an element borrowed from Robert Campin's Virgin Annunciate. The panel contains a number of motifs that later reappear in later works; she is already Queen of Heaven, wearing a crown adorned with flowers and stars. Van Eyck usually presents Mary as an apparition before a donor kneeling in prayer to the side. The idea of a saint appearing before a layperson was common in Northern donor portraits of the period. Mary's role in his works should be viewed in the context of the contemporary cult and veneration surrounding her. In the early 15th century Mary grew in importance as an intercessor between the divine and members of the Christian faith. The concept of purgatory as an intermediary state that each soul had to pass through before admission to heaven was at its height. Prayer was the most obvious means of decreasing time in limbo, while the wealthy could commission new churches, extensions to existing ones, or devotional portraits. At the same time, there was a trend towards the sponsorship of requiem masses, often as part of the terms of a will, a practice that Joris van der Paele actively sponsored. With this income he endowed the churches with embroidered cloths and metal accessories such as chalices, plates and candlesticks. Eyck usually gives Mary three roles: Mother of Christ; the personification of the "Ecclesia Triumphans"; or Queen of Heaven. The idea of Mary as a metaphor for the Church itself is especially strong in his later paintings. In Madonna in the Church she dominates the cathedral; her head is almost level with the approximately sixty feet high gallery. This distortion of scale is found in a number of other of his Madonna paintings, including Annunciation. Her monumental stature borrows from the works of 12th and 13th century Italian artists such as Cimabue and Giotto, who in turn reflect a tradition reaching back to an Italo Byzantine type and emphasises her identification with the cathedral itself. Art historians in the 19th century thought the work was executed early in van Eyck's career and attributed her scale as the mistake of a relatively immature painter. The idea that her size represents her embodiment as the church was first suggested by Erwin Panofsky in 1941. Till Holger Borchert says that van Eyck did not paint "the Madonna in a church", but as "the Church". Van Eyck's later works contain very precise and detailed architectural details, but are not modeled on actual historical buildings. He probably sought to create an ideal and perfect space for Mary's apparition, and was more concerned with their visual impact rather than physical possibility. The Marian paintings are characterized by complex depictions of both physical space and light sources. Many of van Eyck's religious works contain a reduced interior space that is nonetheless subtly managed and arranged to convey a sense of intimacy without feeling constricted. The Madonna of Chancellor Rolin is lit from both the central portico and the side windows, while the floor tiles in comparison to other elements shows that the figures are only about six feet from the columned loggia screen, and that Rolin might have had to squeeze himself through the opening to get out that way. The different elements of the cathedral in Madonna in the Church are so specifically detailed, and the elements of Gothic and contemporary architecture so well delineated, that many art and architecture historians have concluded that he must have had enough architectural knowledge to make nuanced distinctions. Given the accuracy of the descriptions, many scholars have tried to link the painting with particular buildings. But in all the buildings in van Eyck's work, the structure is imagined and probably an idealized formation of what he viewed as a perfect architectural space. This can be seen from the many examples of features that would be unlikely in a contemporary church, including the placing of a round arched triforium above a pointed colonnade in the Berlin work. The Marian works are heavily lined with inscriptions. The lettering on the arched throne above Mary in the Ghent Altarpiece is taken from a passage from the Book of Wisdom (7:29): "She is more beautiful than the sun and the army of the stars; compared to the light she is superior. She is truly the reflection of eternal light and a spotless mirror of God".

Светские портреты

Ван Эйк был востребованным портретистом. Растущее благосостояние в Северной Европе означало, что портретная живопись перестала быть привилегией королевской семьи или высшей аристократии. Формировавшийся купеческий средний класс и растущее осознание гуманистических идей индивидуальной идентичности привели к спросу на портреты. Сегодня ему приписывают девять портретов, выполненных в три четверти. Его стиль был широко воспринят, в частности, ван дер Вейденом, Петрусом Христосом и Гансом Мемлингом. Небольшой портрет мужчины в голубом шапероне, датированный ок. 1430 года, – самый ранний из сохранившихся его портретов. Он отражает многие элементы, которые стали стандартными в его портретном стиле, включая вид в три четверти (тип, который он возродил из античности и который вскоре распространился по всей Европе). Кэмпбелл упоминает других небритых моделей ван Эйка: Никколо Альбергати (1431), Йодокус Видт (1432), Ян ван Эйк? (1433), Йорис ван дер Паэле (ок. 1434–1436), Николас Ролен (1435) и Ян де Леу (1436). О других аспектах его попыток запечатлеть лицо старика он отметил: «Радужка глаза, у задней части зрачка, коричневато-желтая. На контурах рядом с белым – синеватая, а сам белый – желтоватый».

Портрет «Léal Souvenir» 1432 года продолжает приверженность реализму и острому наблюдению за мелкими деталями внешности модели. Однако в более поздних работах модель изображается более отдаленно, а внимание к деталям менее выражено. Описания менее скрупулезны, скорее представляют собой общий обзор, в то время как формы более широкие и плоские. Каменный парапет в основании холста «Léal Souvenir» написан так, словно имитирует испещренный или рубцованный камень, и содержит три отдельных слоя надписей, каждая из которых выполнена иллюзионистски, создавая впечатление, будто они высечены в камне. Ван Эйк часто оформлял надписи так, будто они произнесены изображенным, чтобы они «казались говорящими». Примером служит портрет Яна де Леу, на котором написано: «Ян де [Леу], который впервые открыл глаза в день святой Урсулы [21 октября] 1401 года. Теперь Ян ван Эйк нарисовал меня, вы можете видеть, когда он начал это. 1436 год». Руки играют особую роль в живописи ван Эйка. На ранних портретах модели часто изображаются держащими предметы, указывающие на их профессию. Мужчина на портрете «Léal Souvenir», возможно, был юристом, поскольку он держит свиток, напоминающий юридический документ. Портрет Арнольфини 1432 года наполнен иллюзионизмом и символизмом, как и Мадонна канцлера Ролена 1435 года, заказанная для демонстрации власти, влияния и благочестия Ролена.

Иконография

Ван Эйк включал в свои работы широкий спектр иконографических элементов, часто передавая своё видение сосуществования духовного и материального миров. Иконография встраивалась в произведения ненавязчиво: как правило, отсылки состояли из небольших, но ключевых деталей фона. Он был новатором в обращении с религиозной иконографией, его приёмы были подхвачены и развиты ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристосом. Каждый из них использовал богатые и сложные иконографические элементы для создания ощущения глубины современных верований и духовных идеалов. Встроенные символы должны были органично вписываться в сцены и являлись намеренной стратегией для создания опыта духовного откровения. Особенно религиозные картины Ван Эйка всегда представляют зрителю преображённое видение видимой реальности. Это сочетание земного и небесного свидетельствует о вере Ван Эйка в то, что сущностная истина христианского учения заключена в единении светского и священного миров, реальности и символа. Он изображает непропорционально больших Мадонн, чей нереалистичный размер подчёркивает разницу между небесным и земным, но помещает их в обыденные обстановки, такие как церкви, жилые покои или в окружении придворных. Иконография Ван Эйка часто настолько плотна и многослойна, что для понимания даже самого очевидного значения элемента произведение искусства необходимо рассматривать неоднократно. Символы часто тонко вплетены в картины, проявляясь лишь при внимательном и повторном просмотре.

Подпись

Ван Эйк был единственным нидерландским художником XV века, который подписывал свои доски. Его девиз всегда содержал варианты слов ALS ICH KAN (или вариант) – «Как я могу» или «Как лучше я могу», что является игрой слов, основанной на его имени. Употребление "ICH" вместо брабантского "IK" происходит от его родного лимбургского диалекта. Подпись иногда выписывается греческими буквами, например, AAE IXH XAN. Слово "Kan" происходит от средненидерландского "kunnen", связанного с голландским "kunst" или немецким "Kunst" ("искусство"). Однако, учитывая обычно пышность подписей и девизов, это может быть лишь игривая отсылка. Действительно, его девиз иногда записывается так, чтобы имитировать монограмму Христа IHC XPC, например, в его «Портрете Христа» около 1440 года. Подписи обычно завершаются декоративным шрифтом, часто используемым для юридических документов, как видно на картинах «Леальный сувенир» и «Портрет Арнольфини», последний из которых подписан «Johannes de eyck fuit hic 1434» («Ян ван Эйк был здесь 1434»), что служило способом зафиксировать его присутствие.

Надписи

Многие картины ван Эйка обильно украшены надписями на греческом, латинском или народном голландском языках. Кэмпбелл отмечает во многих примерах "определенную последовательность, которая позволяет предположить, что надписи были выполнены самим художником", а не добавлены позднее. Особенно это заметно на портрете Маргарет ван Эйк, где греческая надпись на раме переводится как: "Мой муж Иоанн завершил меня в 1439 году, 17 июня, в возрасте 33 лет, насколько это было в моих силах". В отличие от надписей на его публичных, официальных религиозных заказах, которые написаны от лица заказчика и призваны подчеркнуть его благочестие, щедрость и преданность святому, которого он изображает. Это можно увидеть в его "Мадонне с младенцем и каноном ван дер Паэлем", где на имитированной нижней части рамы выгравировано: "Иорис ван дер Паэль, канон этой церкви, заказал это произведение художнику Яну ван Эйку. И он основал здесь, в хоре Господнем, два капелланства. 1434 год. Однако завершил он работу только в 1436 году".

Мастерские, незавершенные или утраченные работы

Члены его мастерской завершили работы, основанные на его эскизах, в годы, последовавшие за его смертью летом 1441 года. Это не было необычно, поскольку вдова мастера часто продолжала дело после его кончины. Считается, что после 1441 года мастерскую возглавила либо его жена Маргарет, либо брат Ламберт. К таким работам относятся Мадонна из Инсе-Холла, Святой Иероним в своей мастерской, Мадонна Яна Воса (Дева с Младенцем, святой Варварой и Елизаветой) ок. 1443 года и другие. Ряд его эскизов был повторно использован художниками второго поколения из числа ведущих нидерландских мастеров, включая Петруса Кристоса, который написал свою версию Эксетерской Мадонны. Члены его мастерской также завершали незаконченные картины после его смерти. Верхние части правой створки диптиха «Распятие и Страшный суд» обычно приписываются менее талантливому художнику с менее выразительным стилем. Предполагается, что ван Эйк умер, оставив створку незавершенной, но с готовым подмалёвком, а верхнюю часть доработали члены мастерской или последователи. Существуют три работы, достоверно приписываемые ему, но известные лишь по копиям. Портрет Изабеллы Португальской датируется его визитом в Португалию в 1428 году, когда Филипп составлял предварительное брачное соглашение с дочерью Жуана I Португальского. Из сохранившихся копий можно заключить, что помимо настоящей дубовой рамы существовало еще два «нарисованных» обрамления, одно из которых содержало готическую надпись в верхней части, а искусственный каменный парапет служил опорой для рук. Площадь Яна ван Эйка в Брюгге названа в его честь.