Ян ван Эйк: Фламанд суретшісінің өмірі мен шығармашылығы

Кіріспе

Фламанд суретшісі (1441 жылы қайтыс болды)

Ян ван Эйк (/v//æ//n// /'/aɪ//k/ van EYEK, ; 9 шілде 1441) – Брюггеде жұмыс істеген фламанд суретшісі. Ол ерте Нидерланд сурет мектебінің алғашқы инноваторларының бірі және Ерте Солтүстік Ренессанс өнерінің маңызды өкілдерінің бірі болды. Вазари және Эрнст Гомбрих сияқты өнер тарихшыларының айтуынша, ол майлы бояуды ойлап тапқан (Гомбрих, «Өнер тарихы», 240-бет), бірақ қазіргі таңда бұл талапты әлдеқайда қарапайымдатылған деп есептейді. Сақталған деректерге сәйкес, ол 1380 немесе 1390 жылдары Маасейкте (қазіргі Бельгиядағы Лимбург аймағында, сол себепті оның аты осылай аталады) дүниеге келген. 1422 жылға қарай ол Гаагада жұмыс істеген, ол кезде ол шебер суретші және шәкірттермен жұмыс істеген, Голландия және Эно графтықтарының билеушісі Иоанн III Жаманға суретші және жеке кеңесші болып қызмет еткен. 1425 жылы Иоанн қайтыс болғаннан кейін, ол Бургундия герцогы Филипп Жақсының сарай суретшісі болып тағайындалды және 1429 жылы Брюггеге көшкенге дейін Лилльде жұмыс істеді, онда өмірінің соңына дейін тұрды. Филипп оны жоғары бағалады және герцог пен Португалияның Изабелласы арасында неке шарты жасау мүмкіндігін зерттеу үшін 1428 жылы Лиссабонға барған сияқты бірқатар дипломатиялық сапарларға қатысты. Оған 20-ға жуық картина, сондай-ақ Гент алтары және Турин-Милан сағаттарының нұсқаулық миниатюралары сенімді түрде жатқызылады, олардың барлығы 1432 және 1439 жылдар аралығында жасалған. Олардың ондағысы оның «ALS ICH KAN» (Мен (Эйк) сияқты) деген ұранымен белгіленген және қол қойылған, бұл оның есімімен байланысты әзіл, ол әдетте грек әріптерімен бейнеленген. Ван Эйк діни және тұрмыстық тақырыптарды суреттеді, оның ішінде алтарлық суреттер, жеке панельдік діни бейнелер және тапсырыс бойынша салынған портреттер бар. Оның туындыларына жеке панельдер, диптихтер, триптихтер және полиптихтер кіреді. Филипп оған жақсы жалақы төледі, суретшінің қаржылық тұрақтылығын және оның «қалаған уақытта» сурет салуға еркіндігін қамтамасыз етті. Ван Эйктің туындылары Халықаралық готика стилінен бастау алады, бірақ ол оны тез арада басып өтті, ішінара натурализм мен реализмге көбірек назар аудару арқасында. Ол майлы бояуларды қолданудағы жетістіктері арқылы өнерде жаңа биіктерге көтерілді. Ол өте ықпалды болды және оның техникасы мен стилі ерте Нидерланд суретшілері тарапынан қабылданып, жетілдірілді.

Jan van Eyck (/v//æ//n// /'/aɪ//k/ van EYEK, ; – 9 July 1441) was a Flemish painter active in Bruges who was one of the early innovators of what became known as Early Netherlandish painting, and one of the most significant representatives of Early Northern Renaissance art. According to Vasari and other art historians including Ernst Gombrich, he invented oil painting, Gombrich, The Story of Art, page 240 though most now regard that claim as an oversimplification. The surviving records indicate that he was born around 1380 or 1390, in Maaseik (then Maaseyck, hence his name), Limburg, which is located in present day Belgium. He took employment in The Hague around 1422, when he was already a master painter with workshop assistants, and was employed as painter and valet de chambre to John III the Pitiless, ruler of the counties of Holland and Hainaut. After John's death in 1425, he was later appointed as court painter to Philip the Good, Duke of Burgundy, and worked in Lille before moving to Bruges in 1429, where he lived until his death. He was highly regarded by Philip, and undertook a number of diplomatic visits abroad, including to Lisbon in 1428 to explore the possibility of a marriage contract between the duke and Isabella of Portugal. About 20 surviving paintings are confidently attributed to him, as well as the Ghent Altarpiece and the illuminated miniatures of the Turin Milan Hours, all dated between 1432 and 1439. Ten are dated and signed with a variation of his motto ALS ICH KAN (As I (Eyck) can), a pun on his name, which he typically painted in Greek characters. Van Eyck painted both secular and religious subject matter, including altarpieces, single panel religious figures and commissioned portraits. His work includes single panels, diptychs, triptychs, and polyptych panels. He was well paid by Philip, who sought that the painter was secure financially and had artistic freedom so that he could paint "whenever he pleased". Van Eyck's work comes from the International Gothic style, but he soon eclipsed it, in part through a greater emphasis on naturalism and realism. He achieved a new level of virtuosity through his developments in the use of oil paint. He was highly influential, and his techniques and style were adopted and refined by the Early Netherlandish painters.

Ерте өмір

Ян ван Эйктің ерте өмірі туралы көп мәлімет белгілі емес, оның туған күні мен орны да құжаттастырылмаған. Оның өмірінен белгілі алғашқы жазба Голландтың Гаага қаласындағы Бавариялық Жан сарайынан келген. 1422 және 1424 жылдар аралығында "Meyster Jan den malre" (Суретші Ян мырза) деп аталатын адамға төлемдер жасалған. Ол сол кезде "valet de chambre" шенімен сарай суретшісі болған және бастапқыда бір, кейін екі көмекшісі болған. Бұл оның 1395 жылға дейін дүниеге келгенін көрсетеді. Алайда, 1433 жылғы Лондон автопортретіндегі оның шамамен жасы көптеген ғалымдарға 1380 жылға жақын мерзімде туған болуы мүмкін деген пікірді ұсынады. Оның қызы Ливиня әкесі қайтыс болғаннан кейін Маасейктегі монастырьда болды. Кардинал Николо Альбергатидің портретіне арналған дайындық сызбасындағы жазбалар Масланд диалектісінде жазылған. Оның ішінде Ламберт (1431 және 1442 жылдар аралығында белсенді болған), екеуі де суретшілер, бірақ олардың туған мерзімі анықталмаған. Янның қайда білім алғаны белгісіз, бірақ ол латын тілін білген және жазбаларында грек және еврей әліпбилерін қолданған, бұл оның классикалық білім алғанын көрсетеді.

Сот суретшісі

Ван Эйк Голландия, Эно және Зеландияның билеушісі Бавариялық Иоанн Штраубингке қызмет етті. Осы кезде ол шағын шеберхана құрып, Гаагадағы Бинненхоф сарайын қайта безендіруге қатысты. 1425 жылы Иоанн қайтыс болғаннан кейін ол Брюггеге көшіп, шамамен 1425 жылы Филипп Жақсының назарына ілікті. Оның жиналмалы суретші ретінде танылуы көбінесе Филипптің сарайына тағайындалғаннан кейін басталды, және осы сәттен бастап оның сарайдағы қызметі салыстырмалы түрде жақсы құжатталған. Ол сарай суретшісі және дипломат ретінде қызмет етті, сондай-ақ Турне суретшілер гильдиясының аға мүшесі болды. 18 қазан күні, 1427 жылы, Әулие Лук күнінде ол өзінің құрметіне өткен банкетке қатысу үшін Турнеге сапар шекті, онда Роберт Кампен мен Роджер ван дер Вейден де болды. Сарайдан алған жалақысы оны тапсырыс жұмыстарынан босатты және көркемдік тәуелсіздікке мүмкіндік берді. Келесі он жылда Ван Эйктің беделі мен техникалық шеберлігі артып, негізінен майлы бояуды қолдану және өңдеуге қатысты жаңа тәсілдерінің арқасында өсті. Өзінің көптеген замандастарынан айырмашылығы, оның атағы ешқашан төмендеген жоқ және ол келесі ғасырларда да жоғары бағаланды. Оның майлы бояуға жасаған революциялық әлдеқандай жаңалықтарынан майлы суреттің өзі оның ойлап тапқандығы туралы миф пайда болды. Оның інісі Хуберт ван Эйк Янның ең танымал туындыларының бірі – Гент мүсіндігін жасауда көмектесті, өнер тарихшыларының пікірінше, Хуберт шамамен 1420 жылы бастап, ал Ян 1432 жылы аяқтаған. Тағы бір інісі Ламберт Бургундия сарайының құжаттарында есімдері кездеседі және Ян қайтыс болғаннан кейін оның шеберханасын басқарған болуы мүмкін.

Жетістік пен жетістік

Өмірінде революциялық деп есептелген Ян ван Эйктің жобалары мен әдістері кеңінен көшіріліп, қайта өндірілді. Оның ұраны – өнер тарихындағы ең алғашқы және ерекше қолтаңбалардың бірі, ALS ICH KAN ("Құлымның қабілетіне қарай"), оның атымен байланысты ойын, алғаш рет 1433 жылы «Тюрбанды адамның портретінде» пайда болды, бұл оның сол кездегі өсіп келе жатқан өзіне сенімділігін көрсетеді. 1434 және 1436 жылдар аралығы оның шығармашылығының шарықталуы деп саналады, осы кезеңде ол Канцлер Ролиннің Мадоннасы, Лукка Мадоннасы және Канон ван дер Паэльмен бірге Құдай ана мен бала портреттері сияқты туындыларын жасады. 1432 жылы ол өзінен 15 жас кіші Маргаретқа үйленді. Соған шамамен бір уақытта ол Брюггеде үй сатып алды; Маргарет ол көшіп келгенге дейін есімдерінде көрсетілмеген, ал олардың екі баласының біріншісі 1434 жылы дүниеге келді. Маргарет туралы көп мәлімет жоқ; тіпті оның бойжеткен аты да жоғалып кетті – замандас жазбаларында ол көбінесе Дамосель Маргарита деп аталды. Ян ван Эйк 1426 және 1429 жылдар аралығында Бургундия герцогы Филипптің тапсырмасымен бірнеше сапарлар жасады, олар жазбаларда «құпия» тапсырмалар деп сипатталды, олар үшін оған жылдық жалақысының бірнеше еселенген сомасы төленді. Олардың нақты мазмұны әлі белгісіз, бірақ олардың соттың елшісі ретінде әрекет етуімен байланысты болғандай. 1426 жылы ол «бірнеше алыс елдерге», мүмкін қасиетті жерге, сапарлады, бұл теория 1440 жыл шамасында оның шеберханасының мүшелері салған «Құрбандықтағы үш Мария» картинасындағы Иерусалимнің топографиялық дәлдігімен нығайтылды. Жақсы құжатталған тапсырма – Лиссабонға саяхат, герцогтың Португалияның Изабелламен некелесуіне дайындық жасау үшін жіберілген топпен бірге. Ян ван Эйкке келіннің портретын салу тапсырылды, соның арқасында герцог оны үйленбес бұрын көре алатын болды. Португалия обадан зардап шеккендіктен, олардың сарайы көшпелі болды және голландтық делегация оларды Авис қамалынан күтіп алды. Ян ван Эйк онда тоғыз ай өткізді, содан кейін Изабелламен бірге Нидерландыға оралды; олар 1429 жылы Рождество күні үйленді. Принцесса аса сұлу болмаған, және Ян ван Эйк оны қазір жоғалған портретте дәл осылай бейнелеген. Ол әдетте өз клиенттерін қадір-қасиетті етіп көрсеткен, бірақ олардың кемшіліктерін де жасырмаған. Отанына оралғаннан кейін ол Гент алтарьын аяқтаумен айналысты, ол 1432 жылдың 6 мамырында Филипп үшін өткізілген ресми салтанатта Сент-Баво соборында қасиеттендірілді. 1437 жылғы жазбаларда Бургундия ақсүйектері оны жоғары бағалаған және шетелдік тапсырмаларда жұмыс істегендігі айтылған.

Considered revolutionary within his lifetime, van Eyck's designs and methods were heavily copied and reproduced. His motto, one of the first and still most distinctive signatures in art history, ALS ICH KAN ("AS I CAN"), a pun on his name, first appeared in 1433 on Portrait of a Man in a Turban, which can be seen as indicative of his emerging self confidence at the time. The years between 1434 and 1436 are generally considered his high point when he produced works including the Madonna of Chancellor Rolin, Lucca Madonna and Virgin and Child with Canon van der Paele. Around 1432, he married Margaret who was 15 years younger. At about the same time he bought a house in Bruges; Margaret is unmentioned before he relocated, when the first of their two children was born in 1434. Very little is known of Margaret; even her maiden name is lost – contemporary records refer to her mainly as Damoiselle Marguerite. Van Eyck undertook a number of journeys on Philip the Duke of Burgundy's behalf between 1426 and 1429, described in records as "secret" commissions, for which he was paid multiples of his annual salary. Their precise nature is still unknown, but they seem to involve his acting as envoy of the court. In 1426 he departed for "certain distant lands", possibly to the Holy Land, a theory given weight by the topographical accuracy of Jerusalem in The Three Marys at the Tomb, a painting completed by members of his workshop c. 1440. A better documented commission was the journey to Lisbon along with a group intended to prepare the ground for the Duke's wedding to Isabella of Portugal. Van Eyck was tasked with painting the bride, so that the Duke could visualise her before their marriage. Because Portugal was ridden with plague, their court was itinerant and the Dutch party met them at the out of the way castle of Avis. Van Eyck spent nine months there, returning to the Netherlands with Isabella as a bride to be; the couple married on Christmas Day of 1429. The princess was probably not particularly attractive, and that is exactly how Van Eyck conveyed her in the now lost portrait. Typically he showed his sitters as dignified, yet did not hide their imperfections. After his return, he was preoccupied with completing the Ghent Altarpiece, which was consecrated on 6 May 1432 at Saint Bavo Cathedral during an official ceremony for Philip. Records from 1437 say that he was held in high esteem by the upper ranks of Burgundian nobility and was employed in foreign commissions.

Өлім және мұра

Ян ван Эйк 1441 жылғы 9 шілдеде Брюггеде қайтыс болды. Ол Санкт-Донациан шіркеуінің қорымдығына жерленді. Ол қайтыс болғаннан кейін Ламберт ван Эйк шеберхананы басқарды, ал Янның абыройы мен беделі нығайып, өсіп келе берді. 1442 жылдың басында Ламберт оның денесін қайтадан қаздырып, Санкт-Донациан соборына қойды. 1449 жылы итальяндық гуманист және антиквар Цириако де Пицциколли оны белгілі бір шеберлікке ие суретші деп атады, ал 1456 жылы Бартоломео Фасио оны тіркеді.

Шығармалары

Жан ван Эйк соттағы жұмысымен қатар жеке тапсырыс берушілер үшін де суреттер салған. Олардың ең маңыздысы – саудагер, қаржыгер және саясаткер Жодокус Вийдц пен оның әйелі Элизабет Борлут үшін салынған Генттік құрбандық алтары. 1426 жылға дейін басталып, 1432 жылы аяқталған полиптих «солтүстіктегі шындықтың соңғы жеңісі» ретінде қарастырылады. Ол Италиядағы ерте Ренессанс кезеңінің ұлы туындыларынан классикалық идеализациядан бас тартып, табиғатты адал бақылауға бейімділігімен ерекшеленеді. Ол сұранысқа және сәнге байланысты бірнеше триптих салған болуы мүмкін, бірақ қазір тек Дрезден құрбандық алтары ғана сақталған. Ал, бірқатар портреттер бұрынғы полиптихтердің қанаттары болуы ықтимал. Мұндай белгілер – бастапқы жақтаулардағы ілмектер, суреттегі адамның бағыты, дұға ететін қолдары немесе әлемдік портреттердегі иконографиялық элементтердің болуы. Қазіргі таңда оған сеніммен 20-ға жуық сурет жатқызылады, олардың барлығы 1432 және 1439 жылдар аралығында салынған. Оның ішінде Генттік құрбандық алтары да бар, он сурет оның «ALS ICH KAN» деген ұранының әртүрлі нұсқаларымен даталанған және қол қойылған. 1998 жылы Холланд Коттер «Түрин-Милан сағаттарынан алынған бірнеше суреттер мен бірнеше беттермен қатар, әртүрлі деңгейде сеніммен жиырмаға жуық сурет сақталғанын» бағалаған. Ол авторлық құқықты анықтаудағы өнер тарихшылары мен мұражайлар арасындағы күрделі қарым-қатынас пен шиеленісті сипаттады. 80-жылдардың ортасында түпнұсқа деп есептелген 40-қа жуық жұмыстың шамамен онға жуығы қазіргі таңда жетекші зерттеушілер тарапынан шеберханада жасалған туындылар деп күшпен дауланып отыр.

Турин-Милан сағаттары: қолмен G

1901 жылдан бері Ян ван Эйк Турин-Милан сағаттарының «G қолы» деп белгілі анонимді суретшісі деп жиі есептеледі. «G қолы» Ван Эйктің шәкірті болған болуы да мүмкін. Кэмпбелл (1998), 174 қараңыз. Егер бұл дұрыс болса, Турин иллюстрациялары – оның ерте кезеңінен белгілі жалғыз туындылары; Томас Креннің сөзіне сүйенсек, «G қолы» үшін белгілі болған кез келген панельдік суреттерге дейінгі ертерек мерзімдер Эйк стилінде, «қолжазба безендіруі Эйк майлы суретінің мақтан тұтатын реализмінде қандай рөл атқарғаны туралы қызықты сұрақтар тудырады». Ван Эйкке жатқызуға байланысты дәлелдердің бір бөлігі – фигуралар көбінесе Халықаралық готика стилінде болғанымен, олар кейінірек оның кейбір туындыларында қайта пайда болады. Сонымен қатар, ол Гаагада байланысы бар Виттельсбах әулетімен байланысты гербтер бар, ал миниатюралардағы кейбір кейіпкерлер Гент алтарындағы атты әскерлерді еске салады. Турин-Милан сағаттарының көп бөлігі 1904 жылы өртте жойылды және қазір тек фотосуреттер мен көшірмелерде сақталған; қазір «G қолына» жатқызылатын үш бетке дейін сақталған, олар Иоаннның шомылуы, Шынайы Кресттің табылуы және Өлгендер қызметі (немесе Реквием) туралы үлкен миниатюраларды, сондай-ақ олардың бас жағындағы миниатюраларды және әріптерді қамтиды. «Bas de page» – көбінесе шекарасы жоқ, беттің төменгі бөлігін безендіретін суреттерді білдіреді. Өлгендер қызметі көбінесе Янның 1438–1440 жылдардағы шіркеудегі Мадоннасын еске түсіреді. 1904 жылы тағы төрт дана жоғалды: «Жағалаудағы дұға» (немесе Бавария герцогы Вильгельм теңіз жағалауында, егеменнің дұғасы және т.б.) деп аталатын миниатюралары бар беттердің барлық элементтері, Мәсіхтің сатқындыққа ұшырауының түнгі көрінісі (Дюрьеу өрттен бұрын оны «тозығы жеткен» деп сипаттаған), Құдай ананың тәж кигізілуі және оның бас жағы, сондай-ақ Сент-Жулиан мен Сент-Мартаның теңіз саяхатының үлкен суреті. Kren (2003), 84, 1-ескертпе. Шатель, 34–35 және 194–196 – мұнда тәж кигізілуден басқалары бейнеленген. Авторлардың атаулары әр түрлі. Шатель сонымен қатар «G қолына» Луврдегі «Христос пен Құдай ананың арашалық етуі» (The Intercession of Christ and the Virgin in the Louvre) романының (195-бет) бөлімдерін де жатқызады.

Since 1901 Jan van Eyck has often been credited as the anonymous artist known as Hand G of the Turin Milan Hours. It is also possible that Hand G was a follower of Van Eyck's. See Campbell (1998), 174 If this is correct, the Turin illustrations are the only known works from his early period; according to Thomas Kren the earlier dates for Hand G precede any known panel painting in an Eyckian style, which "raise[s] provocative questions about the role that manuscript illumination may have played in the vaunted verisimilitude of Eyckian oil painting". The evidence for attributing van Eyck rests on part on the fact that although the figures are mostly of the International Gothic type, they reappear in some of his later work. In addition, there are coats of arms connected with the Wittelsbach family with whom he had connections in the Hague, while some of the figures in the miniatures echo the horsemen in the Ghent Altarpiece. Most of the Turin Milan Hours were destroyed by fire in 1904 and survive only in photographs and copies; only three pages at most attributed to Hand G now survive, those with large miniatures of the Birth of John the Baptist, the Finding of the True Cross and the Office of the Dead (or Requiem Mass), with the bas de page miniatures and initials of the first and last of thesebas de page refers to often unframed images illuminating the bottom of a page. The Office of the Dead is often seen as recalling Jan's 1438–1440 Madonna in the Church. Four more were lost in 1904: all the elements of the pages with the miniatures called The Prayer on the Shore (or Duke William of Bavaria at the Seashore, the Sovereign's prayer etc. ), and the night scene of the Betrayal of Christ (which was already described by Durrieu as "worn" before the fire), the Coronation of the Virgin and its bas de page, and the large picture only of the seascape Voyage of St Julian & St Martha. Kren (2003), 84, note 1. Châtelet, 34–35 and 194–196 – all except the Coronation are illustrated there. The titles vary between authors. Châtelet additionally credits Hand G with parts of The Intercession of Christ and the Virgin in the Louvre (p.195)

Мариандық иконография

Гент алтарынан басқа, Ван Эйктің діни туындыларында Бағалы Мария орталық тұлға болып табылады. Ол көбінесе отырып, әшекейлі тастармен қапталған тәж киіп, оған қарайтын және киімінің шетін ұстап тұрған ойнақы Мәсіхтің бейнесін бейнелейді. Бұл бейнелеу 13 ғасырғы Византиялық Элеуса иконасының (Мәрхабат айтушы Ана) дәстүрін еске түсіреді. Кейде ол Сағат кітабын оқып отырған күйде суреттеледі. Ол көбінесе қызыл киім киеді. 1432 жылғы Гент алтарында Мария гүлдер мен жұлдыздармен әшекейленген тәж киеді, келіндей киініп, жасыл матамен жабылған белді кітабынан оқиды – бұл, мүмкін, Роберт Кампеннің «Жарияланған Мария» туындысынан алынған элемент. Панельде кейін қайта пайда болатын көптеген мотивтер бар; ол гүлдер мен жұлдыздармен әшекейленген тәж киіп, Көк патшайымы болып бейнеленеді. Ван Эйк көбінесе Марияны дұға етіп тізе бүккен донордың алдында пайда болатын көрініс ретінде көрсетеді. Сол кездегі Солтүстік суреттерінде қасиеттінің қарапайым адамның алдында пайда болуы жиі кездесетін сюжет еді. Оның туындыларындағы Марияның рөлін замандас әулеттеріндегі оған қатысты құлшылық пен құрмет тұрғысынан қарастыру керек. 15 ғасырдың басында Мария христиан дінінің жатқандары мен Құдай арасындағы делдал ретінде маңыздылығы арта түсті. Әрбір жанның көкке кіруге дейін өтуі тиіс аралық күй – тазару орны туралы түсінік кеңінен таралды. Дұға ету – тазару орнындағы уақытты қысқартудың ең оңай жолы еді, ал байлар жаңа шіркеулер салуға, бар болғандарын кеңейтуге немесе құлшылық суреттерін тапсыруға мүмкіндік алатын. Сонымен қатар, реквиемдік әуендерге демеушілік ету, көбінесе өсиеттің бір бөлігі ретінде, кең таралған еді, бұл іске Жорис ван дер Паель белсенді түрде атсалысты. Осы табыспен ол шіркеулерге кестеленген маталар мен тостағандар, табақтар және шамдар сияқты металл бұйымдар сыйлады. Ван Эйк Марияға әдетте үш рөл береді: Мәсіхтің анасы, «Жеңіске жеткен Шіркеу» бейнесі немесе Көк патшайымы. Марияның шіркеудің метафорасы ретінде бейнеленуі оның кейінгі туындыларында ерекше күшті. «Шіркеудегі Мадонна» картинасында ол соборды билейді, оның басы шамамен алты он фут биіктіктегі галереямен бір деңгейде. Бұл масштабтың бұрмалануы оның басқа Мадонна картиналарында, соның ішінде «Жарияланған хабар» картинасында да кездеседі. Оның монументалды бейнесі 12-ші және 13-ші ғасырлардағы итальяндық суретшілердің, мысалы, Чимабуэ мен Джиоттоның туындыларынан алынған, олар өз кезегінде итальяндық-византиялық стильге дейінгі дәстүрді көрсетеді және оның собормен байланысын күшейтеді. 19 ғасырғы өнер тарихшылары бұл туынды Ван Эйктің мансабының басында жасалғанын ойлап, оның үлкен өлшемдерін жас суретшінің қателігі деп есептеді. Марияның мөлшері оның шіркеу ретіндегі бейнесін көрсетеді деген идеяны алғаш рет 1941 жылы Эрвин Панофский ұсынды. Тилл Хольгер Борхерт Ван Эйк «Мадоннаны шіркеуде» емес, «Шіркеу» ретінде салғанын айтады. Ван Эйктің кейінгі туындыларында өте нақты және егжей-тегжейлі сәулеттік бөлшектер бар, бірақ олар нақты тарихи ғимараттарға сүйенбейді. Ол, мүмкін, Марияның пайда болуы үшін идеалды және кемелді кеңістік жасауға тырысқан, және физикалық мүмкіндікке қарағанда, олардың визуалды әсеріне көбірек мән берген. Мариандық туындылар физикалық кеңістікті де, жарық көздерін де күрделі бейнелеумен сипатталады. Ван Эйктің көптеген діни туындыларында ішкі кеңістік шектеулі болғанымен, тығыздық сезімін тудырмай, оны ұқыптап реттеу арқылы жақындық сезімін береді. Канцлер Ролиннің Мадоннасы орталық портик пен бүйір терезелерден жарық алады, ал еден плиткалары басқа элементтермен салыстырғанда фигуралар бағаналы лоджиядан шамамен алты фут қашықтықта екенін көрсетеді, сондықтан Ролин шығу үшін ашылу арқылы өзін қысып алуға мәжбүр болған болуы мүмкін. «Шіркеудегі Мадонна» картинасындағы собордың әртүрлі элементтері өте егжей-тегжейлі сипатталған, готикалық және қазіргі заманғы сәулет элементтері жақсы ажыратылған, сондықтан көптеген өнер және сәулет тарихшылары оның сәулет туралы жеткілікті білімі болуы керек деген тұжырымға келді. Суреттегі суреттің дәлдігін ескерсек, көптеген ғалымдар суретті белгілі бір ғимараттармен байланыстыруға тырысты. Бірақ Ван Эйктің барлық құрылыстарында құрылыс ойлап шығарылған, ол идеалды сәулеттік кеңістік деп есептеген. Бұл қазіргі заманғы шіркеуде кездеспейтін көптеген ерекшеліктердің мысалдарынан көрінеді, мысалы, Берлин жұмысындағы тік бағаналы бағананың үстінде дөңгелек аркалы трифориумның орналасуы. Мариандық туындылар көптеген жазулармен безендірілген. Гент алтарындағы Марияның үстіндегі аркалық тәждің жазуы «Ақыл кітабынан» (7:29) алынған: «Ол күннен де, жұлдыздар армиясынан да әдемі, жарықпен салыстырғанда одан жоғары. Ол мәңгілік жарықтың шынайы көрінісі және Құдайдың міңсіз айнасы».

Except the 'Ghent Altarpiece,' Van Eyck's religious works feature the Virgin Mary as the central figure. She is typically seated, wearing a jewel studded crown, cradling a playful child Christ who gazes at her and grips the hem of her dress in a manner that recalls the 13th century Byzantine tradition of the Eleusa icon (Virgin of Tenderness). She is sometimes shown reading a Book of Hours. She usually wears red. In the 1432 Ghent Altarpiece Mary wears a crown adorned with flowers and stars. She is dressed as a bride, and reads from a girdle book draped with green cloth, perhaps an element borrowed from Robert Campin's Virgin Annunciate. The panel contains a number of motifs that later reappear in later works; she is already Queen of Heaven, wearing a crown adorned with flowers and stars. Van Eyck usually presents Mary as an apparition before a donor kneeling in prayer to the side. The idea of a saint appearing before a layperson was common in Northern donor portraits of the period. Mary's role in his works should be viewed in the context of the contemporary cult and veneration surrounding her. In the early 15th century Mary grew in importance as an intercessor between the divine and members of the Christian faith. The concept of purgatory as an intermediary state that each soul had to pass through before admission to heaven was at its height. Prayer was the most obvious means of decreasing time in limbo, while the wealthy could commission new churches, extensions to existing ones, or devotional portraits. At the same time, there was a trend towards the sponsorship of requiem masses, often as part of the terms of a will, a practice that Joris van der Paele actively sponsored. With this income he endowed the churches with embroidered cloths and metal accessories such as chalices, plates and candlesticks. Eyck usually gives Mary three roles: Mother of Christ; the personification of the "Ecclesia Triumphans"; or Queen of Heaven. The idea of Mary as a metaphor for the Church itself is especially strong in his later paintings. In Madonna in the Church she dominates the cathedral; her head is almost level with the approximately sixty feet high gallery. This distortion of scale is found in a number of other of his Madonna paintings, including Annunciation. Her monumental stature borrows from the works of 12th and 13th century Italian artists such as Cimabue and Giotto, who in turn reflect a tradition reaching back to an Italo Byzantine type and emphasises her identification with the cathedral itself. Art historians in the 19th century thought the work was executed early in van Eyck's career and attributed her scale as the mistake of a relatively immature painter. The idea that her size represents her embodiment as the church was first suggested by Erwin Panofsky in 1941. Till Holger Borchert says that van Eyck did not paint "the Madonna in a church", but as "the Church". Van Eyck's later works contain very precise and detailed architectural details, but are not modeled on actual historical buildings. He probably sought to create an ideal and perfect space for Mary's apparition, and was more concerned with their visual impact rather than physical possibility. The Marian paintings are characterized by complex depictions of both physical space and light sources. Many of van Eyck's religious works contain a reduced interior space that is nonetheless subtly managed and arranged to convey a sense of intimacy without feeling constricted. The Madonna of Chancellor Rolin is lit from both the central portico and the side windows, while the floor tiles in comparison to other elements shows that the figures are only about six feet from the columned loggia screen, and that Rolin might have had to squeeze himself through the opening to get out that way. The different elements of the cathedral in Madonna in the Church are so specifically detailed, and the elements of Gothic and contemporary architecture so well delineated, that many art and architecture historians have concluded that he must have had enough architectural knowledge to make nuanced distinctions. Given the accuracy of the descriptions, many scholars have tried to link the painting with particular buildings. But in all the buildings in van Eyck's work, the structure is imagined and probably an idealized formation of what he viewed as a perfect architectural space. This can be seen from the many examples of features that would be unlikely in a contemporary church, including the placing of a round arched triforium above a pointed colonnade in the Berlin work. The Marian works are heavily lined with inscriptions. The lettering on the arched throne above Mary in the Ghent Altarpiece is taken from a passage from the Book of Wisdom (7:29): "She is more beautiful than the sun and the army of the stars; compared to the light she is superior. She is truly the reflection of eternal light and a spotless mirror of God".

Дүниежүзілік портреттер

Ван Эйк портретші ретінде жоғары сұранысқа ие болды. Солтүстік Еуропадағы өркендеген әулет портрет салудың тек патшалар мен жоғары аристократияның ғана құқығы емес екенін көрсетті. Жаңадан пайда болған саудагерлердің орта таптары мен жеке тұлғаның жеке басының маңыздылығы туралы гуманистік идеялардың кеңінен таралуы портреттерге деген сұранысты арттырды. Бүгінде оған үш тоқсандық бұрыштағы тоғыз портрет жатқызылады. Оның стилі кеңінен қабылданып, ең белгілісі ван дер Вейден, Петрус Кристос және Ханс Мемлинг қолданды. Шамамен 1430 жылғы "Көк шапанды ер адамның портреті" – оның сақталған ең ерте портреті. Ол оның портреттік стилінің стандартқа айналған көптеген элементтерін, соның ішінде үш тоқсандық бұрыштың (ол антикалық дәуірден қайта жаңғыртқан және тез арада Еуропаға тараған стиль) көрсетеді. Кэмпбелл Ван Эйктің басқа да сақалсыз отырысқандарының тізімін келтіреді: Никколо Альбергати (1431), Жодокус Вийдт (1432), Ян ван Эйк? (1433), Жорис ван дер Паэле (1434–1436), Николас Ролин (1435) және Ян де Леу (1436). Ол қарттың бетін суретке түсіруге тырысқанда, «көздің радужкасы, оқушының арт жағында, қоңыр сары түсті. Ақ түстің жанындағы контурларда көкшіл, ал ақ түсі де сарғыш» екенін атап өтті. 1432 жылғы «Леал Сувенир» портреті реализм мен отырысқан адамның сыртқы түрінің ұсақ бөлшектерін мұқият байқауға берілгендігін жалғастырады. Алайда, оның кейінгі туындыларында отырысқан адам көбірек алшақтатылған, ал егжей-тегжейге назар азайтылған. Сипаттамалар сот-медициналық сипаттамалардан гөрі жалпы көрініс сияқты, ал формалар кеңірек және тегіс. «Леал Сувенир» кенептерінің төменгі жағындағы тас парапет сызаттармен немесе іздермен жабық тастың имитациясы ретінде бейнеленген және тасқа қашалғандай әсер беретін үш бөлек жазу қабатын қамтиды. Ван Эйк көбінесе жазуларды отырысқан адамның дауысымен былай деуіштей етіп орналастырған: «Мен сөйлеп тұрмын». Мысалы, Ян де Леу портретінде: «1401 жылғы 21 қазанда Киелі Урсула мерекесінде көзін ашқан Ян де [Леу]. Енді Ян ван Эйк мені суреттеді, оны қашан бастағанын көресіздер. 1436 жыл». Ван Эйк суреттерінде қол ерекше маңызға ие. Оның ерте портреттерінде отырысқан адамдар көбінесе өздерінің кәсіптерін көрсететін заттарды ұстап тұрғаны бейнеленген. «Леал Сувенирдегі» адам заңгер болуы мүмкін, себебі ол заң құжатына ұқсас шиыршықты ұстап тұр. 1432 жылғы Арнольфини портреті иллюзионизм мен символизмге толы, сондай-ақ 1435 жылғы канцлер Ролиннің Мадоннасы да Ролиннің күші, ықпалы және діншілдігін көрсету үшін тапсырылған.

Van Eyck was highly sought after as a portrait artist. Growing affluence across northern Europe meant that portraiture was no longer the preserve of royalty or the high aristocracy. An emerging merchant middle class and growing awareness of humanist ideas of individual identity led to a demand for portraits. Today, nine three quarters view portraits are attributed to him. His style was widely adopted, most notably by van der Weyden, Petrus Christus and Hans Memling. The small Portrait of a Man with a Blue Chaperon of c. 1430 is his earliest surviving portrait. It evidences many of the elements that were to become standard in his portraiture style, including the three quarters view (a type he revived from antiquity which soon spread across Europe), Campbell lists other van Eyck unshaven sitters; Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (c. 1434–1436), Nicolas Rolin (1435) and Jan de Leeuw (1436). On the other aspects of his attempts to record the old man's face he noted, "the iris of the eye, near the back of the pupil, brownish yellow. On the contours next to the white, bluish the white also yellowish "

The Léal Souvenir portrait of 1432 continues the adherence to realism and acute observation of the small details of the sitter's appearance. However, by his later works, the sitter placed at more of a distance, and the attention to detail less marked. The descriptions are less forensic, more of an overview, while the forms are broader and flatter. The stone parapet at the base of the canvas of Léal Souvenir is painted as if to simulate marked or scarred stone and contains three separate layers of inscriptions, each rendered in an illusionistic manner, giving the impression they are chiseled onto stone. van Eyck often set the inscriptions as if in the sitters voice, so that they "appear to be speaking". Examples include the Portrait of Jan de Leeuw which reads Jan de [Leeuw], who first opened his eyes on the Feast of St Ursula [21 October], 1401. Now Jan van Eyck has painted me, you can see when he began it. 1436. Hands play a special significance in van Eyck's painting. In his early portraits the sitters are often shown holding objects indicative of their profession. The man in Léal Souvenir may have been a legal professional as he holds a scroll resembling a legal document. The Arnolfini Portrait of 1432 is filled with illusionism and symbolism, as is the 1435 Madonna of Chancellor Rolin, commissioned to display Rolin's power, influence and piety.

Иконография

Ван Эйк көптеген иконографиялық элементтерді қолданды, көбінесе рухани және материалдық әлемдердің бірлігін көрсете отырып. Иконография туындыларға көзге түспейтіндей етіп енгізілген; әдетте сілтемелер кішкентай, бірақ маңызды фондық егжей-тегжейлерден тұрады. Ол діни иконографияны өңдеуде жаңашыл болды, ал оның жетістіктерін ван дер Вейден, Мемлинг және Кристос дамытып, қабылдады. Әрқайсысы бай және күрделі иконографиялық элементтерді пайдаланып, заманауи сенімдер мен рухани идеалдарды күшейте түсті. Осы кіріктірілген символдар көріністерге сіңіп, "рухани аян алуға бағытталған әдейі стратегия" болды. Әсіресе Ван Эйктің діни суреттері "көрерменге әрдайым көрінетін шындықтың өзгерген бейнесін" ұсынады. Жер мен көктегінің үйлесуі Ван Эйктің "христиандық ілімнің мәнді шындығын" "әлемдік пен қасиетті әлемдердің, шындық пен символдың бірігуінен" табуға болатынына сенгенін көрсетеді. Ол шынайы емес көлемдерімен көктегі мен жер бетіндегінің айырмасын көрсететін, бірақ оларды шіркеулер, тұрмыстық бөлмелер немесе сот қызметкерлерімен бірге отырған күнделікті ортада бейнелейтін үлкен Мадонналарды суреттеді. Ван Эйктің иконографиясы соншалықты тығыз және күрделі қабаттарға ие, бір туындыны бірнеше рет қарағаннан кейін ғана элементтің ең айқын мағынасы байқалады. Символдар көбінесе суреттерге тым жіңішке тоқылғандықтан, оларды жақын және қайта-қайта қарағаннан кейін ғана көруге болады.

Қолтаңба

Ван Эйк – 15 ғасырдағы Нидерланд суретшілерінің ішінде өз туындыларына қол қойған жалғыз суретші. Оның ұраны әрқашан ALS ICH KAN (немесе оның түрі) сөздерінің нұсқаларын қамтиды – «Қолымнан келгенше», немесе «Барынша жақсы», бұл оның есімімен байланысты ойын. Брабанттық «IK» орнына «ICH» дыбысталуы оның туған Лимбург диалектісінен алынған. Қолтаңба кейде грек әріптерімен, мысалы AAE IXH XAN түрінде жазылады. «Кан» сөзі орта голланд тіліндегі «куннен» сөзімен байланысты, ол голланд тіліндегі «kunst» немесе неміс тіліндегі «Kunst» («өнер») сөзіне қатысты. Алайда, қолтаңбалар мен ұрандардың әдеттегі көркемдігін ескере отырып, бұл тек әдемі тіркес болуы мүмкін. Шындығында, оның ұраны кейде Мәсіхтің IHC XPC монограммасын еліктеу мақсатымен жазылған, мысалы, шамамен 1440 жылғы Мәсіхтің портретінде. Қолтаңбалар көбінесе заңды құжаттарда қолданылатын әсем жазумен аяқталады, мысалы, «Лéal Souvenir» және Арнольфини портретінде, соңғысы «Johannes de eyck fuit hic 1434» («Ян ван Эйк 1434 жылы осы жерде болды») деп қол қойылған, бұл оның қатысуын тіркеу тәсілі.

Жазулар

Ван Эйк картиналарының көптеген бөліктері грек, латын немесе жазбаша голланд тіліндегі жазулармен безендірілген. Кемпбелл көптеген мысалдарда "біршама тұрақтылықты" байқайды, бұл олардың кейінірек қосылғаннан гөрі, оның өзі салғанын көрсетеді. Бұл ең айқын Маргарет ван Эйк портретінде көрінеді, ондағы грек жазуы: "Менің күйеуім Йоханнес мені 1439 жылдың 17 маусымында, 33 жасымда аяқтады. Меннің шамама келгенше." Ал оның қоғамдық, ресми діни тапсырмаларындағы жазулар тапсырыс берушінің көзқарасынан жазылған, оның сондай-ақ, діншілдігін, қайырымдылығын және сол қасиеттіге деген адалдығын көрсету үшін жасалған. Мұны оның "Канон ван дер Паэлемен бірге Құдай ана мен бала" картинасында көруге болады, ондағы төменгі имитациялық жиектегі жазу сыйлық туралы айтады: "Бұл шіркеудің каноны Джорис ван дер Паэле осы жұмысты суретші Ян ван Эйкке тапсырды. Сондай-ақ ол Иеміздің шіркеуінде екі шіркеу негізін қалады. 1434 жыл. Дегенмен, ол оны тек 1436 жылы аяқтады."

Шеберхана, аяқталмаған немесе жоғалған жұмыстар

Оның шеберханасының мүшелері 1441 жылдың жазында қайтыс болғаннан кейінгі жылдары оның эскиздері негізінде жұмыстарды аяқтады. Мұндай жағдай бұрыннан кездесетін, өйткені шебер қайтыс болған соң, оның әйелі көбінесе істі жалғастыратын. Оның әйелі Маргарет немесе ағасы Ламберт 1441 жылдан кейін оның ісін жалғастырды деп саналады. Мұндай жұмыстардың ішінде Инсе-холл Мадоннасы, Зертханасындағы Әйелінің суреті, Ян Востың Мадоннасы (Барбара мен Елизаветамен бірге Қыз бен Бала) шамамен 1443 жылғы және басқалары бар. Көптеген эскиздерді бірінші қатарлы екінші буын Нидерланд суретшілері қайта жасады, соның ішінде Эксетер Мадоннасының нұсқасын салған Петрус Кристос та бар. Оның шеберханасының мүшелері оның қайтысынан кейін аяқталмаған суреттерін де аяқтады. Крестке айдалу және Соңғы Сот диптихының оң жақ панелінің жоғарғы бөлігі нашар суретшінің, өзгеше стильсіз жұмысы деп есептеледі. Ван Эйк панельді аяқталмаған күйіде, бірақ эскиздері аяқталған күйіде қалдырды деп ойланады, ал жоғарғы бөлігін шеберхана мүшелері немесе оның ізбасарлары аяқтады. Оған сенімді түрде жатқызылатын, бірақ тек көшірмелерден ғана белгілі үш туынды бар. Португалияның Изабелланың портреті 1428 жылы Филипптің Португалияға, Португалияның Иоанн I қызымен алдын ала неке шартын жасасу үшін келген сапарына байланысты жасалған. Сақталған көшірмелерден, нақты еменнен жасалған жақтаудан басқа, тағы екі "сырттан боялған" жақтау болғанын анықтауға болады, олардың бірінде готикалық жазумен жазулар, ал екіншісінде оның қолына демеу беру үшін жасалма тас парапет болған. Брюггедегі Ян ван Эйк алаңы оның құрметіне аталған.