Бибоп: История и особенности джазового направления.

Введение

Поджанр джазовой музыки, развившийся в США в середине 1940-х годов.

Бибоп, или боп – это стиль джаза, сформировавшийся в начале и середине 1940-х годов в Соединенных Штатах. Для этого стиля характерны композиции с быстрым темпом (обычно превышающим 200 ударов в минуту), сложные аккордовые прогрессии с быстрыми сменами аккордов и многочисленными модуляциями, инструментальная виртуозность и импровизация, основанная на сочетании гармонической структуры, использовании гамм и эпизодических отсылок к мелодии. Бибоп возник, когда молодое поколение джазовых музыкантов расширило творческие границы джаза, выйдя за рамки популярного, ориентированного на танцы стиля свинг, создав новую "музыку для музыкантов", менее подходящую для танцев и требующую внимательного слушания. Поскольку бибоп не предназначался для танцев, музыканты получили возможность играть в более быстром темпе. Музыканты бибопа исследовали продвинутую гармонию, сложную синкопу, альтерированные аккорды, расширенные аккорды, аккордовые замены, асимметричные фразы и замысловатые мелодии. В бибоп-группах ритм-секция использовалась таким образом, что её роль была расширена. В то время как ключевым ансамблем эпохи свинга был биг-бэнд, состоящий до четырнадцати музыкантов, играющих в ансамблевом стиле, классический бибоп-ансамбль представлял собой небольшой комбо, включающий саксофон (альт или тенор), трубу, фортепиано, гитару, контрабас и ударные, играющие музыку, в которой ансамбль выполнял вспомогательную роль по отношению к солистам. Вместо исполнения тщательно аранжированной музыки, музыканты бибопа обычно исполняли мелодию композиции (называемую "хэдом") в сопровождении ритм-секции, после чего следовал раздел, в котором каждый из исполнителей импровизировал соло, а затем возвращался к мелодии в конце композиции. Среди наиболее влиятельных исполнителей бибопа, которые часто выступали и как композиторы, – саксофонист Чарли Паркер, тенор-саксофонисты Декстер Гордон, Сонни Роллинс и Джеймс Муди, кларнетист Бадди ДеФранко, трубачи Фэтс Наварро, Клиффорд Браун, Майлз Дэвис и Диззи Гиллеспи, пианисты Бад Пауэлл, Барри Харрис и Телониус Монк, электрогитарист Чарли Кристиан, и барабанщики Кенни Кларк, Макс Роуч и Арт Блэки.

Bebop or bop is a style of jazz developed in the early to mid 1940s in the United States. The style features compositions characterized by a fast tempo (usually exceeding 200 bpm), complex chord progressions with rapid chord changes and numerous changes of key, instrumental virtuosity, and improvisation based on a combination of harmonic structure, the use of scales and occasional references to the melody. Bebop developed as the younger generation of jazz musicians expanded the creative possibilities of jazz beyond the popular, dance oriented swing music style with a new "musician's music" that was not as danceable and demanded close listening. As bebop was not intended for dancing, it enabled the musicians to play at faster tempos. Bebop musicians explored advanced harmonies, complex syncopation, altered chords, extended chords, chord substitutions, asymmetrical phrasing, and intricate melodies. Bebop groups used rhythm sections in a way that expanded their role. Whereas the key ensemble of the swing music era was the big band of up to fourteen pieces playing in an ensemble based style, the classic bebop group was a small combo that consisted of saxophone (alto or tenor), trumpet, piano, guitar, double bass, and drums playing music in which the ensemble played a supportive role for soloists. Rather than play heavily arranged music, bebop musicians typically played the melody of a composition (called the "head") with the accompaniment of the rhythm section, followed by a section in which each of the performers improvised a solo, then returned to the melody at the end of the composition. Some of the most influential bebop artists, who were typically composer performers, are alto sax player Charlie Parker; tenor sax players Dexter Gordon, Sonny Rollins, and James Moody; clarinet player Buddy DeFranco; trumpeters Fats Navarro, Clifford Brown, Miles Davis, and Dizzy Gillespie; pianists Bud Powell, Barry Harris and Thelonious Monk; electric guitarist Charlie Christian; and drummers Kenny Clarke, Max Roach, and Art Blakey.

Этимология

Термин "бебоп" происходит от бессмысленных слогов (вокальных элементов), используемых в скат-вокале; первый известный пример употребления "бебопа" встречается в композиции "Four or Five Times" в исполнении оркестра Маккинни, записанной в 1928 году. Он появляется вновь в записи Джека Тигардена "I'se a Muggin'" 1936 года. Некоторые исследователи предполагают, что этот термин использовал Чарли Кристиан, поскольку он напоминал напевы, сопровождавшие его игру. Диззи Гиллеспи утверждал, что название придумали слушатели, услышав, как он импровизированно исполняет тогда еще безымянные композиции для музыкантов, а пресса впоследствии подхватила его, сделав официальным термином: "Когда люди хотели попросить эти композиции, не зная их названия, они просили 'бебоп'". Существует и другая теория, согласно которой термин происходит от возгласа "Arriba! Arriba!", который латиноамериканские руководители оркестров того времени использовали для подбадривания своих музыкантов. В некоторых случаях термины "бебоп" и "ребоп" использовались как взаимозаменяемые. (Однако ребоп отличался от бебопа более импрессионистским использованием диссонирующих аккордов.) К 1945 году использование "бебопа"/"ребопа" в качестве бессмысленных слогов стало широко распространено в музыке R&B, например, в композиции Лайонела Хэмптона "Hey! Ba Ba Re Bop". Музыкант бибопа, или боппер, стал типичным персонажем в шутках 1950-х годов, пересекаясь с образом битника.

Инструментовка

Классический бибоп-ансамбль состоял из саксофона, трубы, контрабаса, ударных и фортепиано. Этот формат использовался (и был популяризирован) как Паркером (на альт-саксофоне), так и Гиллеспи (на трубе) в их группах и записях 1940-х годов, иногда расширяясь за счет дополнительного саксофониста или гитары (электрической или акустической), изредка с добавлением других духовых (часто тромбона) или других струнных (обычно скрипки), либо с исключением одного инструмента и формированием квартета. Это резко контрастировало с большими составами, предпочитавшимися в эпоху свинга.

Музыкальный стиль

Бебоп резко отличался от прямолинейных композиций эпохи свинга и характеризовался быстрыми темпами, асимметричной фразировкой, сложными мелодиями и ритм-секциями, расширявшими свою роль не только как хранителей темпа. Сама музыка казалась публике, привыкшей к энергичным, организованным и танцевальным композициям Бенни Гудмана и Гленна Миллера в эпоху свинга, поразительно отличной. Вместо этого бибоп звучал стремительно, нервно, беспорядочно и часто фрагментарно. В то время как свинг-музыка обычно представляла собой оркестрованные биг-бэндовые аранжировки, бибоп делал акцент на импровизации. Как правило, тема ("голова", часто главная мелодия поп- или джазового стандарта эпохи свинга) представлялась вместе в начале и конце каждого произведения, а импровизационные соло строились на основе аккордов композиции. Таким образом, большая часть произведения в стиле бибоп состояла из импровизации, а единственными связующими нитями были основные гармонии, исполняемые ритм-секцией. Иногда импровизация включала отсылки к оригинальной мелодии или к другим известным мелодическим линиям ("цитаты", "лики" или "риффы"). Иногда они были совершенно оригинальными, спонтанными мелодиями от начала до конца. Аккордовые прогрессии для бибоп-композиций часто брались непосредственно из популярных композиций эпохи свинга и использовались с новой, более сложной мелодией, формируя новые произведения (см. контрафакт). Эта практика уже была хорошо устоявшейся в раннем джазе, но стала центральной для стиля бибоп. Стиль использовал несколько относительно распространенных аккордовых прогрессий, таких как блюз (в основе I IV V, но с добавлением движения II V) и "ритм-чейндж" (I VI II V, аккорды поп-стандарта 1930-х годов "I Got Rhythm"). Поздний боп также перешел к расширенным формам, которые представляли собой отход от поп- и шоу-композиций. В аккордах бибопа часто отказывались от основного и квинтового тонов, вместо этого основываясь на ведущих интервалах, определяющих тональность аккорда. Это открывало творческие возможности для гармонической импровизации, такие как тритоновые замены и использование уменьшенных гамм для импровизированных линий, которые могли разрешаться в тональный центр множеством неожиданных способов. Музыканты бибопа также использовали несколько гармонических приемов, нетипичных для предыдущего джаза. Сложные гармонические замены более простых аккордов стали обычным явлением. Эти замены часто подчеркивали определенные диссонирующие интервалы, такие как пониженная нона, повышенная нона или повышенная ундецима/тритон. Это беспрецедентное гармоническое развитие, произошедшее в бибопе, часто связывают с трансцендентным моментом, пережитым Чарли Паркером во время исполнения "Cherokee" в Uptown House Кларка Монро, Нью-Йорк, в начале 1942 года. Как описал Паркер:

Bebop differed drastically from the straightforward compositions of the swing era and was instead characterized by fast tempos, asymmetrical phrasing, intricate melodies, and rhythm sections that expanded on their role as tempo keepers. The music itself seemed jarringly different to the ears of the public, who were used to the bouncy, organized, danceable compositions of Benny Goodman and Glenn Miller during the swing era. Instead, bebop appeared to sound racing, nervous, erratic and often fragmented. While swing music tended to feature orchestrated big band arrangements, bebop music highlighted improvisation. Typically, a theme (a "head," often the main melody of a pop or jazz standard of the swing era) would be presented together at the beginning and the end of each piece, with improvisational solos based on the chords of the compositions. Thus, the majority of a piece in bebop style would be improvisation, the only threads holding the work together being the underlying harmonies played by the rhythm section. Sometimes improvisation included references to the original melody or to other well known melodic lines ("quotes," "licks" or "riffs"). Sometimes they were entirely original, spontaneous melodies from start to finish. Chord progressions for bebop compositions were often taken directly from popular swing era compositions and reused with a new and more complex melody, forming new compositions (see contrafact). This practice was already well established in earlier jazz, but came to be central to the bebop style. The style made use of several relatively common chord progressions, such as blues (at base, I IV V, but infused with II V motion) and "rhythm changes" (I VI II V, the chords to the 1930s pop standard "I Got Rhythm"). Late bop also moved towards extended forms that represented a departure from pop and show compositions. Bebop chord voicings often dispensed with the root and fifth tones, instead basing them on the leading intervals that defined the tonality of the chord. That opened up creative possibilities for harmonic improvisation such as tritone substitutions and use of diminished scale based improvised lines that could resolve to the key center in numerous and surprising ways. Bebop musicians also employed several harmonic devices not typical of previous jazz. Complicated harmonic substitutions for more basic chords became commonplace. These substitutions often emphasized certain dissonant intervals such as the flat ninth, sharp ninth or the sharp eleventh/tritone. This unprecedented harmonic development which took place in bebop is often traced back to a transcendent moment experienced by Charlie Parker while performing "Cherokee" at Clark Monroe's Uptown House, New York, in early 1942. As described by Parker:

Я начал уставать от стереотипных гармонических последовательностей, которые использовались, и постоянно думал, что должно быть что-то еще. Я иногда мог это услышать, но не мог сыграть. Я работал над "Cherokee", и в процессе обнаружил, что, используя более высокие интервалы аккорда в качестве мелодической линии и подкрепляя их соответствующими гармоническими изменениями, я мог сыграть то, что слышал. Это ожило. Герхард Кубик утверждает, что гармоническое развитие в бибопе берет начало в блюзе и других африканских тональных ощущениях, а не в западной художественной музыке двадцатого века, как предполагают некоторые. Кубик заявляет: "Слуховые склонности были африканским наследием в жизни [Паркера], подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, противоречащего западной диатонической аккордовой классификации. Музыканты бибопа отказались от функциональной гармонии западного стиля в своей музыке, сохранив при этом сильную центральную тональность блюза в качестве основы для использования различных африканских матриц". Некоторые из гармонических инноваций в бибопе напоминают инновации в западной "серьезной" музыке, от Клода Дебюсси до Арнольда Шёнберга, хотя бибоп содержит мало прямых заимствований из классической музыки и, по-видимому, во многом возрождает тональные гармонические идеи, взятые из блюза, в основном не западным подходом, укорененным в африканских традициях.

Влияние эпохи свинга

Бебоп вырос из кульминации тенденций, которые развивались в свинг-музыке с середины 1930-х годов: менее четкое ведение времени барабанщиком, с переносом основного ритмического импульса с бас-барабана на райд-тарелку; изменение роли фортепиано от ритмической насыщенности к акцентам и заполнениям; упрощение аранжировок духовой секции, с уклоном в риффы и большую поддержку основного ритма; больший акцент на свободу для солистов; и возрастающая гармоническая сложность в аранжировках, используемых некоторыми ансамблями. Путь к ритмически упрощенному, ориентированному на соло свингу был проложен территориальными группами юго-запада, а Канзас-Сити стал их музыкальной столицей; их музыка основывалась на блюзе и других простых гармонических последовательностях, риффованном подходе к мелодическим линиям и сольному сопровождению, и выражала подход, добавляющий мелодию и гармонию к свингу, а не наоборот. Умение играть продолжительные, энергичные и креативные соло высоко ценилось в этом новом стиле и служило основой для интенсивной конкуренции. Свинговые джем-сейшены и "конкурсы мастерства" в Канзас-Сити стали легендарными. Подход Канзас-Сити к свингу воплотил в себе оркестр Каунта Бейси, получивший национальную известность в 1937 году. Одним из молодых поклонников оркестра Бейси в Канзас-Сити был подросток, игравший на альт-саксофоне по имени Чарли Паркер. Его особенно восхищал их тенор-саксофонист Лестер Янг, который исполнял длинные, плавные мелодические линии, переплетающиеся с гармонической структурой композиции, но при этом всегда звучавшие музыкально логично. Янг был столь же смел в ритме и фразировке, как и в своем подходе к гармоническим структурам в соло. Он часто повторял простые двух- или трехнотные фигуры, с меняющимися ритмическими акцентами, выраженными через громкость, артикуляцию или тембр. Его фразировка сильно отличалась от двух- или четырехтактовых фраз, которые использовали до этого времени музыканты духовых инструментов. Они часто растягивались на нечетное количество тактов, перекрывая музыкальные строфы, подразумеваемые гармонической структурой. Он делал вдох посреди фразы, используя паузу, или "свободное пространство", как творческий прием. В целом, его соло звучали как нечто парящее над остальной музыкой, а не как нечто, возникающее из нее в интервалах, предложенных ансамблевым звучанием. Когда оркестр Бейси ворвался на национальную сцену со своими записями 1937 года и широко транслируемыми выступлениями в Нью-Йорке, он завоевал национальную популярность, и легионы саксофонистов стремились подражать Янгу, барабанщики – Джо Джонсу, пианисты – Бейси, а трубачи – Баку Клейтону. Паркер играл вместе с новыми записями Бейси на проигрывателе, пока не смог воспроизвести соло Янга нота в ноту. В конце 1930-х годов оркестры Дюка Эллингтона и Джимми Лансфорда знакомили музыкальный мир с гармонически сложными аранжировками Билли Стрейхорна и Си Оливера, соответственно, которые скорее подразумевали аккорды, чем четко их прописывали. Эта недосказанность в гармонически сложных аккордах вскоре была подхвачена молодыми музыкантами, исследующими новый музыкальный язык бибопа. Блестящая техника и гармоническая изощренность пианиста Арта Тейтума вдохновляли молодых музыкантов, включая Чарли Паркера и Бада Пауэлла. В первые дни в Нью-Йорке Паркер работал посудомойщиком в заведении, где Тейтум регулярно выступал. Одной из тенденций эпохи свинга было возрождение небольших ансамблей, исполнявших аранжировки "с головы", следуя подходу, использованному в биг-бэнде Бейси. Формат небольших групп способствовал более импровизированным экспериментам и более продолжительным соло, чем в больших, более тщательно аранжированных группах. Запись 1939 года "Body and Soul" Коулмана Хокинса с небольшим ансамблем содержала продолжительное саксофонное соло с минимальной отсылкой к теме, что было уникально для записанного джаза и стало характерным для бибопа. Это соло продемонстрировало сложное гармоническое исследование композиции, с подразумеваемыми проходящими аккордами. Хокинс в конечном итоге возглавил первую официальную запись в стиле бибоп в начале 1944 года.

Bebop grew out of the culmination of trends that had been occurring within swing music since the mid 1930s: less explicit timekeeping by the drummer, with the primary rhythmic pulse moving from the bass drum to the ride cymbal; a changing role for the piano away from rhythmic density towards accents and fills; less ornate horn section arrangements, trending towards riffs and more support for the underlying rhythm; more emphasis on freedom for soloists; and increasing harmonic sophistication in arrangements used by some bands. The path towards rhythmically streamlined, solo oriented swing was blazed by the territory bands of the southwest with Kansas City as their musical capital; their music was based on blues and other simple chord changes, riff based in its approach to melodic lines and solo accompaniment, and expressing an approach adding melody and harmony to swing rather than the other way around. Ability to play sustained, high energy, and creative solos was highly valued for this newer style and the basis of intense competition. Swing era jam sessions and "cutting contests" in Kansas City became legendary. The Kansas City approach to swing was epitomized by the Count Basie Orchestra, which came to national prominence in 1937. One young admirer of the Basie orchestra in Kansas City was a teenage alto saxophone player named Charlie Parker. He was especially enthralled by their tenor saxophone player Lester Young, who played long flowing melodic lines that wove in and out of the chordal structure of the composition but somehow always made musical sense. Young was equally daring with his rhythm and phrasing as with his approach to harmonic structures in his solos. He would frequently repeat simple two or three note figures, with shifting rhythmic accents expressed by volume, articulation, or tone. His phrasing was far removed from the two or four bar phrases that horn players had used until then. They would often be extended to an odd number of measures, overlapping the musical stanzas suggested by the harmonic structure. He would take a breath in the middle of a phrase, using the pause, or "free space", as a creative device. The overall effect was that his solos were something floating above the rest of the music, rather than something springing from it at intervals suggested by the ensemble sound. When the Basie orchestra burst onto the national scene with its 1937 recordings and widely broadcast New York engagements, it gained a national following, with legions of saxophone players striving to imitate Young, drummers striving to imitate Jo Jones, piano players striving to imitate Basie, and trumpet players striving to imitate Buck Clayton. Parker played along with the new Basie recordings on a Victrola until he could play Young's solos note for note. In the late 1930s the Duke Ellington Orchestra and the Jimmie Lunceford Orchestra were exposing the music world to harmonically sophisticated musical arrangements by Billy Strayhorn and Sy Oliver, respectively, which implied chords as much as they spelled them out. That understatement of harmonically sophisticated chords would soon be used by young musicians exploring the new musical language of bebop. The brilliant technique and harmonic sophistication of pianist Art Tatum inspired young musicians including Charlie Parker and Bud Powell. In his early days in New York, Parker held a job washing dishes at an establishment where Tatum had a regular gig. One of the divergent trends of the swing era was a resurgence of small ensembles playing "head" arrangements, following the approach used with Basie's big band. The small band format lent itself to more impromptu experimentation and more extended solos than did the bigger, more highly arranged bands. The 1939 recording of "Body and Soul" by Coleman Hawkins with a small band featured an extended saxophone solo with minimal reference to the theme that was unique in recorded jazz, and which would become characteristic of bebop. That solo showed a sophisticated harmonic exploration of the composition, with implied passing chords. Hawkins would eventually go on to lead the first formal recording of the bebop style in early 1944.

"В Нью-Йорке не только свинг"

В 1930-х годах, с наступлением 1940-х, Паркер отправился в Нью-Йорк в качестве солиста в оркестре Джея МакШанна. В Нью-Йорке он встретил других музыкантов, исследующих гармонические и мелодические пределы своей музыки, включая Диззи Гиллеспи, трубача, находившегося под влиянием Роя Элдриджа, который, как и Паркер, изучал идеи, основанные на интервалах верхних аккордов, выходящие за рамки септаккордов, традиционно определявших джазовую гармонию. Пока Гиллеспи выступал с Кэбом Каллоуэем, он занимался с басистом Милтом Хинтоном и разработал некоторые ключевые гармонические и аккордовые инновации, которые стали краеугольным камнем новой музыки; Паркер делал то же самое с басистом Джином Рэйми, будучи в группе МакШанна. Гитарист Чарли Кристиан, прибывший в Нью-Йорк в 1939 году, как и Паркер, был новатором, развивавшим стиль юго-западного направления. Основное влияние Кристиана ощущалось в области ритмической фразировки. Кристиан обычно акцентировал слабые доли и синкопы и часто завершал свои фразы во второй половине четвертой доли. Он экспериментировал с асимметричной фразировкой, которая стала ключевым элементом нового стиля боп. Бад Пауэлл продвигал вперед ритмически отточенный, гармонически сложный и виртуозный стиль игры на фортепиано, а Телониус Монк адаптировал новые гармонические идеи к своему стилю, уходящему корнями в гарлемский страйд-пианизм. Барабанщики, такие как Кенни Кларк и Макс Роуч, продолжали путь, начатый Джо Джонсом, добавляя райд-тарелку к хай-хэту в качестве основного метронома и оставляя бас-барабан для акцентов. Акценты на бас-барабане в разговорной речи назывались "бомбами", что отсылало к событиям в мире за пределами Нью-Йорка, происходившим во время развития новой музыки. Новый стиль игры на барабанах поддерживал и отвечал солистам акцентами и филлами, почти как меняющийся вопрос и ответ. Это повысило значимость контрабаса. Теперь бас не только поддерживал гармоническую основу музыки, но и отвечал за создание метрономической ритмической основы, играя "ходячую" басовую линию из четырех четвертных нот в такт. В то время как небольшие свинговые ансамбли часто обходились без басиста, новый стиль боп требовал баса в каждом небольшом ансамбле. Единомышленники, развивавшие новую музыку, собирались на джем-сейшны в Minton's Playhouse, где Монк и Кларк были в составе домашней группы, и в Monroe's Uptown House, где Макс Роуч был в составе домашней группы. Атмосфера, создававшаяся на джемах, таких как в Minton's Playhouse, была отмечена некоторой эксклюзивностью: "постоянные" музыканты часто перегармонизовывали стандарты, добавляли сложные ритмические и фразовые элементы в свои мелодии, или "головы", и играли их с головокружительной скоростью, чтобы исключить тех, кого они считали посторонними или просто слабыми музыкантами. Стереотип "битника" во многом заимствовал одежду и манеры музыкантов и поклонников бибопа, в частности берет и бородку Диззи Гиллеспи, а также болтовню и игру на бонго гитариста Слима Гейярда. Субкультура бибопа, определяемая как группа нонконформистов, выражающая свои ценности через музыкальное единение, нашла отклик в настроениях хиппи эпохи психоделии 1960-х годов. Поклонники бибопа не ограничивались Соединенными Штатами; музыка также приобрела культовый статус во Франции и Японии. В последнее время хип-хоп исполнители (A Tribe Called Quest, Guru) назвали бибоп источником влияния на свой рэп и ритмический стиль. Еще в 1983 году Шон Браун прорепетировал фразу "Rebop, bebop, Scooby Doo" в конце хита "Rappin' Duke". Басист Рон Картер сотрудничал с A Tribe Called Quest в 1991 году над альбомом The Low End Theory, а вибрафонист Рой Айерс и трубач Дональд Бёрд были представлены в альбоме Guru's Jazzmatazz, Vol. 1 в 1993 году. Сэмплы бибопа, особенно басовые линии, клипы с райд-тарелкой, рожки и фортепианные риффы, можно найти во всей хип-хоп компиляции.

As the 1930s turned to the 1940s, Parker went to New York as a featured player in the Jay McShann Orchestra. In New York he found other musicians who were exploring the harmonic and melodic limits of their music, including Dizzy Gillespie, a Roy Eldridge influenced trumpet player who, like Parker, was exploring ideas based on upper chord intervals, beyond the seventh chords that had traditionally defined jazz harmony. While Gillespie was with Cab Calloway, he practiced with bassist Milt Hinton and developed some of the key harmonic and chordal innovations that would be the cornerstones of the new music; Parker did the same with bassist Gene Ramey while with McShann's group. Guitarist Charlie Christian, who had arrived in New York in 1939 was, like Parker, an innovator extending a southwestern style. Christian's major influence was in the realm of rhythmic phrasing. Christian commonly emphasized weak beats and off beats and often ended his phrases on the second half of the fourth beat. Christian experimented with asymmetrical phrasing, which was to become a core element of the new bop style. Bud Powell was pushing forward with a rhythmically streamlined, harmonically sophisticated, virtuosic piano style and Thelonious Monk was adapting the new harmonic ideas to his style that was rooted in Harlem stride piano playing. Drummers such as Kenny Clarke and Max Roach were extending the path set by Jo Jones, adding the ride cymbal to the high hat cymbal as a primary timekeeper and reserving the bass drum for accents. Bass drum accents were colloquially termed "bombs", which referenced events in the world outside of New York as the new music was being developed. The new style of drumming supported and responded to soloists with accents and fills, almost like a shifting call and response. This change increased the importance of the string bass. Now, the bass not only maintained the music's harmonic foundation, but also became responsible for establishing a metronomic rhythmic foundation by playing a "walking" bass line of four quarter notes to the bar. While small swing ensembles commonly functioned without a bassist, the new bop style required a bass in every small ensemble. The kindred spirits developing the new music gravitated to sessions at Minton's Playhouse, where Monk and Clarke were in the house band, and Monroe's Uptown House, where Max Roach was in the house band. Part of the atmosphere created at jams like the ones found at Minton's Playhouse was an air of exclusivity: the "regular" musicians would often reharmonize the standards, add complex rhythmic and phrasing devices into their melodies, or "heads", and play them at breakneck tempos in order to exclude those whom they considered outsiders or simply weaker players. The "beatnik" stereotype borrowed heavily from the dress and mannerisms of bebop musicians and followers, in particular the beret and lip beard of Dizzy Gillespie and the patter and bongo drumming of guitarist Slim Gaillard. The bebop subculture, defined as a non conformist group expressing its values through musical communion, would echo in the attitude of the psychedelia era hippies of the 1960s. Fans of bebop were not restricted to the United States; the music also gained cult status in France and Japan. More recently, hip hop artists (A Tribe Called Quest, Guru) have cited bebop as an influence on their rapping and rhythmic style. As early as 1983, Shawn Brown rapped the phrase "Rebop, bebop, Scooby Doo" toward the end of the hit "Rappin' Duke". Bassist Ron Carter collaborated with A Tribe Called Quest on 1991's The Low End Theory, and vibraphonist Roy Ayers and trumpeter Donald Byrd were featured on Guru's Jazzmatazz, Vol. 1 in 1993. Bebop samples, especially bass lines, ride cymbal swing clips, and horn and piano riffs are found throughout the hip hop compendium.