Прогрессивный джаз: расширение формы и стилистическое разнообразие.

Введение

Тип музыки, который подчеркивает расширение формы и стилистическое разнообразие.

Лидер группы Стэн Кенттон ввел термин "прогрессивный джаз" для обозначения своего сложного, громкого и яркого подхода к джазу больших оркестров, который вызывал ассоциации с академической музыкой. Слово происходит от базового понятия "прогресса", подразумевающего развитие через накопление, и часто используется в контексте различных жанров, наиболее заметным примером является прогрессивный рок. Музыка, которую считают "прогрессивной", обычно синтезирует влияния из различных культурных сфер, таких как европейская академическая музыка, кельтский фолк, западноиндийская или африканская музыка. Она основана на идее культурной альтернативы и может также быть связана с авторскими исполнителями и концептуальными альбомами, которые считаются традиционными структурами музыкальной индустрии. Как теория искусства, прогрессивный подход находится между формализмом и эклектизмом. "Формализм" относится к сосредоточенности на установленных внешних композиционных системах, структурном единстве и автономии отдельных произведений искусства. Как и формализм, "эклектизм" подразумевает склонность к синтезу или интеграции стилей. Однако, в отличие от формалистских тенденций, эклектизм подчеркивает разрывы между историческими и современными стилями и электронными медиа, иногда одновременно отсылая к совершенно разным музыкальным жанрам, идиомам и культурным кодам. В маркетинге термин "прогрессивный" используется для отличия продукта от "коммерческой" поп-музыки.

Джаз

Прогрессивный джаз – это форма биг-бенда, отличающаяся большей сложностью и экспериментаторством. Он возник в 1940-х годах благодаря аранжировщикам, вдохновлявшимся композиторами-модернистами, такими как Игорь Стравинский и Пол Хиндемит. Его "прогрессивные" черты отличались обилием диссонанса, атональности и резких эффектов. Наибольшую популярность прогрессивному джазу принес бэндлидер Стен Кентон в 1940-х годах. Критики поначалу относились к этому направлению с опаской. Диззи Гиллеспи писал в своей автобиографии: «Они пытались представить Стэна Кентона как «белую надежду», назвали современный джаз и мою музыку «прогрессивной», а затем пытались убедить меня, что я играю «прогрессивную» музыку. Я ответил: «Вы не правы!» Стен Кентон? В моей музыке нет той ледяной отчужденности, которая свойственна его творчеству». Прогрессивный биг-бенд – это стиль биг-бенда или свинга, созданный для внимательного прослушивания, с более плотными, модернистскими аранжировками и большим простором для импровизации. В онлайн-гиде AllMusic отмечается, что наряду с Кентоном, к основным представителям этого стиля относились Гил Эванс, Тошико Акиёси, Кал Масси, Фрэнк Фостер, Карла Блей, Джордж Гранц, Дэвид Амрам, Сан Ра и Дюк Эллингтон.

Определения

"Прогрессивный рок" почти синонимичен "арт-року", хотя последний чаще испытал влияние экспериментальной или авангардной музыки. Несмотря на то, что в конце 1960-х годов сформировалось однонаправленное английское "прогрессивное" направление, уже к 1967 году прогрессивный рок представлял собой разнообразие слабо связанных стилистических течений. После появления термина "прогрессивный", музыку сначала окрестили "прогрессивным попом", а затем – "прогрессивным роком". Слово "прогрессивный" отражало широкий спектр попыток отойти от стандартной формулы поп-музыки. К появлению этого термина способствовали и другие факторы: тексты песен стали более поэтичными, технологии использовались для создания новых звуков, музыка приблизилась к уровню "искусства", в гармонический язык проникли элементы джаза и классической музыки XIX века, формат альбома вытеснил синглы, а студия, а не концертная площадка, стала основным местом музыкальной работы, часто ориентированной на создание музыки для прослушивания, а не для танцев.

Предыстория

В середине 1960-х годов поп-музыка неоднократно совершала вылазки в новые звуки, стили и техники, которые вдохновляли широкое обсуждение среди слушателей. Слово "прогрессивный" часто употреблялось, и считалось, что каждая песня и сингл должны представлять собой "прогрессию" по отношению к предыдущей. В 1966 году степень социального и художественного диалога среди рок-музыкантов резко возросла для таких групп, как The Beach Boys, The Beatles и The Byrds, которые объединили элементы академической (культивированной) музыки с устными (народными) музыкальными традициями рока. Рок-музыка начала относиться к себе серьезно, что перекликалось с ранними попытками в джазе (когда свинг уступил место бибопу, что не нашло отклика у публики). В этот период популярная песня начала сигнализировать о новом способе самовыражения, выходящем за рамки трехминутной любовной баллады, что привело к сближению "андерграунда" и "официальной культуры" среди слушателей. Лидер The Beach Boys, Брайан Уилсон, создал прецедент, позволивший группам и исполнителям выступать в роли собственных продюсеров в студии звукозаписи. Это развитие произошло сразу после короткого периода в середине 1960-х годов, когда творческая аутентичность музыкантов и коммерческий маркетинг совпали. До появления прогрессивного попа конца 1960-х годов исполнители обычно не имели решающего голоса в художественном содержании своей музыки. Экономический бум середины 1960-х годов побудил звукозаписывающие компании инвестировать в артистов, предоставляя им свободу экспериментировать и ограниченный контроль над своим творчеством и продвижением. Это вдохновило на большее музыкальное разнообразие и утонченность, амбициозную поэзию и концептуальный подход к альбомам в черной поп-музыке. Среди пионеров этого направления были Слай Стоун, Стиви Уандер, Марвин Гей, Кертис Мэйфилд и Джордж Клинтон. По словам Джеффри Хаймса, "недолговечное движение прогрессивного соула процветало" с 1968 по 1973 год, демонстрируя "авантюрную рок-гитару, социально ориентированные тексты и классическую мелодику R&B". Подобно своим белым коллегам, играющим прогрессивный рок, чернокожие прогрессивные музыканты в 1970-х годах направляли свой творческий контроль на идеалы "индивидуализма, художественного прогресса и создания музыки для потомков", как отмечает музыковед Джей Кейстер, подчеркивая, что это стремление иногда противоречило коллективным политическим ценностям движения "Черное искусство". Среди стилистических особенностей, общих для прогрессивного рока и черной прогрессивной музыки этого периода, были расширенные композиции, разнообразные музыкальные заимствования и создание музыки, предназначенной для прослушивания, а не для танцев. В отличие от песенных сюит и расширенных композиций прогрессивного рока, чернокожие музыканты в 1970-х годах обычно объединяли продолжительную запись вокруг единого ритмического рисунка. Инструментальные текстуры изменялись, чтобы обозначить смену секций в рамках продолжительного трека. Примерами этого служат "Wars of Armageddon" группы Funkadelic (1971) и "Space Is the Place" Сун Ра (1973). В отличие от использования европейской академической музыки белыми исполнителями, прогрессивная черная музыка включала музыкальные идиомы из африканских и афроамериканских источников. Однако некоторые также заимствовали элементы из европейско-американских традиций, чтобы усилить лирическую идею песни. Например, Уандер добавил приятные инструментальные текстуры струнных в "Village Ghetto Land" (1976), придав ироничный оттенок мрачной критике социальных проблем городских гетто.

During the mid 1960s, pop music made repeated forays into new sounds, styles, and techniques that inspired public discourse among its listeners. The word "progressive" was frequently used, and it was thought that every song and single was to be a "progression" from the last. In 1966, the degree of social and artistic dialogue among rock musicians dramatically increased for bands such as the Beach Boys, the Beatles, and the Byrds who fused elements of composed (cultivated) music with the oral (vernacular) musical traditions of rock. Rock music started to take itself seriously, paralleling earlier attempts in jazz (as swing gave way to bop, a move which did not succeed with audiences). In this period, the popular song began signaling a new possible means of expression that went beyond the three minute love song, leading to an intersection between the "underground" and the "establishment" for listening publics. The Beach Boys' leader Brian Wilson is credited for setting a precedent that allowed bands and artists to enter a recording studio and act as their own producers. The music was developed immediately following a brief period in the mid 1960s where creative authenticity among musical artists and consumer marketing coincided with each other. Before the progressive pop of the late 1960s, performers were typically unable to decide on the artistic content of their music. Assisted by the mid 1960s economic boom, record labels began investing in artists, giving them freedom to experiment, and offering them limited control over their content and marketing. This development inspired greater musical diversity and sophistication, ambitious lyricism, and conceptual album oriented approach in black pop. Among the musicians at its forefront were Sly Stone, Stevie Wonder, Marvin Gaye, Curtis Mayfield, and George Clinton. According to Geoffrey Himes, "the short lived progressive soul movement flourished" from 1968 to 1973 and demonstrated "adventurous rock guitar, socially conscious lyrics and classic R&B melody". Similar to contemporaneous white prog musicians, progressive black musicians in the 1970s directed their creative control toward ideals of "individualism, artistic progression and writing for posterity", according to music academic Jay Keister, who notes that this pursuit sometimes conflicted with the collective political values of the Black Arts Movement. Among the stylistic characteristics shared from progressive rock in black progressive music of this period were extended composition, diverse musical appropriation, and recording music intended for listening rather than dancing. Rather than the song based extended compositions and suites of progressive white music, black counterparts in the 1970s generally unified an extended recording with an underlying rhythmic groove. Instrumental textures were altered in order to signify a change in section over an extended track's course. Examples of these characteristics include Funkadelic's "Wars of Armageddon" (1971) and Sun Ra's "Space Is the Place" (1973). Unlike the European art music appropriations used by white artists, progressive black music featured musical idioms from African and African American music sources. However, some also borrowed elements from European American traditions to augment a song's lyrical idea. For example, Wonder added pleasant sounding instrumental textures from a string section to "Village Ghetto Land" (1976), lending a sense of irony to an otherwise bleak critique of social ills in urban ghettos.

Критика

Рейнольдс утверждал, что "настоящий прогресс в электронной музыке заключается в создании вещей, которые физически недостижимы для человека, играющего на инструментах в реальном времени". Он критиковал термины "прогрессивный" и "интеллектуальный", полагая, что "обычно это признак подготовки медиа-кампании как прелюдии к возвращению к традиционной структуре музыкальной индустрии, основанной на звездах-авторах, концептуальных альбомах и долгосрочной карьере. Прежде всего, это предвестник музыкальной деградации, растущего самомнения и утраты радости". Рейнольдс также отмечает связь между прогрессивным роком и другими жанрами электронной музыки, утверждая, что "многие пост-рейв жанры поразительно похожи на прогрессивный рок: концептуализм, гениальные авторы, продюсеры, создающие музыку, чтобы впечатлить других продюсеров, [и] демонстративное виртуозное мастерство, переродившееся в "науку" тонкости программирования".

Хип-хоп

Ученые используют термин "прогрессивный рэп" для описания определенного типа хип-хоп музыки. Энтони Б. Пинн рассматривает его как тематическое подмножество наряду с гангста-рэпом и "рэпом о статусе", который выражает обеспокоенность социальным статусом и мобильностью. Исследуя экзистенциальные кризисы и философские противоречия, схожие с гангста-рэпом, прогрессивный рэп, по его словам, "стремится решить эти проблемы без агрессии внутри сообщества и с точки зрения политического и культурного просвещения, предлагая интерпретацию американского общества и конструктивную программу (например, самоуважение, знания, гордость и единство) для подъема афроамериканцев". Он добавляет, что произведения этого жанра также используют "более явный диалог и интерпретацию афроамериканской религиозности". В сопутствующем анализе, коллега-исследователь Эвелин Л. Паркер утверждает, что прогрессивный рэп "стремится трансформировать системы несправедливости, меняя взгляд на них у жертв", одновременно демонстрируя "четкий пророческий голос, отражающий гнев, вызванный бесчеловечной несправедливостью, с которой сталкиваются афроамериканцы". Другие основополагающие группы, такие как De La Soul, A Tribe Called Quest и Brand Nubian, помогли установить тематическую направленность жанра. На рубеже 2000-х Outkast и The Roots были одними из немногих исполнителей прогрессивного рэпа, которые "размышляли о направлении хип-хопа в постмиллениумную эпоху" и "создавали записи в авангардном ключе, намеренно направленные на развитие музыки", добиваясь коммерческого успеха, по словам Майлза Маршалла Льюиса. Канье Уэст, еще один влиятельный артист в прогрессивной традиции хип-хопа, достиг еще большего успеха со своей дебютной трилогией альбомов, посвященных образованию, в 2000-х годах. Его альбом 2010 года My Beautiful Dark Twisted Fantasy также ассоциируется с прог-рэпом, во многом благодаря использованию семплов из прогрессив-рока, а также его показной эстетике. В Великобритании также появились заметные исполнители прогрессивного рэпа, включая Gaika и Kojey Radical, которым в 2016 году Vice приписывают сознательное движение "за пределы границ грайма и традиционного британского хип-хопа, чтобы создать подлинно прогрессивный рэп, который по креативности, срочности и значимости соперничает с американским и представляет гораздо более широкую панораму британской черной музыки, чем та, что звучит по радио". Недавно американский исследователь медиа и культуры Уильям Хойнс подчеркивает прогрессивный рэп Кендрика Ламара как продолжение традиции афроамериканского искусства и активизма, который действовал "как внутри, так и за пределами мейнстрима, чтобы продвигать контркультуру, противостоящую расистским стереотипам, распространяемым в СМИ и культуре, принадлежащих белым".

"Progressive rap" has been used by academics to describe a certain type of hip hop music. Anthony B. Pinn regards it as a thematic subset alongside gangsta rap and "status rap", which expresses concerns about social status and mobility. While exploring existential crises and philosophical contradictions similar to gangsta rap, progressive rap, he says, "seeks to address these concerns without intracommunal aggression and in terms of political and cultural education, providing an interpretation of American society and a constructive agenda (e. g. self respect, knowledge, pride, and unity) for the uplift of Black America". He adds that works of the genre also utilize "a more overt dialogue with and interpretation of Black religiosity". In a corollary analysis, fellow academic Evelyn L. Parker says that progressive rap "seeks to transform systems of injustice by transforming the perspective of their victims" while demonstrating "the clear prophetic voice reflecting the rage caused by the dehumanizing injustices that African Americans experience". Other formative groups such as De La Soul, A Tribe Called Quest, and Brand Nubian helped establish the genre's thematic mode. At the turn of the 2000s, Outkast and The Roots were among the few progressive rap acts who "ruminated on hip hop's post millennial direction" and "produced records in an avant garde vein purposely intended to evolve the music" while achieving commercial success, according to Miles Marshall Lewis. Kanye West, another influential artist in hip hop's progressive tradition, achieved even greater success with his opening trilogy of education themed albums in the 2000s. His 2010 album My Beautiful Dark Twisted Fantasy has also been associated with prog rap due largely to its sampling of records from progressive rock as well as its ostentatious sensibilities. The UK has also produced notable performers in progressive rap, including Gaika and Kojey Radical, who are credited by Vice in 2016 for working "deliberately outside the confines of grime and traditional UK hip hop to create genuinely progressive rap that rivals the US for creativity, urgency, and importance, and portrays a much broader black British music landscape than you hear on the radio." More recently, American studies and media scholar William Hoynes highlights the progressive rap of Kendrick Lamar as being in the tradition of African American art and activism that operated "both inside and outside of the mainstream to advance a counterculture that opposes the racist stereotypes being propagated in white owned media and culture".