1940 жылдардың ортасында пайда болған джаздың бебоп стилі

Кіріспе

1940-жылдардың ортасында АҚШ-та дамыған джаз музыкасының қосалқы түрі – Bebop немесе bop. Бұл стиль 1940-жылдардың басында және ортасында АҚШ-та қалыптасқан джаздың бір түрі. Оның ерекшелігі – жоғары темп (көбінесе 200 бпм-нен астам), күрделі аккорд тізбектері, жиі аккорд алмасулар мен тональдық өзгерістер, аспаптардың шеберлігі және гармониялық құрылым, гаммалар мен мелодияға сілтемелерді үйлестіре отырып жасалған импровизация. Bebop джаз музыканттарының жаңа буыны джаздың шығармашылық шектерін кеңейтіп, халыққа кең таралған, биге арналған свинг стилінен өзгеше, «музыканттардың музыкасы» деп аталатын жаңа бағытты дамытты. Бұл стиль билеуге қолайлы болмағандықтан, тыңдаушыларға мұқият назар аударуды қажет етті. Bebop музыканттары ойнау темпін жылдамдатуға мүмкіндік алды. Олар жетілдірілген гармонияларды, күрделі синкопацияны, өзгертілген және кеңейтілген аккордтарды, аккордтарды алмастыруды, асимметриялық фразаларды және күрделі мелодияларды зерттеді. Bebop тобы ырғақ бөлімінің рөлін кеңейтетіндей етіп пайдаланды. Свинг дәуіріндегі ансамбльдердің негізгі құрамы – он төртке дейін аспаптан тұратын үлкен топ болса, классикалық Bebop тобы саксофон (альто немесе тенор), труба, фортепиано, гитара, контрабас және барабаннан тұратын шағын топ болды. Бұл топта ансамбльдің рөлі солистерге сүйемелдеу болып табылды. Bebop музыканттары ауыр түрде арандалған музыканы ойнаудың орнына, композицияның әуенін («head») ырғақ бөлімінің сүйемелдеуімен орындап, содан кейін әр орындаушы өз солосын импровизациялап, композицияның соңында әуенге оралатын. Ең ықпалды Bebop өнерпаздарының қатарында композитор-орындаушылар – альт-саксофоншы Чарли Паркер, тенор-саксофоншылар Декстер Гордон, Сонни Роллинс және Джеймс Муди, кларнетші Бадди ДеФранко, трубашылар Фатс Наварро, Клиффорд Браун, Майлз Дэвис және Диззи Гиллеспи, пианистер Бад Пауэлл, Барри Харрис және Телониус Монк, электр гитарашысы Чарли Кристиан және барабаншылар Кенни Кларк, Макс Роуч және Арт Блэки бар.

Subgenre of jazz music developed in the U. S. in mid 1940s

Bebop or bop is a style of jazz developed in the early to mid 1940s in the United States. The style features compositions characterized by a fast tempo (usually exceeding 200 bpm), complex chord progressions with rapid chord changes and numerous changes of key, instrumental virtuosity, and improvisation based on a combination of harmonic structure, the use of scales and occasional references to the melody. Bebop developed as the younger generation of jazz musicians expanded the creative possibilities of jazz beyond the popular, dance oriented swing music style with a new "musician's music" that was not as danceable and demanded close listening. As bebop was not intended for dancing, it enabled the musicians to play at faster tempos. Bebop musicians explored advanced harmonies, complex syncopation, altered chords, extended chords, chord substitutions, asymmetrical phrasing, and intricate melodies. Bebop groups used rhythm sections in a way that expanded their role. Whereas the key ensemble of the swing music era was the big band of up to fourteen pieces playing in an ensemble based style, the classic bebop group was a small combo that consisted of saxophone (alto or tenor), trumpet, piano, guitar, double bass, and drums playing music in which the ensemble played a supportive role for soloists. Rather than play heavily arranged music, bebop musicians typically played the melody of a composition (called the "head") with the accompaniment of the rhythm section, followed by a section in which each of the performers improvised a solo, then returned to the melody at the end of the composition. Some of the most influential bebop artists, who were typically composer performers, are alto sax player Charlie Parker; tenor sax players Dexter Gordon, Sonny Rollins, and James Moody; clarinet player Buddy DeFranco; trumpeters Fats Navarro, Clifford Brown, Miles Davis, and Dizzy Gillespie; pianists Bud Powell, Barry Harris and Thelonious Monk; electric guitarist Charlie Christian; and drummers Kenny Clarke, Max Roach, and Art Blakey.

Этимология

"Бебоп" термині скет әндерінде қолданылатын мағынасыз буын-дыбыстардан (вокальдардан) туындаған; "бебоп" сөзінің алғашқы белгілі мысалы Маккиннидің "Коттон Пикерс" тобының 1928 жылы жазылған "Төрт немесе бес рет" әнінде кездеседі. Ол 1936 жылы Джек Тигарденнің "I'se a Muggin'" әнін жазғанда қайта пайда болады. Кейбір зерттеушілер бұл терминді Чарли Кристиан қолданған деп болжайды, себебі ол ойнағанда осыған ұқсас дыбыстар шығарған. Диззи Гиллеспи оның ойыншыларына сол кездегі атаусыз композицияларын шашыратып айтқанда көрермендер осы атауды қойғанын, ал баспасөз оны ресми термин ретінде қабылдағанын айтады: "Адамдар, олар сол пьесаларды сұрағанда және атын білмегенде, бебоп сұрайтын". Тағы бір теория бойынша, бұл сөз Латын Америкасының сол кездегі дирижерлері өздерінің тобын ынталандыру үшін қолданған "Арриба! Арриба!" деп айқайлаудан шыққан. Кейде "бебоп" және "ребоп" терминдері бір-бірін алмастырып қолданылған. (Дегенмен, ребоп диссонанстық аккордтарды қолдану арқылы бебоптан ерекшеленген.) 1945 жылға қарай "бебоп"/"ребоп" сөздерін мағынасыз буын-дыбыстар ретінде қолдану R&B музыкасында кеңінен таралды, мысалы Лайонел Хэмптонның "Эй! Ба Ба Ре Боп" әнінде. Бебоп музыканты немесе боппер 1950-ші жылдардағы әзілдердегі танымал кейіпкерге айналды, ол битниктермен байланысты болды.

Аспаптар

Классикалық бибоп тобы саксофон, труба, контрабас, барабан және фортепианодан құралды. Бұл форматты Паркер (альто-саксофон) және Гиллеспи (труба) 1940-шы жылдардағы топтарында және жазбаларында қолданды (және танымал етті), кейде қосымша саксофоншы немесе гитара (электрлік немесе акустикалық) қосылып, сирек жағдайда басқа да духовые аспаптар (көбінесе тромбон) немесе басқа да ішекті аспаптар (әдетте скрипка) қосылып, немесе бір аспапты алып тастап, тек квартет қалдырылатын. Бұл, свинг дәуірінде бағаланған үлкен ансамбльдерден күрт ерекшеленді.

Музыкалық стиль

Бебоп свинг дәуірінің қарапайым композицияларынан күрт ерекшеленді және оның орнына жылдам темптер, асимметриялық фразалау, күрделі мелодиялар және ырғақ бөлімдерінің темпті сақтаушы ретіндегі рөлін кеңейтуімен сипатталды. Музыканың өзі жұртшылыққа жатсығандай сезілді, олар свинг дәуірінде Бенни Гудман мен Гленн Миллердің серпілісті, ұйымдастырылған, билеуге қолайлы композицияларына үйренген. Керісінше, бебоп жүдеу, жүйкелі, болмашы және көбінесе үзіліс-үзіліс болып естілді. Свинг музыкасы көбінесе оркестрлік биг-бенд аранжировкаларын ұсынса, бебоп импровизацияны басты орынға қойды. Әдетте, әр пьесаның басында және соңында тақырып ("бас", көбінесе свинг дәуірінің поп немесе джаз стандартының негізгі мелодиясы) бірге орындалады, ал композициялардың аккордтарына негізделген импровизациялық сололар одан кейін келеді. Осылайша, бебоп стиліндегі пьесаның көп бөлігі импровизация болып табылады, ал ырғақ бөлімінің ойнайтын негізгі гармониялары ғана туындыны байланыстырады. Импровизация кейде түпнұсқа мелодияға немесе басқа танымал мелодиялық фразаларға сілтемелерді ("цитаталар", "ликс" немесе "рифтер") қамтуы мүмкін. Ал кейде олар бастап соңына дейін толығымен жаңа, спонтанды мелодиялар болатын. Бебоп композицияларының аккордтық прогрессиялары көбінесе танымал свинг дәуірінің композицияларынан тікелей алынып, жаңа және күрделі мелодиямен қайта пайдаланылып, жаңа туындылар жасалды (қараңыз: контрафакт). Бұл практика ертеректегі джазда жақсы қалыптасқан, бірақ бебоп стилінде маңызды рөл атқарды. Стиль бірнеше жиі қолданылатын аккордтық прогрессияларды пайдаланды, мысалы, блюз (негізі I IV V, бірақ II V қозғалысымен байытылған) және "ритмді өзгертулер" (I VI II V, 1930 жылдардағы "I Got Rhythm" поп-стандартының аккордтары). Кейінгі бебоп поп және эстрада композицияларынан алшақтаған, кеңейтілген формаларға қарай жылжыды. Бебоп аккордтарының құрамы көбінесе тамыр мен бесінші дыбыстан бас тартып, аккордтың тоналдығын анықтайтын жетекші интервалдарға негізделген. Бұл тритонды алмастыру және кішірейтілген гаммаға негізделген, көптеген және күтпес тәсіндермен негізгі тональдық орталыққа шешілетін импровизациялық желілерді жасауға мүмкіндік берді. Бебоп музыканттары бұрынғы джазда кездеспейтін бірнеше гармоникалық тәсілдерді де қолданды. Неғұрлым қарапайым аккордтарды күрделі гармоникалық алмастырулармен ауыстыру кең таралды. Бұл алмастырулар көбінесе жалпақ тоғызыншы, өткір тоғызыншы немесе өткір он бірінші/тритон сияқты белгілі бір диссонансты интервалдарды баса көрсетті. Бебопта болған бұл бұрын-соңды болмаған гармоникалық даму Чарли Паркердің 1942 жылдың басында Нью-Йорктегі Кларк Монроның Uptown House клубында "Cherokee" әнін орындаған кезде болған трансценденттік сәттен бастау алады деп есептеледі. Паркердің айтуынша:

Bebop differed drastically from the straightforward compositions of the swing era and was instead characterized by fast tempos, asymmetrical phrasing, intricate melodies, and rhythm sections that expanded on their role as tempo keepers. The music itself seemed jarringly different to the ears of the public, who were used to the bouncy, organized, danceable compositions of Benny Goodman and Glenn Miller during the swing era. Instead, bebop appeared to sound racing, nervous, erratic and often fragmented. While swing music tended to feature orchestrated big band arrangements, bebop music highlighted improvisation. Typically, a theme (a "head," often the main melody of a pop or jazz standard of the swing era) would be presented together at the beginning and the end of each piece, with improvisational solos based on the chords of the compositions. Thus, the majority of a piece in bebop style would be improvisation, the only threads holding the work together being the underlying harmonies played by the rhythm section. Sometimes improvisation included references to the original melody or to other well known melodic lines ("quotes," "licks" or "riffs"). Sometimes they were entirely original, spontaneous melodies from start to finish. Chord progressions for bebop compositions were often taken directly from popular swing era compositions and reused with a new and more complex melody, forming new compositions (see contrafact). This practice was already well established in earlier jazz, but came to be central to the bebop style. The style made use of several relatively common chord progressions, such as blues (at base, I IV V, but infused with II V motion) and "rhythm changes" (I VI II V, the chords to the 1930s pop standard "I Got Rhythm"). Late bop also moved towards extended forms that represented a departure from pop and show compositions. Bebop chord voicings often dispensed with the root and fifth tones, instead basing them on the leading intervals that defined the tonality of the chord. That opened up creative possibilities for harmonic improvisation such as tritone substitutions and use of diminished scale based improvised lines that could resolve to the key center in numerous and surprising ways. Bebop musicians also employed several harmonic devices not typical of previous jazz. Complicated harmonic substitutions for more basic chords became commonplace. These substitutions often emphasized certain dissonant intervals such as the flat ninth, sharp ninth or the sharp eleventh/tritone. This unprecedented harmonic development which took place in bebop is often traced back to a transcendent moment experienced by Charlie Parker while performing "Cherokee" at Clark Monroe's Uptown House, New York, in early 1942. As described by Parker:

Мен қолданылып жүрген стереотиптік аккордтық өзгерулерден жалықтым және басқа нәрсе болуы керек деп ойладым. Мен кейде оны ести алатынмын, бірақ ойнай алмадым. "Cherokee" әнімен жұмыс істеп жүргенімде, аккордтың жоғары интервалдарын мелодиялық желі ретінде пайдаланып, оларды тиісті өзгерістермен қолдасам, мен естіген нәрсені ойнай алатынымды түсіндім. Ол тірілді. Герхард Кубик бебоптың гармоникалық дамуының көзі ХХ ғасырдың батыс өнер музыкасы емес, блюз бен басқа да африкалық байланысты тоналды сезімталдық екенін болжайды. Кубик былай дейді: "Блюздің тоналды жүйесімен болған тәжірибе Паркердің өміріндегі африкалық мұраны растады, бұл Батыс диатоникалық аккорд санаттарымен қарама-қарсы келетін дыбыстық әлем. Бебоп музыканттары өздерінің музыкасында Батыс стильіндегі функционалдық гармонияны жойды, бірақ әртүрлі африкалық матрицаларды пайдалану үшін блюздің күшті орталық тоналдығын сақтап қалды". Бебоптың кейбір гармоникалық жаңалықтары Клод Дебюссиден Арнольд Шенбергке дейінгі батыс "кәсіби" музыкасындағы жаңалықтарға ұқсас көрінеді, бірақ бебоп классикалық музыкадан тікелей қарыз алмайды және африкалық дәстүрлерге негізделген батыс емес тәсілмен блюзден алынған тоналды гармоникалық идеяларды қайта жаңғыртады.

Свинг дәуірінің әсері

Бебоп 1930 жылдардың ортасынан бері свинг музыкасында қалыптасқан тенденциялардың нәтижесінде пайда болды: барабаншының уақытты нақты ұстауы азайды, негізгі ырғақ импульсі бас-барабаннан салтқы цимбалға көшті; фортепианоның рөлі ырғақтық тығыздықтан ауысып, акценттер мен толтыруларға баса назар аударылды; духовой бөлімдерінің әшекейлеуі азайды, рифтерге және негізгі ырғақты қолдауға көбірек бейімделді; солистерге көбірек еркіндік берілді; және кейбір топтар қолданған аранжировкаларда гармониялық күрделілік артты. Ритмикалық тұрғыдан ықшамдалған, солистікке бағытталған свингке жол ашқандар – оңтүстік-батыстағы аймақтық топтар, олардың музыкалық астанасы Канзас-Сити болды; олардың музыкасы блюз бен басқа да қарапайым аккордтарға негізделген, мелодиялық желілер мен сололық сүйемелдеуде рифтерді пайдаланды және мелодия мен гармонияны свингке қосуды, керісінше емес, мақсат тұтты. Бұл жаңа стиль үшін тұрақты, жоғары энергетикалық және шығармашылық соло ойнау қабілеті жоғары бағаланды және қатаң бәсекелестіктің негізі болды. Канзас-Ситидегі свинг дәуіріндегі джем-сессиялар мен «кесу жарыстары» аңызға айналды. Канзас-Ситидегі свингке деген көзқарасты 1937 жылы ұлттық деңгейде танымал болған Count Basie Orchestra бейнеледі. Канзас-Ситидегі Бейси оркестрінің жас әзілкесі Чарли Паркер атты жас альт-саксофоншы болды. Оны ең көп қызықтырған – тенор-саксофоншы Лестер Янг, ол композицияның аккордтық құрылымына еніп-шығып, әрқашан музыкалық мәні бар ұзақ, ағынмен ойнайтын мелодиялық желілерді орындады. Янг өзінің сололарында гармониялық құрылымдарға деген көзқарасындағыдай, ырғақ пен фразалауда да өте батыл болды. Ол жиі екі немесе үш қарапайым ноталық фигураларды қайталап, көлем, артикуляция немесе тембр арқылы ырғақтық акценттерді өзгертетін. Оның фразалауы бұрынғы духовой шеберлері қолданған екі немесе төрт тақты фразалардан мүлдем өзгеше болды. Олар көбінесе тақ санға дейін созылып, гармониялық құрылым ұсынған музыкалық шумақтарды жамылатын. Ол фразаның ортасында демалып, үзіліс немесе «бос кеңістік» шығармашылық құрал ретінде пайдаланды. Нәтижесінде, оның сололары музыканың қалған бөлігінен жоғарыдағы нәрседей сезілді, ансамбль дыбысы ұсынған аралықтарда одан туындаған емес. 1937 жылы жарық көрген жазбаларымен және Нью-Йорктегі кең таралған концерттерімен Бейси оркестрі ұлттық деңгейде танымал болды, көптеген саксофоншылар Янгты, барабаншылар Джо Джонсты, пианиношылар Бейсиді, ал тромбоншылар Бак Клейтонды үлгі етіп алуға тырысты. Паркер Виктороладан Бейсидің жаңа жазбаларын тыңдап, Янгтың сололарын нотадан нотаға ойнай алғанша үйренді. 1930 жылдардың соңында Дьюк Эллингтон оркестрі мен Джимми Лансфорд оркестрі Билли Страйхорн мен Сай Оливердің тиісінше жасаған гармониялық күрделі музыкалық аранжировкалары арқылы музыка әлемін таң қалдырды, олар аккордтарды толық жазбадан гөрі меңзеп көрсетті. Бұл гармониялық күрделі аккордтарды азайту бибоптың жаңа музыкалық тілін зерттей бастаған жас музыканттар тарапынан жақын арада қолданылатын болды. Пианист Арт Тейтумның керемет техникасы мен гармониялық шеберлігі Чарли Паркер мен Бад Пауэлл сияқты жас музыканттарға үлгі болды. Нью-Йорктегі алғашқы күндерінде Паркер Тейтумның тұрақты концерттері өткен мекемеде ыдыс-табақ жуушы болып жұмыс істеді. Свинг дәуірінің бір ерекшелігі – Басидің биг-бендінде қолданылған тәсілге сәйкес «басты» аранжировкаларды ойнаған шағын ансамбльдердің қайта жандануы болды. Шағын топтар форматы үлкен, жақсы ұйымдастырылған топтарға қарағанда, спонтанды тәжірибелер мен кеңейтілген сололарға көбірек мүмкіндік берді. 1939 жылы Коулман Хокинстің шағын топпен жазған «Body and Soul» әніндегі ұзақ саксофондық солосы жазылған джазда бірегей болды және бибоптың ерекшелігіне айналды, себебі ол тақырыпқа минималды сілтеме жасады. Сол соло композицияның күрделі гармониялық зерттеуін көрсетті, өтпелі аккордтарды меңзеп көрсетті. Хокинс 1944 жылдың басында бибоп стилінің алғашқы ресми жазбасын жасады.

Bebop grew out of the culmination of trends that had been occurring within swing music since the mid 1930s: less explicit timekeeping by the drummer, with the primary rhythmic pulse moving from the bass drum to the ride cymbal; a changing role for the piano away from rhythmic density towards accents and fills; less ornate horn section arrangements, trending towards riffs and more support for the underlying rhythm; more emphasis on freedom for soloists; and increasing harmonic sophistication in arrangements used by some bands. The path towards rhythmically streamlined, solo oriented swing was blazed by the territory bands of the southwest with Kansas City as their musical capital; their music was based on blues and other simple chord changes, riff based in its approach to melodic lines and solo accompaniment, and expressing an approach adding melody and harmony to swing rather than the other way around. Ability to play sustained, high energy, and creative solos was highly valued for this newer style and the basis of intense competition. Swing era jam sessions and "cutting contests" in Kansas City became legendary. The Kansas City approach to swing was epitomized by the Count Basie Orchestra, which came to national prominence in 1937. One young admirer of the Basie orchestra in Kansas City was a teenage alto saxophone player named Charlie Parker. He was especially enthralled by their tenor saxophone player Lester Young, who played long flowing melodic lines that wove in and out of the chordal structure of the composition but somehow always made musical sense. Young was equally daring with his rhythm and phrasing as with his approach to harmonic structures in his solos. He would frequently repeat simple two or three note figures, with shifting rhythmic accents expressed by volume, articulation, or tone. His phrasing was far removed from the two or four bar phrases that horn players had used until then. They would often be extended to an odd number of measures, overlapping the musical stanzas suggested by the harmonic structure. He would take a breath in the middle of a phrase, using the pause, or "free space", as a creative device. The overall effect was that his solos were something floating above the rest of the music, rather than something springing from it at intervals suggested by the ensemble sound. When the Basie orchestra burst onto the national scene with its 1937 recordings and widely broadcast New York engagements, it gained a national following, with legions of saxophone players striving to imitate Young, drummers striving to imitate Jo Jones, piano players striving to imitate Basie, and trumpet players striving to imitate Buck Clayton. Parker played along with the new Basie recordings on a Victrola until he could play Young's solos note for note. In the late 1930s the Duke Ellington Orchestra and the Jimmie Lunceford Orchestra were exposing the music world to harmonically sophisticated musical arrangements by Billy Strayhorn and Sy Oliver, respectively, which implied chords as much as they spelled them out. That understatement of harmonically sophisticated chords would soon be used by young musicians exploring the new musical language of bebop. The brilliant technique and harmonic sophistication of pianist Art Tatum inspired young musicians including Charlie Parker and Bud Powell. In his early days in New York, Parker held a job washing dishes at an establishment where Tatum had a regular gig. One of the divergent trends of the swing era was a resurgence of small ensembles playing "head" arrangements, following the approach used with Basie's big band. The small band format lent itself to more impromptu experimentation and more extended solos than did the bigger, more highly arranged bands. The 1939 recording of "Body and Soul" by Coleman Hawkins with a small band featured an extended saxophone solo with minimal reference to the theme that was unique in recorded jazz, and which would become characteristic of bebop. That solo showed a sophisticated harmonic exploration of the composition, with implied passing chords. Hawkins would eventually go on to lead the first formal recording of the bebop style in early 1944.

Нью-Йорктегі свингтен тыс

1930 жылдар 1940 жылдарға ауысқанда Паркер Джей МакШанн оркестрінің негізгі орындаушысы ретінде Нью-Йоркке келді. Нью-Йоркте ол өзінің музыкасының гармониялық және мелодиялық шектерін зерттейтін басқа музыканттарды тапты, соның ішінде Диззи Гиллеспи, ол Рой Элдриджтің ықпалымен ойнайтын трубашы еді. Паркер сияқты, ол да жетілік акордынан асып, жоғары акордық интервалдарға негізделген идеяларды зерттеді, бұл дәстүрлі түрде джаз гармониясын анықтаған еді. Гиллеспи Кэб Каллоуэймен бірге болғанда, бассист Милт Хинтонмен бірге жаттықты және жаңа музыканың негізгі гармониялық және акордық жаңалықтарын жасады; Паркер МакШанн тобында бассист Джин Рамимен бірге осы жұмысты істеді. 1939 жылы Нью-Йоркке келген гитарист Чарли Кристиан, Паркер сияқты, оңтүстік-батыс стилін кеңейткен инноватор болды. Кристианның ең маңызды ықпалы ырғақтық фразалау саласында болды. Кристиан көбінесе әлсіз және соққыдан тыс уақыттарды баса көрсетті және фразаларын көбінесе төртінші соққының екінші жартысында аяқтады. Кристиан асимметриялық фразалаумен тәжірибе жасады, ол жаңа боп стилінің маңызды бөлігіне айналды. Бад Пауэлл ритмикалық жағынан жеңілдетілген, гармониялық жағынан күрделі және виртуоздық фортепиано стилімен алға жылды, ал Телониус Монк жаңа гармониялық идеяларды өзінің Харлем қадамдық фортепиано стиліне бейімдеді. Кенни Кларк және Макс Роуч сияқты барабаншылар Джо Джонстың жолын жалғастырып, уақытты анықтау үшін биік шляпалы барабанға райд цимбалын қосты және акценттер үшін бас барабанын сақтады. Бас барабан акценттері халық арасында "бомбалар" деп аталды, бұл жаңа музыка дамыған кезде Нью-Йорктен тыс әлемдегі оқиғаларға сілтеме жасады. Барабанның жаңа стилі солистерді акценттермен және толтырулармен қолдады және оларға жауап берді, бұл шақыру мен жауаптың өзгеруіне ұқсас болды. Бұл өзгеріс скрипка бас аспаптарының маңыздылығын арттырды. Енді бас тек музыканың гармониялық негізін сақтап қана қоймай, сонымен қатар "жүретін" бас желісін ойнау арқылы метрономдық ырғақтық негізді құруға жауапты болды, онда әр тактқа төрт тоқсандық нотадан тұрады. Кішкентай свинг ансамбльдері көбінесе басистсіз жұмыс істесе, жаңа боп стилі әрбір кішкентай ансамбльде бас орындаушыны қажет етті. Жаңа музыканы дамытатын жақын рухты музыканттар Монк пен Кларк үй тобында болған Минтонның ойын үйіне және Макс Роуч үй тобында болған Монроның Uptown House-на жиналды. Минтонның ойын үйіндегі джем сессияларындағы атмосфераның бір бөлігі – эксклюзивтілік сезімі болды: "кәдімгі" музыканттар көбінесе стандарттарды қайта гармониялайтын, өздерінің әуендеріне (немесе "бастарға") күрделі ырғақтық және фразалық элементтерді қосатын және оларды сырттан келгендерді немесе олардан нашар ойнайтындарды қанағаттандырмау үшін өте жылдам темпте орындайтын. "Битник" стереотипі бибоп музыканттары мен олардың жақтастарының киімдері мен мінез-құлқынан, әсіресе Диззи Гиллеспидің береті мен ерін сақалынан және гитарист Слим Гейлардтың сөйлеуі мен бонго барабандарынан көп нәрсені алды. Музыкалық қатынас арқылы өзінің құндылықтарын білдіретін конформистік емес топ ретінде анықталған бибоп субмәдениеті 1960 жылдардағы психоделия дәуіріндегі хиппилердің көзқарасына ұқсас болды. Бибоптың жанкүйерлері тек АҚШ-та ғана емес, Франция мен Жапонияда да культ мәртебесіне ие болды. Соңғы уақытта хип-хоп орындаушылары (A Tribe Called Quest, Guru) бибопты өздерінің рэп және ырғақтық стиліне әсер еткен деп айтты. 1983 жылы Шон Браун "Rappin' Duke" хитінің соңында "Rebop, bebop, Scooby Doo" фразасын рэпке енгізді. Бассист Рон Картер 1991 жылы "The Low End Theory" альбомында "A Tribe Called Quest" тобымен бірлесіп жұмыс істеді, ал вибрафоншы Рой Айерс және трубашы Дональд Бёрд 1993 жылы "Guru's Jazzmatazz, Vol. 1" альбомында ойнады. Бибоп үлгілері, әсіресе бас желілері, райд цимбалдың айналмалы клиптері, мүйіз және фортепиано рифтері хип-хоп жинағында кеңінен қолданылады.

As the 1930s turned to the 1940s, Parker went to New York as a featured player in the Jay McShann Orchestra. In New York he found other musicians who were exploring the harmonic and melodic limits of their music, including Dizzy Gillespie, a Roy Eldridge influenced trumpet player who, like Parker, was exploring ideas based on upper chord intervals, beyond the seventh chords that had traditionally defined jazz harmony. While Gillespie was with Cab Calloway, he practiced with bassist Milt Hinton and developed some of the key harmonic and chordal innovations that would be the cornerstones of the new music; Parker did the same with bassist Gene Ramey while with McShann's group. Guitarist Charlie Christian, who had arrived in New York in 1939 was, like Parker, an innovator extending a southwestern style. Christian's major influence was in the realm of rhythmic phrasing. Christian commonly emphasized weak beats and off beats and often ended his phrases on the second half of the fourth beat. Christian experimented with asymmetrical phrasing, which was to become a core element of the new bop style. Bud Powell was pushing forward with a rhythmically streamlined, harmonically sophisticated, virtuosic piano style and Thelonious Monk was adapting the new harmonic ideas to his style that was rooted in Harlem stride piano playing. Drummers such as Kenny Clarke and Max Roach were extending the path set by Jo Jones, adding the ride cymbal to the high hat cymbal as a primary timekeeper and reserving the bass drum for accents. Bass drum accents were colloquially termed "bombs", which referenced events in the world outside of New York as the new music was being developed. The new style of drumming supported and responded to soloists with accents and fills, almost like a shifting call and response. This change increased the importance of the string bass. Now, the bass not only maintained the music's harmonic foundation, but also became responsible for establishing a metronomic rhythmic foundation by playing a "walking" bass line of four quarter notes to the bar. While small swing ensembles commonly functioned without a bassist, the new bop style required a bass in every small ensemble. The kindred spirits developing the new music gravitated to sessions at Minton's Playhouse, where Monk and Clarke were in the house band, and Monroe's Uptown House, where Max Roach was in the house band. Part of the atmosphere created at jams like the ones found at Minton's Playhouse was an air of exclusivity: the "regular" musicians would often reharmonize the standards, add complex rhythmic and phrasing devices into their melodies, or "heads", and play them at breakneck tempos in order to exclude those whom they considered outsiders or simply weaker players. The "beatnik" stereotype borrowed heavily from the dress and mannerisms of bebop musicians and followers, in particular the beret and lip beard of Dizzy Gillespie and the patter and bongo drumming of guitarist Slim Gaillard. The bebop subculture, defined as a non conformist group expressing its values through musical communion, would echo in the attitude of the psychedelia era hippies of the 1960s. Fans of bebop were not restricted to the United States; the music also gained cult status in France and Japan. More recently, hip hop artists (A Tribe Called Quest, Guru) have cited bebop as an influence on their rapping and rhythmic style. As early as 1983, Shawn Brown rapped the phrase "Rebop, bebop, Scooby Doo" toward the end of the hit "Rappin' Duke". Bassist Ron Carter collaborated with A Tribe Called Quest on 1991's The Low End Theory, and vibraphonist Roy Ayers and trumpeter Donald Byrd were featured on Guru's Jazzmatazz, Vol. 1 in 1993. Bebop samples, especially bass lines, ride cymbal swing clips, and horn and piano riffs are found throughout the hip hop compendium.