Движение «Искусства и ремёсла»: история и эстетика

Введение

Движение дизайна (ок. 1880–1920) – движение искусства и дизайна.

Движение «Искусства и ремесла» было международным течением в декоративном и изобразительном искусстве, которое зародилось и наиболее полно развилось на Британских островах, а затем распространилось по Британской империи, а также на остальную Европу и Америку. Возникнув как реакция на предполагаемое обнищание декоративного искусства и условия его производства, движение процветало в Европе и Северной Америке примерно между 1880 и 1920 годами. Некоторые считают его корнем стиля модерн – британского выражения течения, позднее получившего название ар-нуво. Другие рассматривают его как воплощение ар-нуво в Англии. Третьи – как противостоящее ар-нуво. Представители «Искусств и ремесел» действительно критиковали ар-нуво за использование промышленных материалов, таких как железо. Что же касается художников ар-нуво, утопия «Искусств и ремесел» была внутренне противоречива: «парадоксальное ограничение движения искусств и ремесел ремесленной практикой совершенно не соответствовало эволюции статуса художника-декоратора, а также демократическим устремлениям искусства «для народа и от народа», провозглашенным Уильямом Моррисом». Например, Генри ван де Вельде понимал социальный дискурс «Искусств и ремесел», но не был его безоговорочным последователем. В конечном итоге он отвернулся от него, считая его анахронизмом, пронизанным химеричностью. В Японии оно возникло в 1920-х годах как движение Мингэй. Оно выступало за традиционное ремесленничество и часто использовало средневековые, романтические или народные стили декора. Движение отстаивало экономические и социальные реформы и было ориентировано против индустриализации. Оно оказало значительное влияние на искусство в Европе до того, как в 1930-х годах его вытеснил модернизм, хотя принципы и стиль, на которых оно основывалось, развивались в Англии на протяжении как минимум 20 лет. Оно было вдохновлено идеями историка Томаса Карлайла, искусствоведа Джона Раскина и дизайнера Уильяма Морриса. В Шотландии оно связано с ключевыми фигурами, такими как Чарльз Ренни Маккинтош. Книги Виоле Ле Дюка о природе и готическом искусстве также играют важную роль в эстетике движения «Искусства и ремесла».

The Arts and Crafts movement was an international trend in the decorative and fine arts that developed earliest and most fully in the British Isles and subsequently spread across the British Empire and to the rest of Europe and America. Initiated in reaction against the perceived impoverishment of the decorative arts and the conditions in which they were produced, the movement flourished in Europe and North America between about 1880 and 1920. Some consider that it is the root of the Modern Style, a British expression of what later came to be called the Art Nouveau movement. Others consider that it is the incarnation of Art Nouveau in England. Others consider Art and Crafts to be in opposition to Art Nouveau. Arts and Crafts indeed criticized Art Nouveau for its use of industrial materials such as iron. And as for Art Nouveau artists, the Arts and Crafts utopia was intrinsically contradictory: "the paradoxical confinement of the Arts & Crafts movement in an artisanal practice was completely out of step with the evolution of the status of the artist decorator, but also with the democratic will of an art “for the people and by the people” proclaimed by William Morris". For example if Henry van de Velde understands the social discourse of Arts and Crafts, he is not an unconditional disciple of it. And he will end up turning away from it, considering it as anachronistic and tinged with quixoticism. In Japan, it emerged in the 1920s as the Mingei movement. It stood for traditional craftsmanship, and often used medieval, romantic, or folk styles of decoration. It advocated economic and social reform and was anti industrial in its orientation. It had a strong influence on the arts in Europe until it was displaced by Modernism in the 1930s, although the principles and style on which it was based had been developing in England for at least 20 years. It was inspired by the ideas of historian Thomas Carlyle, art critic John Ruskin, and designer William Morris. In Scotland, it is associated with key figures such as Charles Rennie Mackintosh. Viollet le Duc's books on nature and Gothique art also play an essential part in the esthetics of the Arts and Crafts movement.

Реформа дизайна

Движение «Искусство и ремесла» возникло в результате попытки реформировать дизайн и декоративное искусство в Великобритании середины XIX века. Оно стало реакцией на снижение стандартов, которое реформаторы связывали с машинным производством и фабричным трудом. Их критику усилили экспонаты, представленные на Великой выставке 1851 года, которые они сочли чрезмерно вычурными, искусственными и не учитывающими качества используемых материалов. Историк искусства Николаус Певснер пишет, что экспонаты продемонстрировали «незнание базовой потребности в создании узоров – целостности поверхности», а также «вульгарность в деталях». Все они критиковали избыточный орнамент и непрактичные или некачественно выполненные вещи. Организаторы «единогласно осудили экспозицию». Оуэн Джонс, например, жаловался, что «архитектор, обивщик, бумажный колорист, ткач, каликопечатник и гончар» создают «новизну без красоты или красоту без разума». Из этой критики промышленных изделий возникло несколько публикаций, в которых авторы излагали свои представления об основных принципах дизайна. В «Дополнительном отчете о дизайне» (1852) Ричарда Редгрейва был проанализирован дизайн и орнамент, а также высказана призыв к «большей логике в применении декора». В том же духе были написаны и другие работы, такие как «Промышленное искусство XIX века» Уайатта (1853), «Wissenschaft, Industrie und Kunst» Готфрида Семпера («Наука, промышленность и искусство») (1852), «Анализ орнамента» Ральфа Ворнума (1856), «Руководство по дизайну» Редгрейва (1876) и «Грамматика орнамента» Джонса (1856). «Грамматика орнамента» оказала особенно сильное влияние, широко распространялась в качестве студенческой премии и к 1910 году была переиздана девять раз. Джонс утверждал, что орнамент «должен быть подчинен украшаемому предмету», что должна быть «соразмерность орнамента и украшаемого предмета», и что обои и ковры не должны иметь узоров, «напоминающих что-либо, кроме ровной или простой поверхности». Ткань или обои на Великой выставке могли быть украшены натуральным мотивом, имитирующим реальность, в то время как эти авторы выступали за плоские и упрощенные природные мотивы. Редгрейв настаивал на том, что «стиль» требует прочной конструкции, предшествующей орнаментации, и надлежащего понимания качества используемых материалов. «Практичность должна превалировать над украшением». Однако реформаторы дизайна середины XIX века не пошли так далеко, как дизайнеры движения «Искусство и ремесла». Они больше беспокоились об орнаменте, чем о конструкции, имели неполное представление о методах производства и не критиковали промышленные методы как таковые. В отличие от них, движение «Искусство и ремесла» было в равной степени движением за социальные реформы и реформы дизайна, и его ведущие представители не разделяли эти два аспекта.

The Arts and Crafts movement emerged from the attempt to reform design and decoration in mid 19th century Britain. It was a reaction against a perceived decline in standards that the reformers associated with machinery and factory production. Their critique was sharpened by the items that they saw in the Great Exhibition of 1851, which they considered to be excessively ornate, artificial, and ignorant of the qualities of the materials used. Art historian Nikolaus Pevsner writes that the exhibits showed "ignorance of that basic need in creating patterns, the integrity of the surface", as well as displaying "vulgarity in detail". all of whom deprecated excessive ornament and impractical or badly made things. The organizers were "unanimous in their condemnation of the exhibits." Owen Jones, for example, complained that "the architect, the upholsterer, the paper stainer, the weaver, the calico printer, and the potter" produced "novelty without beauty, or beauty without intelligence." From these criticisms of manufactured goods emerged several publications that set out what the writers considered to be the correct principles of design. Richard Redgrave's Supplementary Report on Design (1852) analysed the principles of design and ornament and pleaded for "more logic in the application of decoration." Other works followed in a similar vein, such as Wyatt's Industrial Arts of the Nineteenth Century (1853), Gottfried Semper's Wissenschaft, Industrie und Kunst ("Science, Industry and Art") (1852), Ralph Wornum's Analysis of Ornament (1856), Redgrave's Manual of Design (1876), and Jones's Grammar of Ornament (1856). The Grammar of Ornament was particularly influential, liberally distributed as a student prize and running into nine reprints by 1910. Jones declared that ornament "must be secondary to the thing decorated", that there must be "fitness in the ornament to the thing ornamented", and that wallpapers and carpets must not have any patterns "suggestive of anything but a level or plain". A fabric or wallpaper in the Great Exhibition might be decorated with a natural motif made to look as real as possible, whereas these writers advocated flat and simplified natural motifs. Redgrave insisted that "style" demanded sound construction before ornamentation, and a proper awareness of the quality of materials used. "Utility must have precedence over ornamentation." However, the design reformers of the mid 19th century did not go as far as the designers of the Arts and Crafts movement. They were more concerned with ornamentation than construction, they had an incomplete understanding of methods of manufacture, and they did not criticise industrial methods as such. By contrast, the Arts and Crafts movement was as much a movement of social reform as design reform, and its leading practitioners did not separate the two.

А. У. Н. Пугин

Некоторые идеи этого движения предвосхитил Август Пугин (1812–1852), лидер готического возрождения в архитектуре. Например, он выступал за честность материала, конструкции и функции, как и художники движения «Искусства и ремёсла». Такие проблемы, как безудержный рост городов и положение бедных, стали центральными в работах Раскина, Морриса и движения «Искусства и ремёсла». В своей книге «Контрасты» (1836) он приводил примеры неудачных современных зданий и городского планирования в противопоставление хорошим средневековым образцам, а его биограф Розмари Хилл отмечает, что он «пришёл к выводам, почти мимоходом, о важности мастерства и традиций в архитектуре, которые потребовали бы всего столетия и совместных усилий Раскина и Морриса для детальной разработки». Она описывает простую мебель, которую он указал для здания в 1841 году – «плетёные стулья, дубовые столы» – как «интерьер в стиле «Искусства и ремёсла» в зародыше». Раскин связывал моральное и социальное здоровье нации с качеством её архитектуры и характером труда. Раскин считал механизированное производство и разделение труда, возникшие в ходе промышленной революции, «подневольным трудом» и полагал, что здоровое и моральное общество требует независимых работников, которые сами разрабатывают то, что производят. Он считал фабричное производство «нечестным», а ручной труд и мастерство – объединяющими достоинство и работу. В художественном плане на Раскина оказал влияние его современник Виолет-ле-Дюк, которого он преподавал всем своим ученикам. В письме к одному из своих учеников Раскин пишет: «Существует только одна книга, имеющая какую-либо ценность, – это «Словарь Виолет-ле-Дюка». Каждый должен учить французский язык». И, по некоторым сведениям, влияние Раскина на движение «Искусства и ремёсла» в 1860 году было вытеснено влиянием Виолет-ле-Дюка. Его последователи отдавали предпочтение ремесленному производству промышленному и беспокоились о потере традиционных навыков, но больше их тревожили последствия фабричной системы, чем сама техника. Идея Уильяма Морриса о «ручном труде» заключалась, по сути, в работе без разделения труда, а не в работе без какого-либо оборудования.

Some of the ideas of the movement were anticipated by Augustus Pugin (1812–1852), a leader in the Gothic revival in architecture. For example, he advocated truth to material, structure, and function, as did the Arts and Crafts artists. such as the sprawling growth of cities and the treatment of the poor – a tendency that became routine with Ruskin, Morris, and the Arts and Crafts movement. His book Contrasts (1836) drew examples of bad modern buildings and town planning in contrast with good medieval examples, and his biographer Rosemary Hill notes that he "reached conclusions, almost in passing, about the importance of craftsmanship and tradition in architecture that it would take the rest of the century and the combined efforts of Ruskin and Morris to work out in detail." She describes the spare furnishings which he specified for a building in 1841, "rush chairs, oak tables", as "the Arts and Crafts interior in embryo." Ruskin related the moral and social health of a nation to the qualities of its architecture and to the nature of its work. Ruskin considered the sort of mechanized production and division of labour that had been created in the industrial revolution to be "servile labour", and he thought that a healthy and moral society required independent workers who designed the things that they made. He believed factory made works to be "dishonest," and that handwork and craftsmanship merged dignity with labour. On the artistic side Ruskin was influenced by his contemporary Viollet le Duc whom he taught to all of his pupils. In a letter to one of his pupils Ruskin writes : "There is only one book of any value and that is the Dictionnary of Viollet le Duc. Everyone should learn French". And according to some Ruskin's influence on Arts and Crafts was supplanted in 1860 by that of Viollet le Duc. His followers favoured craft production over industrial manufacture and were concerned about the loss of traditional skills, but they were more troubled by the effects of the factory system than by machinery itself. William Morris's idea of "handicraft" was essentially work without any division of labour rather than work without any sort of machinery.

Уильям Моррис

Уильям Моррис (1834–1896) был выдающейся фигурой в дизайне конца XIX века и главным вдохновителем движения «Искусства и ремесла». Эстетическое и социальное видение этого движения выросло из идей, которые он развивал в 1850-х годах вместе с «Бирмингемским кругом» – группой студентов Оксфордского университета, включая Эдварда Берна-Джонса, который сочетал любовь к романтической литературе с приверженностью социальной реформе. Джон Уильям Маккейл отмечает, что «труд Карлайла «Прошлое и настоящее» стоял наряду с «Современными художниками» [Раскина] как вдохновенная и абсолютная истина». Средневековье, воплощенное в «Смерти Артура» Малори, задало стандарт для их раннего стиля. По словам Берна-Джонса, они намеревались «вести священную войну против века». Моррис начал экспериментировать с различными ремеслами, проектируя мебель и интерьеры. Он лично участвовал как в разработке дизайна, так и в производстве, что было отличительной чертой движения «Искусства и ремесла». Раскин утверждал, что разделение интеллектуального акта проектирования и ручного труда физического создания вредно как в социальном, так и в эстетическом плане. Моррис развил эту идею, настаивая на том, чтобы ни одна работа не начиналась в его мастерских, пока он лично не освоит соответствующие техники и материалы, утверждая, что «без достойного, творческого труда люди отрываются от жизни». В 1861 году Моррис начал коммерческое производство мебели и декоративных предметов, ориентируясь на средневековые стили и используя смелые формы и насыщенные цвета. Его узоры основывались на флоре и фауне, а изделия вдохновлялись народными или домашними традициями британской деревни. Некоторые из них намеренно оставляли незавершенными, чтобы продемонстрировать красоту материалов и мастерство ремесленника, создавая тем самым рустикальный облик. Моррис стремился объединить все виды искусства в оформлении дома, подчеркивая близость к природе и простоту форм.

Социальные принципы и принципы дизайна

В отличие от своих коллег в Соединенных Штатах, большинство представителей движения «Искусства и ремесла» в Великобритании испытывали сильные, несколько противоречивые, негативные чувства к машинам. Они представляли себе «ремесленника» свободным, творческим человеком, работающим руками, а «машину» – бездушной, монотонной и бесчеловечной. Эти контрастные образы отчасти восходят к книге Джона Раскина (1819–1900) «Камни Венеции» – архитектурной истории Венеции, содержащей резкое осуждение современного индустриализма, к которому дизайнеры движения «Искусства и ремесла» постоянно обращались. Недоверие к машинам лежало в основе создания множества небольших мастерских, которые около 1900 года отвернулись от промышленного мира, используя доиндустриальные техники для создания того, что они называли «изделиями ручной работы». — Алан Кроуфорд, «В. А. С. Бенсон, машины и движение «Искусства и ремесла» в Британии»

Критика промышленности

Уильям Моррис разделял критику промышленного общества, высказанную Раскином, и в то или иное время критиковал современную фабрику, использование машин, разделение труда, капитализм и утрату традиционных ремесленных навыков. Однако его отношение к машинам было непоследовательным. Он утверждал, что машинное производство – это "абсолютное зло", но при этом считал, что в "истинном обществе", где не производят ни предметы роскоши, ни дешевую безделушку, машины можно усовершенствовать и использовать для сокращения рабочего времени. Фиона Маккарти отмечает, что "в отличие от более поздних радикалов, таких как Ганди, Уильям Моррис не имел принципиальных возражений против использования машин как таковых, пока они производили изделия нужного ему качества". После неудачной попытки противопоставить свою Гильдию и Школу ремесел современным методам производства, он признал, что "современная цивилизация основана на машинах". Уильям Артур Смит Бенсон, напротив, без колебаний адаптировал стиль «искусств и ремесел» к металлообработке, производимой в промышленных условиях (см. врезку с цитатой). Моррис и его последователи считали разделение труда, лежащее в основе современной промышленности, нежелательным, но степень участия дизайнера в изготовлении изделия оставалась предметом споров и разногласий. Не все художники «искусств и ремесел» самостоятельно выполняли все этапы изготовления, и только в XX веке это стало определяющим признаком ремесленничества. Хотя Моррис был известен тем, что лично приобрел опыт во многих ремеслах (включая ткачество, крашение, печать, каллиграфию и вышивку), он не считал разделение функций дизайнера и исполнителя на своей фабрике проблематичным. Уолтер Крейн, близкий политический соратник Морриса, негативно относился к разделению труда как по моральным, так и по художественным причинам и решительно выступал за то, чтобы проектирование и изготовление осуществлялись одним человеком. Льюис Форман Дэй, друг и современник Крейна, столь же высоко ценивший Морриса, как и Крейн, резко не соглашался с ним. Он полагал, что разделение дизайна и исполнения не только неизбежно в современном мире, но и позволяет достичь наивысших результатов как в дизайне, так и в производстве. Лишь немногие основатели Общества выставок «искусств и ремесел» настаивали на том, что дизайнер должен быть одновременно и мастером. Питер Флауд, писавший в 1950-х годах, утверждал, что "основатели Общества никогда не реализовывали свои собственные проекты, а неизменно передавали их коммерческим фирмам". Идея о том, что дизайнер должен быть мастером, а мастер – дизайнером, возникла "не из учения Морриса или ранних принципов «искусств и ремесел», а скорее из доктрины, разработанной в первом десятилетии [XX] века такими людьми, как У. Р. Летаби". Рурализм, движение «город-сад» и возрождение народной песни – все они в той или иной степени были связаны идеалом "Простой жизни". В континентальной Европе это движение ассоциировалось с сохранением национальных традиций в архитектуре, прикладном искусстве, дизайне интерьеров и костюме.

William Morris shared Ruskin's critique of industrial society and at one time or another attacked the modern factory, the use of machinery, the division of labour, capitalism and the loss of traditional craft methods. But his attitude to machinery was inconsistent. He said at one point that production by machinery was "altogether an evil", Morris said that in a "true society", where neither luxuries nor cheap trash were made, machinery could be improved and used to reduce the hours of labour. Fiona MacCarthy says that "unlike later zealots like Gandhi, William Morris had no practical objections to the use of machinery per se so long as the machines produced the quality he needed." Morris insisted that the artist should be a craftsman designer working by hand After unsuccessfully pitting his Guild and School of Handicraft guild against modern methods of manufacture, he acknowledged that "Modern civilisation rests on machinery", William Arthur Smith Benson, on the other hand, had no qualms about adapting the Arts and Crafts style to metalwork produced under industrial conditions. (See quotation box.) Morris and his followers believed the division of labour on which modern industry depended was undesirable, but the extent to which every design should be carried out by the designer was a matter for debate and disagreement. Not all Arts and Crafts artists carried out every stage in the making of goods themselves, and it was only in the twentieth century that that became essential to the definition of craftsmanship. Although Morris was famous for getting hands on experience himself of many crafts (including weaving, dying, printing, calligraphy and embroidery), he did not regard the separation of designer and executant in his factory as problematic. Walter Crane, a close political associate of Morris's, took an unsympathetic view of the division of labour on both moral and artistic grounds, and strongly advocated that designing and making should come from the same hand. Lewis Foreman Day, a friend and contemporary of Crane's, as unstinting as Crane in his admiration of Morris, disagreed strongly with Crane. He thought that the separation of design and execution was not only inevitable in the modern world, but also that only that sort of specialisation allowed the best in design and the best in making. Few of the founders of the Arts and Crafts Exhibition Society insisted that the designer should also be the maker. Peter Floud, writing in the 1950s, said that "The founders of the Society never executed their own designs, but invariably turned them over to commercial firms." The idea that the designer should be the maker and the maker the designer derived "not from Morris or early Arts and Crafts teaching, but rather from the second generation elaboration doctrine worked out in the first decade of [the twentieth] century by men such as W. R. Lethaby". ruralism, the garden city movement and the folk song revival. All were linked, in some degree, by the ideal of "the Simple Life". In continental Europe the movement was associated with the preservation of national traditions in building, the applied arts, domestic design and costume.

Разработка

Дизайн Морриса быстро приобрел популярность, привлекая внимание, когда работы его компании были выставлены на Международной выставке 1862 года в Лондоне. Большая часть этих работ непосредственно вдохновлена «Словарем» Виоле ле Дюка. Значительная часть ранних работ Morris & Co создавалась для церквей, и Моррис получил важные заказы на дизайн интерьеров для дворца Святого Джеймса и Музея Южного Кенсингтона (ныне Музей Виктории и Альберта). Позже его работы стали популярны среди среднего и высшего классов, несмотря на его стремление создать демократичное искусство, и к концу XIX века дизайн в стиле «искусств и ремесел» в домах и интерьерах стал доминирующим стилем в Великобритании, копируемым в изделиях, изготовленных традиционными промышленными методами. Распространение идей «искусств и ремесел» в конце XIX и начале XX века привело к созданию множества ассоциаций и ремесленных сообществ, хотя Моррис мало участвовал в их деятельности из-за своей увлеченности социализмом в то время. В Великобритании было образовано сто тридцать организаций, связанных с «искусствами и ремеслами», большинство из которых – между 1895 и 1905 годами. В 1881 году Эглантина Луиза Джебб, Мэри Фрейзер Тайлер и другие основали Ассоциацию домашних искусств и промышленности, чтобы побудить рабочий класс, особенно в сельской местности, заниматься ремеслами под контролем, не ради прибыли, а чтобы предоставить им полезные занятия и улучшить их вкус. К 1889 году в ней насчитывалось 450 классов, 1000 преподавателей и 5000 студентов. В 1882 году архитектор А. Х. Макмердо основал гильдию Century Guild – партнерство дизайнеров, включавшее Селвина Имиджа, Герберта Хорна, Клемента Хитона и Бенджамина Кресвика. В 1884 году пять молодых архитекторов – Уильям Летаби, Эдвард Прайор, Эрнест Ньютон, Мервин Маккартни и Джеральд С. Хорсли – основали Гильдию художников, с целью объединить изобразительное и прикладное искусство и повысить статус последнего. Первоначально ею руководил Джордж Блэколл Саймондс. К 1890 году в гильдии было 150 членов, что отражало растущее число практикующих стиль «искусств и ремесел». Она существует и по сей день. Лондонский универмаг Liberty & Co., основанный в 1875 году, был известным продавцом товаров в этом стиле и «художественной одежды», предпочитаемой последователями движения «искусств и ремесел». В 1887 году было создано Общество художественных и ремесленных выставок, которое дало название движению, а его президентом стал Уолтер Крейн. Первая выставка состоялась в Новой галерее в Лондоне в ноябре 1888 года. Это была первая выставка современного декоративного искусства в Лондоне после зимней выставки в галерее Гровенор в 1881 году. Morris & Co. была широко представлена на выставке мебелью, тканями, коврами и вышивками. Эдвард Берн-Джонс заметил: «Здесь впервые можно в какой-то мере оценить изменения, произошедшие за последние двадцать лет». Общество существует и сегодня как Общество дизайнеров-ремесленников. В 1888 году К. Р. Эшби, один из главных представителей стиля в Англии в конце периода, основал Гильдию и школу ремесел в Ист-Энде Лондона. Гильдия была ремесленным кооперативом, основанным на средневековых гильдиях, и предназначалась для того, чтобы рабочие находили удовлетворение в своем ремесле. Опытные ремесленники, работающие по принципам Раскина и Морриса, должны были производить изделия ручной работы и руководить школой для учеников. Идея была встречена с энтузиазмом почти всеми, кроме Морриса, который к тому времени был занят продвижением социализма и считал план Эшби тривиальным. С 1888 по 1902 год гильдия процветала, в ней работало около 50 человек. В 1902 году Эшби перенес гильдию из Лондона, чтобы начать экспериментальное сообщество в Чиппинг-Кэмпдене в Котсуолдсе. Работы гильдии характеризуются гладкими поверхностями кованого серебра, плавными линиями проволоки и цветными камнями в простых оправах. Эшби проектировал ювелирные изделия и серебряную посуду. Гильдия процветала в Чиппинг-Камдене, но не достигла финансового успеха и была ликвидирована в 1908 году. Некоторые ремесленники остались, внося вклад в традицию современного ремесла в этом районе. C. F. A. Voysey (1857–1941) был архитектором в стиле «искусств и ремесел», который также проектировал ткани, плитку, керамику, мебель и металлоконструкции. Его стиль сочетал в себе простоту и изысканность. Его обои и текстиль с изображением стилизованных форм птиц и растений в смелых контурах и плоских цветах широко использовались. К концу XIX века идеалы «искусств и ремесел» повлияли на архитектуру, живопись, скульптуру, графику, иллюстрацию, книжное дело и фотографию, дизайн интерьеров и декоративное искусство, включая мебель и деревообработку, витражи, кожевенное дело, кружевоплетение, вышивку, ковроткачество и ткачество, ювелирное дело и металлообработку, эмалирование и керамику. К 1910 году наблюдалась мода на «искусства и ремесла» и все, что было сделано вручную. Наблюжалось распространение любительского ремесла переменного качества и некомпетентных имитаторов, из-за которых публика стала рассматривать «искусства и ремесла» как «нечто менее, а не более компетентное и пригодное для использования, чем обычный массовый продукт». Общество художественных и ремесленных выставок провело одиннадцать выставок между 1888 и 1916 годами. К началу войны в 1914 году оно пришло в упадок и столкнулось с кризисом. Его выставка 1912 года оказалась финансовым провалом. В то время как дизайнеры в континентальной Европе внедряли инновации в дизайне и заключали союзы с промышленностью посредством таких инициатив, как Deutsche Werkbund, и в Великобритании предпринимались новые инициативы, такие как Omega Workshops и Design in Industries Association, Общество художественных и ремесленных выставок, находящееся под контролем старой гвардии, отходило от коммерции и сотрудничества с производителями, возвращаясь к чистому ручному труду и тому, что Тания Харрод описывает как «декоммодификацию».

Morris's designs quickly became popular, attracting interest when his company's work was exhibited at the 1862 International Exhibition in London. Much of this work is directly inspired from the Dictionnaire of Viollet le Duc. Most of Morris & Co's early work was for churches and Morris won important interior design commissions at St James's Palace and the South Kensington Museum (now the Victoria and Albert Museum). Later his work became popular with the middle and upper classes, despite his wish to create a democratic art, and by the end of the 19th century, Arts and Crafts design in houses and domestic interiors was the dominant style in Britain, copied in products made by conventional industrial methods. The spread of Arts and Crafts ideas during the late 19th and early 20th centuries resulted in the establishment of many associations and craft communities, although Morris had little to do with them because of his preoccupation with socialism at the time. A hundred and thirty Arts and Crafts organisations were formed in Britain, most between 1895 and 1905. In 1881, Eglantyne Louisa Jebb, Mary Fraser Tytler and others initiated the Home Arts and Industries Association to encourage the working classes, especially those in rural areas, to take up handicrafts under supervision, not for profit, but in order to provide them with useful occupations and to improve their taste. By 1889 it had 450 classes, 1,000 teachers and 5,000 students. In 1882, architect A. H. Mackmurdo formed the Century Guild, a partnership of designers including Selwyn Image, Herbert Horne, Clement Heaton and Benjamin Creswick. In 1884, the Art Workers Guild was initiated by five young architects, William Lethaby, Edward Prior, Ernest Newton, Mervyn Macartney and Gerald C. Horsley, with the goal of bringing together fine and applied arts and raising the status of the latter. It was directed originally by George Blackall Simonds. By 1890 the Guild had 150 members, representing the increasing number of practitioners of the Arts and Crafts style. It still exists. The London department store Liberty & Co., founded in 1875, was a prominent retailer of goods in the style and of the "artistic dress" favoured by followers of the Arts and Crafts movement. In 1887 the Arts and Crafts Exhibition Society, which gave its name to the movement, was formed with Walter Crane as president, holding its first exhibition in the New Gallery, London, in November 1888. It was the first show of contemporary decorative arts in London since the Grosvenor Gallery's Winter Exhibition of 1881. Morris & Co. was well represented in the exhibition with furniture, fabrics, carpets and embroideries. Edward Burne Jones observed, "here for the first time one can measure a bit the change that has happened in the last twenty years". The society still exists as the Society of Designer Craftsmen. In 1888, C. R. Ashbee, a major late practitioner of the style in England, founded the Guild and School of Handicraft in the East End of London. The guild was a craft co operative modelled on the medieval guilds and intended to give working men satisfaction in their craftsmanship. Skilled craftsmen, working on the principles of Ruskin and Morris, were to produce hand crafted goods and manage a school for apprentices. The idea was greeted with enthusiasm by almost everyone except Morris, who was by now involved with promoting socialism and thought Ashbee's scheme trivial. From 1888 to 1902 the guild prospered, employing about 50 men. In 1902 Ashbee relocated the guild out of London to begin an experimental community in Chipping Campden in the Cotswolds. The guild's work is characterised by plain surfaces of hammered silver, flowing wirework and colored stones in simple settings. Ashbee designed jewellery and silver tableware. The guild flourished at Chipping Camden but did not prosper and was liquidated in 1908. Some craftsmen stayed, contributing to the tradition of modern craftsmanship in the area. C. F. A. Voysey (1857–1941) was an Arts and Crafts architect who also designed fabrics, tiles, ceramics, furniture and metalwork. His style combined simplicity with sophistication. His wallpapers and textiles, featuring stylised bird and plant forms in bold outlines with flat colors, were used widely. By the end of the nineteenth century, Arts and Crafts ideals had influenced architecture, painting, sculpture, graphics, illustration, book making and photography, domestic design and the decorative arts, including furniture and woodwork, stained glass, leatherwork, lacemaking, embroidery, rug making and weaving, jewelry and metalwork, enameling and ceramics. By 1910, there was a fashion for "Arts and Crafts" and all things hand made. There was a proliferation of amateur handicrafts of variable quality and of incompetent imitators who caused the public to regard Arts and Crafts as "something less, instead of more, competent and fit for purpose than an ordinary mass produced article." The Arts and Crafts Exhibition Society held eleven exhibitions between 1888 and 1916. By the outbreak of war in 1914 it was in decline and faced a crisis. Its 1912 exhibition had been a financial failure. While designers in continental Europe were making innovations in design and alliances with industry through initiatives such as the Deutsche Werkbund and new initiatives were being taken in Britain by the Omega Workshops and the Design in Industries Association, the Arts and Crafts Exhibition Society, now under the control of an old guard, was withdrawing from commerce and collaboration with manufacturers into purist handwork and what Tania Harrod describes as "decommoditisation"

Один из его главных сторонников, Гордон Рассел, председатель Панели по дизайну утилитарной мебели, был проникнут идеями «искусств и ремесел». Он производил мебель в Котсуолдских холмах – регионе, известном производством мебели в стиле «искусств и ремесел» со времен Эшби, и был членом Общества художественных и ремесленных выставок. Биограф Уильяма Морриса, Фиона Маккарти, обнаружила философию «искусств и ремесел» даже в основе Фестиваля Британии (1951 года) и работ дизайнера Теренса Конрана (1931–2020).

Дизайнер и теоретик Кристофер Дрессер (1834–1904), уроженец Глазго, был одним из первых и наиболее важных независимых дизайнеров, ключевой фигурой в эстетическом движении и крупным участником связанного англо-японского движения. Движение получило «необыкновенное развитие» в Шотландии, где оно было представлено развитием «глазговского стиля», основанного на таланте Школы искусств Глазго. Здесь укоренилось кельтское возрождение, и стали популярными такие мотивы, как Глазго роза. Чарльз Ренни МакИнтош (1868–1928) и Школа искусств Глазго оказали влияние на других во всем мире. Шотландия стала известна в движении «искусств и ремесел» своими витражами, а Уэльс – своей керамикой. К середине XIX века тяжелые соленые глазури, которые на протяжении поколений использовали местные ремесленники, вышли из моды, отчасти из-за того, что массово производимая керамика снижала цены. Но движение «искусств и ремесел» вновь пробудило интерес к их работе. Английский галерист Горас У. Эллиот посетил гончарную мастерскую Эвенни (существующую с XVII века) в 1885 году, чтобы найти местные изделия и поощрить стиль, совместимый с движением. Изделия, которые он привез в Лондон в течение следующих двадцати лет, возродили интерес к валлийской керамике. Ключевым пропагандистом движения «искусств и ремесел» в Уэльсе был Оуэн Морган Эдвардс. Эдвардс был реформистским политиком, стремящимся возродить валлийскую гордость, знакомя свой народ с их языком и историей. По мнению Эдвардса, «Нет ничего, что было бы более необходимо для Уэльса, чем образование в области искусств и ремесел», – хотя Эдвардс был больше склонен к возрождению валлийского национализма, чем к восхищению глазурями или деревенской целостностью. В архитектуре Клоу Уильямс Эллис стремился возродить интерес к древнему строительству, возрождая строительство из «утрамбованной земли» или пизе в…

Ирландия

Движение распространилось на Ирландию, ознаменовав важный этап в культурном развитии нации, став визуальным отражением литературного возрождения того же периода и выражением ирландского национализма. Использование витражей в стиле «искусств и ремёсел» было популярно в Ирландии, наиболее известными художниками были Гарри Кларк и Эви Хон. Архитектурным воплощением стиля является часовня Хонан (1916) в городе Корк, расположенная на территории Университетского колледжа Корка. Среди других архитекторов, работавших в Ирландии, были сэр Эдвин Лютиенс (усадьба Хейвуд Хаус в графстве Лаос, остров Ламбей и Ирландский национальный мемориальный военный сад в Дублине) и Фредерик «Па» Хикс (здания усадьбы и круглая башня замка Малахайд). Ирландские кельтские мотивы широко использовались в рамках этого движения в серебряном деле, ковровом дизайне, книжных иллюстрациях и резьбе по дереву.

Северная Америка

В Соединенных Штатах стиль «Искусств и ремесел» инициировал различные попытки переосмыслить идеалы европейского «Искусства и ремесел» для американской аудитории. К ним относятся архитектура в стиле «Craftsman», мебель и другие декоративные искусства, такие как проекты, продвигаемые Густавом Стикли в его журнале «The Craftsman», и изделия, созданные на территории Ройкрофта, о чем сообщалось в книге Элберта Хаббарда «The Fra». Оба использовали свои журналы как средство продвижения товаров, производимых в мастерской Craftsman в Иствуде, штат Нью-Йорк, и на территории Ройкрофта Элберта Хаббарда в Ист-Авроре, штат Нью-Йорк. Среди подражателей мебели Стикли (дизайн которой часто ошибочно называют «стилем миссии») были три компании, основанные его братьями. Термины «Американский Craftsman» или «стиль Craftsman» часто используются для обозначения стиля архитектуры, дизайна интерьера и декоративного искусства, который преобладал между эпохами модерна и ар-деко в США, или примерно в период с 1910 по 1925 год. Движение особенно примечательно профессиональными возможностями, которые оно открыло для женщин в качестве ремесленниц, дизайнеров и предпринимателей, основавших и управлявших или работавших на таких успешных предприятиях, как Kalo Shops, Pewabic Pottery, Rookwood Pottery и Tiffany Studios. В Канаде преобладает термин «Искусство и ремесло», но «Craftsman» также признается. В то время как европейцы стремились воссоздать добродетельные ремесла, вытесненные индустриализацией, американцы пытались установить новый тип добродетели, чтобы заменить героическое ремесленное производство: хорошо обставленные дома среднего класса. Они утверждали, что простая, но изысканная эстетика декоративного искусства в стиле «Искусства и ремесел» облагородит новый опыт промышленного потребления, сделав людей более рациональными, а общество – более гармоничным. Американское движение «Искусства и ремесел» было эстетическим аналогом его современной политической философии – прогрессивизма. Характерно, что когда Общество «Искусств и ремесел» начало свою деятельность в октябре 1897 года в Чикаго, это произошло в Hull House, одном из первых американских домов для социальной реформы. Среди сторонников выставки были Лэнгфорд Уоррен, основатель Гарвардской школы архитектуры; миссис Ричард Моррис Хант; Артур Астор Кэри и Эдвин Мид, социальные реформаторы; и Уилл Х. Брэдли, графический дизайнер. Успех этой выставки привел к учреждению Общества «Искусств и ремесел» (SAC) 28 июня 1897 года с мандатом «развивать и поощрять более высокие стандарты в ремеслах». 21 основатель заявил, что заинтересован не только в продажах, но и в поощрении художников к созданию работ с наилучшим качеством изготовления и дизайна. Этот мандат вскоре был расширен до кредо, возможно, написанного первым президентом SAC Чарльзом Элиотом Нортоном, которое гласило:

In the United States, the Arts and Crafts style initiated a variety of attempts to reinterpret European Arts and Crafts ideals for Americans. These included the "Craftsman" style architecture, furniture, and other decorative arts such as designs promoted by Gustav Stickley in his magazine, The Craftsman and designs produced on the Roycroft campus as publicized in Elbert Hubbard's The Fra. Both men used their magazines as a vehicle to promote the goods produced with the Craftsman workshop in Eastwood, NY and Elbert Hubbard's Roycroft campus in East Aurora, NY. A host of imitators of Stickley's furniture (the designs of which are often mislabelled the "Mission Style") included three companies established by his brothers. The terms American Craftsman or Craftsman style are often used to denote the style of architecture, interior design, and decorative arts that prevailed between the dominant eras of Art Nouveau and Art Deco in the US, or approximately the period from 1910 to 1925. The movement was particularly notable for the professional opportunities it opened up for women as artisans, designers and entrepreneurs who founded and ran, or were employed by, such successful enterprises as the Kalo Shops, Pewabic Pottery, Rookwood Pottery, and Tiffany Studios. In Canada, the term Arts and Crafts predominates, but Craftsman is also recognized. While the Europeans tried to recreate the virtuous crafts being replaced by industrialisation, Americans tried to establish a new type of virtue to replace heroic craft production: well decorated middle class homes. They claimed that the simple but refined aesthetics of Arts and Crafts decorative arts would ennoble the new experience of industrial consumerism, making individuals more rational and society more harmonious. The American Arts and Crafts movement was the aesthetic counterpart of its contemporary political philosophy, progressivism. Characteristically, when the Arts and Crafts Society began in October 1897 in Chicago, it was at Hull House, one of the first American settlement houses for social reform. Some of the advocates of the exhibit were Langford Warren, founder of Harvard's School of Architecture; Mrs. Richard Morris Hunt; Arthur Astor Carey and Edwin Mead, social reformers; and Will H. Bradley, graphic designer. The success of this exhibition resulted in the incorporation of The Society of Arts and Crafts (SAC), on June 28, 1897, with a mandate to "develop and encourage higher standards in the handicrafts." The 21 founders claimed to be interested in more than sales, and emphasized encouragement of artists to produce work with the best quality of workmanship and design. This mandate was soon expanded into a credo, possibly written by the SAC's first president, Charles Eliot Norton, which read:

Это Общество было учреждено с целью содействия художественному труду во всех отраслях ремесла. Оно надеется установить взаимовыгодные отношения между дизайнерами и мастерами и поощрять мастеров выполнять собственные проекты. Оно стремится стимулировать у мастеров признательность за достоинство и ценность хорошего дизайна; противодействовать распространенному нетерпению к Закону и Форме и стремлению к чрезмерной орнаментации и показной оригинальности. Оно будет настаивать на необходимости трезвости и сдержанности, или упорядоченной организации, надлежащего учета отношений между формой объекта и его назначением, а также гармонии и соответствия в его декоре. Построенное в 1913–14 годах бостонским архитектором Дж. Уильямсом Билом в горах Оссипи, штат Нью-Гэмпшир, горное поместье Тома и Олив Плант, «Замок в облаках», также известное как «Лакхнау», является отличным примером американского стиля Craftsman в Новой Англии. Значительное влияние также оказали сообщество Ройкрофт, основанное Элбертом Хаббардом в Буффало и Ист-Авроре, штат Нью-Йорк, Джозеф Марбелла, утопические сообщества, такие как Колония Бёрдклифф в Вудстоке, штат Нью-Йорк, и Роуз-Вэлли, штат Пенсильвания, проекты, такие как Маунтин-Лейкс, штат Нью-Джерси, с группами бунгало и шато, построенными Гербертом Дж. Хэпгудом, и современный стиль студийного ремесла. Студийная керамика – представленная компаниями Grueby Faience Company, Newcomb Pottery в Новом Орлеане, Marblehead Pottery, Teco pottery, Overbeck и Rookwood pottery, а также керамикой Pewabic Pottery Мэри Чейз Перри Страттон в Детройте, компанией Van Briggle Pottery в Колорадо-Спрингс, штат Колорадо, а также художественной плиткой, изготовленной Эрнестом А. Батчелдером в Пасадене, штат Калифорния, и своеобразная мебель Чарльза Рольфса – все это демонстрирует влияние «Искусств и ремесел».

Архитектура и искусство

"Школа прерий" Фрэнка Ллойда Райта, Джорджа Вашингтона Махера и других архитекторов Чикаго, движение школ дневного пребывания, бунгало и усовершенствованный стиль бунгало, популяризированные Грин и Грин, Джулией Морган и Бернардом Мэйббиком, – это лишь некоторые примеры американского стиля «Искусства и ремесла» и американского стиля «Craftsman» в архитектуре. Восстановленные образцы, находящиеся под охраной, до сих пор сохранились в Америке, особенно в Калифорнии, в Беркли и Пасадене, а также в районах других городов, которые застраивались в эту эпоху и не подверглись послевоенному городскому обновлению. Стиль «Миссионское возрождение», «Школа прерий» и стиль «калифорнийского бунгало» в жилом строительстве остаются популярными в Соединенных Штатах и сегодня. Артур Уэсли Доу (1857–1922) на Восточном побережье и Педро Джозеф де Лемос (1882–1954) в Калифорнии были двумя наиболее влиятельными фигурами как теоретики, педагоги и плодовитые художники, работавшие в различных техниках, от гравюры до керамики и пастели. Доу, преподавал в Колумбийском университете и основал летнюю школу искусств в Ипсвиче, в 1899 году опубликовал свою основополагающую работу «Композиция», в которой выделил сущность японской композиции, сформулировав отчетливо американский подход, объединяющий в декоративный гармоничный синтез три элемента: простоту линий, «нотан» (баланс светлых и темных участков) и симметрию цвета. Его целью было создание искусно выполненных и красиво оформленных предметов. Ученик Доу, де Лемос, ставший директором Института искусств Сан-Франциско, директором музея и художественной галереи Стэнфордского университета и главным редактором журнала School Arts Magazine, расширил и существенно переработал идеи Доу в более чем 150 монографиях и статьях для художественных школ в Соединенных Штатах и Великобритании. Среди его многочисленных неортодоксальных учений была его убежденность в том, что промышленные изделия могут выражать «возвышенную красоту», и что глубокое понимание можно найти в абстрактных «формах дизайна» доколумбовых цивилизаций.

Музеи

Музей американского движения искусств и ремесел в городе Санкт-Петербург, штат Флорида, открылся в 2021 году.

Азия

В Японии Янаги Соэцу, создатель движения "Мингей", которое с 1920-х годов продвигало народное искусство, испытал влияние трудов Морриса и Раскина. Подобно движению "Искусства и ремесла" в Европе, "Мингей" стремился сохранить традиционные ремесла в условиях развития современной промышленности.

Дизайн сада

Гертруда Джекил применила принципы стиля «Искусства и ремесла» к дизайну садов. Она работала с английским архитектором сэром Эдвином Лютенсом, для чьих проектов создала множество ландшафтов, а он спроектировал её дом Манстед-Вуд, недалеко от Годалминга в Суррее. Джекил создала сады для Бишопсбарнса, дома йоркского архитектора Уолтера Бриерли, сторонника движения «Искусства и ремесла» и известного как «Лютины Севера». Сад для последнего проекта Бриерли, Годдардса в Йорке, был выполнен Джорджем Диллистоуном, садовником, работавшим с Лютенсом и Джекил в замке Дрого. В Годдардсе сад включал в себя ряд элементов, отражавших стиль дома в духе «Искусства и ремесла», таких как использование живых изгородей и цветников для разделения сада на ряд открытых комнат. Еще один выдающийся сад в стиле «Искусства и ремесла» – сад поместья Хидкот-Манор, спроектированный Лоуренсом Джонстоном, который также разбит на серию открытых комнат, и где, как и в Годдардсе, ландшафтный дизайн становится менее формальным по мере удаления от дома. Другие примеры садов в стиле «Искусства и ремесла» включают сады Хестеркомба, усадьбу Лайтс Кэри и сады некоторых архитектурных образцов зданий в стиле «Искусства и ремесла» (упомянутых выше).

Художественное образование

Идеи Морриса были восприняты движением «Новое образование» в конце 1880-х годов, которое включило обучение ремеслам в школах Эбботсхолма (1889) и Бедалеса (1892), а его влияние прослеживается в социальных экспериментах Дартингтон-Холла в середине XX века. Представители движения «Искусства и ремесла» в Великобритании критиковали государственную систему художественного образования, основанную на абстрактном дизайне с недостаточным обучением практическим ремеслам. Отсутствие ремесленной подготовки также вызывало обеспокоенность в промышленных и официальных кругах, и в 1884 году Королевская комиссия (приняв рекомендации Уильяма Морриса) рекомендовала уделять больше внимания соответствию дизайна материалу, из которого он будет выполнен. Первой школой, внесшей эти изменения, стала Бирмингемская школа искусств и ремесел, которая «проложила путь внедрению готового дизайна в преподавание искусства и дизайна на национальном уровне (работа с материалом, для которого предназначен дизайн, а не проектирование на бумаге)». В своем отчете внешнего эксперта за 1889 год Уолтер Крейн высоко оценил Бирмингемскую школу искусств за то, что она «рассматривала дизайн в связи с материалами и назначением». Под руководством Эдварда Тейлора, директора школы с 1877 по 1903 год, и при поддержке Генри Пейна и Джозефа Саутолла, Бирмингемская школа стала ведущим центром «Искусств и ремесел». Другие школы, находящиеся в ведении местных органов власти, также начали внедрять более практическое обучение ремеслам, и к 1890-м годам идеалы «Искусств и ремесел» распространялись членами Гильдии работников искусства в художественные школы по всей стране. Члены Гильдии занимали влиятельные должности: Уолтер Крейн был директором Манчестерской школы искусств, а затем Королевского колледжа искусств; Ф. М. Симпсон, Роберт Аннинг Белл и К. Дж. Аллен были соответственно профессором архитектуры, преподавателем живописи и дизайна и преподавателем скульптуры в Ливерпульской школе искусств; Роберт Каттерсон Смит, директор Бирмингемской школы искусств с 1902 по 1920 год, также был членом Гильдии; У. Р. Летаби и Джордж Фрэмптон были инспекторами и советниками при совете по образованию Лондонского графства (LCC), и в 1896 году, во многом благодаря их усилиям, LCC учредила Центральную школу искусств и ремесел и назначила их содиректорами. Десять лет спустя, после реформы, комиссия по расследованию изучила RCA и обнаружила, что она по-прежнему недостаточно готовит студентов к работе в промышленности. В дебатах, последовавших за публикацией доклада комиссии, К. Р. Эшби опубликовал резкую критическую статью «Следует ли нам прекратить преподавание искусства», в которой призвал к полной ликвидации системы художественного образования и обучению ремеслам в государственных мастерских, финансируемых государством. Льюис Форман Дэй, видная фигура в движении «Искусства и ремесла», выразил иное мнение в своем особом заключении к комиссии по расследованию, выступая за больший акцент на принципах дизайна в противовес растущей ортодоксальности обучения дизайну путем непосредственной работы с материалами. Тем не менее, дух «Искусств и ремесел» полностью проник в британские художественные школы и, по мнению историка художественного образования Стюарта Макдональда, сохранялся до послевоенного времени.

Morris's ideas were adopted by the New Education Movement in the late 1880s, which incorporated handicraft teaching in schools at Abbotsholme (1889) and Bedales (1892), and his influence has been noted in the social experiments of Dartington Hall during the mid 20th century. Arts and Crafts practitioners in Britain were critical of the government system of art education based on design in the abstract with little teaching of practical craft. This lack of craft training also caused concern in industrial and official circles, and in 1884 a Royal Commission (accepting the advice of William Morris) recommended that art education should pay more attention to the suitability of design to the material in which it was to be executed. The first school to make this change was the Birmingham School of Arts and Crafts, which "led the way in introducing executed design to the teaching of art and design nationally (working in the material for which the design was intended rather than designing on paper). In his external examiner's report of 1889, Walter Crane praised Birmingham School of Art in that it 'considered design in relationship to materials and usage. Under the direction of Edward Taylor, its headmaster from 1877 to 1903, and with the help of Henry Payne and Joseph Southall, the Birmingham School became a leading Arts and Crafts centre. Other local authority schools also began to introduce more practical teaching of crafts, and by the 1890s Arts and Crafts ideals were being disseminated by members of the Art Workers Guild into art schools throughout the country. Members of the Guild held influential positions: Walter Crane was director of the Manchester School of Art and subsequently the Royal College of Art; F. M. Simpson, Robert Anning Bell and C. J. Allen were respectively professor of architecture, instructor in painting and design, and instructor in sculpture at Liverpool School of Art; Robert Catterson Smith, the headmaster of the Birmingham Art School from 1902 to 1920, was also an AWG member; W. R. Lethaby and George Frampton were inspectors and advisors to the London County Council's (LCC) education board and in 1896, largely as a result of their work, the LCC set up the Central School of Arts and Crafts and made them joint principals. Ten years after reform, a committee of inquiry reviewed the RCA and found that it was still not adequately training students for industry. In the debate that followed the publication of the committee's report, C. R. Ashbee published a highly critical essay, Should We Stop Teaching Art, in which he called for the system of art education to be completely dismantled and for the crafts to be learned in state subsidised workshops instead. Lewis Foreman Day, an important figure in the Arts and Crafts movement, took a different view in his dissenting report to the committee of inquiry, arguing for greater emphasis on principles of design against the growing orthodoxy of teaching design by direct working in materials. Nevertheless, the Arts and Crafts ethos thoroughly pervaded British art schools and persisted, in the view of the historian of art education, Stuart MacDonald, until after the Second World War.