Өнер және қолөнер қозғалысы (1880-1920): декоратив өнердегі бағыт, өндіріс сапасына наразылық. Art Nouveau-дің бастауы немесе қарсылығы? Тарихы мен ерекшеліктері.
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Дизайн қозғалысы (шамамен 1880–1920) – өнер және дизайн қозғалысы.
Design movement (c. 1880–1920)
the art and design movement
Өнер және қолөнер қозғалысы – Британ аралдарында ең ерте және толыққанды дамыған, кейін Британ империясы және Еуропа мен Американың басқа бөліктеріне тараған сәндік және бейнелеу өнеріндегі халықаралық үрдіс. Декоративтік өнердің нашарлап бара жатқандығы мен оның өндірілген жағдайларына наразылық ретінде туған бұл қозғалыс, шамамен 1880–1920 жылдар аралығында Еуропа мен Солтүстік Америкада гүлденді. Кейбір зерттеушілер оны кейіннен модерн деп аталған британдық стильдің бастауы деп санайды. Басқалары оны Англиядағы модерннің көрінісі деп есептейді. Ал үшіншілері Өнер және қолөнерді модернге қарама-қарсы деп қарастырады. Өнер және қолөнер, модерннің темір сияқты өнеркәсіптік материалдарды пайдалануын сынға алды. Модерн суретшілері үшін Өнер және қолөнердің идеалдары өзімен қайшылықты болды: «Өнер және қолөнер қозғалысының қолөнер шеңберіне сығылып қалуы, әрі сәндік суретшінің мәртебесінің өсуімен, әрі Уильям Моррис жариялаған «халық үшін және халықтан» өнердің демократиялық қағидасымен үйлеспеді». Мысалы, Генри ван де Вельде Өнер және қолөнердің әлеуметтік мағынасын түсінгенмен, оның толыққанды ізбасары болған жоқ. Ол одан бас тартып, оны өткен заманға жатпайтын және қияли арманға толы деп санады. Жапонияда ол 1920 жылдары Мингэй қозғалысы ретінде пайда болды. Ол дәстүрлі қолөнерді ұстанып, көбінесе ортағасырлық, романтикалық немесе халықтық безендіру стильдерін қолданды. Ол экономикалық және әлеуметтік реформаларды жақтады және индустрияға қарсы бағытталды. 1930 жылдары модернизм оны ығыстырғанға дейін, бұл қозғалыс Еуропа өнеріне зор әсер етті, бірақ оның негізіндегі принциптер мен стиль Англияда кем дегенде 20 жыл бойы дамып келді. Ол тарихшы Томас Карлайлдың, өнер сыншысы Джон Раскиннің және дизайнер Уильям Морристің идеяларымен шабыттанды. Шотландияда ол Чарльз Ренни Макинтош сияқты көрнекті тұлғалармен байланысты. Виолет ле Дюктың табиғат және готикалық өнер туралы еңбектері де Өнер және қолөнер қозғалысының эстетикасында маңызды рөл атқарады.
The Arts and Crafts movement was an international trend in the decorative and fine arts that developed earliest and most fully in the British Isles and subsequently spread across the British Empire and to the rest of Europe and America. Initiated in reaction against the perceived impoverishment of the decorative arts and the conditions in which they were produced, the movement flourished in Europe and North America between about 1880 and 1920. Some consider that it is the root of the Modern Style, a British expression of what later came to be called the Art Nouveau movement. Others consider that it is the incarnation of Art Nouveau in England. Others consider Art and Crafts to be in opposition to Art Nouveau. Arts and Crafts indeed criticized Art Nouveau for its use of industrial materials such as iron. And as for Art Nouveau artists, the Arts and Crafts utopia was intrinsically contradictory: "the paradoxical confinement of the Arts & Crafts movement in an artisanal practice was completely out of step with the evolution of the status of the artist decorator, but also with the democratic will of an art “for the people and by the people” proclaimed by William Morris". For example if Henry van de Velde understands the social discourse of Arts and Crafts, he is not an unconditional disciple of it. And he will end up turning away from it, considering it as anachronistic and tinged with quixoticism. In Japan, it emerged in the 1920s as the Mingei movement. It stood for traditional craftsmanship, and often used medieval, romantic, or folk styles of decoration. It advocated economic and social reform and was anti industrial in its orientation. It had a strong influence on the arts in Europe until it was displaced by Modernism in the 1930s, although the principles and style on which it was based had been developing in England for at least 20 years. It was inspired by the ideas of historian Thomas Carlyle, art critic John Ruskin, and designer William Morris. In Scotland, it is associated with key figures such as Charles Rennie Mackintosh. Viollet le Duc's books on nature and Gothique art also play an essential part in the esthetics of the Arts and Crafts movement.
Жобалау реформасы
Өнер және қолөнер қозғалысы 19-ғасырдың ортасында Ұлыбританияда дизайн мен безендіруді реформалауға жасалған тытырудың нәтижесінде пайда болды. Бұл машиналар мен фабрика өндірісімен байланысты стандарттардың төмендеуіне қарсы болған реформаторлардың реакциясы еді. Олардың сын-пікірлері 1851 жылғы Ұлы көрменің экспонаттарында көрінді, оларды олар тым әшекейлі, жасанды және қолданылған материалдардың ерекшеліктерін ескермейтін деп санады. Көркемөнер тарихшысы Николаус Певснердің айтуынша, көрмедегі экспонаттар "үлгілер жасаудағы беттің тұтастығы сияқты негізгі қажеттіліктің жоқтығын" және "детальдардағы әдепсіздікті" көрсетті. Олардың барлығы шектен тыс әшекейлеуге, қолдануға келмейтін немесе нашар жасалған заттарға қарсы болды. Көрмені ұйымдастырушылар "экспонаттарды бірауызды түрде айыптады". Мысалы, Оуэн Джонс "архитектор, жиһаз жасаушы, қағаз бояушы, тоқымашы, калико басушы және қыш құмырашы" "сұлулықсыз жаңалықты немесе ақыл-парасатсыз сұлулықты" жасады деп шағымданды. Өндірістік тауарларға жасалған бұл сын-тексерулерден кейін жазушылар дизайнның дұрыс принциптерін баяндайтын бірнеше жарияланымдар шықты. Ричард Редгрейвтің "Дизайн жөніндегі қосымша есеп" (1852) дизайн мен әшекейлеу принциптерін талдап, "декорацияны қолдануда логикалық көзқарас қажеттігін" жеткізді. Осыған ұқсас басқа да еңбектер жарық көрді, мысалы, Уайеттің "XIX ғасырдың өнеркәсіптік өнері" (1853), Готфрид Семпердің "Ғылым, өнеркәсіп және өнер" (1852), Ральф Ворнумның "Бейнелеу талдауы" (1856), Редгрейвтің "Дизайн нұсқаулығы" (1876) және Джонстың "Бейнелеу грамматикасы" (1856). "Бейнелеу грамматикасы" ерекше ықпалды болды, студенттік жүлде ретінде кеңінен таратылып, 1910 жылға дейін тоғыз рет қайта басылды. Джонс орнаменттың "безендірілген нәрсеге екінші орында болуы керек" екенін, "орнамент пен безендірілген нәрсе арасында үйлесім болуы керек" екенін және обои мен кілемдерде "жазық немесе тегіс ештеңені еске түсірмейтін" ешқандай сурет болмауы керек екенін мәлімдеді. Ұлы көрменің матасы немесе қабырға қағазы мүмкіндігінше шынайы көріну үшін табиғи мотивтермен безендірілуі мүмкін, ал бұл жазушылар тегіс және қарапайым табиғи мотивтерді жақтады. Редгрейв "стиль" алдымен сапалы құрылысты, содан кейін қолданылған материалдардың сапасын білуді талап ететінін айтты. "Сәндік элементтерге қарағанда пайдалылық басым болуы керек". Алайда, 19-ғасырдың ортасындағы дизайн реформаторлары Өнер және қолөнер қозғалысының дизайнерлері сияқты шалқая бермеді. Олар құрылысқа қарағанда әшекейлеуге көбірек мән берді, өндіріс әдістерін толыққанды түсінбеді және өндірістік әдістерді сынға алмады. Керісінше, Өнер және қолөнер қозғалысы дизайн реформасымен қатар әлеуметтік реформа қозғалысы болды және оның жетекші өкілдері екеуін ажыратпады.
The Arts and Crafts movement emerged from the attempt to reform design and decoration in mid 19th century Britain. It was a reaction against a perceived decline in standards that the reformers associated with machinery and factory production. Their critique was sharpened by the items that they saw in the Great Exhibition of 1851, which they considered to be excessively ornate, artificial, and ignorant of the qualities of the materials used. Art historian Nikolaus Pevsner writes that the exhibits showed "ignorance of that basic need in creating patterns, the integrity of the surface", as well as displaying "vulgarity in detail". all of whom deprecated excessive ornament and impractical or badly made things. The organizers were "unanimous in their condemnation of the exhibits." Owen Jones, for example, complained that "the architect, the upholsterer, the paper stainer, the weaver, the calico printer, and the potter" produced "novelty without beauty, or beauty without intelligence." From these criticisms of manufactured goods emerged several publications that set out what the writers considered to be the correct principles of design. Richard Redgrave's Supplementary Report on Design (1852) analysed the principles of design and ornament and pleaded for "more logic in the application of decoration." Other works followed in a similar vein, such as Wyatt's Industrial Arts of the Nineteenth Century (1853), Gottfried Semper's Wissenschaft, Industrie und Kunst ("Science, Industry and Art") (1852), Ralph Wornum's Analysis of Ornament (1856), Redgrave's Manual of Design (1876), and Jones's Grammar of Ornament (1856). The Grammar of Ornament was particularly influential, liberally distributed as a student prize and running into nine reprints by 1910. Jones declared that ornament "must be secondary to the thing decorated", that there must be "fitness in the ornament to the thing ornamented", and that wallpapers and carpets must not have any patterns "suggestive of anything but a level or plain". A fabric or wallpaper in the Great Exhibition might be decorated with a natural motif made to look as real as possible, whereas these writers advocated flat and simplified natural motifs. Redgrave insisted that "style" demanded sound construction before ornamentation, and a proper awareness of the quality of materials used. "Utility must have precedence over ornamentation." However, the design reformers of the mid 19th century did not go as far as the designers of the Arts and Crafts movement. They were more concerned with ornamentation than construction, they had an incomplete understanding of methods of manufacture, and they did not criticise industrial methods as such. By contrast, the Arts and Crafts movement was as much a movement of social reform as design reform, and its leading practitioners did not separate the two.
А. В. Н. Пугин
Бұл қозғалыстың кейбір идеяларын архитектурадағы готикалық жаңғырудың жетекшісі Аугуст Пугин (1812–1852) болжаған болатын. Мысалы, ол материалға, құрылымға және функцияға адалдықты жақтады, дәл сол сияқты Өнер және қолөнер шеберлері де жақтады. Қалалардың кеңінен таралуы және кедейлерге қатысты қарау тәсілі сияқты тенденциялар Раскин, Моррис және Өнер және қолөнер қозғалысы үшін бәрінен бұрын қалыпты жағдайға айналды. Оның "Контрастар" (1836) кітабы нашар заманауи ғимараттар мен қала құрылысының мысалдарына, ортағасырлық жақсы үлгілерге қарама-қарсы мысалдар келтірді. Оның биографы Розмари Хилл, ол "архитектурадағы шеберлік пен дәстүрдің маңыздылығы туралы, іштей, ғасырдың соңына дейін және Раскин мен Морристің бірлескен күш-жігерімен толыққандай түсіндірілетін қорытындыға келгенін" айтады. Ол 1841 жылы ғимарат үшін көрсеткен қарапайым жиһазын – "құрақ орындықтар, емен үстелдер" – "Өнер және қолөнер интерьерінің бастамасы" деп сипаттайды. Раскин ұлттың моральдық және әлеуметтік денсаулығын оның архитектурасының сапасымен және еңбегінің сипатымен байланыстырды. Раскин өнеркәсіптік революцияда құрылған механикаландырылған өндіріс пен еңбек бөлінісін "құлдық еңбек" деп санады және салауатты, адал қоғамның өзі жасаған нәрселерді жобалайтын тәуелсіз жұмысшыларға мұқтаж екенін ойлады. Ол фабрикада жасалған жұмыстарды "адалдықсыз" деп есептеді, ал қолөнер мен шеберлік еңбекпен бірге мәртебелілікке ие екенін айтты. Көркемдік тұрғыдан Раскинге оның барлық шәкірттерін үйреткен замандасы Виолет ле Дюк үлкен әсер етті. Бір шәкіртіне жазған хатында Раскин: "Бір ғана құнды кітап бар, ол – Виолет ле Дюк сөздігі. Барлығы француз тілін үйренуі керек" деп жазды. Ал кейбір мәліметтерге сәйкес, 1860 жылы Раскиннің Өнер және қолөнерге әсері Виолет ле Дюкпен ығыстырылды. Оның ізбасарлары өнеркәсіптік өндіріске қарағанда қолөнер өндірісін артық көріп, дәстүрлі дағдылардың жоғалуына алаңдады, бірақ олар машиналардың өзінен гөрі фабрика жүйесінің салдарынан көбірек уайымдады. Уильям Морристің "қолөнер" идеясы, еңбек бөлінісінсіз жұмыс жасауды, ешқандай машинасыз жұмыс жасауды емес, білдірді.
Some of the ideas of the movement were anticipated by Augustus Pugin (1812–1852), a leader in the Gothic revival in architecture. For example, he advocated truth to material, structure, and function, as did the Arts and Crafts artists. such as the sprawling growth of cities and the treatment of the poor – a tendency that became routine with Ruskin, Morris, and the Arts and Crafts movement. His book Contrasts (1836) drew examples of bad modern buildings and town planning in contrast with good medieval examples, and his biographer Rosemary Hill notes that he "reached conclusions, almost in passing, about the importance of craftsmanship and tradition in architecture that it would take the rest of the century and the combined efforts of Ruskin and Morris to work out in detail." She describes the spare furnishings which he specified for a building in 1841, "rush chairs, oak tables", as "the Arts and Crafts interior in embryo." Ruskin related the moral and social health of a nation to the qualities of its architecture and to the nature of its work. Ruskin considered the sort of mechanized production and division of labour that had been created in the industrial revolution to be "servile labour", and he thought that a healthy and moral society required independent workers who designed the things that they made. He believed factory made works to be "dishonest," and that handwork and craftsmanship merged dignity with labour. On the artistic side Ruskin was influenced by his contemporary Viollet le Duc whom he taught to all of his pupils. In a letter to one of his pupils Ruskin writes : "There is only one book of any value and that is the Dictionnary of Viollet le Duc. Everyone should learn French". And according to some Ruskin's influence on Arts and Crafts was supplanted in 1860 by that of Viollet le Duc. His followers favoured craft production over industrial manufacture and were concerned about the loss of traditional skills, but they were more troubled by the effects of the factory system than by machinery itself. William Morris's idea of "handicraft" was essentially work without any division of labour rather than work without any sort of machinery.
Уильям Моррис
Уильям Моррис (1834–1896) – 19 ғасырдың соңындағы дизайн саласындағы аса көрнекті тұлға және Өнер және қолөнер қозғалысының басты ықпал етушісі. Қозғалыстың эстетикалық және әлеуметтік көзқарастары 1850 жылдары оның қалыптастырған идеяларынан өркендеді. Ол Оксфорд университетінің студенттері тобымен, оның ішінде Эдвард Берн-Джонспен бірге романтикалық әдебиетке құштарлығын әлеуметтік реформаға ұмтылысымен үйлестірді. Джон Уильям Маккейл «Карлайлдың «Өткен мен қазіргі» еңбегі Рускиннің «Қазіргі заманғы суретшілер» еңбегімен бірге шабыттандыратын және абсолюттік шындық ретінде танылды» деп атап өтті. Малоридің «Морте д’Артур» туындысы олардың ерте стильдеріне үлгі берді. Берн-Джонстың сөзімен айтқанда, олар «заманға қарсы қасиетті соғыс ашуға» ниеттенді. Моррис түрлі қолөнерлермен тәжірибе жасап, жиһаз бен интерьерлерді жобалай бастады. Ол өндіріс пен дизайнға жеке қатысты, бұл Өнер және қолөнер қозғалысының ерекшелігі болды. Раскин дизайнның интеллектуалды процесін физикалық еңбекпен байланыстырудан айырғанның әлеуметтік және эстетикалық зиян екенін дәлелдеді. Моррис бұл ойды одан әрі дамытып, өзінің шеберханаларында жұмыс бастамас бұрын тиісті техника мен материалдарды жеке меңгергенін қатыстырып, «адамның лайықты, шығармашылық еңбегі болмаса, ол өмірден өзгешеленіп қалады» деді. 1861 жылы Моррис жиһаз бен сәндік заттарды коммерциялық жолмен жасауды бастады, оның дизайндары ортағасырлық стильдерге негізделген, батыл формалар мен жарқын түстерді пайдаланды. Оның өрнектері флора мен фаунаға құрылған, ал өнімдері британдық ауылдық жерлердің дәстүрлі, үй шаруашылық өнерінен шабыт алды. Кейбіреулері материалдардың және шебердің еңбегінің сұлулығын көрсету үшін әдейі аяқталмаған күйде қалдырылды, осылайша рустикалық көрініс жасалды. Моррис үйдің сәніндегі барлық өнер түрлерін біріктіруге ұмтылды, табиғатқа және форманың қарапайымдылығына баса мән берді.
William Morris (1834–1896) was the towering figure in late 19th century design and the main influence on the Arts and Crafts movement. The aesthetic and social vision of the movement grew out of ideas that he developed in the 1850s with the Birmingham Set – a group of students at the University of Oxford including Edward Burne Jones, who combined a love of Romantic literature with a commitment to social reform. John William Mackail notes that "Carlyle's Past and Present stood alongside of [Ruskin's] Modern Painters as inspired and absolute truth." The medievalism of Malory's Morte d'Arthur set the standard for their early style. In Burne Jones' words, they intended to "wage Holy warfare against the age". Morris began experimenting with various crafts and designing furniture and interiors. He was personally involved in manufacture as well as design, which was the hallmark of the Arts and Crafts movement. Ruskin had argued that the separation of the intellectual act of design from the manual act of physical creation was both socially and aesthetically damaging. Morris further developed this idea, insisting that no work should be carried out in his workshops before he had personally mastered the appropriate techniques and materials, arguing that "without dignified, creative human occupation people became disconnected from life". In 1861, Morris began making furniture and decorative objects commercially, modelling his designs on medieval styles and using bold forms and strong colours. His patterns were based on flora and fauna, and his products were inspired by the vernacular or domestic traditions of the British countryside. Some were deliberately left unfinished in order to display the beauty of the materials and the work of the craftsman, thus creating a rustic appearance. Morris strove to unite all the arts within the decoration of the home, emphasizing nature and simplicity of form.
Әлеуметтік және жобалау принциптері
АҚШ-тағы әріптестерінен өзгеше, Ұлыбританиядағы өнер және қолөнер шеберлерінің көпшілігі машиналарға қатысты күшті, бірақ дәйді келмейтін, теріс сезімдерге ие болды. Олар «шеберді» бостандыққа, шығармашылыққа және қол еңбегіне қабілетті деп есептесе, «машинаны» жансыз, қайта-қайталамалы және адамдық емес деп санады. Осы қарама-қарсы кескіндердің бастауы Джон Раскиннің (1819–1900) «Венеция тастары» атты кітабында жатыр. Бұл Венецияның архитектуралық тарихы болып табылады және өнер мен қолөнер дизайнерлері үнемі қайта оралатын қазіргі индустриализмді қатты сынап көрсеткен. Машинаға деген сенімсіздік 1900 жылдар шамасында индустриалды әлемге қарсы бет бұрған көптеген шағын шеберханалардың себебі болды. Олар өндіріске дейінгі технологияларды қолданып, өздері «қолөнер» деп атаған бұйымдар жасады. — Алан Кроуфорд, «В. А. С. Бенсон, машиналар және Ұлыбританиядағы өнер және қолөнер қозғалысы»
Unlike their counterparts in the United States, most Arts and Crafts practitioners in Britain had strong, slightly incoherent, negative feelings about machinery. They thought of 'the craftsman' as free, creative, and working with his hands, 'the machine' as soulless, repetitive, and inhuman. These contrasting images derive in part from John Ruskin's (1819–1900) The Stones of Venice, an architectural history of Venice that contains a powerful denunciation of modern industrialism to which Arts and Crafts designers returned again and again. Distrust for the machine lay behind the many little workshops that turned their backs on the industrial world around 1900, using preindustrial techniques to create what they called 'crafts.' — Alan Crawford, "W. A. S. Benson, Machinery, and the Arts and Crafts Movement in Britain"
Өнеркәсіптің сын-пікірлері
Уильям Моррис Раскиннің өнеркәсіптік қоғамды сынауымен келісті және әр түрлі уақытта заманауи фабриканы, машиналардың қолданылуын, еңбек бөлінісін, капитализмді және дәстүрлі қолөнер әдістерінің жоғалуын сынады. Бірақ оның машиналарға қатысты көзқарасы тұрақсыз болды. Ол бір кезде машинамен өндіріс "мүлдем жамандық" екенін айтты, ал Моррис "шынайы қоғамда", онда сәндік заттар да, арзан бұйымдар да жасалмайтын жерде, машиналарды жақсартуға және еңбек сағаттарын азайтуға болады деді. Фиона Маккарти "Ганди сияқты кейінгі фанатиктерден айырмашылығы, Уильям Моррис машиналар қажетті сапаны шығарғанша, машиналарды қолдануға ешқандай қарсылық білдірмеді" дейді. Моррис суретшінің қолмен жұмыс істейтін шебер-дизайнер болуы керек деп талап етті. Ол өзінің Гильдиясы мен Қолөнер мектебінің гильдиясын заманауи өндіріс әдістеріне қарсы қойғаннан кейін, "Заманауи өркениет машиналарға негізделгенін" мойындады. (Қолданысқа қатысты қосымшаны қараңыз.) Моррис және оның ізбасарлары қазіргі заманғы өнеркәсіпке байланысты еңбек бөлінісінің ұнамсыз екенін санады, бірақ әр дизайнды дизайнердің өзі қаншалықты жүзеге асыруы керек деген мәселе пікірталас пен келіспеушілік тудырды. Өнер және қолөнердің барлық шеберлері тауар жасаудың барлық кезеңдерін өздері орындаған жоқ, және тек жиырмасыншы ғасырда ғана бұл қолөнердің анықтамасы үшін маңызды болды. Моррис көптеген қолөнерлерде (тоқыма, бояу, баспа, каллиграфия және кестелеу сияқты) өзі тәжірибе жинағанымен, ол өзінің фабрикасындағы дизайнер мен орындаушының бөлінуін мәселе деп санамады. Морриске жақын саяси одақтасы Уолтер Крейн еңбек бөлінісіне моральдық және көркемдік тұрғыдан наразылық білдірді және жобалау мен жасау бір қолдан болуы керек деп қатты жақтады. Крейннің досы және замандасы Льюис Форман Дей, Крейн сияқты Морриске деген құрметімен бірге, Крейнмен келіспеді. Ол дизайн мен орындаудың ажыратылуы заманауи әлемде ғана емес, сонымен қатар осы мамандық ғана дизайнның ең жақсы және жасаудың ең жақсы деңгейін қамтамасыз етеді деп ойлады. Өнер және қолөнер көрмесінің негізін қалаушыларының көпшілігі дизайнердің сонымен қатар жасаушы болуы керек деп талап етті. 1950 жылдары Питер Флауд былай деп жазды: "Қоғамның негізін қалаушылар ешқашан өздерінің жобаларын орындаған жоқ, бірақ оларды әрдайым коммерциялық фирмаларға тапсырды". Дизайнердің жасаушы болуы және жасаушының дизайнер болуы туралы идея "Моррис немесе ертедегі Өнер және қолөнер ілімінен емес, [жиырмасыншы] ғасырдың бірінші онжылдығында В. Р. Летаби сияқты адамдар жасаған екінші буынның дамыту доктринасынан туындады". Ауылдық өмір салты, бау-бақша қалалары қозғалысы және халық әндерінің қайта жаңғыруы. Олардың барлығын "Қарапайым өмір" идеясы байланыстыратын. Еуропа континентінде бұл қозғалысты құрылыс, қолданбалы өнер, үй дизайны және киім-кешекте ұлттық дәстүрлерді сақтаумен байланыстырды.
William Morris shared Ruskin's critique of industrial society and at one time or another attacked the modern factory, the use of machinery, the division of labour, capitalism and the loss of traditional craft methods. But his attitude to machinery was inconsistent. He said at one point that production by machinery was "altogether an evil", Morris said that in a "true society", where neither luxuries nor cheap trash were made, machinery could be improved and used to reduce the hours of labour. Fiona MacCarthy says that "unlike later zealots like Gandhi, William Morris had no practical objections to the use of machinery per se so long as the machines produced the quality he needed." Morris insisted that the artist should be a craftsman designer working by hand After unsuccessfully pitting his Guild and School of Handicraft guild against modern methods of manufacture, he acknowledged that "Modern civilisation rests on machinery", William Arthur Smith Benson, on the other hand, had no qualms about adapting the Arts and Crafts style to metalwork produced under industrial conditions. (See quotation box.) Morris and his followers believed the division of labour on which modern industry depended was undesirable, but the extent to which every design should be carried out by the designer was a matter for debate and disagreement. Not all Arts and Crafts artists carried out every stage in the making of goods themselves, and it was only in the twentieth century that that became essential to the definition of craftsmanship. Although Morris was famous for getting hands on experience himself of many crafts (including weaving, dying, printing, calligraphy and embroidery), he did not regard the separation of designer and executant in his factory as problematic. Walter Crane, a close political associate of Morris's, took an unsympathetic view of the division of labour on both moral and artistic grounds, and strongly advocated that designing and making should come from the same hand. Lewis Foreman Day, a friend and contemporary of Crane's, as unstinting as Crane in his admiration of Morris, disagreed strongly with Crane. He thought that the separation of design and execution was not only inevitable in the modern world, but also that only that sort of specialisation allowed the best in design and the best in making. Few of the founders of the Arts and Crafts Exhibition Society insisted that the designer should also be the maker. Peter Floud, writing in the 1950s, said that "The founders of the Society never executed their own designs, but invariably turned them over to commercial firms." The idea that the designer should be the maker and the maker the designer derived "not from Morris or early Arts and Crafts teaching, but rather from the second generation elaboration doctrine worked out in the first decade of [the twentieth] century by men such as W. R. Lethaby". ruralism, the garden city movement and the folk song revival. All were linked, in some degree, by the ideal of "the Simple Life". In continental Europe the movement was associated with the preservation of national traditions in building, the applied arts, domestic design and costume.
Даму
Морристің дизайны тез танымал болды, оның компаниясының жұмысы 1862 жылы Лондондағы Халықаралық көрмеде көрсетілді. Бұл жұмыстың көп бөлігі тікелей Виолет ле Дюк сөздігінен шабыттанды. Morris & Co компаниясының алғашқы жұмыстарының көпшілігі шіркеулер үшін жасалды, және Моррис Сент-Джеймс сарайы мен Оңтүстік Кенсингтон мұражайында (қазіргі Виктория және Альберт мұражайында) маңызды интерьер дизайнына тапсырыстарды жеңіп алды. Кейіннен оның жұмысы демократиялық өнерді құруға деген ниетіне қарамастан, орта және жоғарғы таптар арасында танымал болды. 19 ғасырдың соңында үйлер мен тұрмыстық интерьердегі өнер және қолөнер дизайны Ұлыбританияда басым стильге айналды, дәстүрлі өнеркәсіптік әдістермен жасалған өнімдерде көшірілді. 19 ғасырдың соңы мен 20 ғасырдың басында өнер және қолөнер идеяларының таралуы көптеген қауымдастықтар мен қолөнер қауымдастықтарының құрылуына әкелді, бірақ Моррис сол кезде социализмпен айналысқандықтан олармен көп қатыспады. Ұлыбританияда жүз отыз өнер және қолөнер ұйымы құрылды, олардың көпшілігі 1895 және 1905 жылдар аралығында құрылды. 1881 жылы Эглантине Луиза Джебб, Мэри Фрейзер Тайтлер және басқалар жұмысшы табын, әсіресе ауылдық жерлердегілерді, қолөнермен айналысуға ынталандыру үшін бастама көтерді, пайда табу емес, оларға пайдалы кәсіптермен қамтамасыз ету және олардың талғамын жақсарту үшін. 1889 жылы мұнда 450 сынып, 1000 мұғалім және 5000 студент болды. 1882 жылы сәулетші А. Х. Макмурдо Century Guild компаниясын құрды, оның құрамында дизайнерлер Сельвин Имейдж, Герберт Хорн, Клемент Хитон және Бенджамин Кресвик болды. 1884 жылы өнер қызметкерлерінің гильдиясын бес жас сәулетші – Уильям Летаби, Эдвард Приор, Эрнест Ньютон, Мервин Маккартни және Джеральд С. Хорсли бастады. Оны бастапқыда Джордж Блэколл Саймондс басқарды. 1890 жылы Гильдияның 150 мүшесі болды, бұл өнер және қолөнер стилінің практиктерінің санының артуын көрсетеді. Ол әлі де бар. 1875 жылы құрылған Лондонның Liberty & Co дүкені, өнер және қолөнер қозғалысының жақтастары сүйетін стильдегі және «көркем киім» тауарларының көрнекті сатушысы болды. 1887 жылы қозғалысқа өз атын берген Өнер және қолөнер көрме қоғамы құрылды, оның президенті Уолтер Крейн болды, және ол 1888 жылғы қарашада Лондонның New Gallery-де алғашқы көрмесін өткізді. Бұл 1881 жылғы Гросвенор галереясының қысқы көрмесінен бері Лондондағы заманауи сәндік өнердің алғашқы көрмесі болды. Morris & Co. көрмеде жиһаз, мата, кілем және кестелермен жақсы таныстырылды. Эдвард Берн-Джонс: «Бұл жерде алғаш рет соңғы жиырма жылда болған өзгерістерді шамамен бағалауға болады», - деді. Қоғам әлі күнге дейін Дизайнерлік қолөнершілер қоғамы ретінде жұмыс істейді. 1888 жылы Англиядағы стильдің маңызды соңғы практиксі К. Р. Эшби Лондонның шығыс бөлігінде Гильдия мен қолөнер мектебін құрды. Гильдия – бұл ортағасырлық гильдиялардың үлгісі бойынша құрылған қолөнер кооперативі, және жұмысшыларды олардың қолөнерінен қанағаттандыруға бағытталған. Рускин мен Моррис қағидаларына сәйкес жұмыс істейтін шеберлер қолмен жасалған бұйымдар жасап, шәкірттерге арналған мектепті басқаруға тиіс болды. Бұл идея Моррис, социализмді насихаттаумен айналысқандықтан және Эшбидің жоспарын қарапайым деп санайтындықтан, барлық адамдарды қуантты. 1888 жылдан 1902 жылға дейін гильдия гүлденді, шамамен 50 адам жұмыс істеді. 1902 жылы Эшби гильдияны Лондоннан Котсволдс аймағындағы Чиппинг Кампденге көшіріп, эксперименталды қауымдастық құруға кірісті. Гильдияның жұмысына жай беттер, соққымен жасалған күміс, ағын су сияқты сымдар және қарапайым орнатулардағы түрлі-түсті тастар тән. Эшби зергерлік бұйымдар мен күміс үстел ыдыстарын жасады. Гильдия Чиппинг-Кампденде өркендеді, бірақ табысқа жете алмады және 1908 жылы таратылды. Кейбір шеберлер қалып, осы аймақтағы заманауи қолөнер дәстүріне үлес қосты. C. F. A. Voysey (1857–1941) – өнер және қолөнер сәулетшісі, сонымен қатар маталар, плиткалар, керамика, жиһаз және металл бұйымдарын жобалаған. Оның стилі қарапайымдылық пен күрделілікті біріктірді. Оның қабырға қағаздары мен маталарында кеңінен қолданылған стилденген құс және өсімдік пішіндері, қалың контурлармен және жазық түстермен ерекшеленді. 19 ғасырдың соңында өнер және қолөнер идеялары сәулет, сурет салу, мүсін, графика, иллюстрация, кітап жасау және фотосурет, тұрмыстық дизайн және сәндік өнер, оның ішінде жиһаз және ағаштан жасалған бұйымдар, боялған шыны, былғары, байлам жасау, кесте, кілем жасау және тоқу, зергерлік бұйымдар мен металл бұйымдар, эмаль және керамикаға әсер етті. 1910 жылға қарай «Өнер және қолөнер» және қолмен жасалған барлық заттарға сұраныс артты. Әртүрлі сападағы әуесқой қолөнерлердің және бәсекеге төтеп бере алмайтын имитаторлардың көбеюіне байланысты, көптеген адамдар өнер және қолөнерді «қарапайым өндірілген заттардан гөрі нашаррақ және мақсатқа сай емес» деп қарады. Өнер және қолөнер көрме қоғамы 1888 жылдан 1916 жылға дейін он бір көрме өткізді. 1914 жылы соғыс басталғанда ол құлдырап, дағдарысқа тап болды. 1912 жылғы көрмесі қаржылық сәтсіздікке ұшырады. Еуропалық континенттегі дизайнерлер Deutsche Werkbund сияқты бастамалар арқылы дизайнды жаңару және өнеркәсіппен одақтасуға ұмтылып жатқанда, Ұлыбританияда Omega Workshops және Design in Industries Association жаңа бастамалар көтеріп жатқанда, Өнер және қолөнер көрме қоғамы, енді ескі қағидаларды ұстанатын, коммерциядан және өндірушілермен ынтымақтастықтан қолөнерге және Тания Харрод сипаттаған «декоммодизацияға» шегінді.
Morris's designs quickly became popular, attracting interest when his company's work was exhibited at the 1862 International Exhibition in London. Much of this work is directly inspired from the Dictionnaire of Viollet le Duc. Most of Morris & Co's early work was for churches and Morris won important interior design commissions at St James's Palace and the South Kensington Museum (now the Victoria and Albert Museum). Later his work became popular with the middle and upper classes, despite his wish to create a democratic art, and by the end of the 19th century, Arts and Crafts design in houses and domestic interiors was the dominant style in Britain, copied in products made by conventional industrial methods. The spread of Arts and Crafts ideas during the late 19th and early 20th centuries resulted in the establishment of many associations and craft communities, although Morris had little to do with them because of his preoccupation with socialism at the time. A hundred and thirty Arts and Crafts organisations were formed in Britain, most between 1895 and 1905. In 1881, Eglantyne Louisa Jebb, Mary Fraser Tytler and others initiated the Home Arts and Industries Association to encourage the working classes, especially those in rural areas, to take up handicrafts under supervision, not for profit, but in order to provide them with useful occupations and to improve their taste. By 1889 it had 450 classes, 1,000 teachers and 5,000 students. In 1882, architect A. H. Mackmurdo formed the Century Guild, a partnership of designers including Selwyn Image, Herbert Horne, Clement Heaton and Benjamin Creswick. In 1884, the Art Workers Guild was initiated by five young architects, William Lethaby, Edward Prior, Ernest Newton, Mervyn Macartney and Gerald C. Horsley, with the goal of bringing together fine and applied arts and raising the status of the latter. It was directed originally by George Blackall Simonds. By 1890 the Guild had 150 members, representing the increasing number of practitioners of the Arts and Crafts style. It still exists. The London department store Liberty & Co., founded in 1875, was a prominent retailer of goods in the style and of the "artistic dress" favoured by followers of the Arts and Crafts movement. In 1887 the Arts and Crafts Exhibition Society, which gave its name to the movement, was formed with Walter Crane as president, holding its first exhibition in the New Gallery, London, in November 1888. It was the first show of contemporary decorative arts in London since the Grosvenor Gallery's Winter Exhibition of 1881. Morris & Co. was well represented in the exhibition with furniture, fabrics, carpets and embroideries. Edward Burne Jones observed, "here for the first time one can measure a bit the change that has happened in the last twenty years". The society still exists as the Society of Designer Craftsmen. In 1888, C. R. Ashbee, a major late practitioner of the style in England, founded the Guild and School of Handicraft in the East End of London. The guild was a craft co operative modelled on the medieval guilds and intended to give working men satisfaction in their craftsmanship. Skilled craftsmen, working on the principles of Ruskin and Morris, were to produce hand crafted goods and manage a school for apprentices. The idea was greeted with enthusiasm by almost everyone except Morris, who was by now involved with promoting socialism and thought Ashbee's scheme trivial. From 1888 to 1902 the guild prospered, employing about 50 men. In 1902 Ashbee relocated the guild out of London to begin an experimental community in Chipping Campden in the Cotswolds. The guild's work is characterised by plain surfaces of hammered silver, flowing wirework and colored stones in simple settings. Ashbee designed jewellery and silver tableware. The guild flourished at Chipping Camden but did not prosper and was liquidated in 1908. Some craftsmen stayed, contributing to the tradition of modern craftsmanship in the area. C. F. A. Voysey (1857–1941) was an Arts and Crafts architect who also designed fabrics, tiles, ceramics, furniture and metalwork. His style combined simplicity with sophistication. His wallpapers and textiles, featuring stylised bird and plant forms in bold outlines with flat colors, were used widely. By the end of the nineteenth century, Arts and Crafts ideals had influenced architecture, painting, sculpture, graphics, illustration, book making and photography, domestic design and the decorative arts, including furniture and woodwork, stained glass, leatherwork, lacemaking, embroidery, rug making and weaving, jewelry and metalwork, enameling and ceramics. By 1910, there was a fashion for "Arts and Crafts" and all things hand made. There was a proliferation of amateur handicrafts of variable quality and of incompetent imitators who caused the public to regard Arts and Crafts as "something less, instead of more, competent and fit for purpose than an ordinary mass produced article." The Arts and Crafts Exhibition Society held eleven exhibitions between 1888 and 1916. By the outbreak of war in 1914 it was in decline and faced a crisis. Its 1912 exhibition had been a financial failure. While designers in continental Europe were making innovations in design and alliances with industry through initiatives such as the Deutsche Werkbund and new initiatives were being taken in Britain by the Omega Workshops and the Design in Industries Association, the Arts and Crafts Exhibition Society, now under the control of an old guard, was withdrawing from commerce and collaboration with manufacturers into purist handwork and what Tania Harrod describes as "decommoditisation"
Оның негізгі жақтаушыларының бірі, Gordon Russell, Utility Furniture Design Panel төрағасы, өнер және қолөнер идеяларымен сіңген. Ол Эшбиден бері өнер және қолөнер жиһазын жасау ортасы болған Котсволд төбелерінде жиһаз өндірді және Өнер және қолөнер көрме қоғамының мүшесі болды. Уильям Моррис туралы биограф, Fiona MacCarthy, 1951 жылғы Ұлыбритания фестивалінде (1951), дизайнер Теренс Конранның (1931–2020) жұмысында да өнер және қолөнер философиясын байқады.
One of its main promoters, Gordon Russell, chairman of the Utility Furniture Design Panel, was imbued with Arts and Crafts ideas. He manufactured furniture in the Cotswold Hills, a region of Arts and Crafts furniture making since Ashbee, and he was a member of the Arts and Crafts Exhibition Society. William Morris's biographer, Fiona MacCarthy, detected the Arts and Crafts philosophy even behind the Festival of Britain (1951), the work of the designer Terence Conran (1931–2020)
Глазгода туған дизайнер және теоретик Кристофер Дрессер (1834–1904) – бірінші және ең маңызды тәуелсіз дизайнерлердің бірі, Эстетикалық қозғалыстың маңызды тұлғасы және оған жақын Англо-жапондық қозғалыстың маңызды үлескері болды. Бұл қозғалыс Шотландияда «өте гүлденді», онда Глазго мектебінің дамуымен ұсынылды, ол Глазго стиліне негізделген. Кельт жаңғыруы осында бекінді, және Глазго раузасы сияқты мотивтер танымал болды. Чарльз Ренни МакИнтош (1868–1928) және Глазго мектебі бүкіл әлемдегі басқаларға әсер етті. Шотландия өнер және қолөнер қозғалысында боялған шыны үшін танымал болды; Уэльс гончарлық өнері үшін танымал болды. 19 ғасырдың ортасында жергілікті шеберлер ұзақ жылдар бойы қолданған ауыр тұзды глазурьдер сәннен шықты, себебі жаппай өндірілген керамика бағаны төмендетті. Бірақ өнер және қолөнер қозғалысы олардың жұмысына жаңа баға берді. Англиялық галерея иесі Гораций У. Эллиот 1885 жылы 17 ғасылдан бері сақталған Эвенни гончарлық шеберханасына (Ewenny Pottery) барып, жергілікті бұйымдарды табу және қозғалысқа сәйкес стильді ынталандыру үшін келді. Ол Лондонға әкелген бұйымдар келесі жиырма жыл бойы Уэльс гончарлық өнеріне қызығушылықты жаңартты. Уэльсте өнер және қолөнер қозғалысының негізгі жақтаушысы Оуэн Морган Эдвардс болды. Эдвардс – Уэльс халқына олардың тілі мен тарихымен таныстыру арқылы Уэльс мақтанышын жаңаруға арналған реформатор саясаткер. Эдвардс үшін «Уэльске өнер мен қолөнерде білім алудан артық қажет нәрсе жоқ». Бірақ Эдвардс глазурьдерге немесе қарапайымдыққа ғана емес, Уэльс ұлтшылдығын қайта жандандыруға көбірек бейімді болды. Сәулет саласында Клауг Уильямс Эллис ежелегі құрылыстарға қызығушылықты жаңартты, «соққыланған жер» немесе писе құрылысын жандандырды...
The Glasgow born designer and theorist Christopher Dresser (1834–1904) was one of the first, and most important, independent designers, a pivotal figure in the Aesthetic Movement and a major contributor to the allied Anglo Japanese movement. The movement had an "extraordinary flowering" in Scotland where it was represented by the development of the 'Glasgow Style' which was based on the talent of the Glasgow School of Art. Celtic revival took hold here, and motifs such as the Glasgow rose became popularised. Charles Rennie Mackintosh (1868–1928) and the Glasgow School of Art were to influence others worldwide. Scotland become known in the Arts and Crafts movement for its stained glass; Wales would become known for its pottery. By the mid 19th century, the heavy, salt glazes used for generations by local craftsmen had gone out of fashion, not least as mass produced ceramics undercut prices. But the Arts and Crafts Movement brought new appreciation to their work. Horace W Elliot, an English gallerist, visited the Ewenny Pottery (which dated back to the 17th century) in 1885, to both find local pieces and encourage a style compatible with the movement. The pieces he brought back to London for the next twenty years revivified interest in Welsh pottery work. A key promoter of the Arts and Crafts movement in Wales was Owen Morgan Edwards. Edwards was a reforming politician dedicated to renewing Welsh pride by exposing its people to their own language and history. For Edwards, "There is nothing that Wales requires more than an education in the arts and crafts." – though Edwards was more inclined to resurrecting Welsh Nationalism than admiring glazes or rustic integrity. In architecture, Clough Williams Ellis sought to renew interest in ancient building, reviving "rammed earth" or pisé construction in Britain.
Ирландия
Бұл қозғалыс Ирландияға таралып, ұлттың мәдени дамуы үшін маңызды кезең болды, сол кездегі әдеби жаңарудың көрнекті көрінісі және ирланд ұлтшылдығының білдірісі болды. Ирландияда безенді әйнектің қолданылуы қолөнер және өнеркәсіптік стильде танымал болды, Гарри Кларк ең белгілі суретші болды, сондай-ақ Эви Хоун да. Стильдің архитектурасы Корк қаласындағы, Корк университетінің колледжі аумағындағы Хонан шіркеуімен (1916) көрсетілген. Ирландияда жұмыс істеген басқа сәулетшілердің арасында сэр Эдвин Льютиенс (Лаоис графтығындағы Хейвуд үйі, Ламбей аралы және Дублиндегі Ирландия Ұлттық Соғыс Ескерткіш Бақтары) және Фредерик "Па" Хикс (Малахайд қамалының шаруашылық ғимараттары мен дөңгелек мұнарасы) бар. Ирландиялық кельт мотивтері күміс өнеркәсібінде, кілем дизайнында, кітап иллюстрацияларында және қолмен жасалған жиһазда кең таралды.
The movement spread to Ireland, representing an important time for the nation's cultural development, a visual counterpart to the literary revival of the same time and was a publication of Irish nationalism. The Arts and Crafts use of stained glass was popular in Ireland, with Harry Clarke the best known artist and also with Evie Hone. The architecture of the style is represented by the Honan Chapel (1916) in Cork city in the grounds of University College Cork. Other architects practicing in Ireland included Sir Edwin Lutyens (Heywood House in Co. Laois, Lambay Island and the Irish National War Memorial Gardens in Dublin) and Frederick 'Pa' Hicks (Malahide Castle estate buildings and round tower). Irish Celtic motifs were popular with the movement in silvercraft, carpet design, book illustrations, and hand carved furniture.
Солтүстік Америка
АҚШ-та өнер және қолөнер стилі еуропалық өнер және қолөнер идеалдарын американдықтар үшін жаңаша түсіндіруге бағытталған әртүрлі әрекеттерді қамтыды. Оларға "Craftsman" стиліндегі архитектура, жиһаз және Густав Стиклидің "The Craftsman" журналында, сондай-ақ Эльберт Хаббардтың "The Fra" журналында жарияланған Ройкрофт кампусының дизайндары сияқты басқа да сәндік өнер туындылары кірді. Екеуі де журналдарын Иствудтағы (Нью-Йорк) "Craftsman" шеберханасы мен Эльберт Хаббардтың Ист-Аврорадагы (Нью-Йорк) Ройкрофт кампусында өндірілген тауарларды насихаттау құралы ретінде пайдаланды. Стиклидің жиһазын еліктеушілердің (олардың дизайндары көбінесе "Mission Style" деп жаңылыс айтылады) қатарында оның бауырлары құрған үш компания болды. "American Craftsman" немесе "Craftsman style" терминдері АҚШ-та модерн мен арт-деко дәуірлері арасында, шамамен 1910-1925 жылдар аралығында кең таралған архитектура, интерьер дизайны және сәндік өнер стилін білдіру үшін жиі қолданылады. Бұл қозғалыс әсіресе қолөнершілер, дизайнерлер және кәсіпкерлер ретінде әйелдерге ашылған кәсіби мүмкіндіктермен ерекшеленді. Олар Кало дүкендері, Певабик керамикасы, Руквуд керамикасы және Тиффани студиясы сияқты табысты кәсіпорындарды құрып, басқарды немесе оларда жұмыс істеді. Канадада "Arts and Crafts" термині басым, бірақ "Craftsman" да танылған. Еуропалықтар индустрияландыру салдарынан жоғалып бара жатқан ізгі қолөнерді қайта жаңғыртуға тырысқанда, американдықтар ерлік қолөнер өндірісін алмастыру үшін жаңа ізгілік принципін құруға ұмтылды: жақсы безендірілген орта таптың үйлері. Олар өнер және қолөнердің қарапайым, бірақ талғамды эстетикасы индустриялық тұтынушылықтың жаңа тәжірибесін дамытады, жеке тұлғаларды рационалдырақ етеді және қоғамды үйлесімді етеді деп мәлімдеді. Американың өнер және қолөнер қозғалысы заманауи саяси философиясы – прогрессивизмнің эстетикалық серігі болды. 1897 жылдың қазанында Чикагода өнер және қолөнер қоғамының құрылған күнінде ол алғашқы американдық әлеуметтік реформа орталықтарының бірі болған Халл Хаусқа орналасты. Көрмеге қолдау көрсетушілердің арасында Гарвард архитектура мектебінің негізін қалаушы Лэнгфорд Уоррен, Ричард Моррис Хант, Артур Астор Кэри және Эдвин Мид сияқты әлеуметтік реформаторлар, сондай-ақ графикалық дизайнер Уилл Х. Брэдли болды. Бұл көрменің сәттілігі 1897 жылдың 28 маусымында "қолөнердің жоғары стандарттарын дамыту және ынталандыру" мақсатымен "Arts and Crafts Society" (SAC) қоғамын құруға әкелді. 21 негізін қалаушы сатудан гөрі басқа нәрселерге қызығушылық танытып, суретшілерді ең жақсы сапалы жұмыс жасауға және дизайнды жетілдіруге ынталандыруды атап өтті. Бұл міндеттеме SAC-тің бірінші президенті Чарльз Элиот Нортон жазған кредоға айналды:
In the United States, the Arts and Crafts style initiated a variety of attempts to reinterpret European Arts and Crafts ideals for Americans. These included the "Craftsman" style architecture, furniture, and other decorative arts such as designs promoted by Gustav Stickley in his magazine, The Craftsman and designs produced on the Roycroft campus as publicized in Elbert Hubbard's The Fra. Both men used their magazines as a vehicle to promote the goods produced with the Craftsman workshop in Eastwood, NY and Elbert Hubbard's Roycroft campus in East Aurora, NY. A host of imitators of Stickley's furniture (the designs of which are often mislabelled the "Mission Style") included three companies established by his brothers. The terms American Craftsman or Craftsman style are often used to denote the style of architecture, interior design, and decorative arts that prevailed between the dominant eras of Art Nouveau and Art Deco in the US, or approximately the period from 1910 to 1925. The movement was particularly notable for the professional opportunities it opened up for women as artisans, designers and entrepreneurs who founded and ran, or were employed by, such successful enterprises as the Kalo Shops, Pewabic Pottery, Rookwood Pottery, and Tiffany Studios. In Canada, the term Arts and Crafts predominates, but Craftsman is also recognized. While the Europeans tried to recreate the virtuous crafts being replaced by industrialisation, Americans tried to establish a new type of virtue to replace heroic craft production: well decorated middle class homes. They claimed that the simple but refined aesthetics of Arts and Crafts decorative arts would ennoble the new experience of industrial consumerism, making individuals more rational and society more harmonious. The American Arts and Crafts movement was the aesthetic counterpart of its contemporary political philosophy, progressivism. Characteristically, when the Arts and Crafts Society began in October 1897 in Chicago, it was at Hull House, one of the first American settlement houses for social reform. Some of the advocates of the exhibit were Langford Warren, founder of Harvard's School of Architecture; Mrs. Richard Morris Hunt; Arthur Astor Carey and Edwin Mead, social reformers; and Will H. Bradley, graphic designer. The success of this exhibition resulted in the incorporation of The Society of Arts and Crafts (SAC), on June 28, 1897, with a mandate to "develop and encourage higher standards in the handicrafts." The 21 founders claimed to be interested in more than sales, and emphasized encouragement of artists to produce work with the best quality of workmanship and design. This mandate was soon expanded into a credo, possibly written by the SAC's first president, Charles Eliot Norton, which read:
Бұл қоғам қолөнердің барлық салаларындағы көркемдік жұмысты дамыту мақсатымен құрылды. Ол дизайнерлер мен жұмысшыларды өзара пайдалы қарым-қатынасқа әкелуді және жұмысшыларды өздерінің жобаларын жүзеге асыруға талпындыруды үміттенеді. Ол жұмысшыларда жақсы дизайнның қадір-қасиеті мен құндылығын бағалауға, заң мен формаға деген халықтың шыдамсыздығына және әшекейлеуге және сыртқы түпнұсқалыққа деген құштарлыққа қарсы тұруға ұмтылады. Ол тыныш және ұстамды болудың немесе реттелген тәртіптің қажеттілігін, заттың нысаны мен оның қолданылуы арасындағы байланысты тиісінше ескеруді, оған орнатылған сәнде үйлесімділік пен жарамдылықты талап етеді. 1913-14 жылдары Бостон сәулетшісі Дж. Уильямс Билдің Нью-Гэмпширдегі Оссипи тауларында Том мен Олив Планттың тау басындағы егістігі, бұлттардағы қамал, Лакхнау деп те аталатын, Жаңа Англиядағы американдық қолөнер стиліне тамаша мысал болып табылады. Сондай-ақ, Элберт Хаббардтың Нью-Йорктің Буффало және Шығыс Аврорасында бастаған Ройкрофт қауымдастығы, Джозеф Марбелла, Нью-Йорктің Вудсток қаласындағы Бердклифф колониясы және Пенсильванияның Роуз Валли сияқты утопиялық қауымдастықтар, Нью-Джерсидің Маунтин Лейкс сияқты дамулар, Герберт Дж. Хапгуд салған бунгалолар мен шато үйлерінің кластерлері және қазіргі заманғы студиялық қолөнер стилі де маңызды рөл атқарды. Студиялық қыш бұйымдары – Груби Файенс компаниясы, Нью-Орлеандағы Ньюкомб керамикасы, Марблхед керамикасы, Теко керамикасы, Овербек және Руквуд керамикасы, Детройттегі Мэри Чейз Перри Страттонның Певабик керамикасы, Колорадо Спрингс, Колорадодағы Ван Бриггл керамика компаниясы, сондай-ақ Калифорнияның Пасадена қаласында Эрнест А. Батчелдер жасаған көркемдік плиткалар және Чарльз Ролфтың ерекше жиһаздары өнер және қолөнердің ықпалын көрсетеді.
This Society was incorporated for the purpose of promoting artistic work in all branches of handicraft. It hopes to bring Designers and Workmen into mutually helpful relations, and to encourage workmen to execute designs of their own. It endeavors to stimulate in workmen an appreciation of the dignity and value of good design; to counteract the popular impatience of Law and Form, and the desire for over ornamentation and specious originality. It will insist upon the necessity of sobriety and restraint, or ordered arrangement, of due regard for the relation between the form of an object and its use, and of harmony and fitness in the decoration put upon it. Built in 1913–14 by the Boston architect J. Williams Beal in the Ossipee Mountains of New Hampshire, Tom and Olive Plant's mountaintop estate, Castle in the Clouds also known as Lucknow, is an excellent example of the American Craftsman style in New England. Also influential were the Roycroft community initiated by Elbert Hubbard in Buffalo and East Aurora, New York, Joseph Marbella, utopian communities like Byrdcliffe Colony in Woodstock, New York, and Rose Valley, Pennsylvania, developments such as Mountain Lakes, New Jersey, featuring clusters of bungalow and chateau homes built by Herbert J. Hapgood, and the contemporary studio craft style. Studio pottery – exemplified by the Grueby Faience Company, Newcomb Pottery in New Orleans, Marblehead Pottery, Teco pottery, Overbeck and Rookwood pottery and Mary Chase Perry Stratton's Pewabic Pottery in Detroit, the Van Briggle Pottery company in Colorado Springs, Colorado, as well as the art tiles made by Ernest A. Batchelder in Pasadena, California, and idiosyncratic furniture of Charles Rohlfs all demonstrate the influence of Arts and Crafts.
Сәулет және өнер
Франк Ллойд Райт, Джордж Вашингтон Махер және Чикагодағы басқа сәулетшілердің "Дала мектебі", Кантри-Дей-Школь қозғалысы, Грин мен Грин, Джулия Морган және Бернард Мэйббик танымал еткен үйлердің бунгало және соңғы бунгало стилі – американдық өнер және қолөнер және американдық шеберлер стилі сәулетінің бірнеше мысалы. Америкада, әсіресе Калифорниядағы Беркли мен Пасаденада, сондай-ақ соғыстан кейінгі қалалық жаңаруға ұшырамаған қалалардың бастапқы даму кезеңдерінде сақталған және ескерткіш ретінде қорғалған мысалдар әлі де кездеседі. Миссиялық жаңғыру, Дала мектебі және 'Калифорния бунгалосы' стиліндегі тұрғын үйлер бүгінде АҚШ-та кең таралған. Теоретиктер, педагогтар және графикадан бастап керамика мен пастельге дейінгі әртүрлі салалардағы өнімді суретшілер ретінде ең ықпалды екі тұлға – Шығыс жағалаудағы Артур Уэсли Доу (1857–1922) және Калифорниядағы Педро Джозеф де Лемос (1882–1954). Колумбия университетінде оқытқан және Ипсвич жазғы өнер мектебін құрған Доу 1899 жылы өзінің маңызды "Композиция" еңбегін жариялады, ол жапон композициясының мәнін ерекше американдық көзқарасқа айналдырып, үш элементті – сызықтың қарапайымдығын, "нотанды" (жарық және қараңғы аумақтардың тепе-теңдігін) және түстің симметриясын декоративті үйлесімділікке біріктірді. Оның мақсаты – жоғары сапалы және әдемі жасалған заттар құру еді. Доудың шәкірті де Лемос Сан-Франциско өнер институтының директоры, Стэнфорд университетінің мұражайы мен өнер галереясының директоры және Мектеп өнері журналының бас редакторы болып, АҚШ және Ұлыбританиядағы өнер мектептері үшін 150-ден астам монография мен мақалада Доудың идеяларын кеңейтіп, қайта қарады. Оның көптеген дәстүрден тыс ілімдерінің арасында өндірілген өнімдер "көркем әдемілікке" ие бола алады және Колумбтан бұрынғы өркениеттердің абстрактілі "дизайн формаларында" терең түсінік табуға болады деген сенімі болды.
The "Prairie School" of Frank Lloyd Wright, George Washington Maher, and other architects in Chicago, the Country Day School movement, the bungalow and ultimate bungalow style of houses popularized by Greene and Greene, Julia Morgan, and Bernard Maybeck are some examples of the American Arts and Crafts and American Craftsman style of architecture. Restored and landmark protected examples are still present in America, especially in California in Berkeley and Pasadena, and the sections of other towns originally developed during the era and not experiencing post war urban renewal. Mission Revival, Prairie School, and the 'California bungalow' styles of residential building remain popular in the United States today. As theoreticians, educators, and prolific artists in mediums from printmaking to pottery and pastel, two of the most influential figures were Arthur Wesley Dow (1857–1922) on the East Coast and Pedro Joseph de Lemos (1882–1954) in California. Dow, who taught at Columbia University and founded the Ipswich Summer School of Art, published in 1899 his landmark Composition, which distilled into a distinctly American approach the essence of Japanese composition, combining into a decorative harmonious amalgam three elements: simplicity of line, "notan" (the balance of light and dark areas), and symmetry of color. His purpose was to create objects that were finely crafted and beautifully rendered. His student de Lemos, who became head of the San Francisco Art Institute, Director of the Stanford University Museum and Art Gallery, and Editor in Chief of the School Arts Magazine, expanded and substantially revised Dow's ideas in over 150 monographs and articles for art schools in the United States and Britain. Among his many unorthodox teachings was his belief that manufactured products could express "the sublime beauty" and that great insight was to be found in the abstract "design forms" of pre Columbian civilizations.
Мұражайлар
Флорида штатының Санкт-Петербург қаласында Америка өнер және қолөнер қозғалысы мұражайы 2021 жылы есігін ашты.
The Museum of the American Arts and Crafts Movement in St. Petersburg, Florida, opened its doors in 2021.
Азия
Жапонияда 1920 жылдардан бастап халық өнерін қолдаған Мингей қозғалысын құрған Янаги Соэцу Моррис пен Раскиннің еңбектерімен танысты. Еуропадағы «Өнер және қолөнер» қозғалысы сияқты, Мингей де жаңарып келе жатқан өнеркәсіпке қарсы тұрып, дәстүрлі қолөнерді сақтап қалуға ұмтылды.
In Japan, Yanagi Sōetsu, creator of the Mingei movement which promoted folk art from the 1920s onwards, was influenced by the writings of Morris and Ruskin. Like the Arts and Crafts movement in Europe, Mingei sought to preserve traditional crafts in the face of modernising industry.
Бақ дизайны
Гертруда Джекилл бақ дизайнына Өнер және қолөнер қағидаларын қолданды. Ол ағылшын сәулетшісі сэр Эдвин Лютенспен бірге жұмыс істеді, оның жобалары үшін көптеген пейзаждар жасады, ал оның үйін – Сурейдегі Годалминге жақын орналасқан Мунстед Вудты Лютенс жобалады. Джекилл Йорк сәулетшісі Уолтер Бриерлидің үйі – Бишопсбарнс бақтарын жасады, ол Өнер және қолөнер қозғалысының өкілі және «Солтүстік Лютенсі» деп аталды. Бриерлидің соңғы жобасы – Йорктегі Годдардс бақшасы Джордж Диллистонның жұмысы болды, ол Лютенс пен Джекиллмен бірге Дрого қамалындағы бақта жұмыс істеген бағбан еді. Годдардс бағында үйдің өнер және қолөнер стилін көрсететін бірнеше ерекшеліктер енгізілді, мысалы, бақты сыртқы бөлмелерге бөлу үшін тікұшақтар мен гүлді шекаралар пайдаланылды. Тағы бір танымал Өнер және қолөнер бақшасы – Лоуренс Джонстон жобалаған Хидкотт Мэнор бақшасы, ол да сыртқы бөлмелер сериясынан тұрады және Годдардс сияқты, үйден алшақтаған сайын ландшафт азырақ ресми болады. Өнер және қолөнер бақшаларының басқа мысалдары: Хестеркомб бақтары, Лайтс Кэри Маноры және жоғарыда аталған өнер және қолөнер ғимараттарының кейбір сәулеттік үлгілерінің бақтары.
Gertrude Jekyll applied Arts and Crafts principles to garden design. She worked with the English architect, Sir Edwin Lutyens, for whose projects she created numerous landscapes, and who designed her home Munstead Wood, near Godalming in Surrey. Jekyll created the gardens for Bishopsbarns, the home of York architect Walter Brierley, an exponent of the Arts and Crafts movement and known as the "Lutyens of the North". The garden for Brierley's final project, Goddards in York, was the work of George Dillistone, a gardener who worked with Lutyens and Jekyll at Castle Drogo. At Goddards the garden incorporated a number of features that reflected the arts and crafts style of the house, such as the use of hedges and herbaceous borders to divide the garden into a series of outdoor rooms. Another notable Arts and Crafts garden is Hidcote Manor Garden designed by Lawrence Johnston which is also laid out in a series of outdoor rooms and where, like Goddards, the landscaping becomes less formal further away from the house. Other examples of Arts and Crafts gardens include Hestercombe Gardens, Lytes Cary Manor and the gardens of some of the architectural examples of arts and crafts buildings (listed above).
Көркемөнер білім беру
Морристің идеялары 1880-ші жылдардың соңында Жаңа білім беру қозғалысы тарапынан қабылданып, Эбботсхолм (1889) және Бедалес (1892) мектептерінде қолөнер оқытуын енгізді. Ал оның ықпалы 20-шы ғасырдың ортасында Дартингтон Холлдағы әлеуметтік тәжірибелерде байқалды. Ұлыбританиядағы өнер және қолөнер шеберлері абстрактілі дизайнға негізделген, практикалық қолөнерді аз оқытатын мемлекеттік өнер білім беру жүйесін сынады. Қолөнер оқытудың жетіспеуі өнеркәсіптік және ресми орталарда алаңдаушылық тудырды. 1884 жылы Корольдік комиссия (Уильям Морристің кеңесін қабылдап) өнер білімі дизайнның орындалатын материалға сәйкес келуіне көбірек назар аудару керек деп ұсынды. Бұл өзгері жасаған алғашқы мектеп – Бирмингем өнер және қолөнер мектебі, ол «өнер мен дизайнды ұлттық деңгейде оқытуда орындалған дизайнды енгізуге бастама жасады (дизайнға арналған материалда жұмыс істеу, қағазда емес)». 1889 жылғы сыртқы сарапшының есебінде Уолтер Крейн Бирмингем өнер мектебін материалдар мен қолданысқа қатысты дизайнды қарастырғаны үшін мақтады. 1877-1903 жылдар аралығында директор болған Эдвард Тейлордың басшылығымен, Генри Пэйн мен Джозеф Саутхоллдың көмегімен Бирмингем мектебі жетекші өнер және қолөнер орталығына айналды. Басқа жергілікті билік мектептері де қолөнерді практикалық түрде оқытуды енгізе бастады. 1890 жылдары өнер және қолөнер идеалдарын Өнер жұмыскерлері гильдиясының мүшелері елдегі өнер мектептеріне таратуға кірісті. Гильдия мүшелері ықпалды лауазымдарда болды: Уолтер Крейн Манчестер өнер мектебінің, кейіннен Корольдік өнер колледжінің директоры болды; Ф. М. Симпсон, Роберт Аннинг Белл және С. Дж. Аллен Ливерпуль өнер мектебінде сәйкесінше сәулет профессоры, сурет салу және дизайн бойынша оқытушы, мүсін бойынша оқытушы болып жұмыс істеді; 1902-1920 жылдар аралығында Бирмингем өнер мектебінің директоры болған Роберт Каттерсон Смит сондай-ақ AWG мүшесі болды; В. Р. Летаби мен Джордж Фрэмптон Лондон округі кеңесінің (LCC) білім беру кеңесінің инспекторлары және кеңесшілері болды. 1896 жылы, негізінен олардың жұмысының нәтижесінде, LCC Орталық өнер және қолөнер мектебін құрып, оларды бірлескен директорлар етіп тағайындады. Реформадан кейін он жыл өткен соң, тергеу комитеті Корольдік өнер колледжін (RCA) қарап шығып, оның студенттерді өнеркәсіпке жеткілікті түрде даярламайтынын анықтады. Комитет баяндамасы жарияланғаннан кейін болған пікірталас барысында К. Р. Эшби «Өнерді оқытуды тоқтату керек пе?» атты сындық эссе жариялады, онда ол өнер білім беру жүйесін толығымен таратуды және қолөнерді мемлекеттік қолдаумен жұмыс істейтін шеберханаларда оқытуды ұсынды. Өнер және қолөнер қозғалысының маңызды тұлғасы Льюис Форман Дей тергеу комитетіне берген қарсы баяндамасында материалдарды тікелей өңдеу арқылы дизайнды оқытудың күшейіп бара жатқан тенденциясына қарсы дизайн принциптеріне көбірек назар аудару қажеттігін айтты. Дегенмен, өнер және қолөнер рухы британдық өнер мектептеріне толыққанды еніп, өнер білімінің тарихшысы Стюарт Макдональдтың пікірінше, Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін де сақталды.
Morris's ideas were adopted by the New Education Movement in the late 1880s, which incorporated handicraft teaching in schools at Abbotsholme (1889) and Bedales (1892), and his influence has been noted in the social experiments of Dartington Hall during the mid 20th century. Arts and Crafts practitioners in Britain were critical of the government system of art education based on design in the abstract with little teaching of practical craft. This lack of craft training also caused concern in industrial and official circles, and in 1884 a Royal Commission (accepting the advice of William Morris) recommended that art education should pay more attention to the suitability of design to the material in which it was to be executed. The first school to make this change was the Birmingham School of Arts and Crafts, which "led the way in introducing executed design to the teaching of art and design nationally (working in the material for which the design was intended rather than designing on paper). In his external examiner's report of 1889, Walter Crane praised Birmingham School of Art in that it 'considered design in relationship to materials and usage. Under the direction of Edward Taylor, its headmaster from 1877 to 1903, and with the help of Henry Payne and Joseph Southall, the Birmingham School became a leading Arts and Crafts centre. Other local authority schools also began to introduce more practical teaching of crafts, and by the 1890s Arts and Crafts ideals were being disseminated by members of the Art Workers Guild into art schools throughout the country. Members of the Guild held influential positions: Walter Crane was director of the Manchester School of Art and subsequently the Royal College of Art; F. M. Simpson, Robert Anning Bell and C. J. Allen were respectively professor of architecture, instructor in painting and design, and instructor in sculpture at Liverpool School of Art; Robert Catterson Smith, the headmaster of the Birmingham Art School from 1902 to 1920, was also an AWG member; W. R. Lethaby and George Frampton were inspectors and advisors to the London County Council's (LCC) education board and in 1896, largely as a result of their work, the LCC set up the Central School of Arts and Crafts and made them joint principals. Ten years after reform, a committee of inquiry reviewed the RCA and found that it was still not adequately training students for industry. In the debate that followed the publication of the committee's report, C. R. Ashbee published a highly critical essay, Should We Stop Teaching Art, in which he called for the system of art education to be completely dismantled and for the crafts to be learned in state subsidised workshops instead. Lewis Foreman Day, an important figure in the Arts and Crafts movement, took a different view in his dissenting report to the committee of inquiry, arguing for greater emphasis on principles of design against the growing orthodoxy of teaching design by direct working in materials. Nevertheless, the Arts and Crafts ethos thoroughly pervaded British art schools and persisted, in the view of the historian of art education, Stuart MacDonald, until after the Second World War.