Введение

Симфония № 5 ре минор, соч. 47, Дмитрия Шостаковича – произведение для оркестра, написанное в период с апреля по июль 1937 года. Премьера симфонии состоялась 21 ноября 1937 года в Ленинграде в исполнении Ленинградского филармонического оркестра под управлением Евгения Мравинского. Премьера имела «триумфальный успех», пришлась по вкусу как публике, так и официальной критике и была встречена овациями, продолжавшимися более получаса.

Инструментовка

Произведение написано для двух флейт и пикколо, двух гобоев, двух кларнетов и кларнета ми-бемоль, двух фаготов и контрафагота, четырех валторн, трех труб B, трех тромбонов, тубы, литавр, малого барабана, треугольника, тарелок, большого барабана, там-тама, глокеншпиля, ксилофона, двух арф (одна партия), фортепиано, челесты и струнных инструментов.

Первая часть: "Модерато"

Первая часть, в ре миноре, написана в сонатной форме. Экспозиция начинается с “напряжённой” скрипичной фигуры в каноне восходящих и нисходящих малых секст, которые быстро сужаются до малых терций. Пунктирный ритм вступления сохраняется, когда первые скрипки исполняют лирическую первую тему. Эта тема представлена как нисходящий пятитоновый мотив в тактах 6-7, но Шостакович уже использовал его во второй части своей Четвертой симфонии (такты 318-321), где это было воспринято как цитата из песни Густава Малера “Des Antonius von Padua Fischpredigt” из сборника “Des Knaben Wunderhorn”; конкретно, строка “Он идёт к рекам и проповедует рыбам”. В своём первоначальном виде эта цитата Малера сопоставлена с музыкальной нотацией в форме носа (на странице 122 партитуры Сикорского), ноты в “носе” являются цитатой из “Интернационала”, которая также ранее была скрыта в тактах 25-30 первой части Четвертой симфонии, с целью показать бессмысленность социалистической “проповеди”. При появлении этой цитаты в Пятой симфонии пятитоновый мотив Малера встречается в общей сложности в 15 вариантах в первой и третьей частях, что свидетельствует о тайном триумфе Шостаковича в том, что ему удалось описать партийную доктрину, заставившую замолчать его более ранние работы, как совершенно бесполезную проповедь. Эта провокационная мысль, таким образом, является частью “творческого ответа советского художника на оправданную критику” Шостаковича. Однако, поскольку Четвертая симфония была отозвана перед премьерой в 1936 году и могла быть представлена публике лишь 25 лет спустя, внемузыкальный контекст был утрачен при премьере Пятой симфонии в Ленинграде. Лишь позже была раскрыта эта связь между Четвертой и Пятой симфониями, которая подрывает требования “социалистического реализма”. Первая тема повторяется несколько раз в сочетании с открывающим мотивом и подвергается значительным вариациям с новыми разграничениями и проникновениями. Наблюдается большое разнообразие и взаимосвязь всех элементов, создавая впечатление единого непрерывного процесса. Вторичная тема (мм. 50-120) в ми миноре предлагает максимальный контраст с главной темой. Темп более плавный, а долгие звуки вторичной темы связаны широкими интервалами: октавами, квартами, септимами, вместо доминирующих секунд, встречающихся в первой теме. Простота преобладает над сложностью, поскольку протяжённая лирическая мелодия сопровождается аккордами в непрерывном, слегка оживлённом ритме. Сопровождающая фигура выходит на первый план в начале мощной разработки. Только сейчас темп этого движения достигает Allegro. Темы из экспозиции появляются в увеличении и уменьшении в контрапунктических конфликтах с самими собой. Тематический материал превращается в гротескно искажённый быстрый марш в широкой разработке с военными барабанами и трубами. После нескольких неудачных попыток, с такта 157 в действие вмешивается вторая тема. В рекапитуляции, значительно сокращённой по сравнению с экспозицией, темы, ранее услышанные, возвращаются либо идентичными, либо несколько изменёнными. Ближе к концу части вторая тема вновь звучит в форме канона, исполняемого флейтой и валторной, затем тот же материал исполняют скрипка и пикколо. Движение заканчивается тем, что челеста исполняет восходящую фигуру и медленно затихает. В целом, внутреннюю драму первого движения можно описать как взаимодействие между плачем и скорбью, контрастирующее с “отправлением на битву”, которое достигает кульминации с вступлением рекапитуляции. В конечном итоге, исход этого конфликта остаётся неоднозначным, а надвигающиеся угрозы ещё не разрешены.

Вторая часть: " Аллегретто "

Вторая часть написана в форме трёхчастного скерцо, или в форме менуэта и трио, в ля миноре, но она больше напоминает лендлер, чем менуэт или скерцо. Первая часть и её реприза состоят из довольно свободной и разнообразной последовательности мелодий лендлера. Часть начинается с тяжёлого, громкого вступления у виолончелей и басов, за которым следует более мягкое соло на ми-бемольном кларнете и валторне, затем на гобоях и, наконец, на струнных. К концу этой разработки лендлер становится гротескным и раздутым. У трио своеобразная гармония: последовательно чередуются тоники I и VII ступени в основном виде, из-за чего постоянно возникают параллельные квинты. Эффект не напоминает народную музыку, а скорее звучит как «истлевшая» музыка. В рекапитуляции некоторые из ранее услышанных фрагментов повторяются пиано и стаккато, не громко и не протяжно, как в начале. Часть завершается в ля миноре четырьмя канонически обогащёнными тактами фортиссимо. В целом, скерцо лишено невинности и юмора; при более внимательном прослушивании становится ясно, что спокойствию нельзя доверять, учитывая многочисленные необычные модуляции и случайные диссонансы.

Третья часть: "Ларго"

Шостакович начинает эту часть с ф-минорных скрипок, разделенных на три группы, вместо более привычных двух. Открывающую тему исполняют третьи скрипки. Вторая и первая скрипки постепенно присоединяются и продолжают мелодию. После энергичных труб первой части и резких валторн второй части, в этой части вообще не используются духовые инструменты, что создает ограниченную звуковую палитру. Этот раздел уступает место дуэту флейт в широком разделении голосов, причем вторая флейта содержит отсылку к главной теме первой части. Затем соло переходит к гобою в сопровождении струнных. Третья часть завершается так же, как и первая – соло на челесте, постепенно затихающим. На протяжении всей части струнные разделены (3 группы скрипок, альты в 2, виолончели в 2; контрабасы в 2). Эта часть – кульминация отчаяния, скорби и оплакивания, которое в центральной части нарастает до страстного обвинения, выраженного кларнетом, ксилофоном и фортепиано. В остальном часть напоминает камерную музыку и развивается струнным оркестром. Тональность неустойчива и часто неопределима, преобладает свободная и независимая мелодическая линия каждого голоса.

Четвертая часть: " Allegro non troppo "

Финал в ре миноре, также в сонатной форме, значительно отличается от предыдущих частей, главным образом мелодической структурой и мотивами. Различные темы из более ранних эпизодов произведения развиваются и расширяются, пока не появляется новая тема, исполняемая на трубе. Эта новая тема переходит к струнным, и в конечном итоге произведение становится тише. Раздел разработки гораздо тише и спокойнее, и в конечном счете сменяется маршем, где мелодии из предыдущих частей звучат как погребальная песнь, в сопровождении литавр. Музыка нарастает по мере того, как новое сопровождение переходит от литавр к деревянным духовым, а затем к струнным, и, наконец, достигает момента, когда произведение меняет минорную тональность на мажорную.

Состав

В симфонии цитируется песня Шостаковича «Возрождение» (op. 46 № 1, написанная в 1936–37 годах), особенно заметно в последней части; песня является музыкальной обработкой стихотворения Александра Пушкина (текст и перевод доступны здесь), посвященного теме возрождения. Некоторые исследователи считают эту песню ключевой для интерпретации и понимания всей симфонии. Помимо этого, отмечается, что Шостакович включил мотив из «Хабанеры» из оперы «Кармен» Бизе в первую часть, что отсылает к его прежней влюбленности в Елену Константиновскую, отвергшую его предложение руки и сердца; впоследствии она переехала в Испанию и вышла замуж за фотографа и кинорежиссера Романа Кармена.

Прием

С Пятой симфонией Шостакович добился беспрецедентного триумфа, и музыка одинаково – и удивительно – пришлась по вкусу и публике, и официальным критикам, хотя восторженная реакция публики на произведение изначально вызвала подозрения у некоторых должностных лиц. Тогдашний руководитель Ленинградской филармонии Михаил Чулаки вспоминает, что некоторые представители власти были возмущены жестом Мравинского, поднявшего партитуру над головой ликующей публике, и на последующем исполнении присутствовали два явно враждебно настроенных чиновника, В. Н. Сурин и Борис М. Ярустовский, которые пытались утверждать, несмотря на громкие овации, что аудитория состояла из заранее отобранных сторонников Шостаковича. Однако власти со временем заявили, что нашли в симфонии всё, чего требовали от Шостаковича. Тем временем публика восприняла её как выражение страданий, которым она была подвергнута при Сталине. По сути, одно и то же произведение было воспринято двумя совершенно разными способами.

Общественное

Во время первого исполнения симфонии сообщалось, что люди плакали во время части "Ларго". Музыка, пронизанная атмосферой скорби, содержала отголоски православной панихиды, русского православного реквиема. Она также напоминала жанр русских симфонических произведений, написанных в память об усопших, включая произведения Глазунова, Штейнберга, Римского-Корсакова и Стравинского.

Симфония как художественное спасение

После того, как симфония прозвучала в Москве, Генрих Нойхаус назвал её «глубокой, значительной, захватывающей музыкой, классической в целостности замысла, совершенной по форме и мастерству оркестровки – музыкой, поражающей своей новизной и оригинальностью, но в то же время необъяснимо знакомой, настолько правдиво и искренне она повествует о человеческих чувствах». Шостакович вернулся к традиционной четырехчастной форме и оркестру обычного состава. Что более показательно, он организовал каждую часть по чётким линиям, придя к выводу, что симфония не может быть полноценным произведением без прочной архитектуры. Гармонический язык Пятой симфонии менее диссонантен, более тонален, чем в предыдущих работах, а тематический материал более доступен для восприятия. Говорят, что в Пятой симфонии лучшие качества музыки Шостаковича – медитативность, юмор и величие – сливаются в совершенном балансе и обретают полную самореализацию.

Ответ после показаний

В последнем движении в "Свидетельствах" утверждается, что это пародия на визгливость, представляющая собой "вынужденное ликование". В словах, приписываемых композитору в "Свидетельствах" (работе, подлинность которой вызывает вопросы):

"Ликование навязано, создано под угрозой, как в "Борисе Годунове". Будто тебя бьют палкой и говорят: "Твоя задача – радоваться, твоя задача – радоваться", и ты, шатаясь, поднимаешься и начинаешь маршировать, бормоча: "Наша задача – радоваться, наша задача – радоваться". В то время как большинство исполнений и записей симфонии завершались постепенным ускорением коды, особенно запись Леонарда Бернштейна, сделанная в октябре 1959 года для Columbia Records с Нью-Йоркским филармоническим оркестром (после исполнения в Москве в присутствии композитора), более поздние интерпретации отражают иное понимание (хотя и не поддающееся однозначному доказательству) замысла Шостаковича. Друг и коллега Шостаковича Мстислав Ростропович дирижировал заключительными минутами гораздо медленнее и сдержаннее, не ускоряя темп; он сделал это во время выступления в России с Национальным симфоническим оркестром и в их коммерческой записи Teldec. Он сообщил CBS, что Шостакович заложил в симфонию "скрытое послание", что, как утверждается, подтверждается словами композитора в "Свидетельствах". Сегодня Пятая симфония – одна из самых популярных симфоний Шостаковича.